Alfons Mucha

Dimitris Stamatios | juli 27, 2022

Resumé

Alfons Maria Mucha (24. juli 1860 – 14. juli 1939), internationalt kendt som Alphonse Mucha, var en bøhmisk og tjekkisk maler, illustrator og grafiker, der boede i Paris i art nouveau-perioden, og var bedst kendt for sine tydeligt stiliserede og dekorative teaterplakater, især dem med Sarah Bernhardt. Han lavede illustrationer, reklamer, dekorative paneler og designs, som blev blandt de mest kendte billeder fra perioden.

I den anden del af sin karriere, i en alder af 50 år, vendte han tilbage til sit hjemland, Bøhmen i Østrig, og helligede sig en serie på 20 monumentale lærreder, kendt som Slavisk Epos, der skildrer historien om alle de slaviske folkeslag i verden, og som han malede mellem 1912 og 1926. I 1928, på 10-årsdagen for Tjekkoslovakiets uafhængighed, præsenterede han serien for den tjekkiske nation. Han betragtede den som sit vigtigste værk. Den er nu udstillet i Prag.

Mucha blev født den 24. juli 1860 i den lille by Ivančice i det sydlige Mähren, som dengang var en provins i det østrigske kejserrige (hans far Ondřej var hofbetjent, og hans mor Amálie var møllerdatter). Ondřej fik seks børn, alle med navne, der begyndte med A. Alphonse var hans første barn med Amálie, efterfulgt af Anna og Anděla.

Mucha viste tidligt talent for at tegne; en lokal købmand, der var imponeret over hans arbejde, gav ham gratis papir, selv om det blev betragtet som en luksus. I førskoletiden tegnede han udelukkende med venstre hånd. Han havde også et talent for musik: han var altsanger og violinspiller.

Efter at have afsluttet Volksschule ønskede han at fortsætte sine studier, men hans familie kunne ikke finansiere dem, da de allerede finansierede hans tre stedsøskendes studier. Hans musiklærer sendte ham til Pavel Křížkovský, korleder ved Sankt Thomas-klosteret i Brno, for at blive optaget i koret og få sine studier finansieret af klosteret. Křížovský var imponeret over hans talent, men han kunne ikke optage og finansiere ham, da han netop havde optaget en anden talentfuld ung musiker, Leoš Janáček.

Křížovský sendte ham til en korleder ved Sankt Peter og Paul-katedralen, som optog ham som korist og finansierede hans studier på gymnasiet i Brno, hvor han fik sin gymnasieuddannelse. Efter at hans stemme gik i stykker, opgav han sin stilling som korist, men spillede som violinist under messerne.

Han blev religiøs og skrev senere: “For mig er begreberne maleri, kirkegang og musik så tæt forbundet, at jeg ofte ikke kan beslutte, om jeg kan lide kirken for dens musik eller musikken for dens plads i det mysterium, som den ledsager.” Han voksede op i et miljø med intens tjekkisk nationalisme inden for alle kunstarter, fra musik til litteratur og maleri. Han designede flyers og plakater til patriotiske demonstrationer.

Hans sangegenskaber gjorde det muligt for ham at fortsætte sin musikalske uddannelse på Gymnázium Brno i den mähriske hovedstad Brno, men hans sande ambition var at blive kunstner. Han fandt arbejde med at designe teaterkulisser og andre dekorationer. I 1878 søgte han ind på Akademiet for de Skønne Kunster i Prag, men blev afvist og fik råd til at “finde en anden karriere”. I 1880, som 19-årig, rejste han til Wien, kejserrigets politiske og kulturelle hovedstad, og fandt arbejde som lærling som kulissemaler i et firma, der fremstillede kulisser til Wiens teatre. Under opholdet i Wien opdagede han museer, kirker, paladser og især teatre, som han fik gratis billetter til af sin arbejdsgiver. Han opdagede også Hans Makart, en meget fremtrædende akademisk maler, som skabte vægmalerier til mange af Wiens paladser og regeringsbygninger, og som var en mester i portrætter og historiske malerier i stort format. Hans stil drejede Mucha i den kunstneriske retning og påvirkede hans senere arbejde. Han begyndte også at eksperimentere med fotografering, som blev et vigtigt redskab i hans senere arbejde.

Til hans uheld ødelagde en frygtelig brand i 1881 Ringteatret, som var hans firmas største kunde. Senere i 1881 tog han næsten uden midler et tog så langt nordpå, som hans penge kunne bære ham. Han ankom til Mikulov i det sydlige Mähren og begyndte at lave portrætter, dekorative kunstværker og bogstaver til gravsten. Hans arbejde blev værdsat, og han blev bestilt af grev Eduard Khuen Belasi, en lokal godsejer og adelsmand, til at male en række vægmalerier til hans residens på slottet Emmahof og derefter til hans forfædres hjem i Tyrol, slottet Gandegg. Malerierne på Emmahof blev ødelagt ved en brand i 1948, men hans tidlige versioner i lille format findes endnu (nu udstillet på museet i Brno). Han viste sin dygtighed inden for mytologiske temaer, kvindeskikkelser og frodige vegetabilske dekorationer. Belasi, som også var amatørmaler, tog Mucha med på ekspeditioner for at se kunst i Venedig, Firenze og Milano og introducerede ham til mange kunstnere, herunder den berømte bayerske romantiske maler Wilhelm Kray, som boede i München.

Grev Belasi besluttede at tage Mucha med til München for at få en formel uddannelse og betalte hans skolepenge og leveomkostninger på Münchens Kunstakademi. Han flyttede dertil i september 1885. Det er ikke klart, hvordan Mucha faktisk studerede på München-akademiet; der findes ingen dokumentation for, at han blev indskrevet som studerende der. Han blev dog venner med en række bemærkelsesværdige slaviske kunstnere, herunder tjekkerne Karel Vítězslav Mašek og Ludek Marold og russeren Leonid Pasternak, far til den berømte digter og romanforfatter Boris Pasternak. Han grundlagde en tjekkisk studenterklub og bidrog med politiske illustrationer til nationalistiske publikationer i Prag. I 1886 fik han en bemærkelsesværdig bestilling på et maleri af de tjekkiske skytshelgener Cyril og Methodius fra en gruppe tjekkiske emigranter, herunder nogle af hans slægtninge, som havde grundlagt en romersk-katolsk kirke i byen Pisek i North Dakota. Han var meget tilfreds med det kunstneriske miljø i München: Han skrev til sine venner: “Her er jeg i mit nye element, jeg maler. Jeg krydser alle mulige strømninger, men uden anstrengelse og endda med glæde. Her kan jeg for første gang finde de mål at nå, som tidligere syntes utilgængelige.” Han fandt imidlertid ud af, at han ikke kunne blive for evigt i München; de bayerske myndigheder indførte stadig flere restriktioner for udenlandske studerende og indbyggere. Grev Belasi foreslog, at han skulle rejse enten til Rom eller til Paris. Med Belasis økonomiske støtte besluttede han sig i 1887 for at flytte til Paris.

Mucha flyttede til Paris i 1888, hvor han blev indskrevet på Académie Julian og året efter, i 1889, på Académie Colarossi. På de to skoler blev der undervist i en lang række forskellige stilarter. Hans første professorer på Académie Julien var Jules Lefebvre, der specialiserede sig i kvindelige nøgne og allegoriske malerier, og Jean-Paul Laurens, hvis speciale var historiske og religiøse malerier i en realistisk og dramatisk stil. I slutningen af 1889, da han nærmede sig en alder af 30 år, besluttede hans protektor, grev Belasi, at Mucha havde fået nok uddannelse og indstillede sine tilskud.

Da han ankom til Paris, fandt Mucha husly med hjælp fra det store slaviske samfund. Han boede på et pensionat kaldet Crémerie i 13 rue de la Grande Chaumière, hvis ejer, Charlotte Caron, var berømt for at give husly til kunstnere i vanskeligheder; når der var behov for det, accepterede hun malerier eller tegninger i stedet for husleje. Mucha besluttede at følge vejen for en anden tjekkisk maler, som han kendte fra München, Ludek Marold, der havde gjort en succesfuld karriere som illustrator for tidsskrifter. I 1890 og 1891 begyndte han at levere illustrationer til ugebladet La Vie populaire, som udgav romaner i ugentlige afsnit. Hans illustration til en roman af Guy de Maupassant, kaldet Den unyttige skønhed, var på forsiden af 22. maj 1890-udgaven. Han lavede også illustrationer til Le Petit Français Illustré, som udgav historier for unge mennesker i både magasin- og bogform. Til dette tidsskrift lavede han dramatiske scener af slag og andre historiske begivenheder, herunder en illustration af en scene fra den fransk-preussiske krig på forsiden, som var på 23. januar 1892-udgaven.

Hans illustrationer begyndte at give ham en regelmæssig indkomst. Han var i stand til at købe et harmonium for at fortsætte sine musikalske interesser og sit første kamera, som brugte glaspladenegativer. Han tog billeder af sig selv og sine venner og brugte det også regelmæssigt til at komponere sine tegninger. Han blev venner med Paul Gauguin og delte atelier med ham i en periode, da Gauguin vendte tilbage fra Tahiti i sommeren 1893. I det sene efterår 1894 blev han også venner med dramatikeren August Strindberg, med hvem han havde en fælles interesse for filosofi og mystik.

Hans illustrationer i tidsskrifter førte til bogillustrationer; han blev bestilt til at illustrere Scenes and Episodes of German History af historikeren Charles Seignobos. Fire af hans illustrationer, herunder en af dem, der viser Frederik Barbarossas død, blev udvalgt til at blive udstillet på kunstnersalonen i Paris i 1894. Han modtog en æresmedalje, sin første officielle anerkendelse.

Mucha fik endnu en vigtig kunde i begyndelsen af 1890”erne: Central Library of Fine Arts, som specialiserede sig i udgivelse af bøger om kunst, arkitektur og dekorativ kunst. Senere lancerede det i 1897 et nyt tidsskrift ved navn Art et Decoration, som spillede en tidlig og vigtig rolle i udbredelsen af art nouveau-stilen. Han fortsatte med at udgive illustrationer for sine andre kunder, bl.a. illustrerede han en børnebog med poesi af Eugène Manuel og illustrationer til et tidsskrift om teaterkunst, La Costume au théâtre.

I slutningen af 1894 tog hans karriere en dramatisk og uventet drejning, da han begyndte at arbejde for den franske skuespillerinde Sarah Bernhardt. Som Mucha senere beskrev det, ringede Bernhardt den 26. december til Maurice de Brunhoff, lederen af forlaget Lemercier, som trykte hendes teaterplakater, og bestilte en ny plakat til fortsættelsen af stykket Gismonda. Stykket af Victorien Sardou havde allerede haft premiere med stor succes den 31. oktober 1894 på Théâtre de la Renaissance på Boulevard Saint-Martin. Bernhardt besluttede at få lavet en plakat for at reklamere for en forlængelse af teaterforløbet efter juleferien og insisterede på, at den skulle være klar den 1. januar 1895. På grund af ferien var ingen af Lemerciers faste kunstnere til rådighed.

Da Bernhardt ringede, var Mucha tilfældigvis på forlaget for at rette korrekturtryk. Han havde allerede erfaring med at male Bernhardt; han havde lavet en række illustrationer af hendes optræden i Cleopatra for Costume au Théâtre i 1890. Da Gismonda åbnede i oktober 1894, havde Mucha fået til opgave af tidsskriftet Le Gaulois at lave en række illustrationer af Bernhardt i rollen til et særligt juletillæg, som blev udgivet i julen 1894 til den høje pris af 50 centimes pr. eksemplar.

Brunhoff bad Mucha om hurtigt at designe den nye plakat for Bernhardt. Plakaten var mere end i naturlig størrelse, lidt over to meter høj, med Bernhardt i kostume som en byzantinsk adelsdame, klædt i en orkidehovedbeklædning og en blomsterstola, og med en palmegren i hånden i påsketoget nær slutningen af stykket. Et af plakaternes nyskabende træk var den udsmykkede regnbueformede bue bag hovedet, næsten som en glorie, der fokuserede opmærksomheden på hendes ansigt; dette træk optrådte i alle hans fremtidige teaterplakater. Sandsynligvis på grund af tidsmangel blev nogle områder af baggrunden efterladt blanke, uden hans sædvanlige udsmykning. Den eneste baggrundsdekoration var de byzantinske mosaikfliser bag hendes hoved. Plakaten udmærkede sig ved en yderst fin tegnekunst og sarte pastelfarver i modsætning til tidens typiske farvestrålende plakater. Den øverste del af plakaten, med titlen, var rigt komponeret og ornamenteret, og balancerede med den nederste del, hvor de vigtigste oplysninger blev givet i den kortest mulige form: kun teatrets navn.

Plakaten blev vist på gaderne i Paris den 1. januar 1895 og vakte øjeblikkelig opsigt. Bernhardt var tilfreds med reaktionen; hun bestilte 4.000 eksemplarer af plakaten i 1895 og 1896 og gav Mucha en seksårig kontrakt om at producere flere. Med sine plakater overalt i byen blev Mucha pludselig berømt.

Efter Gismonda skiftede Bernhardt til en anden trykker, F. Champenois, der ligesom Mucha fik en kontrakt med Bernhardt i seks år. Champenois havde et stort trykkeri på Boulevard Saint Michel, som beskæftigede 300 ansatte og havde 20 damppresser. Han gav Mucha en generøs månedsløn til gengæld for retten til at udgive alle hans værker. Med sin øgede indkomst kunne Mucha flytte til en lejlighed med tre soveværelser og et stort atelier i et stort historisk hus på 6 rue du Val-de-Grâce, der oprindeligt var bygget af François Mansart.

Mucha designede plakater til hvert enkelt Bernhardt-stykke, begyndende med en gentagelse af en af hendes tidlige store succeser, La Dame aux Camelias (La Tosca (1898) og Hamlet (1899)). Han arbejdede nogle gange ud fra fotografier af Bernhardt, som han gjorde det for La Tosca. Ud over plakater designede han teaterprogrammer, kulisser, kostumer og smykker for Bernhardt. Den foretagsomme Bernhardt satte et vist antal trykte plakater af hvert stykke til side til salg til samlere.

Succesen med Bernhardt-plakaterne gav Mucha bestillinger på reklameplakater. Han tegnede plakater for JOB-cigaretpapir, Ruinart Champagne, Lefèvre-Utile-kiks, Nestlé-børnemad, Idéal-chokolade, Meuse-bier, Moët-Chandon-champagne, Trappestine-brandy og Waverly- og Perfect-cykler. Med Champenois skabte han også en ny slags produkt, et dekorativt panel, en plakat uden tekst, udelukkende til dekoration. De blev udgivet i store oplag til en beskeden pris. Den første serie var The Seasons, der blev udgivet i 1896, og som forestillede fire forskellige kvinder i yderst dekorative blomsterdekorationer, der repræsenterede årstiderne. I 1897 fremstillede han for Champenois et individuelt dekorativt panel af en ung kvinde i en blomsterdekoration, kaldet Reverie. Han tegnede også en kalender med et kvindehoved omgivet af stjernetegn. Rettighederne blev videresolgt til Léon Deschamps, redaktør af kunsttidsskriftet La Plume, som udgav den med stor succes i 1897. Serien Årstiderne blev efterfulgt af Blomsterne Kunsten (1898), Dagens tider (1899), Ædelstenene (1900) og Månen og stjernerne (1902). Mellem 1896 og 1904 skabte Mucha over hundrede plakatdesigns for Champenois. Disse blev solgt i forskellige formater, lige fra dyre udgaver trykt på japansk papir eller pergament til billigere udgaver, der kombinerede flere billeder, til kalendere og postkort.

Hans plakater fokuserede næsten udelukkende på smukke kvinder i overdådige omgivelser, hvor deres hår som regel krøllede sig i arabeske former og fyldte rammen. Hans plakat for jernbanelinjen mellem Paris og Monaco-Monte-Carlo (den viste en smuk ung kvinde i en slags drømme, omgivet af hvirvlende blomsterbilleder, der forestillede et toghjul, der drejede sig.

Hans plakater blev berømte og førte til succes i kunstverdenen; han blev inviteret af Deschamps til at udstille sine værker i Salon des Cent-udstillingen i 1896 og i 1897 til en stor retrospektiv udstilling i samme galleri med 448 værker. Tidsskriftet La Plume lavede en særudgave om hans arbejde, og hans udstilling rejste til Wien, Prag, München, Bruxelles, London og New York, hvilket gav ham et internationalt ry.

Verdensudstillingen i Paris i 1900, der var berømt som den første store udstilling af art nouveau, gav Mucha mulighed for at bevæge sig i en helt anden retning, nemlig i retning af de store historiske malerier, som han havde beundret i Wien. Den gav ham også mulighed for at udtrykke sin tjekkiske patriotisme. Hans udenlandske navn havde givet anledning til mange spekulationer i den franske presse, hvilket gjorde ham ked af det. Sarah Bernhardt tog hans sag op og erklærede i La France, at Mucha var “en tjekkisk fra Mähren, ikke kun af fødsel og oprindelse, men også af følelse, overbevisning og patriotisme”. Han henvendte sig til den østrigske regering og fik en bestilling om at skabe vægmalerier til Bosnien-Hercegovinas pavillon på udstillingen. Denne pavillon viste eksempler på industri, landbrug og kultur i disse provinser, som i 1878 ved Berlin-traktaten var blevet overtaget fra Tyrkiet og sat under Østrigs formynderskab. Den midlertidige bygning, der blev bygget til udstillingen, havde tre store haller i to etager med et mere end 12 meter højt loft og med naturligt lys fra ovenlysvinduer. Hans erfaring med teaterudsmykning gav ham evnen til at male store malerier på kort tid.

Muchas oprindelige idé var en gruppe vægmalerier, der skulle skildre de slaviske indbyggeres lidelser i regionen som følge af fremmede magters besættelse. Sponsorerne af udstillingen, den østrigske regering, som var den nye besætter af regionen, erklærede, at dette var lidt for pessimistisk for en verdensudstilling. Han ændrede sit projekt til at skildre et fremtidigt samfund på Balkan, hvor katolske og ortodokse kristne og muslimer levede i harmoni sammen; dette blev accepteret, og han begyndte at arbejde. Mucha rejste straks til Balkan for at lave skitser af balkanernes dragter, ceremonier og arkitektur, som han indarbejdede i sit nye værk. Hans udsmykning omfattede et stort allegorisk maleri, Bosnia Offers Her Products to the Universal Exposition, samt yderligere et sæt vægmalerier på tre vægge, der viste regionens historie og kulturelle udvikling. Han inddrog diskret nogle billeder af bosniernes lidelser under fremmedherredømmet, som vises i det buede bånd øverst på vægmaleriet. Som han havde gjort med sit teaterarbejde, tog han ofte fotografier af poserede modeller og malede ud fra dem, idet han forenklede formerne. Selv om værket skildrer dramatiske begivenheder, er det overordnede indtryk, som værket giver, et indtryk af ro og harmoni. Ud over vægmalerierne designede Mucha også en menu til restauranten i Bosnienpavillonen.

Hans værker optrådte i mange former på udstillingen. Han designede plakaterne for den officielle østrigske deltagelse i udstillingen, menuen til restauranten i den bosniske pavillon og menuen til den officielle åbningsbanket. Han lavede udstillinger for guldsmeden Georges Fouquet og parfumemageren Houbigant med statuetter og paneler med kvinder, der forestillede duften af rose, appelsinblomst, viol og smørblomst. Hans mere seriøse kunstværker, herunder hans tegninger for Le Pater, blev udstillet i den østrigske pavillon og i den østrigske afdeling af Grand Palais.

Hans arbejde på udstillingen indbragte ham titlen som ridder af Franz Joseph I-ordenen fra den østrigske regering og æreslegionen fra den franske regering. I løbet af udstillingen foreslog Mucha et andet usædvanligt projekt. Den franske regering planlagde at nedtage Eiffeltårnet, der var bygget specielt til udstillingen, så snart udstillingen var slut. Mucha foreslog, at tårnets top efter udstillingen skulle erstattes af et skulpturelt monument for menneskeheden, som skulle opføres på soklen. Tårnet viste sig at være populært blandt både turister og parisere, og Eiffeltårnet blev stående efter at udstillingen var slut.

Muchas mange interesser omfattede også smykker. Hans bog Documents Decoratifs fra 1902 indeholdt plader med udførlige designs til brocher og andre smykker med hvirvlende arabesker og vegetabilske former, med indlejringer af emalje og farvede sten. I 1899 samarbejdede han med guldsmeden Georges Fouquet om at lave et armbånd til Sarah Bernhardt i form af en slange af guld og emalje, der ligner de smykker, som Bernhardt bar i Medea. Ifølge Jiri Mucha blev dette armbånd skabt for at skjule Bernhardts gigtramte håndled. Slangens spiralformede design er en hilsen til Muchas hvirvlende art nouveau-maleristil. Muchas Cascade-vedhæng, der er designet til Fouquet (1900), har form som et vandfald og består af guld, emalje, opaler, små diamanter, pailloner og en barok- eller misdannet perle. Efter 1900-udstillingen besluttede Fouquet at åbne en ny butik på 6 Rue Royale, overfor restauranten Maxim”s. Han bad Mucha om at designe interiøret.

Centralt i designet var to påfugle, det traditionelle symbol på luksus, lavet af bronze og træ med dekoration i farvet glas. Ved siden af var der et muslingeformet springvand med tre gargoyles, der spyttede vand i bassiner, og som omgav statuen af en nøgen kvinde. Salonen var yderligere dekoreret med udskårne lister og glasmalerier, tynde søjler med vegetabilske mønstre og et loft med formstøbte blomster- og vegetabilske elementer. Den markerede et højdepunkt i art nouveau-dekorationen.

Salonen åbnede i 1901, netop som smagen begyndte at ændre sig og gik fra art nouveau til mere naturalistiske mønstre. Den blev nedtaget i 1923 og erstattet af et mere traditionelt butiksdesign. Heldigvis blev det meste af den oprindelige udsmykning bevaret og blev doneret i 1914 og 1949 til Carnavalet-museet i Paris, hvor den kan ses i dag.

Muchas næste projekt var en serie på 72 trykte akvarelplader med design, kaldet Documents Decoratifs, som blev udgivet i 1902 af Librarie Centrale des Beaux-arts. De repræsenterede måder, hvorpå blomster-, plante- og naturformer kunne anvendes i dekoration og dekorative genstande. Omkring 1900 var han begyndt at undervise på Akademiet Colarossi, hvor han selv havde været elev, da han først ankom til Paris. Hans kursus var præcist beskrevet i kataloget: “Formålet med Mucha-kurset er at give den studerende den nødvendige viden om kunstnerisk udsmykning, anvendt på dekorative paneler, vinduer, porcelæn, emalje, møbler, smykker, plakater osv.”

Mucha tjente en betydelig indkomst på sit teater- og reklamearbejde, men han ønskede endnu mere at blive anerkendt som seriøs kunstner og filosof. Han var en hengiven katolik, men var også interesseret i mystik. I januar 1898 blev han medlem af frimurerlogen Grand Orient de France i Paris. Kort før 1900-udstillingen skrev han i sine erindringer: “Jeg havde ikke fundet nogen reel tilfredsstillelse i min gamle slags arbejde. Jeg så, at min vej var at finde et andet sted, lidt højere. Jeg søgte en måde at sprede lyset på, som nåede længere ind i selv de mørkeste hjørner. Jeg behøvede ikke at lede længe. Pater Noster (Fadervor): hvorfor ikke give ordene et billedligt udtryk?”. Han henvendte sig til sin forlægger, Henri Piazza, og foreslog bogen med disse ord: “Først en forside med symbolistiske ornamenter; derefter de samme ornamenter udviklet i en slags variation af hver linje i bønnen; en side, der forklarer hver linje i kalligrafisk form; og en side, der gengiver idéen i hver linje i form af et billede.”

Le Pater blev udgivet den 20. december 1899, og der blev kun trykt 510 eksemplarer. De originale akvarelmalerier af siden blev udstillet i den østrigske pavillon på udstillingen i 1900. Han anså Le Pater for at være sit trykte mesterværk og omtalte det i New York Sun af 5. januar 1900 som et værk, som han havde “lagt sin sjæl i”. Kritikeren Charles Masson, der anmeldte det for Art et Decoration, skrev: “Der er i denne mand en visionær; det er værket af en fantasi, som de, der kun kender hans talent for det behagelige og charmerende, ikke har mistanke om”.

I marts 1904 sejlede Mucha til New York, hvor han indledte sit første besøg i USA. Hans hensigt var at finde finansiering til sit store projekt, The Slav Epic, som han havde udtænkt under udstillingen i 1900. Han havde introduktionsbreve fra baronesse Salomon de Rothschild. Da han landede i New York, var han allerede en berømthed i USA; hans plakater var blevet vist i stor stil under Sarah Bernhardts årlige USA-turnéer siden 1896. Han lejede et atelier i nærheden af Central Park i New York, lavede portrætter og gav interviews og foredrag. Han tog også kontakt med pan-slaviske organisationer. Ved en pan-slavisk banket i New York mødte han Charles Richard Crane, en velhavende forretningsmand og filantrop, som var en passioneret slavisk fanatiker. Han bestilte Mucha til at lave et portræt af sin datter i en traditionel slavisk stil, Vigtigere var, at han delte Muchas begejstring for en række monumentale malerier om slavisk historie, og han blev Muchas vigtigste mæcen. Da Mucha designede de tjekkoslovakiske pengesedler, brugte han sit portræt af Cranes datter som model for Slavia på 100-kronesedlen.

Fra New York skrev han til sin familie i Moravia: “I må have været meget overraskede over min beslutning om at komme til Amerika, måske endda forbløffet. Men jeg havde faktisk forberedt mig på at komme hertil i nogen tid. Det var blevet klart for mig, at jeg aldrig ville få tid til at gøre de ting, jeg gerne ville gøre, hvis jeg ikke slap væk fra løbebåndet i Paris, jeg ville konstant være bundet til forlagene og deres luner … i Amerika forventer jeg ikke at finde rigdom, komfort eller berømmelse til mig selv, kun mulighed for at udføre noget mere nyttigt arbejde.”

Han havde stadig opgaver, som han skulle udføre i Frankrig, og vendte tilbage til Paris i slutningen af maj 1904. Han afsluttede sine bestillinger og vendte tilbage til New York i begyndelsen af januar 1905 og foretog yderligere fire rejser mellem 1905 og 1910, hvor han som regel opholdt sig i fem til seks måneder. I 1906 vendte han tilbage til New York med sin nye kone, (Marie

Hans vigtigste indtægt i USA kom fra undervisning; han underviste i illustration og design på New York School of Applied Design for Women, på Philadelphia School of Art i fem uger og blev gæsteprofessor på Art Institute of Chicago. Han afviste de fleste kommercielle forslag, men accepterede et forslag i 1906 om at designe æsker og en butiksudstilling for Savon Mucha, en sæbebar. I 1908 påtog han sig også et stort udsmykningsprojekt, nemlig indretningen af det tyske teater i New York; han udførte tre store allegoriske vægmalerier i art nouveau-stil, der forestillede Tragedie, Komedie og Sandhed. Ud over udsmykningen lavede han også grafiske designs, scenografi og kostumedesigns.

Kunstnerisk set var rejsen ikke nogen succes; portrætmaleri var ikke hans stærke side, og det tyske teater lukkede i 1909, et år efter at det var åbnet. Han lavede plakater for den amerikanske skuespillerinde Mrs. Leslie Carter (kendt som “den amerikanske Sarah Bernhardt”) og Broadway-stjernen Maude Adams, men de var i høj grad et ekko af hans Bernhardt-plakater. Hans bedste værk i Amerika anses ofte for at være hans portræt af Josephine Crane Bradley, datteren af hans mæcen, i rollen som Slavia, i slavisk kostume og omgivet af symboler fra slavisk folklore og kunst. Kontakten med Crane muliggjorde hans mest ambitiøse kunstneriske projekt, det slaviske epos.

Under sit lange ophold i Paris havde Mucha aldrig opgivet sin drøm om at blive historiemaler og illustrere de slaviske folkeslags bedrifter i Europa. Han færdiggjorde sine planer for Slavisk Epos i 1908 og 1909, og i februar 1910 indvilligede Charles Crane i at finansiere projektet. I 1909 havde han fået tilbudt en bestilling om at male vægmalerier på det indre af det nye rådhus i Prag. Han besluttede sig for at vende tilbage til sit gamle land, som dengang stadig var en del af det østrigske kejserrige. Han skrev til sin kone: “Jeg vil være i stand til at gøre noget virkelig godt, ikke kun for kunstkritikeren, men for vores slaviske sjæle.”

Hans første projekt i 1910 var udsmykningen af borgmesterens receptionsrum i Prag. Dette blev hurtigt kontroversielt, fordi de lokale kunstnere i Prag var utilfredse med, at arbejdet blev givet til en kunstner, som de betragtede som en outsider. Der blev indgået et kompromis, hvor han udsmykkede borgmesterens sal, mens de andre kunstnere udsmykkede de andre rum. Han designede og skabte en række store vægmalerier til det kuplede loft og væggene med atletiske figurer i heroiske stillinger, der skildrer slavernes bidrag til den europæiske historie gennem århundreder og temaet slavisk enhed. Disse malerier på loftet og væggene stod i skarp kontrast til hans værker i Paris og skulle sende et patriotisk budskab.

Borgmesterhuset stod færdigt i 1911, og Mucha kunne hellige sig det, han anså for sit vigtigste værk, nemlig Slavisk Epos, en serie store malerier, der illustrerer de slaviske folks bedrifter gennem historien. Serien bestod af tyve malerier, hvoraf halvdelen var viet til tjekkernes historie og ti til andre slaviske folk (russere, polakker, serbere, ungarere, bulgarere og Balkan, herunder de ortodokse klostre på Athos-bjerget). Lærrederne var enorme; de færdige værker målte seks gange otte meter. For at male dem lejede han en lejlighed og et atelier i slottet Zbiroh i det vestlige Bøhmen, hvor han boede og arbejdede indtil 1928.

Mens Mucha boede i Paris, havde han forestillet sig serien som “et lys, der skinner ind i alle menneskers sjæle med sine klare idealer og brændende advarsler”. For at forberede projektet rejste han til alle de slaviske lande, fra Rusland og Polen til Balkan, hvor han lavede skitser og tog fotografier. Han brugte udklædte modeller og still- og filmkameraer til at sætte scenerne op og opfordrede ofte modellerne til at skabe deres egne positurer. Han brugte æg-tempera-maling, som ifølge hans forskning var hurtigere tørrende og mere lysende og holdt længere.

Han skabte de tyve lærreder mellem 1912 og 1926. Han arbejdede under hele Første Verdenskrig, da det østrigske kejserrige var i krig med Frankrig, på trods af krigsrestriktioner, som gjorde det svært at skaffe lærred. Han fortsatte sit arbejde efter krigens afslutning, da den nye tjekkoslovakiske republik blev oprettet. Cyklussen blev afsluttet i 1928 i tide til tiårsdagen for udråbelsen af den tjekkoslovakiske republik.

I henhold til kontrakten donerede han sit værk til byen Prag i 1928. Det slaviske epos blev vist i Prag to gange i hans levetid, nemlig i 1919 og 1928. Efter 1928 blev det rullet sammen og lagt på lager.

Fra 1963 til 2012 blev serien udstillet på slottet i Moravský Krumlov i den sydmähriske region i Tjekkiet. Siden 2012 har serien været udstillet på Nationalgalleriets Veletržní-palads i Prag.

Mens han arbejdede på det slaviske epos, arbejdede han også for den tjekkiske regering. I 1918 tegnede han korun-banknoten med et billede af Slavia, datter af hans amerikanske mæcen Charles Crane. Han designede også frimærker til sit nye land. han afviste kommercielt arbejde, men lavede lejlighedsvis plakater til filantropiske og kulturelle begivenheder, såsom Lotteriet i Unionen Sydvestmähren, og til kulturelle begivenheder i Prag.

Læs også, biografier-da – René Magritte

Tilblivelsen af det slaviske epos

Under den politiske uro i 1930”erne fik Muchas værker kun lidt opmærksomhed i Tjekkoslovakiet. I 1936 blev der imidlertid afholdt en stor retrospektiv udstilling i Paris på Jeu de Paume-museet med 139 værker, herunder tre lærreder fra Slavisk Epos.

Hitler og Nazi-Tyskland begyndte at true Tjekkoslovakiet i 1930”erne. Mucha begyndte at arbejde på en ny serie, en triptychon, der forestiller fornuftets tidsalder, visdommens tidsalder og kærlighedens tidsalder, som han arbejdede på fra 1936 til 1938, men som han aldrig færdiggjorde. Den 15. marts 1939 paraderede den tyske hær gennem Prag, og Hitler erklærede på Prags borg, at landområder i det tidligere Tjekkoslovakiet skulle være en del af det Store Tyske Rige som Protektorat Bøhmen og Mähren. Muchas rolle som slavisk nationalist og frimurer gjorde ham til et oplagt mål. Han blev arresteret, afhørt i flere dage og løsladt. På det tidspunkt var hans helbred ødelagt. Han fik lungebetændelse og døde den 14. juli 1939 ti dage før sin 79-års fødselsdag, få uger før udbruddet af Anden Verdenskrig. Selv om offentlige forsamlinger var forbudt, deltog en stor menneskemængde i hans begravelse i Slavín-monumentet på Vyšehrad-kirkegården, der er forbeholdt bemærkelsesværdige personer i den tjekkiske kultur.

Mucha var og er stadig bedst kendt for sine Art Nouveau-værker, som frustrerede ham. Ifølge hans søn og biograf, Jiří Mucha, havde han ikke meget til overs for Art Nouveau. “Hvad er det, Art Nouveau?” spurgte han. “…Kunst kan aldrig være ny.” Han var meget stolt af sit arbejde som historiemaler.

Selv om den i dag er meget populær, blev Muchas stil på tidspunktet for hans død anset for at være forældet. Hans søn, forfatteren Jiří Mucha, brugte en stor del af sit liv på at skrive om ham og skabe opmærksomhed om hans kunstværker. I hans eget land var de nye myndigheder ikke interesserede i Mucha. Det slaviske epos blev rullet sammen og opbevaret i 25 år, før det blev vist i Moravský Krumlov. Nationalgalleriet i Prag viser nu Slavisk Epos og har den største samling af hans værker.

Mucha er også krediteret for at have genoprettet bevægelsen i det tjekkiske frimureri.

En af de største samlinger af Muchas værker er i den tidligere professionelle tennisspiller Ivan Lendl, som begyndte at samle på Muchas værker efter at have mødt Jiří Mucha i 1982. Hans samling blev udstillet offentligt for første gang i 2013 i Prag.

Kilder

1. Alphonse Mucha
2. Alfons Mucha
3. ^ New Town, Frommers Eastern Europe, p. 244. Retrieved 8 October 2009.
4. ^ a b Ian Chilvers (2017). The Oxford Dictionary of Art and Artists. Oxford University Press. p. 891. ISBN 9780191024177.
5. ^ Thiébaut 2018, pp. 64–77.
6. ^ Victoria Charles; Klaus Carl (2014). 1000 Portraits of Genius. Parkstone International. p. 401. ISBN 9781783104017.
7. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Sato.
8. ^ a b Husslein-Arco et al., p. 70.
9. ^ Husslein-Arco et al., p. 65.
10. ^ a b c Husslein-Arco et al., p. 67.
11. ^ Husslein-Arco et al., p. 66.
12. 1 2 Alphonse Mucha // Encyclopædia Britannica (англ.)
13. 1 2 Архив изобразительного искусства — 2003.
14. 1 2 Czech National Authority Database
15. a et b Ellridge, p. 18.
16. Tomoko Sato, Mucha, Slovaquie, Taschen, 95 p. (ISBN 9783836550109), p. 15-16
17. Mémoires d”un éléphant blanc sur Gallica.
18. Ellridge, p. 25.
19. a et b Ellridge, p. 26.