Albrecht Dürer
gigatos | marts 22, 2022
Resumé
Albrecht Dürer (AFI: ), på arkaisk italiensk også kendt som Alberto Duro (Nürnberg, 21. maj 1471 – Nürnberg, 6. april 1528) var en tysk maler, graver, matematiker og forfatter af afhandlinger.
Blandt de store kunstnere i det 16. århundrede anses han for at være den største repræsentant for det tyske renæssancemaleri. I Venedig kom kunstneren i kontakt med neoplatoniske kredse. Det antages, at disse kredse hævede hans karakter i retning af esoterisk aggregering. Et klassisk eksempel er værket Melencolia I, malet i 1514, hvor der er tydelige hermetiske symboler.Dürer, en tysk maler og graver, kendte og beundrede italiensk kunst. I sine værker kombinerede han renæssanceperspektiv og proportioner med en typisk nordisk forkærlighed for realistiske detaljer: personernes ansigter, kroppe og tøj er afbildet minutiøst, rummene er beskrevet realistisk, og rummene er klare og ordnede takket være et præcist perspektivgitter.
Læs også, biografier-da – Salvador Dali
Oprindelser
Albrecht Dürer blev født den 21. maj 1471 i den daværende kejserlige friby Nürnberg, som nu er en del af den tyske delstat Bayern, som det tredje barn af otte børn af den ungarske graver Albrecht Dürer, kaldet “den ældre” for at adskille ham fra sin søn, og hans Nürnbergske hustru Barbara Holper. Af brødrene og søstrene nåede kun to andre drenge at blive voksne: Endres og Hans, som også var maler ved Sigismund I Jagellons hof i Krakow.
Hans far var født og opvokset i det daværende kongerige Ungarn, men han var af tysk etnisk oprindelse og havde tysk som modersmål, da hans egen familie var af saksisk oprindelse og var blevet transplanteret til Transsylvanien i nogle få generationer; Dürers bedstefar, Anton, blev født i Ajtós i en familie af landmænd og kvægavlere og flyttede som ung til Gyula, ikke langt fra Gran Varadino (det nuværende Oradea, Rumænien), og var den første håndværker i familien, efterfulgt af Albrecht den Ældre og hans barnebarn Unger (Dürers fætter).
Albrecht den Ældre flyttede som ung til Tyskland for at gøre karriere som håndværker og optrådte allerede som 17-årig på en liste over bueskytter og bueskytter i Nürnberg, og efter flere rejser til Flandern for at forbedre sine færdigheder bosatte han sig definitivt i Nürnberg, hvor han kom i lære hos Hieronymus Holper og som 40-årig giftede sig med dennes 15-årige datter Barbara. Ægteskabet, der blev indgået den 8. juni 1467, gav ham adgang til statsborgerskab i Nürnberg og efter betaling af 10 floriner titlen “mester”, som åbnede dørene til de lokale gilders lukkede og privilegerede verden. Albrecht den Ældre, der var anset og velhavende, men ikke rig, døde den 20. september 1502: allerede efter to år var hans enke i total fattigdom og blev overtaget af sønnen Albrecht.
Der findes to portrætter af Dürers far, et på Uffizierne i Firenze og et i National Gallery i London, samt en tegning med sølvpennen, som almindeligvis anses for at være autografisk; af hans mor er der stadig et panel i Nürnberg og en kultegning fra 1514, da hun var 63 år gammel.
Læs også, biografier-da – Richard Neville, 16. jarl af Warwick
På faderens værksted
Den unge Dürer gik i skole i et par år og afslørede tidligt sit talent og kom i lære i sin fars værksted som lærling ligesom sin ældre bror Enders, der videreførte familiens tradition for guldsmedearbejde. På dette tidspunkt blev Dürer fortrolig med teknikken med metalgravering, som han senere anvendte i sine berømte graverings- og ætsningsværker. Desuden må hans far have givet ham dyrkelsen af de store flamske mestre som Jan van Eyck og Rogier van der Weyden videre til ham.
Det første bevis på hans usædvanlige talent er selvportrættet fra 1484, en sølvpegetegning i Albertina-museet i Wien. Dette værk, der blev udført i et spejl, da Dürer kun var tretten år gammel, er bestemt ikke uden fejl, ikke mindst fordi den vanskelige teknik ikke tillod nogen tvivl. Ikke desto mindre anses det for at være det første selvportræt i europæisk kunst, der præsenteres som et selvstændigt værk.
Læs også, biografier-da – Olga af Kijev
På Wolgemuts værksted
Som 16-årig, da han netop havde afsluttet sin læretid, fortalte han sin far, at han helst ville være blevet maler. Da det ikke var muligt for ham at komme i lære i den fjerne by Colmar hos Martin Schongauer, der var kendt og respekteret i hele Europa som maler og kobberstikker, satte hans far ham i et atelier tæt på hjemmet hos Michael Wolgemut, den største maler og xylograf, der arbejdede i Nürnberg på det tidspunkt. Wolgemut var efterfølgeren til Hans Peydenwurff (han arvede ikke blot værkstedet, men giftede sig også med hans enke), hvis filtrerede stil også satte sit præg på Dürers tidlige værker. Andre mestre, der havde indflydelse på den unge kunstner, var Martin Schongauer, den mystiske husbogsmester, muligvis hollænder, forfatter af en berømt serie af puntesecche.
I Wolgemuts værksted, der arbejdede for det velhavende lokale samfund og andre tyske byer, blev der kopieret tryk af rhinlandske mestre, italienske tegninger og graveringer, skabt skulpturelle og malede altre og udført træsnit i stor stil, især til illustrationer af trykte tekster, som allerede dengang var meget efterspurgte.
Dürer havde gode minder om denne periode, og mere end tyve år senere, i 1516, malede han et portræt af sin mester, tre år før dennes død, hvor den gamle respekt og sympati for hans menneskelige figur skinner igennem.
Læs også, biografier-da – Edmund 1. af England
Første træk
I foråret 1490 begyndte den unge Dürer at rejse rundt i verden for at uddybe sin viden. Den unge kunstners første bevarede maleri (måske endda hans essay til den afsluttende eksamen i læretiden) er de to panelmalerier med portrætter af hans forældre, der måske blev påbegyndt, før han tog af sted. Portrættet af faderen befinder sig i dag på Uffizierne, mens portrættet af moderen blev genopdaget i 1979 i Nürnberg.
“Da jeg var færdig med min læretid, fik min far mig til at rejse. Jeg var væk i fire år, indtil min far kaldte mig tilbage. Jeg tog af sted efter påske 1490 og vendte hjem i 1494, efter pinse”. Den unge mands lange rejse førte ham først nordpå, forbi Köln og sandsynligvis helt til Haarlem. Han kunne ikke komme så langt som til Gent og Brugge, de vigtigste centre for flamsk maleri, på grund af krige og optøjer overalt. Desuden kan Dürers ophold i denne region kun spores i hans senere værker, hvor det lokale maleris ikonografiske særpræg undertiden afspejles, især Geertgen tot Sint Jans og Dieric Bouts”.
Under rejsen er det tydeligt, at den unge kunstner var nødt til at arbejde for at forsørge sig selv, og det er sandsynligt, at han blev drevet til at besøge de centre, hvor det var lettere at finde arbejde inden for de områder, som han var fortrolig med. Hans første stop må have været i byerne ved Rhinen, hvor der var en livlig bogtrykkeri med træsnitillustrationer.
Herfra drog han efter halvandet år sydpå for at finde Martin Schongauer, som han gerne ville have lært kobberstikteknikken at kende og lære raffinementerne i kobberstik. Men da Dürer ankom til Colmar i 1492, havde den værdsatte mester allerede været død i næsten et år. Den afdødes brødre, maleren Ludwig og guldsmedene Kaspar og Paul Schoungauer, modtog ham med venskab, og på deres råd tog den unge maler til Basel, hvor en anden bror, guldsmeden Georg Schoungauer, boede.
Den lille sorgfulde Kristus hører sandsynligvis til den vandrende periode.
Læs også, biografier-da – Paul 1. af Rusland
I Basel
I Basel arbejdede han i en periode som illustrator for lærde og bogtrykkere som Bergmann von Olpe og Johann Amerbach og kom ind i forlagskredse sandsynligvis på anbefaling af sin gudfar Anton Koberger, der ledede Europas største trykkeri og forlag i Nürnberg.
Blandt de mange træsnit, som han tegnede i denne periode, var et første prøveeksemplar frontispicen til den udgave af Hieronymus” breve, der blev udgivet den 8. august 1492 af Nikolaus Kessler (den originale blok, signeret af kunstneren, befinder sig stadig i Basel). Det meget detaljerede arbejde har en differentieret gengivelse af overfladerne takket være forskellige typer skravering.
Efter at have vundet de lokale trykkeriers tillid arbejdede han på illustrationerne til to værker med moraliserende indhold, som var meget populære på den tid, nemlig The Ship of Fools af humanisten Sebastian Brant, som udkom i 1493, og The Knight of Turn. Dette blev efterfulgt af en anden serie af stik til illustration af Terences komedier (som senere ikke blev trykt, men hvis træblokke er næsten intakte på Basel Museum), hvor kunstneren allerede viste en originalitet, nøjagtighed og narrativ effektivitet i scenerne, der placerede ham på et niveau langt overlegen i forhold til andre kunstnere på området.
Selvportrættet med sildeblomst, der er bevaret i Paris og dateret 1493, blev helt sikkert også påbegyndt under hans ophold i Basel. På billedet, der oprindeligt var malet på pergament, ses den unge kunstner i moderigtigt skiferfarvet tøj, der skaber en stimulerende kontrast til den lysrøde kant på hans kasket. Den symbolske eryngium-blomst, en slags tidsel, som han holder i sin højre hånd, og inskriptionen øverst i maleriet “My sach die i o tals es oben schtat” (“Mine ting går som det er besluttet ovenpå”) viser hans tro på Kristus.
Læs også, historie – Abstrakt ekspressionisme
I Strasbourg
I slutningen af 1493 rejste kunstneren til Strasbourg, som var et vigtigt handels- og forlagscentrum. Her lavede han et træsnit til frontispicen af en udgave af Jean Gersons filosofiske værker, hvor forfatteren er afbildet som en pilgrim, der ved hjælp af en stok og ledsaget af en lille hund er på vej til at krydse et barskt landskab med en bred dal som baggrund. Kompositionens rigdom og værkets generelle harmoni, selv om den snedker, der har lavet matricen, ikke fuldt ud har gengivet kunstnerens tegning, viser den hurtige modning af kunstnerens stil, der nu er på vej til at skabe sine mesterværker.
Måske malede han i Strasbourg den hellige Dominikus” død til et kvindekloster i Colmar.
Læs også, biografier-da – Nikos Kazantzakis
Tilbage til Nürnberg (1494)
I påsken 1494 kaldte hans far Dürer tilbage til Nürnberg for at gifte sig med den kvinde, han havde tiltænkt ham, Agnes Frey, datter af en kobbersmed, der var i familie med byens magtfulde. Brylluppet blev fejret den 7. juli 1494, i forbindelse med pinsefesten, og det unge par flyttede ind i Albrechts hus. Store forskelle i kultur og temperament gav ikke et lykkeligt ægteskab. Kvinden håbede måske på at leve et behageligt liv i sin egen by med en håndværker, mens Dürer havde andre ambitioner, der var knyttet til rejser og nye perspektiver. I en periode tæt på brylluppet tegnede kunstneren “mein Agnes”, min Agnes, i marginen af sin tegning, hvor han viser den unge brud i en eftertænksom, måske lidt stædig holdning, som i fremtidige portrætter skulle ændre sig til en tilfreds borgerlig kvinde med en “lidt ondskabsfuld” nuance. Parret fik ingen børn, ligesom Dürers to brødre, så familien uddøde med deres generation. Willibald Pirckheimer, en af kunstnerens venner, gav endda hans hustrus kulde skylden for hans for tidlige død. Det er også blevet foreslået af mange forskere, at Albrecht var biseksuel, hvis ikke homoseksuel, på grund af de gentagne homoerotiske temaer i hans værker, samt den intime karakter af hans korrespondance med nogle nære venner.
I sommermånederne i 1494 gik han rundt og tegnede skitser af de nærmeste omgivelser i sin hjemby. Resultatet af disse vandringer er en række akvareller, bl.a. Møllen (Trotszich Mull). Akvarellen viser et landskab vest for Nürnberg med den lille flod Pegnitz, der løber gennem byen. Tegneren stod på den høje nordlige bred og kiggede mod syd ud over Pegnitz, hvor horisonten er markeret af bjergtoppene nær Schwabach. Træerne i venstre forgrund hører til Hallerwiesen-parken. De præcist udformede bindingsværkshuse på begge sider af floden udgjorde kernen i “industrikvarteret”, da de rummede værksteder, hvor metal blev bearbejdet med Pegnitz som energikilde. I husene i højre forgrund blev der f.eks. trukket metal ved hjælp af vandkraft, en proces, der blev udviklet i Nürnberg omkring 1450, og som gjorde byen til centrum for metalforarbejdning i Tyskland: alt, hvad der kunne fremstilles af jern eller kobber, fra nåle og fingerbøl til præcisionsinstrumenter, der var værdsat i hele Europa, til rustninger, kanoner og bronzemonumenter, blev fremstillet her.
Denne akvarel er et af de første billeder af europæisk kunst, der udelukkende er viet til landskaber, men den er sat i en dimension, der stadig er middelalderlig: de enkelte bygninger og grupper af træer er nemlig ikke tegnet i perspektiv, men over hinanden. Den unge Dürer havde endnu ikke hørt om perspektivets love på det tidspunkt.
Måske på samme tid begyndte Dürer sine første forsøg som kobberstikkeren. Senere i sit liv ville han selv udstede mottoet: “En god maler er indeni fuld af figurer”. Denne overflod af ideer til billeder var sandsynligvis det motiv, der fik ham til at gå over til grafikken: Kun på dette område kunne han udfolde sine fantasier uden at blive hindret af kundernes ønsker. Da denne ubegrænsede produktion også var en økonomisk succes for ham, blev det nyttige kombineret med det behagelige.
Læs også, historie – Conquistador
Den første rejse til Italien (1494-1495)
Det var formentlig i Basel, i kredsen af humanister og forlæggere, at den unge, intelligente og læringsvillige Dürer for første gang hørte om den italienske intellektuelle verden og det kulturelle klima, hvor genopdagelsen af antikkens verden havde haft en afgørende indflydelse på litteraturen og kunsten i næsten et århundrede. Mange år senere ville Dürer med det tyske begreb “Wiedererwachung” oversætte begrebet “renæssance”, som Francesco Petrarca opfandt i sin tid. Dette bekræfter, at han var fuldt ud klar over betydningen af denne historiske proces.
I sensommeren 1494 brød en af de epidemier, der var så almindelige på den tid, og som generelt blev kaldt “pesten”, ud i Nürnberg. Det bedste middel til at beskytte sig mod infektion, og det sikreste af alle de midler, som lægerne anbefaler, var at forlade det berørte område. Dürer benyttede lejligheden til at lære den “nye kunst” i sit hjemland at kende og var ikke så bekymret for at efterlade sin unge kone alene hjemme. Han rejste til Venedig, sandsynligvis efter en købmand fra Nürnberg.
Vejen til Norditalien kan spores med en vis nøjagtighed ved at følge de akvarellandskaber, der dokumenterer den. Han rejste gennem Tyrol og Trentino. I Innsbruck malede han f.eks. en akvarel, der forestiller gården i slottet, som var kejser Maximilian I”s foretrukne residens. Af de to syner, der nu befinder sig i Wien, er den mest bemærkelsesværdige den med den farvede himmel, som fascinerer med sin præcise gengivelse af detaljerne i bygningerne omkring hoffet, men som stadig har perspektivfejl.
Den første rejse til Italien er dog i høj grad omgærdet af mystik. Det menes, at Dürer også besøgte Padova, Mantova og muligvis Pavia, hvor hans ven Pirckheimer gik på universitetet. I begyndelsen af det 20. århundrede gik nogle forskere så langt som til at tvivle på, om denne rejse nogensinde havde fundet sted, en provokerende hypotese, som ikke blev fulgt op.
I Venedig skulle Dürer have lært principperne for perspektiviske konstruktionsmetoder. Det ser dog ud til, at han var meget mere tiltrukket af andre ting, såsom de venetianske kvinders tøj, der var så usædvanligt for ham (vist på tegningen fra 1495), eller det ukendte emne, som er havkrabben eller hummeren, der er afbildet på tegninger, som nu er bevaret i henholdsvis Rotterdam og Berlin. På kunstområdet blev han tiltrukket af samtidige maleres værker med mytologiske temaer, såsom Andrea Mantegnas maleri af Orfeus” død (tabt), som Dürer omhyggeligt tegnede en kopi af, dateret 1494 og paraferet med sine bogstaver “A” og “D”. Han kopierede også tryk af Zuffa di dei marini og Baccanale con sileno, som blev trofast gengivet fra Mantegnas original, men han erstattede de parallelle linjer i krydsskraveringen med et kryds og tværs mønster, der er afledt af Martin Schongauers eksempel, og med kurvede, svungne linjer, der giver motiverne en vibration, som ikke findes i originalerne.
Han må også have været fascineret af de mange kunstværker, den levende og kosmopolitiske atmosfære i lagunebyen og har sandsynligvis opdaget den høje anseelse, som kunstnere havde i Italien. Det er dog højst usandsynligt, at den unge og ukendte Dürer, der levede af at sælge tryk til byens tyske samfund, kunne have været i direkte kontakt med de store mestre, der dengang var til stede i byen og de omkringliggende områder, såsom Bellini (Jacopo, Gentile og Giovanni), Mantegna eller Carpaccio.
Et andet tema, der interesserede ham, var den nye opfattelse af den menneskelige krop, der blev udviklet i Italien. Allerede i 1493 havde kunstneren tegnet en badende kvinde (den første nøgenbillede fra livet i tysk kunst), og i Venedig var han takket være de mange tilgængelige modeller i stand til at udforske forholdet mellem figurer, nøgne eller klædte, og det rum, de bevæger sig i. Han må helt sikkert have været fascineret af perspektivisk fremstilling, men hans direkte interesse for dette emne er kun dokumenteret fra hans anden rejse.
Den unge maler fra nord var fascineret af det venetianske maleri, især Gentiles og Giovanni Bellinis, hvilket fremgår af tegningerne fra denne periode og de malerier, han lavede efter hjemkomsten. Men de første refleksioner af dette møde kan allerede genkendes i de akvareller, der blev skabt under hjemrejsen.
Læs også, biografier-da – Nicolas Poussin
Tilbagevenden (1495)
Denne gang rejste Dürer sandsynligvis alene, når man tænker på de mange omveje, han tog.
I foråret 1495 førte hans vej ham således først til Gardasøen og derefter til Arco. Akvarellen, der viser den imponerende fæstning, der rejser sig med sine befæstninger, afslører et helt nyt forhold til rum og farver: fra oliventræernes slør af blågrå farve stiger klippernes kontrastfarvede brungrå farve op, og dette kromatiske ekko gengives i de lysegrønne områder og de røde tage. Dette er en forbløffende gengivelse af atmosfæriske værdier, som viser de enorme kunstneriske fremskridt, som Dürer gjorde i de få måneder, han tilbragte i Venedig.
I nærheden af Trento kom han igen ind på tysk territorium. I akvarellen, der viser bispebyen fra nordsiden, begrænser han sig ikke længere til en simpel opgørelse af topografiske data. Kompositionen antyder rumlig dybde, idet byen, der gennemskæres af floden Adige, strækker sig næsten over hele maleriets bredde, og bjergkæderne forsvinder i tågen.
Efter en udflugt til Cembra-dalen og landsbyen Segonzano fortsatte Dürer sin rejse nordpå uden yderligere væsentlige afbrydelser. Et dokument fra denne del af rejsen er vandmøllen i bjergene ved Berlin. Mens alle de andre akvareller viser arkitektoniske komplekser i det fjerne, er dette kvadratiske ark på kun 13 centimeter på en side resultatet af en nøje observation af en stenet skråning, der er oversvømmet af vand, der falder ned fra trækanalerne til møllehjulet og finder vej mellem stenene for til sidst at samle sig i et sandbassin i forgrunden.
Udsigten over byen Klausen ved Eisack, der er overført til kobberstikket Nemesis (eller Store Fortune), var også tænkt som en rejsebeskrivelse i akvarel. Som det fremgår af dette eksempel, var Dürers akvareller ikke tænkt som selvstændige kunstværker: de var studiematerialer, der skulle bearbejdes og indarbejdes i malerier og graveringer.
Læs også, biografier-da – Alexis de Tocqueville
Graver i Nürnberg
I foråret 1495 vendte Dürer tilbage til Nürnberg, hvor han etablerede sit eget værksted og genoptog sine aktiviteter som træ- og dybtrykgraver. Disse teknikker var også særligt fordelagtige af økonomiske årsager: de var billige i den kreative fase og relativt lette at sælge, hvis man kendte publikums smag. På den anden side gav maleriet lavere fortjenstmargener, havde betydelige omkostninger til indkøb af farver og var stadig tæt knyttet til kundens ønsker, hvilket begrænsede kunstnerens frihed, i hvert fald hvad angår emnet. Han helligede sig derfor helt og holdent den grafiske kunst, selv før han fik bestillinger på malerier, og i denne periode skabte han en række stik, som er blandt de vigtigste i hele hans produktion. Han udførte næsten altid selv udskæringen: i Basel og Strasbourg var det hovedsageligt specialiserede håndværkere, der fremstillede matricerne ud fra hans tegninger, med undtagelse af Sankt Hieronymus og nogle få andre, hvor han ønskede at demonstrere sin overlegne dygtighed. Senere, da han var på toppen af sin succes, vendte han tilbage til at bruge specialister, men i mellemtiden var der opstået en generation af gravører, der var dygtige nok til at konkurrere med hans stil.
Blandt de tidligste er Den hellige familie med guldsmeden, hvor insektet er afbildet i nederste højre hjørne og på trods af sit traditionelle navn ligner en sommerfugl. Den dybe forbindelse mellem figurerne og landskabet i baggrunden er det element, der fra begyndelsen gjorde Dürers grafiske værker berømte uden for Tysklands grænser. På den anden side viser samspillet mellem folderne i Marias meget rige kjole, hvor meget hans kunst stadig refererer til den sengotiske tyske tradition, mens der stadig ikke er spor af erfaringerne fra hans ophold i Italien. Efter Schongauer, som han havde valgt som forbillede, paraferede Dürer bladet i den nederste margen med en tidlig version af sit senere berømte monogram, her udført med bogstaver, der ligner gotisk.
Hans produktion som kobberstikker holdt sig i begyndelsen inden for snævre grænser; han gravurede nogle helgenfremstillinger i mellemformat og nogle folkekunstfigurer i lille format. Som tegner af træsnit begyndte Dürer dog straks at gå nye veje, men resultaterne syntes ikke at tilfredsstille ham med hensyn til graveringsteknikken, så fra nu af brugte han det større format af et halvt ark (“ganze Bogen”), hvorpå han trykte træsnitblokke på 38 × 30 cm.
Læs også, biografier-da – Wolfgang Amadeus Mozart
Apocalypse-serien
I 1496 lavede han graveringen af Menneskets bad. Derefter begyndte han at tænke på mere ambitiøse projekter. Senest et år efter sin hjemkomst fra Venedig begyndte han at lave de forberedende tegninger til sit mest krævende projekt: de femten træsnit til Johannes” Apokalypse, som udkom i 1498 i to udgaver, den ene på latin og den anden på tysk. Han trykte selv med de skrifttyper, som hans gudfar Anton Koberger havde stillet til rådighed for ham. Man kan endda spekulere i, at Koberger selv havde inspireret ham til at tage dette initiativ, da Dürer brugte illustrationerne i den niende tyske bibel, der først blev trykt i Köln i 1482 og derefter udgivet af Koberger i 1483, som reference.
Arbejdet var innovativt på mange måder. Det var den første bog, der blev designet og udgivet på personligt initiativ af en kunstner, der selv tegnede illustrationerne, gravurede træsnittene og også var forlægger. Desuden udgjorde typologien med helsidesillustrationer på forsiden efterfulgt af teksten på bagsiden en slags dobbeltversion, i ord og billeder, af den samme historie, uden at læseren skulle sammenligne hver illustration med den tilsvarende passage.
I stedet for vandrette træsnit valgte Dürer imidlertid et storslået vertikalt format og brød med den bibelske models stil, som var præget af mange små figurer. Figurerne i hans kompositioner er i stedet få og store. Han lavede i alt femten træsnit, hvoraf det første illustrerer Johannes” martyrium og de andre de forskellige episoder af Apokalypsen.
Aldrig før er Johannes” visioner blevet skildret mere dramatisk end i disse træsnit, som er unikt designet med en stærk kontrast mellem sort og hvidt. Faktum er, at han gav figurerne kroplighed ved hjælp af et gradvist system af parallelle skraveringer, som allerede havde været anvendt i kobberstik i nogen tid. Med forbløffende hast spredte Apokalypsen (og dermed navnet Albrecht Dürer) sig til alle Europas lande og gav forfatteren sin første ekstraordinære succes.
Læs også, biografier-da – Johan 2. Zápolya
Den store lidenskab
Omkring 1497, mens han stadig arbejdede på Apokalypsen, fik Dürer en idé om at lave en anden serie i samme format. Det var et tema, som han havde arbejdet med i længere tid, og som han arbejdede med indtil de sidste år af sit liv: Kristi lidelseshistorie. Værket havde mindre sensationel virkning end Apokalypsen, både på grund af emnet, som ikke havde den fantastiske side, og fordi det blev færdiggjort sent, idet de første ark allerede cirkulerede som isolerede tryk.
På et tidligt tidspunkt færdiggjorde han syv ark af cyklussen, hvoraf Korsets transport er den mest modne komposition. Billedet af processionen, der forlader byen, og af Frelseren, der falder sammen under korsets vægt, kombinerer to motiver, der stammer fra Martin Schongauers kobberstik, hvis sengotiske former Dürer fremhæver, men samtidig kan den anatomiske opbygning af den højre Lansquenets muskuløse krop spores tilbage til de billeder af italiensk kunst, som Dürer havde mødt i Venedig. De forskellige former for disse to verdener er her gengivet i en personlig stil, der ikke tillader nogen mærkbare brud.
Dürer færdiggjorde først den store lidelse i 1510 med et frontispice og yderligere fire scener og udgav den i bogform med tilføjelse af den latinske tekst.
Et andet eksempel på den nye stil, der blev indført i træsnit, er Den hellige familie med de tre harer.
Læs også, biografier-da – Édouard-Henri Avril
Mødet med Frederik den Vise
Mellem den 14. og 18. april 1496 besøgte Frederik den Vise, kurfyrsten af Sachsen, Nürnberg og blev imponeret over den unge Dürers talent, og han bestilte tre værker hos ham: et portræt, der blev udført på fire og fire og otte minutter med den hurtige temperateknik, og to polyptykker til udsmykning af den kirke, han var ved at bygge i slottet Wittenberg, som var hans residens: Dresden-alteret og Polyptykken De syv smerter. Kunstner og mæcen indledte et langvarigt forhold, som blev opretholdt gennem årene, selv om Frederik ofte foretrak sin samtidige Lucas Cranach den ældre frem for Dürer, som blev hofmaler og også fik en adelstitel.
Det mest krævende værk er Polyptych of the Seven Sorrows, der består af en stor tilbedende madonna i midten og syv paneler med Marias sorger rundt omkring. Mens den centrale del blev malet af Dürer selv, måtte sidedelene males af en assistent efter mesterens tegning. Senere bestilte han også lærredet Herkules, der dræber fuglene fra Stinfalo, hvor man kan se påvirkningerne fra Antonio del Pollaiolo, der hovedsageligt er kendt fra grafikken.
Prinsens bestillinger banede vejen for Dürers karriere som maler, og han begyndte at male portrætter for Nürnbergs aristokrati: i 1497 malede han dobbeltportrættet af Fürleger-søstrene (Fürlegerin med løftet hår og Fürlegerin med løftet hår), i 1499 de to diptykker for familien Tucher (den ene af de fire valvaer er nu tabt) og portrættet af Oswolt Krel. I disse værker kan man se en vis ligegyldighed fra kunstnerens side over for motivet, med undtagelse af det sidste, et af hans mest intense og berømte værker.
Læs også, biografier-da – John Constable
Slutningen af det 15. århundrede
I 1498, samme år som Apokalypsen blev udgivet, lavede Dürer sit selvportræt med handsker, som nu befinder sig på Prado-museet i Madrid. Sammenlignet med det tidligere selvportræt på Louvre viser Dürer sig nu som en raffineret herre, hvis elegante påklædning afspejler en ny bevidsthed om at tilhøre et “tankearistokrati”, som de kunstner-humanister, han havde set i Venedig.
Blandt de tidligste værker i den gruppe af akvareller, som Dürer fremstillede i årene efter sin hjemkomst fra Italien, er Øen ved dammen med lille hus (nu i London), som viser en af de små tårnlignende pavilloner, der blev opført i Tyskland allerede i det 14. århundrede, og som er placeret vest for Nürnbergs bymur ved en dam, der er forbundet med floden Pegnitz. Omkring 1497 indsatte Dürer billedet af tårnbygningen i baggrunden af graveringen Madonna med abe. Det er forbløffende, hvor præcist han formåede at overføre akvarellens farvenuancer til grafikkenes sort/hvid, og det er interessant at bemærke, at selv om han havde taget italienske forbilleder som reference for billedet af Madonnaen med barnet, fik den lille bygnings maleriske linje i baggrunden, som var usædvanlig for italienske øjne, kunstnere som Giulio Campagnola og Cristoforo Robetta til at kopiere dammenes hus i deres graveringer: et typisk eksempel på gensidig kunstnerisk krydsbefrugtning.
I disse år brugte Dürer sine akvarelstudier ved andre lejligheder i kompositionerne til sine stik. For eksempel inkluderede han i Havmonsteret, på bredden under fæstningen, en udsigt fra nordsiden af den kejserlige borg i Nürnberg (som ikke længere eksisterer). Emnet for trykket er kontroversielt: det vides ikke, om det repræsenterer temaet for en germansk saga eller historien om Anna Perenna fra Ovids Fasti.
På dette tidspunkt var landskaber i akvarel ikke længere udelukkende en nøjagtig registrering af en topografisk situation for Dürer; han var i stigende grad interesseret i farvernes spil og deres variationer, når lyset ændrede sig. Et af de vigtigste ark i denne henseende er akvarellen Pond in a Wood (bevaret i London), hvor den lille vandpøls overflade er sortblå og svarer farvemæssigt til de mørke skyer, mellem hvilke den nedgående sols lys skinner i gule og orange nuancer og farver planterne i kanten af dammen i en strålende grøn farve.
Endnu tydeligere er den måde, lyset transformeres på i Mills on a River, en akvarel i Paris i stort format. De afbildede bygninger er de samme som dem i baggrunden af Berlinmøllen, men denne gang har Dürer placeret sig direkte ved bredden af Pegnitz. Skumringslyset efter et tordenvejr giver bygningernes tage en sølvgrå og brun farve, og den mørke filigran af den våde bro ser ud til at dryppe igen fra regnen fra den netop forbigående storm. Det store lindetræets blade lyser intenst grønt og er samtidig modelleret af kontrasten mellem de gule lysområder, der tenderer mod hvidt, og de dybe, næsten sorte fodspor.Solens farvespil ved daggry eller skumring mod de mørke skyer havde allerede fascineret malere syd og nord for Alperne, men de billedvirkninger, som Dürer opnåede, findes kun i maleriet fra det 17. århundrede eller i impressionismen fra det 19. århundrede.
I arkdalen nær Kalchreuth fra omkring 1500 i Berlin-samlingen opnåede Dürer næsten det samme “indtryk” som Paul Cézannes akvareller.En særlig plads blandt akvarellandskaberne indtager gruppen af studier, som Dürer lavede i et stenbrud nær Nürnberg. De er hovedsageligt oversigter over enkelte klippegrupper (som f.eks. på Ambrosiana-bladet), men deres fragmentariske karakter efterlader ingen tvivl om, at de ikke var andet end studiemateriale for kunstneren.
Læs også, biografier-da – Stefan af Blois
Paumgartner-alteret
Omkring 1500 gav den patriciske Paumgartner-familie Dürer i opdrag at skabe et klapalter til Katharinenkirche i Nürnberg. Det er kunstnerens største altertavle (bevaret i sin helhed i Alte Pinakothek i München) og viser tilbedelsen af barnet i den centrale del og de monumentale figurer af Sankt Georg og Sankt Eustace på siderne. Mæcenaternes forslag må have spillet en afgørende rolle i skabelsen af den formelle ubalance, som alteret har, når fløjene er åbne, da de to helgenfigurer er malet næsten i naturlig størrelse og ikke i forhold til figurerne i det centrale panel, som er i mindre skala. I lyset af det positive indtryk af Paumgartner-alteret er manglerne i den perspektiviske opbygning af bygningerne i midterfeltet mindre iøjnefaldende. De viser dog, at Dürer i årene omkring 1500 kun kendte den grundlæggende regel om perspektiv, ifølge hvilken alle linjer, der løber vinkelret på billedets overflade, synes at konvergere i et punkt i billedets midte.
Dürer påtog sig endda den vanskelige opgave med de buede åbninger, der ved et blik på begge sider af scenen, som dermed får karakter af en smal bygade. Med en sådan dristighed var det umuligt at undgå nogle få fejl, men de forsvinder næsten i den fremragende samlede komposition, hvori de syv små figurer af donorerne er indsat. Parallelle skrå linjer markerer planerne: fra Josefs stav og de tre små figurer af donorer, til Josefs hoved og Marias hoved, til trætaget og brædderne.
Ifølge en gammel tradition forestiller hovederne af de to helgener på sidedørene brødrene Stephan og Lukas Paumgartner. Tallene er uforholdsmæssigt store, hvilket sandsynligvis også skyldes et ønske om at blive anerkendt. Hvis de traditionelle noter er korrekte, kan de to stående helgener betragtes som de ældste portrætter i fuld længde.
Læs også, vigtige_begivenheder – Karl Marx
Selvportræt med pels
I år 1500 havde Dürer ifølge tidens opfattelse netop overskredet tærsklen til mandighed. Gennem sit grafiske arbejde havde han allerede opnået et europæisk ry. Hans kobberstik overgik snart Schongauer i præcision og nøjagtighed i udførelsen. Han var formentlig tilskyndet af sine humanistiske venner og var den første til at indføre repræsentationer, der mindede om de forældede begreber i Marsilio Ficinos og hans kreds” neoplatoniske filosofi.
Desuden tog han i sine kobberstik fat på to kunstneriske problemer, som italienske kunstnere havde beskæftiget sig med i omkring et århundrede: proportioner af den menneskelige krop og perspektiv. Mens Dürer snart var i stand til at afbilde en nøgen mandlig krop tæt på de ældres ideal, forblev hans viden om perspektiv ufuldstændig i lang tid.
At Dürer var bevidst om sin rolle i kunstens udvikling, beviser selvportrættet med pels fra 1500 i München. I dette sidste selvstændige motiv indtog han en streng frontal position, efter en konstruktion, som i middelalderen blev brugt til Kristusbilledet. I denne forstand henviser han til skabelsesordene i Det Gamle Testamente, nemlig at Gud skabte mennesket i sit eget billede. Denne idé var især blevet behandlet af de florentinske nyplatonikere tæt på Ficino, og den blev ikke kun henvist til den ydre fremtoning, men også anerkendt i menneskets kreative evner.
Derfor satte Dürer en inskription ved siden af sit portræt, hvis tekst, oversat til latin, lyder: “Jeg, Albrecht Dürer fra Nürnberg, har i en alder af 28 år med evige farver skabt mig selv i mit eget billede”. Med vilje er der her valgt udtrykket “skabt” i stedet for “malet”, som man ville have forventet i tilfælde af en maler. Selvportrættet fra 1500 er imidlertid ikke et selvportræt, men viser snarere den hensyntagen, som datidens europæiske kunstnere havde til sig selv. Det, som selv de store italienske kunstnere som Leonardo da Vinci kun havde udtrykt i ord, udtrykte Albrecht Dürer i form af selvportrættet.
Det stik modsatte af denne selvfremstilling er en penseltegning (bevaret i Weimar) på papir med grøn baggrundsfarve, hvor kunstneren har portrætteret sig selv nøgen med skånselsløs realisme. Dette ark, der blev færdiggjort mellem ca. 1500 og 1505, beviser Dürers enorme storhed som mand og kunstner. Det må dog erkendes, at disse to vidnesbyrd om selvobservation og selvvurdering var lige så lidt kendt af offentligheden som Leonardos litterære skrifter, så længe Dürer levede. Den får imidlertid også en vigtig betydning i en anden henseende, nemlig i forbindelse med de undersøgelser af proportioner, som i årene efter 1500 gav deres første resultater.
Læs også, civilisationer-da – Narvakultur
Søgning efter et perspektiv
Da Jacopo de” Barbari, der i det år var taget til Nürnberg som kejser Maximilians maler, hverken i Venedig i 1494 eller nu havde ønsket at afsløre Dürer princippet om at konstruere menneskelige figurer efter en proportionskanon, forsøgte han eksperimentelt at fastslå de grundlæggende regler, som han ikke måtte kende, og som var beskyttet som en værkstedshemmelighed. Hans eneste referencepunkt var de sparsomme oplysninger om menneskekroppens proportioner i den antikke arkitekturteoretiker Vitruvius” værker. Dürer anvendte derefter disse indikationer på konstruktionen af kvindekroppen. Resultatet blev de ubehagelige former af gudinden Nemesis i graveringen af samme navn. Saint Eustace stammer fra samme periode.
På sin anden rejse til Venedig forsøgte Dürer ofte at lære reglerne for perspektivisk konstruktion, hvilket var ret vanskeligt. Han rejste så langt som til Bologna for at møde en person, som kunne give ham den “hemmelige perspektivkunst”, måske Luca Pacioli.
Læs også, biografier-da – Mikhail Gorbatjov
Den oprindelige synd
Jacopo de” Barbari”s kunsts indflydelse på Dürers studier af proportioner kan dog ses i pennetegningen af Apollo i London, som er inspireret af den venetianske mester i et kobberstik af Apollo og Diana.
Men det mest fuldendte kunstneriske resultat af denne fase af hans studier af proportioner, som Dürer foreslog i kobberstikket af Arvesynden, dateret 1504. For Adam-figuren henviste han sandsynligvis (ligesom han gjorde for Apollon på London-tegningen) til en reproduktion af Apollon fra Belvedere, en statue, der kun få år tidligere var blevet fundet ved en udgravning nær Rom. Blandt de dyr, der lever i Paradiset sammen med parret, er harer, katte, en okse og en elg, der tolkes som symboler på de fire menneskelige temperamenter; gemsen på klippen symboliserer Guds øje, der ser alting fra oven, og papegøjen er en lovprisning af Skaberen.
Læs også, kampe – Giorgio de Chirico
Jomfruens liv
Allerede inden han færdiggjorde den fragmentariske Store Passion, havde Dürer påbegyndt arbejdet på et nyt projekt: træsnitserien af Jomfruens liv, som han må have påbegyndt kort efter 1500. 1504 havde han færdiggjort 16 ark, og hele serien blev først afsluttet i 1510-1511.
Skildringen med Jomfruens fødsel er måske det smukkeste ark i hele serien. Dürer gav en realistisk beskrivelse af aktiviteterne i et rum for fødende kvinder i Tyskland på den tid. Den fødende kvinde, Sankt Anne, bliver hjulpet af to kvinder og ligger i en overdådig seng i den anden ende af rummet. I mellemtiden bliver den nyfødte baby gjort klar til badning af en anden tjenestepige. De andre tilstedeværende kvinder finder lindring fra deres arbejde i “dåbsforfriskningen”, en skik, der var i brug på den tid.
Læs også, biografier-da – Algernon Swinburne
Studier og tegninger i begyndelsen af århundredet
I denne periode af sin tidlige modenhed blev Albrecht Dürer af den udbredte hengivenhed til Jomfru Maria tilskyndet til at finde på nye og til tider overraskende kompositioner, som f.eks. i pen- og akvareltegningen af dyrenes madonna fra 1503. Figuren af Maria med barn er en videreudvikling af Jomfruen fra graveringen af Madonnaen med aben. Også hun sidder som om hun troner på en græsklædt sæde; omkring hende er der tegnet planter og dyr i stort antal; i baggrunden til højre ses englens meddelelse til hyrderne, mens de tre kongers procession nærmer sig i stor afstand fra venstre.
Kristus fremstilles således som Herre ikke kun over menneskene, men også over dyr og planter. Ræven, der er bundet til et reb, repræsenterer det onde, der er frataget sin handlefrihed. Denne pen- og akvareltegning var sandsynligvis et forberedende arbejde til et maleri eller et stort kobberstik. Men det, der virkelig er slående ved dette ark, er ikonografien, som ikke kan sammenlignes med noget andet. Et stort antal studier og kobberstik understreger Dürers interesse for billeder af flora og fauna.
Haren er dateret 1502, og Den store klump bærer den knap læselige dato 1503. De to ark (som tilhører samlingen på Albertina i Wien), som Dürer har udført i akvarel og gouache, er blandt de højeste produktioner i europæisk kunst om sådanne emner. Aldrig har man forstået dyr og planter bedre end i disse realistiske naturstudier, selv om maleren ikke overdriver i gengivelsen af detaljerne. Især i billedet af haren er det bemærkelsesværdigt, at der ud over de steder, hvor hårene er omhyggeligt skitseret, er der andre steder, hvor der slet ikke er taget hensyn til dem i farvefeltet, og selv i tilfældet med jordklumpen er den jord, hvorfra græsset spirer, kun skitseagtigt skitseret.
Det vides ikke, hvilken betydning sådanne værker havde for kunstneren selv; i modsætning til akvarellandskaberne dukker de faktisk meget sjældent op igen i andre sammenhænge. Men da Dürer var meget omhyggelig med at fremstille naturstudier på pergament, kan man antage, at han tillagde dem en værdi i sig selv, som var baseret på deres tilsyneladende realisme og virtuose tekniske udførelse.
Tegningerne med heste spiller en særlig rolle blandt dyreforsøgene. De viser tydeligt, at Dürer må have været bekendt med Leonardos studier af heste i Galeazzo Sanseverinos stalde i Milano. Sanseverino besøgte flere gange en af Dürers nærmeste venner, Willibald Pirckheimer, i Nürnberg, som kunne have introduceret ham til graveringerne af Leonardos hestetegninger. Resultatet af mødet med Leonardos studier (som forberedelse til Sforza-monumentet) er tydeligt i kobberstikket af Den lille hest fra 1505, hvor Leonardo-elementet er genkendeligt, især i dyrets hoved.
Sammenlignet med de mere berømte dyre- og plantestudier eller akvarellandskaberne fik kostumestudierne udført med pensel langt mindre opmærksomhed. Heriblandt tegningen af ridderen fra 1498 (nu i Wien), hvor Dürer på den øverste kant har sat disse ord: “Dette var datidens rustning i Tyskland”. Tegningsfejlene i hestens hoved og forben samt farverne, der er begrænset til blå og brune nuancer, tyder på, at arket er tænkt som et naturstudie. Det var først i 1513, at denne tegning fandt en ny anvendelse sammen med et ældre landskabsstudie i det berømte stik Ridderen, Døden og Djævelen.
Et andet kostumestudie, Damen af Nürnberg i brude- (eller galla-) kjole fra 1500-tallet, blev i 1503 af Dürer medtaget i det første daterede kobberstik med titlen Dødens insignier. Den her afbildede hjelm er derimod taget fra et akvarelstudie, der viser en turneringshjelm set fra tre forskellige punkter. Han kombinerede således flere forberedende værker til denne samlede komposition, som er en imponerende heraldisk allegori.
Læs også, biografier-da – Yves Klein
Malerier på tærsklen til rejsen
I årene i det 16. århundrede forud for hans anden rejse til Italien fuldførte kunstneren en række værker, hvor forbindelserne mellem de italienske påvirkninger og den tyske tradition blev mere og mere tydelige, hvilket må have fået ham til at søge større dybde på sin nye rejse. Værker, der helt sikkert blev fuldført i denne periode, er Glim-klagesangen med en kompakt gruppe af figurer omkring Kristi liggende krop, det førnævnte Paumgartner-alter, tilbedelsen af de hellige konger og Jabach-alteret, der er delvist forsvundet.
Læs også, vigtige_begivenheder – Traktaten i Tordesillas
Tilbedelse af de tre konger
Af det begrænsede antal malerier, som han skabte i begyndelsen af det 16. århundrede, er det mest fremtrædende hans tilbedelse af de hellige konger fra 1504, som blev bestilt af Federico il Saggio og befinder sig på Uffizierne i Firenze.
Kompositionen virker enkel, og forbindelsen mellem ruinernes arkitektoniske struktur og landskabet er kontinuerlig. Farvemæssigt er maleriet præget af trioen rød, grøn og skifer. Kunstneren har sandsynligvis ikke designet de runde buer, som er maleriets dominerende arkitektoniske note, i forhold til den centrale konstruktion og perspektivet (som kan ses i trappetrinet i højre side), men har bygget dem separat og først senere indarbejdet dem i kompositionen. Maleriet indeholder også naturstudier af sommerfuglen og den flyvende hjort, som er symboler på menneskets frelse gennem Kristi offer.
Det var år med hyppige epidemier (Dürer blev selv syg), og Frederik af Sachsen, der var samler af relikvier og sandsynligvis hypokonder, udvidede antallet af helgener, der var repræsenteret i sin kirke. Det var sandsynligvis på dette tidspunkt, at han bad Dürer om at tilføje sidehelgenerne til Dresden-alteret.
Læs også, historie – William Faulkner
Den anden rejse til Italien
I foråret eller det tidlige efterår 1505 afbrød Dürer sit arbejde og rejste igen til Italien, sandsynligvis for at undgå en epidemi, der havde ramt hans by. Han ønskede også at supplere sit kendskab til perspektivet og finde et rigt og stimulerende kulturelt miljø langt uden for Nürnberg. Hvis der kun er få oplysninger om den første rejse, er den anden rejse godt dokumenteret, især takket være de ti breve, han sendte til sin ven Willibald Pirckheimer, som ofte er fulde af smagfulde detaljer, der beskriver hans forhåbninger og hans til tider urolige sindstilstand. Han ville gerne have taget sin bror Hans med sig, men hans ældre og bekymrede mor ville ikke tillade det.
Han fulgte den samme rute som den foregående gang og kørte sydpå mod Venedig, hvor han første gang gjorde holdt i Augsburg, hvor familien Fugger boede, som skulle være vært for ham i lagunebyen. Allerede ved denne lejlighed fik han et forslag om at male en altertavle til det tyske venetianske samfunds kirke San Bartolomeo, som skulle være færdig i midten af maj 1506. Derefter rejste han gennem Tyrol, alpepassene og Adige-dalen.
Den Dürer, der ankom til Italien denne gang, var ikke længere den ukendte unge kunstner fra ti år tidligere, men en kunstner, der var kendt og værdsat i hele Europa, især takket være hans stik, der blev beundret og kopieret så ofte. For at betale for rejsen og for at få råd til sine behov havde han medbragt nogle malerier, som han håbede at kunne sælge, herunder sandsynligvis Bagnacavallo-madonnaen. Han havde også planer om at arbejde og tjene penge på sin kunst.
Da han ankom til Venedig, fordybede han sig i byens kosmopolitiske atmosfære, købte nye elegante klæder, som han beskrev i sine breve, og opsøgte som en perfekt gentleman kultiverede mennesker, kunstelskere og musikere. Han fortalte, at han nogle gange var så eftertragtet af sine venner, at han var nødt til at gemme sig for at finde fred: hans slanke figur og elegante holdning skulle ikke gå ubemærket hen.
Han vakte også antipati, især fra sine italienske kolleger, der, som han selv skrev i sine breve, “efterligner mit arbejde i kirker, hvor de kan, og derefter kritiserer det og siger, at det ikke er udført efter den antikke måde og derfor ikke er godt”. Han nævner kun to lokale kunstnere: Jacopo de” Barbari og Giovanni Bellini. Sidstnævnte, som nu var blevet ældre, blev stadig af Dürer anset for at være den bedste på markedet, og han havde modtaget velvilje og agtelse fra ham, idet han besøgte ham og endog udtrykte ønske om at købe nogle af hans værker og endda var villig til at betale godt for dem; ved en anden lejlighed havde Bellini offentligt rost tyskeren.
Jacopo de” Barbari, kendt som “Meister Jakob”, var protegé for den Nürnberg-fødte Anton Kolb i Venedig, og Dürer var mildt sagt sarkastisk over for denne kollega, da han skrev, at der var mange kunstnere i Italien, der var bedre end ham.
Læs også, historie – Bolsjevik
Rosenkransfesten og andre venetianske værker
Hans andet ophold i lagunebyen varede næsten halvandet år. Næsten straks, endnu før han begyndte at arbejde på den store altertavle, malede han Portræt af en ung venetiansk pige. Selv om maleriet, der bærer årstallet 1505 og nu befinder sig i Wien, ikke blev helt færdigt af ham, kan det betragtes som det mest fascinerende kvindeportræt fra hans hånd. Dürer forberedte dette alterbillede med den største omhu.
Af de enkelte studier, der er bevaret, er portrættet af en arkitekt (nu i Berlin, ligesom de fleste af de ark, der blev færdiggjort i Venedig) udført på blåt papir i sort/hvid akvarel med den penseltegneteknik, han lærte af lokale malere. En undtagelse fra de forberedende værker er Studiet til pavens kappe (opbevaret i Wien), en simpel penseltegning på hvidt papir, hvor kappemotivet dog antydes i en blød okker og violet farve.
Det vigtigste værk fra hans ophold i Venedig er dog utvivlsomt Rosenkransfesten, den altertavle, som han allerede havde drøftet i Augsburg for at udsmykke kirken for det tyske samfund omkring Fontego dei Tedeschi. Værket blev ikke færdiggjort så hurtigt, som bestilleren Jacob Fugger havde håbet, men tog fem måneder at færdiggøre og var først færdigt i slutningen af september 1506, da kunstneren fortalte Pirckheimer. Inden det var færdigt, var doge og patriarken af Venedig samt byens adel kommet til hans værksted for at se panelet. År senere, i et brev til senatet i Nürnberg i 1524, mindede maleren om, hvordan doven ved den lejlighed havde tilbudt ham stillingen som maler for Serenissima, med et fremragende løntilbud (200 dukater om året), som han afslog.
Det ser ud til, at mange lokale kunstnere også kom for at se værket, herunder de venetianske maleres dekan Giovanni Bellini, som ved mere end én lejlighed udtrykte sin påskønnelse af den tyske maler, hvilket blev gengældt. Emnet for panelet var knyttet til det teutoniske venetianske samfund, der var kommercielt aktivt i Fontego dei Tedeschi og mødtes i Rosenkransbroderskabet, der blev grundlagt i Strasbourg i 1474 af Jacob Sprenger, forfatteren af Malleus Maleficarum. Deres mål var at fremme dyrkelsen af Jomfruen af Rosenkransen. Den tyske mester har i maleriet optaget de antydninger, som den venetianske kunst fra den tid gav, såsom den kompositoriske stringens i den pyramideformede komposition med Marias trone øverst, monumentaliteten i layoutet og den kromatiske pragt, mens den præcise gengivelse af detaljer og fysiognomier, intensiveringen af gestikulationer og den dynamiske sammenkædning mellem figurerne er typisk nordisk. Værket minder faktisk om Giovanni Bellinis rolige monumentalitet med den eksplicitte hyldest til englemusikeren, der allerede er til stede i f.eks. Pala di San Giobbe (1487) eller Pala di San Zaccaria (1505).
I Venedig malede Dürer en række portrætter af lokale notabiliteter, både mænd og kvinder, og to andre værker med religiøse motiver: Madonna del Lucherino, der ligner Rosenkransfesten så meget, at det ser ud til at være en detalje af den, og den 12-årige Kristus blandt lægerne, som kunstneren, som signaturen på værket minder om, malede på kun fem dage med et tyndt farvelag og flydende penselstrøg. Kompositionsskemaet i dette værk er stramt, med en række halvfigurer omkring Kristusbarnet, der diskuterer religionens sandheder: det er et sandt galleri af figurer, der er påvirket af Leonardos studier af fysiognomi, og hvor der også optræder en ægte karikatur.
Læs også, biografier-da – William Wordsworth
Tilbagevenden (1507)
Ved slutningen af sit ophold i begyndelsen af 1507 tog kunstneren til Bologna, hvor han søgte efter en person, der kunne lære ham “perspektivets hemmelige kunst”. Inden han tog af sted, skrev han til Pirckheimer: “O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Oversættelse: “Åh, hvor bliver det koldt for mig efter solen! Her (i Venedig) er jeg en gentleman, derhjemme er jeg en parasit”).
Under hjemrejsen til sit hjemland akvarellerede han flere landskaber, f.eks. alpeslottet i Braunschweig – som måske er Segonzanos slot – slottet i Trento på British Museum, Veduta di Arco på Louvre-museet og Veduta di Innsbruck i Oxford. En sammenligning af disse landskaber med dem, han komponerede før sin rejse til Italien, afslører en løsere gengivelse og en større frihed til at observere.
Læs også, biografier-da – Richard Rodgers
Traktaten om proportioner
Da han vendte tilbage til Nürnberg, ønskede Dürer, inspireret af Leon Battista Albertis og Leonardo da Vincis eksempler, at nedfælde sin teoretiske viden om kunstnerisk arbejde, især om menneskekroppens perfekte proportioner, i en afhandling på papiret. Han helligede sig således studier, som kun blev delvist offentliggjort.
I modsætning til nogle uspecificerede italienske forfattere, der “taler om ting, som de ikke er i stand til at gøre”, var menneskekroppens skønhed ifølge Dürer ikke baseret på abstrakte begreber og beregninger, men var primært baseret på empirisk beregning. Det er derfor, at han dedikerede sig til at måle et stort antal individer, uden at det dog lykkedes ham at nå frem til en endelig og ideel model, da den kunne ændres i forhold til tiden og moden. “Jeg ved ikke, hvad skønhed er… Der findes ikke noget som skønhed, der ikke kan forfines yderligere. Kun Gud har denne viden, og dem, som han åbenbarer den, vil stadig vide den”.
Disse studier kulminerede i 1507 med skabelsen af de to plader med Adam og Eva, som nu befinder sig på Prado-museet, hvor den ideelle skønhed af motiverne ikke stammer fra Vitruvius” klassiske proportionsregel, men fra en mere empirisk tilgang, hvilket fik ham til at skabe mere slanke, yndefulde og dynamiske figurer. Det nye kan ses ved at sammenligne værket med graveringen af Arvesynden fra nogle få år tidligere, hvor stamfædrene var stivet af en geometrisk soliditet.
Læs også, biografier-da – Henry Wadsworth Longfellow
Alterstager
Da han vendte tilbage fra Venedig, fik han nye bestillinger på store altertavler. Federico il Saggio bad ham om at lave en ny tavle, De ti tusendes martyrium (færdiggjort i 1508), hvor kunstneren, som det var blevet sædvane i disse år, portrætterede sig selv blandt figurerne ved siden af indskriften med hans signatur og dato.
Et andet værk var Heller-alterets midterpanel, en triptykon med bevægelige døre, der blev bestilt af Frankfurts købmand Jakob Heller, og hvor sideskillingerne blev malet af hjælpere. Det centrale panel, der blev ødelagt ved en brand i 1729 og nu kun er kendt takket være en kopi fra 1615, viser en kompleks sammensmeltning af ikonografierne for Jomfruens kroning, som er et ekko af et Rafael-maleri, der er set i Italien, Pala degli Oddi.
Den tredje altertavle var Tilbedelse af den hellige treenighed, som blev skabt til kapellet i “De tolv brødres hus”, en velgørende institution i Nürnberg. Værket viser en himmelsk vision, hvor Gud Fader, iført kejserkronen, holder sin levende søns kors, mens Helligåndens due i en lysende nimbus omgivet af keruber er placeret over ham. To tilbedende ringe er arrangeret omkring Treenigheden: alle helgener og, længere nede, det kristne samfund med paven og kejseren i spidsen. Længere nede, i et vidtstrakt landskab, afbildede kunstneren sig selv, isoleret.
Bortset fra disse store værker var der i det 16. århundredes andet årti en vis stagnation i billedkunstnerisk aktivitet til fordel for en stadig mere dybtgående satsning på studier i geometri og æstetisk teori.
Læs også, biografier-da – Georg 5. af Storbritannien
Meisterstiche
For kunstneren var det også i denne periode, at han lavede sine mest berømte graveringer, takket være hans fuldstændige beherskelse af stikpennen, som gjorde det muligt for ham at skabe en række mesterværker, både hvad angår teknik og fantastisk koncentration.
De tre allegoriske værker Ridderen, Døden og Djævelen, Sankt Hieronymus i cellen og Melencolia I er fra 1513-1514. De tre graveringer, kendt som Meisterstiche, er ikke kompositorisk set forbundet, men repræsenterer tre forskellige eksempler på livet, der er knyttet til henholdsvis moralske, intellektuelle og teologiske dyder.
Læs også, biografier-da – Luigi Cadorna
Nye portrætter
I 1514 døde hans mor, et par måneder efter at kunstneren havde malet et kulportræt af hende i dramatisk realisme, da hun allerede var syg og forudså sin død.
To år senere malede han portrættet af Michael Wolgemut, den tidligere mester, som døde tre år senere. Ved den lejlighed tog Dürer papiret tilbage for at tilføje “han blev 82 år gammel og levede indtil 1519, hvor han døde om morgenen på Sankt Andreas-dagen før solopgang”.
Læs også, historie – Folkeforbundet
I Maximilian I”s tjeneste
I foråret 1512 havde Maximilian I af Habsburg tilbragt mere end to måneder i Nürnberg, hvor han havde mødt Dürer. For at fejre kejseren og hans familie udtænkte kunstneren et hidtil uset projekt: et gigantisk træsnit, en forløber for plakater, bestående af 193 blokke, der blev trykt hver for sig og samlet til en stor triumfbue med historier fra Maximilians og hans forfædres liv. Ud over Dürers bidrag krævede det også bidrag fra lærde, arkitekter og snedkere. Den ekstraordinære komposition blev belønnet med en årlig ydelse på hundrede floriner, som Nürnbergs kommune betalte til kunstneren. I 1515 tegnede han et træsnit af et indisk næsehorn, som han havde hørt om, og som blev kendt som Dürers næsehorn.
Igen i 1518, under Augsburgs rigsdag, blev Dürer af regenten bedt om at portrættere ham. Han tegnede en blyantsskitse fra livet, som han senere skulle lave et portræt på træ, og i margenen noterede han med en vis stolthed: “Det er kejser Maximilian, som jeg, Albrecht Dürer, har malet i Augsburg, højt oppe i paladset, i hans lille værelse, mandag den 28. juni 1518”.
Den 12. januar 1519 blev kunstneren overrasket af kejserens død, hvilket forstærkede hans sorg i en personlig krisetid. I et brev til en anden humanist skrev hans ven Pirckheimer: “Dürer er syg” og gav udtryk for sin bekymring. Senatet i Nürnberg havde faktisk benyttet sig af regentens død til at afbryde udbetalingen af den årlige ydelse, hvilket tvang kunstneren til at tage på en lang rejse til Nederlandene for at møde hans efterfølger, Karl V, og få privilegiet bekræftet.
Ud over de økonomiske problemer var kunstneren også plaget af Martin Luthers prædiken. I augustinerbrødrenes lære kunne han imidlertid finde et tilflugtssted fra sit ubehag og skrev i begyndelsen af 1520 et brev til Frederik af Sachsens bibliotekar, hvori han udtrykte sit ønske om at møde Luther og få lavet et portræt af ham som tegn på tak og agtelse, hvilket aldrig skete.
I 1519 mødte en hollandsk kunstner, Jan van Scorel, Dürer i Nürnberg, efter at han var rejst dertil med det formål, men han fandt ham så optaget af religiøse spørgsmål, at han foretrak at give afkald på sine anmodninger om undervisning og tog af sted.
Læs også, biografier-da – Georges Malkine
Rejsen til Nederlandene (1520-1521)
Den 12. juli 1520 begav Dürer sig ud på den sidste af sine store rejser, som holdt ham væk hjemmefra i et helt år. I modsætning til sine andre rejser var han ledsaget af sin kone Agnes og en tjenestepige, og han førte dagbog, hvor han noterede begivenheder, indtryk og hjemkomst. Under hele rejsen spiste kunstneren aldrig sammen med sin kone, men foretrak at spise alene eller sammen med en gæst.
Ud over behovet for at møde Karl V. var rejsen en mulighed for en kommerciel rundtur og en chance for at møde kunstnere, venner og mæcener. Ved sin hjemkomst konstaterede han imidlertid, om end uden at fortryde det, at han havde haft et tab, da han beregnede forskellen mellem det, han havde tjent og brugt.
Han tog af sted med et stort antal grafikker og malerier, som han havde til hensigt at sælge eller forære væk, og gjorde et første stop på landjorden i Bamberg, hvor biskoppen tog varmt imod dem. Derefter sejlede han til Mainz og Köln og rejste derefter fem dage over land til Antwerpen, hvor han boede hos en vis Blankvelt, som også tilbød dem mad. Den 23. oktober deltog han i Karl V”s kroning, og den 12. november opnåede han “med stort arbejde og stor indsats” at få audiens hos kejseren og få bekræftet sin indkomst. I mellemtiden besøgte han mange steder og mødte kunstnere og købmænd, som anerkendte ham som en stor mester og behandlede ham med storartethed og hjertelighed. Han mødte bl.a. Lukas af Leiden og Joachim Patinir, som inviterede ham med til sit bryllupsfest og bad ham om hjælp til nogle tegninger.
Han kunne også beundre mesterværker af flamsk maleri og blev modtaget af mange højtstående personligheder. Blandt dem var Margaret af Østrig, guvernør i Nederlandene, Maximilians datter, som kaldte ham til Bruxelles, viste ham stor velvilje og lovede at gå i forbøn for Karl. Kunstneren gav hende en af sine passioner og en række graveringer.
Da han vendte tilbage til sin by syg og træt, helligede han sig hovedsagelig til at lave graveringer og skrive afhandlinger om geometri og videnskab om befæstninger.
Hans tilgang til den protestantiske doktrin afspejlede sig også i hans kunst, da han næsten helt opgav profane motiver og portrætter og i stigende grad foretrak evangeliske emner, mens hans stil blev mere alvorlig og energisk. Projektet om en hellig samtale, som der stadig findes mange fantastiske studier af, blev sandsynligvis indstillet på grund af de ændrede politiske forhold og det klima, der var blevet fjendtligt indstillet over for hellige billeder, som blev beskyldt for at give næring til afgudsdyrkelse.
Måske for at forsvare sig mod denne beskyldning malede han i 1526, på højdepunktet af den lutherske æra, de to paneler med de fire monumentale apostle, de sande forkæmpere for den kristne dyd, som han donerede til sin bys rådhus. De vidner om den spiritualitet, han havde udviklet under den lutherske reformation, og er kulminationen på hans billedforskning, der var rettet mod at søge efter udtryksmæssig skønhed og præcision i fremstillingen af den menneskelige person og den perspektiviske fremstilling af rummet.
Samme år malede han sine sidste portrætter, nemlig Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher og Johann Kleberger.
I 1525 udgav han en afhandling om perspektiv inden for den beskrivende geometri, og i 1527 fik han udgivet en afhandling om befæstning af byer, slotte og borge; i 1528 blev der udgivet fire bøger om proportioner af det menneskelige legeme.
Læs også, biografier-da – Babur
Død
Dürer, som havde været syg i længere tid, døde den 6. april 1528 i sit hjem i Nürnberg og blev begravet på kirkegården i Johanneskirken, hvor han stadig ligger den dag i dag. Han var forblevet tro mod Luthers lære, mens hans ven Pirckheimer havde svigtet og var vendt tilbage til katolicismen. På sin kunstnervenns gravsten havde Pirckheimer fået den latinske indskrift: “Det dødelige i Albrecht Dürer hviler i denne grav”.
Da han ikke havde nogen børn, testamenterede Albrecht Dürer sit hus og en stor sum penge til sin kone, og ved sin død var han en af de ti rigeste borgere i Nürnberg.
Dürers berømmelse skyldes også hans videnskabelige studier og forskning, især inden for områder som geometri, perspektiv, antropometri og astronomi, hvoraf sidstnævnte kan ses i et berømt himmelkort med en ekliptikapol. Stærkt påvirket af Leonardo da Vincis studier fik Dürer idéen om en afhandling om maleri med titlen Underricht der Malerei, som han ville give unge malere alle de begreber, han havde erhvervet gennem sin forskningserfaring, men det lykkedes ham ikke at nå sit oprindelige mål. Hans skrifter var af stor betydning for dannelsen af det tyske videnskabelige sprog, og en række afhandlinger om perspektiv og om de videnskabelige proportioner af den menneskelige krop var nyttige for datidens kadetter.
Dürer er også forfatter til et vigtigt værk om geometri i fire bøger med titlen “De fire bøger om måling” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt eller Instruktioner til måling med kompas og lineal). I dette arbejde fokuserer maleren på lineær geometri. Dürers geometriske konstruktioner omfatter spiraler, spiraler og kegleformer. Han lod sig inspirere af den antikke græske matematiker Apollonius og af sin samtidige og landsmand Johannes Werners bog “Libellus super viginti duobus elementis conicis” fra 1522.
Læs også, biografier-da – Leopold 2. af Belgien
Graveringer
Kilder
