Alessandro Scarlatti

Mary Stone | februar 11, 2023

Resumé

Alessandro Scarlatti (Palermo, 2. maj 1660 – Napoli, 24. oktober 1725) var en italiensk komponist af barokmusik. Han betragtes af musikforskere som en af de vigtigste repræsentanter for den neapolitanske musikskole og var den førende italienske operakomponist i slutningen af det 17. og begyndelsen af det 18. århundrede.

Han var far til komponisten Domenico Scarlatti, der er kendt for sit grundlæggende bidrag til cembalosonaten fra det 18. århundrede.

Alessandro Scarlatti blev født i Palermo i 1660.

Han var søn af Pietro Scarlata (formen “Scarlatti” blev først brugt fra 1672), en tenor fra Trapani, og Eleonora Amato fra Palermo. Han var også storebror til musikeren Francesco Scarlatti og sangerinden Anna Maria Scarlatti. Sammen med sin søster Anna Maria flyttede han til Rom i 1672. Det vides ikke, hvem han studerede hos i de tidlige år, hvor han boede i byen. Der er ingen dokumenter eller spor, der beviser, at han skulle have været i lære hos den nu ældre komponist Giacomo Carissimi, der døde i 1674.

Den 12. april 1678 blev han gift i kirken S. Andrea della Fratte med Vittoria Ansalone. De fik adskillige børn af deres ægteskab, bl.a. musikerne Domenico Scarlatti og Pietro Filippo Scarlatti.

I december 1678 blev han udnævnt til kapelmester i kirken S. Giacomo degli Incurabili (i dag S. Giacomo in Augusta). En måned senere fik han sin første vigtige bestilling som komponist. Den 27. januar 1679 bestilte ærkebroderskabet af det hellige krucifiks i S. Marcello ham et oratorium, som skulle opføres den tredje fredag i fasten:

I karnevalet i 1679 fik han sin første succes som operakomponist med Gli equivoci nel sembiante, et drama for musik, som blev opført flere gange i forskellige italienske byer (Wien 1681, Ravenna 1685 osv.). Operaens succes skaffede ham beskyttelse af dronning Christina af Sverige, som ansatte ham som kapelmester i sin tjeneste. Takket være Christinas støtte og den berømte arkitekt Gian Lorenzo Bernini og hans sønner, som var hans første impresarios, kunne den unge Scarlatti starte en strålende og hurtig karriere, der skulle gøre ham til den førende operakomponist på de store italienske teatre i tiden. Succesen med Equivoci nel sembiante blev fulgt op af L”honestà negli amori (1680) og Tutto il mal non vien per nuocere (1681), og derefter af Il Pompeo (1683) på teatret i Palazzo Colonna og L”Arsate (1683) i Palazzo Orsini.

Fra november 1682 var han organist og maestro di cappella i kirken S. Girolamo della Carità. Han havde denne stilling indtil oktober 1683, hvor han forlod Rom for at flytte til Napoli, sandsynligvis efter opfordring fra den nye vicekonge Marquis del Carpio, tidligere spansk ambassadør i Rom, sammen med et selskab af sangere og instrumentalister og scenografen Filippo Schor for at opføre nogle operaer, der allerede var blevet opført i Rom. I de sidste to måneder af 1683 blev hans operaer L”Aldimiro og La Psiche opført i det kongelige palads i Napoli, og i karnevalet i 1684 blev Il Pompeo opført i Palazzo Colonna i Rom, som allerede var blevet opført året før. Herefter fulgte en regelmæssig produktion af en eller to operaer om året i teatret i det kongelige palads. I februar 1684 kunne han takket være vicekongeens støtte efterfølge den afdøde Pietro Andrea Ziani som maestro for det kongelige kapel i Napoli. Udnævnelsen brød den tradition, hvorefter kapellets medlemmer, som for det meste var lokale, altid havde været adskilt fra teatrets medlemmer, og den fremmede ikke Scarlattis forbindelser med neapolitanske musikere.

I den tidlige neapolitanske periode (1683-1702) var Scarlatti byens vigtigste teaterkomponist, og han opførte regelmæssigt mindst et par operaer om året. Han komponerede også adskillige serenader og kirkemusik og udgav samlingen Mottetti sacri (Napoli, Muzio, 1702), som senere blev genoptrykt i Amsterdam under titlen Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).

I disse år, mens han boede i Napoli, fortsatte Scarlatti med at besøge Rom og opretholdt intense forbindelser med de vigtigste mæcener i pavebyen. Blandt disse var kardinal Benedetto Pamphilj, for hvem han satte det trestemmige oratorium Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) og akt III af operaen La Santa Dimna (1687) i musik til ham, begge til en libretto af samme kardinal, og operaen La Rosmene ovvero l”infedeltà fedele (kardinal Pietro Ottoboni, hvis femstemmige oratorium La Giuditta han satte i musik.

I slutningen af 1680”erne indgik Scarlatti direkte forbindelser med prins Ferdinando de” Medici, som benyttede sig af hans samarbejde både til de værker, der var beregnet til teatret i Medici-villaen Pratolino og andre teatre i storhertugdømmet Toscana, og til komposition af kirkemusik til særlige lejligheder, der blev fejret højtideligt ved hoffet. Efter genoplivningen af de operaer, der allerede var blevet opført i Rom, Tutto il mal non vien per nuocere i Firenze og Il Pompeo i Livorno, gav Ferdinando ham i 1689 til opgave at skrive musikken til en komedie for Pratolino, muligvis La serva favorita på et libretto af Giovanni Cosimo Villifranchi. I 1698 blev L”Anacreonte opført på Pratolino, efterfulgt af Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) og Il gran Tamerlano (1706).

I 1702, efter kong Karl II”s død og den politiske ustabilitet som følge af konflikten mellem Habsburgerne og Bourbonerne om arvefølgen til det spanske kongerige, forlod Scarlatti efter at have fået en licens Napoli og rejste til Firenze, idet han stolede på prins Ferdinando de” Medici for at få en ny bolig til sig selv og sin søn Domenico, som fulgte efter ham. Da hans forsøg mislykkedes, vendte han tilbage til Rom, en by, som han var mere fortrolig med, og som han altid havde haft tæt kontakt med. I januar 1703 blev han udnævnt til coadjutor for kapelmester Giovanni Bicilli i S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), og den 31. december samme år blev han coadjutor for kapelmester Antonio Foggia i S. Maria Maggiore, hvorefter han overtog titulærposten i juli 1707.

I løbet af disse romerske år (1703-1708) komponerede Scarlatti, der nød beskyttelse fra kardinal Ottoboni, hvis tjeneste han var trådt ind i april 1705, adskillige oratorier, som blev opført på S. Maria in Vallicella, på Palazzo della Cancelleria, på Seminario Romano, på Palazzo Ruspoli og andre steder, såsom La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Han komponerede også meget kirkemusik, især til den liberiske basilika, Missa Clementina til ære for Clemens XI og et Miserere til det pavelige kapel. I disse år kom han i kontakt med kardinal Vincenzo Grimani, som i 1706 var i Rom på en diplomatisk mission på vegne af kejseren for at bringe kongeriget Napoli ind under Habsburgerne. Forholdet til familien Grimani gav Scarlatti bestillingen til to operaer, Mitridate og Il trionfo della libertà, der blev opført i karnevalet i 1707 i teatret S. Giovanni Grisostomo i Venedig, som var ejet af Grimani-familien. Samme år blev hans oratorium Cain overo il primo omicidio efter en tekst af Antonio Ottoboni opført i Venedig.

I december 1708 udnyttede Scarlatti regimeskiftet i vicekongedømmet Napoli og den kendsgerning, at kardinal Grimani var blevet udnævnt til vicekonge, til at søge ham om at blive genindsat i stillingen som kapelmester i det kongelige kapel. Anmodningen blev accepteret i begyndelsen af januar 1709, og komponisten vendte kort efter tilbage til Napoli.

I Napoli fortsatte han sin operavirksomhed og opførte en eller to operaer om året indtil 1719, men på trods af enkelte succeser som Il Tigrane (1715), Carlo re d”Allemagna (1716) og den musikalske komedie Il trionfo dell”onore (1718),, Scarlatti måtte lide under den stadig stærkere konkurrence fra den nye generation af neapolitanske operakomponister som Leonardo Leo, Domenico Sarro og Nicola Porpora, der lå langt fra ham i stil og skole, og som skulle etablere sig på den italienske scene fra slutningen af 1720”erne og fremefter. Man må dog huske på, at allerede i begyndelsen af det 18. århundrede blev Scarlattis operastil af nogle anset for at være “melankolsk”, “vanskelig”, “mere da stanza”, fordi den var særlig kompleks, idet den hovedsagelig var baseret på kontrapunkt mellem stemme og instrumenter og på et tæt og afbalanceret forhold mellem musik og tekst. Den nye stil, der opstod i den italienske opera, især i den neapolitanske skole, fra 1720”erne, opgav kontrapunktskrivning og foretrak en opdeling af opgaverne mellem vokalpartiet og orkesterakkompagnementet og foretrak en bred harmonisk skrivning, der blev forenklet med modulationer, for at give større vægt til sangerens virtuositet. Af disse grunde synes den gamle 1800-tals idé om, at Scarlatti var den vigtigste grundlægger af den neapolitanske musikskole, i det mindste delvist at skulle genovervejes. Komponisten har i øvrigt aldrig haft undervisningsstillinger på de neapolitanske konservatorier, og han synes heller ikke at have haft nogen egentlige elever, bortset fra sin søn Domenico og ikke-neapolitanske musikere som Francesco Geminiani, Domenico Zipoli og tyskerne Johann Adolph Hasse og Johann Joachim Quantz, som han kun havde korte og flygtige kontakter med, som i øvrigt rapporteres af indirekte kilder mange årtier senere. I Napoli komponerede han mellem 1711 og 1723 mindst seks serenader, som blev opført i kongepaladset eller andre paladser for den højeste adel.

I løbet af sine neapolitanske år afbrød Scarlatti aldrig sine forbindelser med Rom: her blev hans opera Il Ciro opført i 1712 på teatret i Palazzo della Cancelleria til en libretto af kardinal Ottoboni, som var dens protektor og mæcen. I 1715 blev han af pave Clemens XI udnævnt til ridder af Jesu Kristi Orden. Andre af hans værker blev opført på Capranica-teatret: Telemaco (libretto Apostel Zeno). I 1720 komponerede han en messe med gradual og antifoner, hymne og Magnificat til vesperne på Sankt Cecilia-festen, der blev fejret i kirken tilegnet helgenen, på bestilling af kardinal Francesco Acquaviva d”Aragona, basilikaens titular.

I 1721 blev hans kantate La gloria di primavera opført på Haymarket Theatre i London med deltagelse af den berømte sopran Margherita Durastanti.

Scarlatti tilbragte de sidste år af sit liv med at blive værdsat og æret af de mest ansete musikere fra den tid, der besøgte Napoli, herunder Johann Adolph Hasse og fløjtenisten Johann Joachim Quantz. Kort før sin død måtte han imidlertid sende en bøn til vicekongen om en forhøjelse af sin løn, idet han beklagede sig over de økonomiske vanskeligheder, han stod over for.

Han døde i Napoli den 24. oktober 1725 og blev begravet i kirken Santa Maria a Montesanto, hvor inskriptionen på gravstenen, muligvis dikteret af kardinal Ottoboni, stadig kan læses i kapellet for S. Cecilia:

“Heic situs est

Scarlattis musikalske uddannelse foregik hovedsageligt i Rom, hvor han ankom som 12-årig. Her dannede han sin stil inden for både kirkemusik og opera. I Rom udviklede operaen sig i det 17. århundrede primært i adelens private teatre og i mindre grad i de offentlige teatre, som i øvrigt ikke blev åbnet regelmæssigt i det 17. århundrede, som det var tilfældet i Venedig, men som undertiden blev hindret af den pavelige myndighed, der af moralske årsager ikke gav tilladelse til at opføre operaen. I de sidste tre årtier af det 17. århundrede var teatrene Tordinona, Capranica og della Pace samt teatrene under ledelse af arkitekterne Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini og Mattia de” Rossi og Palazzo Colonna dog aktive, om end ikke kontinuerligt. Scarlatti satte både værker i komediegenren (Gli equivoci nel sembiante, L”onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), hvis librettoer var skrevet af romerske lærde som Pietro Filipo Bernini og Giuseppe Domenico De Totis, og værker i dramagenren, som L”Arsate, til en libretto af fyrst Flavio Orsini, eller Il Pompeo, til en libretto af venetianeren Nicolò Minato. Succesen med hans operaer var afgørende for hans flytning til Napoli i 1683, hvor han blev tilkaldt af markis af Carpio, som netop var blevet udnævnt til vicekonge efter at have været spansk ambassadør i Rom i flere år.

Scarlattis stil udviklede sig mod slutningen af det 17. århundrede for at tilpasse sig den aktuelle teatersmag: mens han bevarede en skrivestil baseret på kontrapunkt mellem stemmer og instrumenter, blev hans arier mere udstrakte og havde i stigende grad ledsagelse af instrumentalstemmer i stedet for basso continuo alene, som han havde brugt i begyndelsen af sit virke; den virtuositet, der blev krævet af sangerne i hans musik, krævede større udtryksfuldhed og opmærksomhed på den skrevne tekst, snarere end en fremvisning af ren teknisk kunnen. Hans tætte og udførlige kontrapunkt- og harmonistil, som på ingen måde var selvtilfreds over for et uselekteret og ufine publikum, blev snart sat i kontrast til den stil, der var på mode på teatrene i Venedig og Norditalien, da han modtog talrige bestillinger til disse områder. I 1686 ønskede adelsmanden Carlo Borromeo en opera af Scarlatti til sit teater på Isola Bella efter succesen med Aldimiro i Milano, og han udtalte, at komponistens “fremragende musik” havde “større anstændighed og beskedenhed end den fra Venedig, som er den, der høres i vores teater i Milano”. Den venetianske opførelse af Mitridate Eupatore (1707), der blev betragtet som et af hans mesterværker, gav ham kritik for sin alt for strenge stil og for en vis kedsomhed, som den angiveligt skabte hos tilskuerne, som vi kan læse i en passage af kavaleristen Bartolomeo Dottis ondsindede satire på vers mod Scarlatti musico:

Den bolognesiske greve Francesco Maria Zambeccari, en skarp iagttager af musikalske skikke og omhyggelig fortolker af tidens publikums smag, påpegede første gang i 1709 en af de vigtigste årsager til den vanskelige modtagelse af Scarlattis operaer på de norditalienske teatre:

Zambeccari bemærkede den ekstreme kompleksitet i skrivningen, som kendetegnede sproget hos en komponist, der var mere tilbøjelig til en streng stil, næret af en solid kontrapunktisk doktrin, hvilket var en afspejling af hans romerske uddannelse og det faktum, at han skulle tilfredsstille sine romerske mæceners og protektorers krævende og raffinerede smag.

Scarlattis oratorier er ikke mindre vigtige end hans operaer inden for rammerne af hans produktion. Der er ingen tvivl om, at kendskabet til denne genre blev fremmet af dens popularitet og udbredelse i forskellige kredse i Rom. I den pavelige by var der menigheder, som f.eks. oratoriet i S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), og broderskaber, som f.eks. S. Girolamo della Carità, hvis aktiviteter omfattede regelmæssig opførelse af oratorier på søndage og højtider. Desuden plejede andre broderskaber at lade oratorier opføre på bestemte tidspunkter af året, f.eks. det af det hellige krucifiks af Sankt Marcellus i fastetiden og det af Sankt Maria af Orationen og Døden i de dødes oktav, eller ved særlige lejligheder i religiøse kollegier. Oratorier blev også opført i adelens og prælaturens paladser, og de spillede en alternativ og supplerende rolle i forhold til operaen i fastelavnsperioden. Sammenlignet med operaen, selv om den anvender det fælles poetisk-musikalske sprog med vekslende recitativer og arier (eller duetter), involverede oratoriet ikke scenisk handling og blev heller ikke opført på en scene, men kun med sang ledsaget af instrumenter. Da det latinske sprog ikke længere var helligt (som efter gammel skik kun blev brugt i Ss. Crocifisso), kunne oratoriet på italiensk cirkulere i verdslige og religiøse kredse, uden dog at gribe ind i den hellige praksis. I Rom debuterede Scarlatti med et oratorium i fastelavn 1679 i Ss. Crocifisso. Senere satte han flere oratorier i musik på tekster skrevet af sine vigtigste mæcener: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) og Oratorio per la Passione di nostro Signor Gesù Cristo (også kendt under titlen La colpa, il Pentimento, la Grazia) (tekst Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), en anden Giuditta (tekst af Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) og andre, som blev genopsat i forskellige italienske centre og i Wien. Scarlattis efterfølgende oratorieproduktion i Napoli var mindre intens: kun Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), Oratorio per la Santissima Trinità (1715) og La Vergine Addolorata (1717) kan tælles med.

Scarlatti komponerede næsten 700 kantater), heraf ca. 600 for solostemme, de fleste for sopran solo, ca. 70 for stemme og instrumenter og ca. 20 for to stemmer. Den store succes, som disse kompositioner opnåede, fremgår af deres usædvanlige udbredelse gennem manuskripter (som nu opbevares i forskellige biblioteker i Italien og i udlandet). Hvis kantaterne fra de første år i Rom synes at være præget af en vis variabilitet i den indre struktur, svarende til Luigi Rossi, Carissimi og Pasquini, synes de mod slutningen af det 17. århundrede at være kendetegnet ved en større regelmæssighed i vekslen mellem recitativ og luft. Stilen i Scarlattis kantater tyder på, at de hovedsagelig var beregnet til professionelle sangere med et vist talent og til et udvalgt publikum af særligt kultiverede og raffinerede lyttere, som f.eks. dem ved hofferne omkring Christina af Sverige, kardinalerne Pamphilj og Ottoboni og prinserne Ruspoli, Rospigliosi og Odescalchi, eller medlemmerne af Accademia dell”Arcadia, som i 1706 tog komponisten op som medlem sammen med Bernardo Pasquini og Arcangelo Corelli), takket være kardinal Ottobonis beskyttelse.

En række fremtrædende historikere fra det 20. århundrede har understreget betydningen af symfonien forud for Scarlattis værk i disse år som model for den tidlige udvikling af den klassiske symfoni.

Det er forbløffende, at det 19. og endog 20. århundrede – efter at have glemt den vokale opera (den hellige, verdslige og verdslige opera) næsten fuldstændigt – med en vis ihærdighed kun var helliget udbredelsen og opførelsen af det instrumentale repertoire. Selv om kompositionerne for klaver, som er ret talrige og generelt af et højt stilistisk niveau, stadig lider under den upraktisk sammenligning med hans søn Domenicos kompositioner, er Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) blevet en fast del af bagagen hos mange grupper, der specialiserer sig i opførelse af gammel musik. Selv om de kæmpede for at frigøre sig fra det korellianske præg, formåede Sinfonie di concerto grosso at sætte sig igennem takket være den perfekte brug af kontrapunktet og frem for alt takket være melodiernes skønhed, der er gennemsyret af den subtile og sublime melankoli, som er det karakteristiske og originale træk ved alle Scarlattis værker.

Læs også, historie – Biafrakrigen

Andagtsmusik (oratorier og kirkelige kantater)

Læs også, historie – Nationale front for befrielsen af Sydvietnam

Uddannelsesarbejde

Kilder

1. Alessandro Scarlatti
2. Alessandro Scarlatti
3. ^ Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
4. ^ a b SCARLATTI, Alessandro in “Dizionario Biografico”
5. ^ Roberto Pagano e Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI-RAI, 1972, pp. 24-29.
6. ^ Arnaldo Morelli, Alessandro Scarlatti maestro di cappella in Roma ed alcuni suoi oratori. Nuovi documenti, in «Note d’archivio per la storia musicale», n.s., II (1984), pp. 118-119.
7. ^ A. Morelli, Alessandro Scarlatti maestro di cappella in Roma,cit., pp. 119-121.
8. La BnF possède trois cantates attribuées à Pietro Scarlatti[15].
9. Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
10. Nach anderen Angaben war Giuseppe Scarlatti ein Sohn von Francesco Scarlatti (1666 – nach 1741), einem Bruder Alessandro Scarlattis, vgl. Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, Leipzig 1852 u. ö., S. 109.
11. Nicolò Maccavino, Ausilia Magaudda: La religione giardiniera (Napoli, 1698) – Il giardino di Rose (Roma, 1707): Nuove Acquisizioni, in: Devozione e Passione – Alessandro Scarlatti nel 350. anniversario della nascita, (Conservatorio di musica F. Cilea, Reggio Emilia) Rubettino Editore, 2013, S. 303–368 (Italienisch)
12. «Cópia arquivada». Consultado em 2 de maio de 2011. Arquivado do original em 21 de julho de 2011
13. Ver também: GONÇALVES, Robson. Uma Breve Viagem pela História da Ópera Barroca. SP: Clube de Autores, 2011, págs. 36 e seguintes. Disponível em www.clubedeautores.com.br [1]