Amedeo Modigliani

gigatos | september 7, 2022

Resumé

Amedeo Clemente Modigliani , født den 12. juli 1884 i Livorno (Kongeriget Italien) og død den 24. januar 1920 i Paris, var en italiensk maler og billedhugger med tilknytning til École de Paris.

Amedeo Modigliani voksede op i en borgerlig, men fattig jødisk familie, som i det mindste på moderens side støttede hans tidlige kunstneriske kald. Hans formative år førte ham fra Toscana til Venedig via Mezzogiorno, inden han i 1906 bosatte sig i Paris, dengang den europæiske hovedstad for kunstneriske avantgarderier. Mellem Montmartre og Montparnasse, tæt forbundet med Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling og Chaïm Soutine, blev “Modi” en af boheme-bevægelsens figurer. Omkring 1909 vendte han sig til skulpturen – hans ideal – men opgav den omkring 1914, hovedsagelig på grund af hans lungeproblemer: han vendte tilbage til maleriet, producerede meget, solgte lidt og døde som 35-årig af tuberkulose, som han fik i sin ungdom.

Fra da af blev han indbegrebet af den forbandede kunstner, der sank ned i alkohol, stoffer og stormfulde forhold for at drukne sin utilfredshed og ulykke. Selv om disse klichéer ikke er ubegrundede, har de – forstærket af hans gravide ledsager Jeanne Hébuternes (1898-1920) selvmord dagen efter hans død – længe erstattet en biografisk virkelighed, der er vanskelig at fastslå, og et objektivt studie af værket. Jeanne Modigliani (1918-1984), parrets datter, var en af de første i 1950”erne til at vise, at hendes fars værk ikke var præget af hans tragiske liv og endda udviklede sig i den modsatte retning, nemlig mod en form for sindsro.

Modigliani efterlod sig omkring 25 stenskulpturer, hovedsageligt kvindehoveder, udført i direkte udhugning, måske i kontakt med Constantin Brâncuși og med inspiration fra den primitive kunst, som Vesten var ved at opdage på det tidspunkt. Et skulpturelt stiliseret aspekt findes netop i hans malerier, som er uendeligt mange (ca. 400), selv om han ødelagde mange af dem, og deres autentificering er til tider vanskelig. Han begrænsede sig i det væsentlige til to store genrer inden for figurativt maleri: den kvindelige nøgenfigur og frem for alt portrættet.

Modigliani var påvirket af den italienske renæssance og klassicisme, men han trak ikke desto mindre på post-impressionismens strømninger (fauvisme, kubisme og begyndelsen til den abstrakte kunst) for at forene tradition og modernitet og forfølge sin søgen efter tidløs harmoni med grundlæggende uafhængighed. Hans kontinuerlige arbejde med at rense linjer, volumener og farver har skabt hans store og sikre linje, der er helt i kurver, hans tegninger af karyatider, hans sensuelle nøgne i varme toner, hans frontale portrætter med former, der er strakt til det punkt, hvor de er deformeret, og med et blik, der ofte er fraværende, som om det er vendt indad.

Hans æstetik af tilbageholdende lyrisme, der fokuserer på repræsentationen af den menneskelige figur, gjorde Modigliani post mortem til en af de mest populære malere i det 20. århundrede. I betragtning af at han ikke satte et afgørende præg på kunsthistorien, var kritikere og akademikere mere langsomme til at anerkende ham som en førende kunstner.

Amedeo Modigliani, som ikke gav sig meget til kende, efterlod breve, men ingen dagbog. Hans mors dagbog og den biografiske note, som hun skrev i 1924, er delvis kilder. Hvad angår venners og slægtninges erindringer, kan de være blevet ændret af glemsel, nostalgi for deres ungdom eller deres syn på kunstneren: André Salmons monografi fra 1926 er især årsag til “hele Modigliani-mytologien”. Jeanne Modigliani, der ikke er tiltrukket af sin fars arbejde som kunsthistoriker, har forsøgt at følge hans virkelige karriere “uden legenden og uden familiens fordrejninger” på grund af en slags nedladende hengivenhed over for den afdøde. Den biografi, som hun leverede en første version af i 1958, bidrog til at omlægge forskningen om manden, hans liv og hans værk.

Læs også, kampe – Slaget ved Crécy

Ungdom og uddannelse (1884-1905)

Amedeo Clemente blev født i 1884 i Modigliani-familiens lille palæ i Via Roma 38 i hjertet af havnebyen Livorno. Efter Giuseppe Emanuele, Margherita og Umberto var han det sidste barn af forretningsmanden Flaminio Modigliani (1840-1928), der havde lidt et tilbageslag, og Eugenie, født Garsin (1855-1927), som begge kom fra det sefardiske borgerskab. Amedeo var et barn med et skrøbeligt helbred, men hans følsomme intelligens og manglende skolegang overtalte hans mor til at følge ham fra ungdomsårene i et kunstnerisk kald, der snart skulle føre ham ud af sin fødeby.

Eugenies familiehistorie og hendes franske dagbog er med til at rette op på de rygter, som Amedeo selv lejlighedsvis spreder om, at hans far nedstammede fra en linje af rige bankfolk og hans mor fra filosoffen Baruch Spinoza.

Malerens forfædre, der sandsynligvis stammer fra landsbyen Modigliana i Emilia Romagna, boede i Rom i begyndelsen af det 19. århundrede og leverede finansielle tjenesteydelser til Vatikanet: selv om de aldrig blev “pavens bankfolk” – en familiemyte, der genoplives i krisetider – erhvervede de et skov-, landbrugs- og minedriftsgods på Sardinien, der i 1862 omfattede 60.000 hektar nordvest for Cagliari. Flaminio arbejdede der sammen med sine to brødre og boede der det meste af tiden, mens han styrede sin filial i Livorno. For deres far, der var blevet fordrevet på grund af sin støtte til Risorgimento eller rasende over at have været nødt til at afhænde et lille stykke jord, fordi han var jøde, havde forladt Pavestaten til denne by i 1849: efterkommerne af de jøder, der blev fordrevet fra Spanien i 1492, havde siden 1593 haft en særstatus i byen, da Livornos love gav “købmænd af alle nationer” fri bevægelighed, handel og ejendomsret.

Eugenie Garsins forfædre var flygtet fra de katolske kongers forfølgelser og havde slået sig ned i Tunis, hvor en af dem havde grundlagt en berømt talmudisk skole. I slutningen af det 18. århundrede bosatte en købmand Garsin sig i Livorno med sin kone Regina Spinoza – hvis forbindelse med filosoffen af samme navn, som døde barnløs, på ingen måde er bevist. En af deres konkursramte sønner emigrerede før 1850 til Marseille, hvor hans søn, gift med en toscansk kusine, opdragede sine syv børn i en åben og endog fritænkende jødisk-spansk tradition: Eugenie blev opdraget af en engelsk guvernante og derefter i en katolsk skole og fik en solid klassisk kultur og blev indlemmet i et rationalistisk miljø, der var meget interesseret i kunst og ikke havde nogen tabuer, især ikke i forbindelse med fremstilling af den menneskelige figur.

Uden at hun vidste det, var hun af sin far blevet lovet til Flaminio Modigliani, som var 30 år gammel, da hun var 15 år, men mere velhavende. I 1872 flyttede den unge brud til Livorno for at bo hos sine svigerforældre, hvor fire generationer boede sammen. Hun var skuffet over en luksuriøs livsstil, men var underlagt strenge regler og følte sig ikke tilpas i denne konservative familie, som var meget patriarkalsk og strengt religiøs: hun dømte Modiglianerne for at være prætentiøse og uvidende, mens hun altid roste Garsins ånd. Hendes mand var også optaget af sin forretning, som var ved at gå ned og ikke længere var tilstrækkelig til at dække udgifterne til en stor husholdning: i 1884 gik han konkurs.

Natten mellem den 11. og 12. juli fik Flaminio stablet husets mest værdifulde genstande oven på sin kones seng: i overensstemmelse med loven, der forbyder beslaglæggelse af en kvindes seng, undgik han i det mindste fogederne, der ankom om morgenen med barnet. Barnet får navnet Amedeo Clemente, som en hyldest til Eugenies yngre og foretrukne bror og deres lillesøster Clementina, der døde to måneder tidligere.

“Dedo” var meget tæt knyttet til sin mor og havde en forkælet barndom, og på trods af materielle vanskeligheder gav hans ønske om at blive kunstner ikke anledning til nogen konflikt, i modsætning til hvad André Salmon troede.

Eugenie Garsin flytter med sine børn til et hus i via delle Ville og tager afstand fra både svigerforældre og mand. Hun tager snart imod sin enkefar – en fin lærd, der er forbitret til paranoia på grund af sine forretningsmæssige fiaskoer, men som forguder sit barnebarn – og to af hendes søstre: Gabriella, der har travlt med husholdningen, og Laura, der er psykisk skrøbelig. For at supplere sin indkomst giver Eugenie franskundervisning og åbner derefter en lille offentlig skole sammen med Laura, hvor Amedeo lærer at læse og skrive i en tidlig alder. Med støtte fra sine intellektuelle venner begyndte hun også at oversætte digte af Gabriele D”Annunzio og at skrive litteraturkritik.

Legenden fortæller, at Modigliani pludselig fik sit kald i august 1898 under en alvorlig tyfus med lungekomplikationer: den unge mand, der aldrig havde rørt en blyant, skulle have drømt om kunst og ukendte mesterværker, og det feberagtige delirium frigjorde hans ubevidste ambitioner. Det er mere sandsynligt, at han blot bekræftede dem, for han havde allerede vist smag for maleri. I 1895, da han havde lidt af et alvorligt tilfælde af lungehindebetændelse, havde Eugénie, der fandt ham lidt lunefuld – mellem tilbageholdenhed og udbrud af ophidselse eller vrede – spekuleret på, om der ikke en dag ville komme en kunstner ud af denne puppe. Året efter bad han om tegneundervisning, og i en alder af 13 år malede han et par portrætter, mens han var på ferie hos sin far.

Amedeo, der for længe siden var blevet introduceret til hebraisk og Talmud, var glad for at få sin Bar Mitzvah, men viste sig hverken genial eller studievillig i klassen: Ikke uden bekymring lod hans mor ham forlade skolen som 14-årig for at gå på Kunstakademiet – og dermed afsluttede hun sit skænderi med Modigliani-familien, som misbilligede hans aktiviteter og hans støtte til sin ældre bror, en socialistisk militant i fængsel.

Efter to års studier i Livorno tog Modigliani på en etårig rejse til syden for at få et bedre helbred og kunstnerisk kultur.

På Livornos kunstskole var Amedeo den yngste elev af Guglielmo Micheli, der blev uddannet af Giovanni Fattori på Macchiaioli-skolen: med henvisning til Corot eller Courbet brød disse kunstnere med akademismen for at komme tættere på virkeligheden og gik ind for at male på motivet, farve frem for tegning, kontraster og et let greb. Teenageren mødte bl.a. Renato Natali, Gino Romiti, som vækkede ham til nøgenkunsten, og Oscar Ghiglia, hans bedste ven på trods af deres aldersforskel. Han opdagede de store kunstneriske strømninger med en forkærlighed for toscansk kunst og italiensk gotisk og renæssancemaleri samt for præ-rafaelitismus. Han søgte sin inspiration mere i arbejderkvartererne end på landet og lejede et atelier sammen med to venner, hvor det ikke er umuligt, at han fik Kochs bacillus. Disse to år hos Micheli”s vil ikke have nogen stor indflydelse på hans karriere, men Eugénie bemærker kvaliteten af hans tegninger, som er de eneste rester fra denne periode.

Amedeo er en høflig dreng, genert, men allerede forførende. Han får næring fra sin mors glødende diskussioner og læser tilfældigt de italienske og europæiske klassikere. Lige så meget som for Dante eller Baudelaire er han begejstret for Nietzsche og D”Annunzio, og mytologien om “Superman” opfylder utvivlsomt hans personlige fantasier – Micheli kalder ham venligt det. Fra disse oplæsninger stammer det repertoire af vers og citater, som giver ham et måske lidt overvurderet ry i Paris. Denne metafysisk-spirituelle “intellektuelle” “med mystiske tendenser” forblev derimod hele sit liv ligeglad med sociale og politiske spørgsmål og endda med verden omkring ham.

I september 1900, da han led af tuberkuløs lungehindebetændelse, blev han anbefalet at hvile sig i den friske luft i bjergene. Eugenie bad om økonomisk hjælp fra sin bror Amedeo Garsin og foretrak at tage den spirende kunstner med på en stor rundrejse i Syditalien. I begyndelsen af 1901 opdagede han Napoli, dets arkæologiske museum, Pompeji-ruinerne og den sienesiske kunstner Tino di Camainos arkæologiske skulpturer: hans kald som billedhugger synes at være blevet afsløret på det tidspunkt og ikke senere i Paris. Foråret blev tilbragt på Capri og på Amalfikysten, sommeren og efteråret i Rom, som Amedeo var dybt imponeret over, og hvor han mødte den gamle macchiaiolo Giovanni Costa. Han sendte lange, ophøjede breve til sin ven Oscar Ghiglia, hvori han, fyldt med vitalitet og “genial symbolik”, talte om sit behov for at forny sig i kunsten og om sin søgen efter et æstetisk ideal, der kunne opfylde hans skæbne som kunstner.

På jagt efter en stimulerende atmosfære tilbragte Modigliani et år i Firenze og derefter tre år i Venedig, en forsmag på den parisiske bohemia.

I maj 1902 sluttede Modigliani sig, tilskyndet af Costa eller Micheli selv, til Ghiglia på Fattoris frie aktskole på Firenze Academy of Fine Arts, som blev ledet af Fattori. Når han ikke var i atelieret – en slags kapharnaum, hvor læreren opfordrede sine elever til frit at følge deres følelser om “naturens store bog” – besøgte han kirker, Palazzo Vecchio, Uffizimuseets gallerier og paladserne Pitti og Bargello. Han beundrede den italienske renæssances mestere, men også den flamske, spanske og franske skole. Christian Parisot placerer der, foran statuerne af Donatello, Michelangelo, Cellini eller Johannes Bologna, et andet chok, der afslører for den unge Amedeo, at det at give liv til sten for ham vil være mere dominerende end at male. Selv om der i mellemtiden ikke var mangel på litterære caféer, hvor kunstnere og intellektuelle kunne mødes om aftenen, var han ikke tilfreds med den toscanske hovedstads livlige atmosfære, selv om der ikke var mangel på litterære caféer, hvor kunstnere og intellektuelle kunne mødes om aftenen.

Han blev indskrevet på nøgenskolen på Kunstakademiet i Venedig, en kulturel korsvej, hvor han bosatte sig delvis på sin onkels regning, i marts 1903. Han var ikke særlig regelmæssig, men foretrak at slentre rundt på Markuspladsen, på campi og markederne fra Rialto til Giudecca, “tegne på caféen eller bordellet” og dele de ulovlige fornøjelser i et kosmopolitisk og “dekadent” fællesskab af kunstnere, okkulte aftener på usandsynlige steder.

Også her var han mindre interesseret i at producere end i at udbygge sin viden på museer og i kirker. Han var stadig fascineret af toscanerne fra Trecento og opdagede de efterfølgende århundreders venetianere: Bellini, Giorgione, Titian, Carpaccio – som han ærer -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Han kiggede på, analyserede og fyldte sine skitsebøger. Han udførte nogle få portrætter, såsom portrættet af tragedien Eleonora Duse, D”Annunzios elskerinde, som afslører indflydelsen fra symbolismen og Art Nouveau. Hvad angår alle hans tidlige værker, er det svært at vide, om de simpelthen er gået tabt, eller om han, som hans tante Margherita påstod, ødelagde dem, hvilket gav troværdighed til billedet af den evigt utilfredse kunstner, der kun blev født til kunst i Paris.

Modigliani var dengang en ung mand af lille størrelse og nøgtern elegance. Hans breve til Oscar Ghiglia afslører imidlertid den idealistiske skabers angst. Han er overbevist om, at den moderne kunstner må fordybe sig i kunstens byer snarere end i naturen, og han erklærer enhver tilgang gennem stilen for nytteløs, indtil værket er mentalt afsluttet, idet han ikke så meget ser i det materielle omrids som en syntetisk værdi til at udtrykke essensen. Din virkelige pligt er at redde din drøm,” pålægger han Ghiglia, “hæv dig altid og overgå dig selv, dine æstetiske behov er vigtigere end dine pligter over for mennesker. Hvis Amedeo allerede tænker på at lave skulpturer, mangler han plads og penge til at gøre det. Under alle omstændigheder afslører disse breve en elitær kunstopfattelse, visheden om ens egen værdi og idéen om, at man ikke skal være bange for at satse sit liv for at vokse.

I løbet af disse tre afgørende år i Venedig, som blev afbrudt af ophold i Livorno, blev Modigliani venner med Ardengo Soffici og Manuel Ortiz de Zárate, som forblev en af hans bedste venner til sidst og introducerede ham til de symbolistiske digtere og Lautréamont, men også til impressionismen, Paul Cézanne og Toulouse-Lautrec, hvis karikaturer til ugebladet Le Rire blev distribueret i Italien. Begge roste Paris som en smeltedigel af frihed.

Læs også, biografier-da – Lady Godiva

En italiener i Paris: på vej mod skulptur (1906-1913)

Modiglianis navn er stadig forbundet med Montparnasse, men han var også ofte i Montmartre, det stadig mytiske boheme-kvarter. Han arbejdede uafhængigt af det, som “avantgardens ubestridte hovedstad” havde at byde på i form af kunstnere fra hele Europa, men han søgte snart sin egen sandhed i skulpturen uden helt at opgive sine pensler. Selv om han blev støttet af sin familie, levede den stolte dandy i fattigdom, hvilket sammen med alkohol og stoffer påvirkede hans helbred.

Modigliani var langt fra den materielle og moralske stabilitet, som han måske stræbte efter, og han blev ifølge sin ven Adolphe Basler “den sidste ægte boheme”.

I begyndelsen af 1906 valgte den unge italiener som sædvanlig i en ny by et godt hotel i nærheden af Madeleine. Han gik på caféer, i antikvitetsforretninger og boghandlere og gik rundt på boulevarderne i et sort corduroy jakkesæt med snørestøvler, et rødt “kunstner”-tørklæde og en Bruant-hat. Han har praktiseret fransk siden barndommen, har let ved at skabe forbindelser og bruger rigeligt, selv om det betyder, at han skal lade folk tro, at han er bankmandssøn. Han blev indskrevet i to år på Colarossi-akademiet, og han hjemsøgte Louvre-museet og de gallerier, hvor impressionisterne eller deres efterfølgere var udstillet: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Efter at have opbrugt sin mors opsparing og arven fra sin onkel, der var død året før, tog Modigliani i løbet af få uger et atelier i rue Caulaincourt i Montmartres “maquis”. Rehabiliteringsarbejdet i området drev ham væk, og han flyttede fra pensionater til garnisoner med Bateau-Lavoir som fast adresse, hvor han optrådte og i en periode havde et lille værelse. I 1907 lejede han et træskur ved foden af bakken, Place Jean-Baptiste-Clément, som han mistede i efteråret. Maleren Henri Doucet inviterede ham derefter til at blive medlem af kunstnerkolonien, som takket være Dr. Paul Alexandre og hans apotekerbror, der var protektor, indtog en gammel bygning i rue du Delta, hvor der også blev afholdt litterære og musikalske “lørdage”.

Fra 1909 og fremefter boede han skiftevis på venstre bred (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) og højre bred (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan), hvor han nogle gange blev smidt ud på grund af ubetalt husleje. Hver gang forlod eller ødelagde han nogle af sine malerier og flyttede sin kuffert, sine bøger, sit udstyr, sine reproduktioner af Carpaccio, Lippi eller Martini ned i en vogn. Meget tidligt begyndte hendes søn derfor, på trods af Eugenies påbud, at vandre rundt for at finde et sted at bo, hvis ikke mad: nogle så dette som årsagen, andre som en konsekvens af hans afhængighed.

Selv om det var udbredt i kunstnerkredse på det tidspunkt, var hash dyrt, og Amedeo tog måske mere end andre, men aldrig mens han arbejdede. Han blev alkoholiker i løbet af få år og fandt balance i at drikke i små, regelmæssige doser, når han malede, tilsyneladende uden nogensinde at overveje at afgifte sig selv. Malernes datter anfægter legenden om geniet, der er født af stoffernes ophøjende kraft, og berører snarere de psykofysiologiske årsager til hans beruselse: en allerede forandret organisme, generthed, moralsk isolation, kunstnerisk usikkerhed og fortrydelse, “angst for at ”gøre det hurtigt””. Alkohol og narkotika ville også hjælpe ham til at opnå en indadvendt fylde, som var befordrende for hans skabelse, fordi det afslørede, hvad han bar i sig selv.

“Modi “s ry i Montmartre og senere i Montparnasse skyldes til dels myten om den “smukke italiener”: han er slank, altid glatbarberet, vasker sig selv, selv med isvand, og bærer sit slidte tøj med prinsens charme og har en bog med vers i lommen. Han er stolt af sin italienske oprindelse og er jøde, selv om han ikke praktiserer jødisk, men han er hovmodig og livlig. Under påvirkning af alkohol eller stoffer kunne han blive voldelig: omkring nytårsdag 1909 skulle han i rue du Delta have ødelagt flere af sine kammeraters malerier og forårsaget en brand ved at brænde punch. Han skjulte uden tvivl en vis utilpashed bag sin overdådighed, han var spektakulært fuld og endte nogle gange natten i en skraldespand.

På Dôme eller La Rotonde tvang Modigliani sig ofte ind på en kundes bord for at lave sit portræt, som han solgte ham for et par øre eller byttede ham for en drink: det var det, han kaldte sine “drikketegninger”. Han er også kendt for sine generøse gestus, som f.eks. at lægge sin sidste seddel under stolen til en fattigere person og sørge for, at han kan finde den. På samme måde mindede komponisten Edgard Varèse om, at hans “engleagtige” såvel som hans fordrukne side vandt hans sympati hos “vagabonderne og de elendige”, hvis vej han krydsede.

Kvinder kan lide Amedeo. Hans mandlige venskaber er til gengæld nogle gange mere et spørgsmål om et forstyrret kammeratskab end om intellektuel udveksling.

Han charmerede fra starten med sin ærlige holdning”, husker Paul Alexandre, hans første store beundrer, som hjalp ham, skaffede ham modeller og bestillingsopgaver og forblev hans vigtigste køber indtil krigen. Han var knap så gammel som ham og tilhænger af et moderat hashforbrug som et sansestimulerende middel – en idé, der var udbredt på den tid – og han var en fortrolig med malerens smag og projekter, som ville have introduceret ham til den primitive kunst. De var tæt forbundet og gik sammen i teatret, som italieneren elskede, besøgte museer og udstillinger og opdagede især i Palais du Trocadéro den indokinske kunst og de idoler, som Savorgnan de Brazza havde bragt med fra Sorte Afrika.

Modigliani havde en stor kærlighed til Maurice Utrillo, som han havde mødt i 1906, og hvis talent, uskyldighed og spektakulære drukneri rørte ham. Over for livets og kunstens vanskeligheder trøstede de hinanden. Om aftenen drak de af den samme flaske, mens de skråtede med skældsomme sange i bakkenes gyder. “Det var næsten tragisk at se de to gå arm i arm i ustabil balance”, fortæller André Warnod, mens Picasso skulle have sagt følgende: “Bare for at være sammen med Utrillo skal Modigliani allerede være fuld.

Spanieren syntes at værdsætte arbejdet, men ikke Italiens udskejelser, som for sin del udviste en overmodighed blandet med jalousi over for ham, fordi han beundrede hans blå periode, hans lyserøde periode og Demoiselles d”Avignon”s dristighed. Ifølge Pierre Daix fik Modigliani fra dette og Henri Matisse” eksempel en slags tilladelse til at bryde reglerne, til at “gøre tingene dårligt”, som Picasso selv sagde. Deres café-venenskab sluttede på tærsklen til atelieret, og ordet “SAVOIR”, som Modigliani skrev på portrættet af sin villigt ufravigelige kammerat, havde helt sikkert en ironisk værdi. Deres kunstneriske rivalisering kom til udtryk i små perfide vendinger, og “Modi” ville aldrig være en del af “Picassos bande” og blev således i 1908 udelukket fra en mindeværdig fest, som Picasso holdt til ære for ham – for at gøre lidt grin med ham?

Amedeo var meget mere involveret med Max Jacob, hvis følsomhed, facetterethed og encyklopædiske viden om både kunst og mere eller mindre esoterisk jødisk kultur han elskede. Digteren tegnede dette portræt af sin afdøde ven “Dedo”: “Denne stolthed grænsende til det uudholdelige, denne forfærdelige utaknemmelighed, denne arrogance, alt dette var kun udtryk for et absolut krav om krystalklar renhed, for en kompromisløs oprigtighed, som han pålagde sig selv, i sin kunst som i livet. Han var skør som glas, men også skrøbelig og umenneskelig, hvis jeg tør sige det sådan.

Med Chaïm Soutine, som Jacques Lipchitz præsenterede ham for på Ruche i 1912, var forståelsen øjeblikkelig: Soutine var en ashkenazisk jøde fra en fjern shtetl uden nogen form for ressourcer, han forsømte sig selv, opførte sig som en bølle, barberede væggene, var bange for kvinder, og hans maleri havde intet at gøre med Modiglianis. Modigliani tog ham ikke desto mindre under sine vinger og lærte ham gode manerer og kunsten at drikke vin og absint. Han malede hans portræt flere gange og boede sammen med ham i Cité Falguière i 1916. Deres venskab skulle dog svinde, men Soutine, der måske også var drevet af kunstnerjalousi, var vred over, at Soutine havde presset ham til at drikke, da han led af et mavesår.

I årenes løb har Modigliani, hvis man ser bort fra sine landsmænd og kunsthandlere, mødt og malet næsten alle forfattere og kunstnere fra den parisiske bohemia i en slags kronik: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… men ikke Marc Chagall, som han havde et vanskeligt forhold til. “Modiglianis virkelige venner var Utrillo, Survage, Soutine og Kisling,” siger Lunia Czechowska, der var model og ven af maleren. Kunsthistorikeren Daniel Marchesseau spekulerer i, at han måske faktisk foretrak den stadig ukendte Utrillo eller Soutine frem for potentielle rivaler.

Hvad angår hans mange elskere, synes ingen af dem at have varet eller virkelig betydet noget for ham i denne periode. De var hovedsageligt modeller eller unge kvinder, som han mødte på gaden og overtalte ham til at lade sig male af dem, nogle gange måske uden nogen bagtanke. Han havde dog et kærligt venskab med den russiske digter Anna Akhmatova, som han mødte under karnevallet i 1910, mens hun var på bryllupsrejse, og i juli 1911: Det vides ikke, om deres forhold gik ud over udvekslingen af fortrolige oplysninger og breve eller moderne kunst og de endeløse gåture i Paris, som hun senere mindedes med følelser, men han skulle have lavet omkring femten tegninger af hende, som næsten alle er gået tabt.

Modigliani gennemgik et par år med spørgsmålstegn: selv hans venetianske erfaring havde ikke forberedt ham på det chok, som post-impressionismen gav ham.

I Montmartre malede han mindre end han tegnede og famlede i efterligning af Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso og andre. På efterårssalonen i 1906 blev han imponeret af Gauguins rene farver og forenklede former, og året efter blev han endnu mere imponeret af en retrospektiv udstilling om Cézanne: La Juive lånte fra Cézanne eller fra Lautrecs “ekspressionistiske” stil. Modiglianis kunstneriske personlighed var imidlertid så udviklet, at han ikke tilsluttede sig enhver revolution, da han ankom til Paris: han kritiserede kubismen og nægtede at underskrive det futuristiske manifest, som Gino Severini forelagde ham i 1910.

Uanset disse påvirkninger ønskede Modigliani at forene tradition og modernitet. Hans forbindelser med kunstnerne fra den stadig spirende École de Paris – “hver især på jagt efter sin egen stil” – opmuntrede ham til at afprøve nye processer, til at bryde med den italienske og klassiske arv uden at fornægte den og til at udvikle en unik syntese. Han stræbte efter enkelhed, hans linjer blev klarere, hans farver stærkere. Hans portrætter viser hans interesse for modellens personlighed: Baronesse Marguerite de Hasse de Villars nægtede det portræt, han lavede af hende som amazone, uden tvivl fordi hun, frataget sin røde jakke og sin overdådige ramme, udviste et vist lighus.

Selv om han næsten aldrig talte om sit arbejde, udtrykte Modigliani sig nogle gange om kunst med en entusiasme, som Ludwig Meidner beundrede, for eksempel: “Aldrig før har jeg hørt en maler tale om skønhed med en sådan glød. Paul Alexandre opfordrede sin protegé til at deltage i de kollektive udstillinger i Society of Independent Artists og til at udstille på salonen i 1908: hans kromatik og præcise, personlige stil uden radikal fornyelse fik en blandet modtagelse. Han fremstillede kun mellem seks og atten malerier det følgende år, da maleriet var kommet i baggrunden for ham; men de seks malerier, han indsendte til salonen i 1910, blev bemærket, især Le Violoncelliste (Cellisten), som bl.a. Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles og André Salmon udstillede.

Modigliani vendte i 1909 og 1913 tilbage til sit hjemland og sin fødeby, og der hersker stadig usikkerhed om, hvad der skete der.

I juni 1909 besøgte hans tante Laura Garsin ham i Hive og fandt ham lige så utilpas som han var uoplagt: han tilbragte derfor sommeren hos sin mor, som forkælede ham og tog sig af ham, mens Laura, “flået levende, ligesom ham”, forbandt ham med sit filosofiske arbejde. Situationen er anderledes med hans gamle venner. Amedeo mente, at de befandt sig i et spor af for klog bestillingskunst, og de forstod ikke, hvad han fortalte dem om de parisiske avantgarder eller om “deformationerne” af hans eget maleri: Af bagvaskelse, måske misundelige, slog de ham på den helt nye Caffè Bardi på Piazza Cavour. Kun Ghiglia og Romiti forblev ham trofaste, og de lånte ham deres atelier. Modigliani lavede flere studier og portrætter, herunder Tiggeren fra Livorno, der var inspireret af både Cézanne og et lille napolitansk maleri fra det 17. århundrede, og som blev udstillet på Salon des Indépendants året efter.

Det er sandsynligt, at Modiglianis første forsøg på at hugge sten stammer fra dette ophold, da hans ældre bror hjalp ham med at finde et stort værelse i nærheden af Carrara og med at vælge en smuk marmorblok i Seravezza eller Pietrasanta – i Michelangelos fodspor. Kunstneren, der ønskede at overføre et par skitser til det, ville have arbejdet med det i en varme og et lys, som han havde mistet vanen med, da det støv, der blev rejst ved den direkte skæring, snart irriterede hans lunger. Det forhindrede ham dog ikke i at vende tilbage til Paris i september, fast besluttet på at blive billedhugger.

En dag i sommeren 1912 fandt Ortiz de Zárate Modigliani bevidstløs på sit værelse: I månedsvis havde han arbejdet som en galning og ført et ustyrligt liv. Hans venner lovede at sende ham tilbage til Italien. Men dette andet ophold i foråret 1913 var ikke nok til at genoprette balancen i hans forfaldne krop eller hans skrøbelige psyke. Han mødte endnu en gang den hånlige uforståenhed hos dem, som han viste sine parisiske skulpturer på fotografier. Tog han deres ironiske forslag bogstaveligt og smed dem, han lige havde lavet, i Fosso Reale? Under alle omstændigheder kan deres reaktion have haft en indflydelse på hans senere beslutning om at opgive skulpturen.

På trods af sit mangeårige kald begyndte Modigliani at lave skulpturer uden uddannelse.

I mange år betragtede han skulpturen som den vigtigste kunstform og sine tegninger som indledende øvelser i mejselarbejde. I Montmartre skulle han have øvet sig allerede i 1907 på sveller, den eneste autentificerede træstatuette er senere. Af de sjældne stenarbejder, der blev fremstillet det følgende år, er der et kvindehoved med en strakt oval tilbage. 1909-1910 markerede et æstetisk vendepunkt: han kastede sig helhjertet over skulpturen uden helt at ophøre med at male – nogle få portrætter, nogle få nøgne mellem 1910 og 1913 – især fordi hoste forårsaget af støvet fra slibning og polering tvang ham til at indstille sin aktivitet i perioder. Tegninger og malerier af karyatider ledsager hans karriere som billedhugger som så mange afbrudte projekter.

I disse år med forelskelse i “negerkunst” forsøgte Picasso, Matisse, Derain og mange andre sig med skulptur. Modigliani flyttede til Cité Falguière for at slutte sig til Constantin Brâncuși, som Dr. Alexandre havde præsenteret ham for, og han hentede sin kalksten i gamle stenbrud eller på byggepladserne i Montparnasse (bygninger, metro). Selv om han ikke kendte noget til teknikken, arbejdede han fra morgen til aften i gården: sidst på dagen stillede han sine skulpturelle hoveder op, vandede dem omhyggeligt og betragtede dem længe – når han ikke dekorerede dem med stearinlys i en slags primitiv iscenesættelse.

Brâncuși opmuntrede ham og overbeviste ham om, at direkte udskæring gav ham mulighed for bedre at “føle” materialet. Afvisningen af at modellere gips eller ler først tiltrak utvivlsomt også den unge neofyt på grund af gestusens uoprettelige karakter, som tvang ham til at foregribe den endelige form Jeg vil gøre alt i marmor,” skrev han og underskrev sine breve til sin mor med “Modigliani, scultore”.

Modigliani fandt sin stil i det, han beundrede – antikke og renæssancestatuer, afrikansk og orientalsk kunst – og fandt sin stil. I marts 1911 udstillede han flere kvindehoveder med skitser og gouacher i sin ven Amadeo de Souza-Cardoso”s store atelier. På efterårssalonen i 1912 præsenterede han “Têtes, ensemble décoratif”, syv figurer, der var udformet som en helhed efter talrige forberedende skitser: han blev fejlagtigt sidestillet med kubisterne, men blev i det mindste anerkendt som billedhugger. Med hensyn til karyatiderne – en bevidst tilbagevenden til antikken – drømte han om dem som “ømhedens søjler” i et “vellystens tempel”, selv om han kun efterlod en enkelt ufærdig, og han drømte om dem som “ømhedens søjler” i et “vellystens tempel”.

Modigliani opgav lidt efter lidt skulpturen fra 1914 og frem, men fortsatte på afstand indtil 1916: lægerne havde gentagne gange frarådet ham at skære direkte, og hans hosteanfald var nu ved at være så slemme, at han var ved at blive utilpas. Der kan være kommet andre grunde til: den fysiske styrke, som denne teknik krævede, pladsproblemet, som tvang ham til at arbejde udenfor, prisen på materialer og endelig presset fra Paul Guillaume, hvis købere foretrak malerier. Det er muligt, at disse vanskeligheder og offentlighedens reaktioner afskrækkede kunstneren: fra 1911-1912 bemærkede hans nærmeste, at han i stigende grad var bitter, sarkastisk og ekstravagant legesyg. Roger van Gindertael henviste også til sine nomadiske tendenser og sin utålmodighed med hensyn til at udtrykke sig og fuldføre sit arbejde. Under alle omstændigheder hjalp det ikke på hans afhængighed at skulle opgive sin drøm.

Læs også, biografier-da – Edmund 1. af England

Malerens lidenskaber (1914-1920)

Da han vendte tilbage fra Livorno, vendte Modigliani tilbage til sine venner, sin elendighed og sit marginale liv. Hans helbred blev dårligere, men hans kreative aktivitet blev intensiveret: han begyndte at “male for altid”. Fra 1914 til 1919, som blev værdsat af forhandlerne Paul Guillaume og derefter Léopold Zborowski, producerede han mere end 350 malerier, selv om Første Verdenskrig forsinkede denne anerkendelse: karyatider, talrige portrætter og prægtige nøgne. Blandt hans elskerinder var den vulkanske Beatrice Hastings og frem for alt den ømme Jeanne Hébuterne, som gav ham en datter og fulgte ham i døden.

Vandring, stigende alkoholisme og narkotikamisbrug, stormfulde eller one-night stands, aggressiv exhibitionisme: Modigliani var indbegrebet af “den udbrændte ungdom”.

Da han vendte tilbage til Paris i sommeren 1913, genoptog han “sit bur på Boulevard Raspail” og lejede derefter atelierlejligheder nord for Seinen (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), mens han tilbragte sine dage i Montparnasse-kvarteret, hvor kunstnerne fra Montmartre efterhånden var flyttet hen, og som indtil da var under fuldstændig renovering, mens det var landligt beliggende.

I stedet for Dôme eller La Closerie des Lilas foretrækker han La Rotonde, et mødested for håndværkere og arbejdere, hvis ejer, Victor Libion, lader kunstnere blive i timevis over det samme glas. Han har en vane hos Rosalie”s, der er kendt for sin billige italienske mad og generøsitet, og som han gentager over for, at en fattig kunstner ikke skal betale. Stakkels Amedeo!”, husker hun. Her var han hjemme. Når vi fandt ham sovende under et træ eller i en grøft, bar vi ham hjem til mig. Så lagde vi ham på en sæk i baglokalet, indtil han var kommet sig over sin beruselse. Under krigen var han også ofte i “kantinen” og til aftener hos Marie Vassilieff, som dog frygtede hans udbrud.

Mere end nogensinde før er Modi beruset – når han ikke kombinerer alkohol og stoffer – og praler, når han begiver sig ud i lyriske tirader eller skænderier. Når han ikke møder op på politistationen, får kommissær Zamarron, der er en malerentusiast, ham ud eller køber et lærred eller en tegning til ham: hans kontor i præfekturet er dekoreret med værker af Soutine, Utrillo og Modigliani, som er faste gæster på politistationen.

Ved mobiliseringen i august 1914 ønskede Modigliani at melde sig til militæret, men hans lungeproblemer forhindrede ham i at blive indlemmet. Han forblev noget isoleret i Montparnasse, selv om de, der blev udskrevet på grund af alvorlige skader, vendte tilbage: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… I modsætning til Picasso, Dufy, La Fresnaye eller de tyske ekspressionister indeholder hans værker ingen hentydning til krigen, selv når han maler en soldat i uniform.

Han havde mange eventyr, især fordi, husker Rosalie, “hvor flot han var, ved du, hvor flot han var? Hellige Jomfru! Alle kvinderne var efter ham”. Hans forhold til kunstneren Nina Hamnett, “Bohemernes dronning”, var sandsynligvis ikke mere end et venskab, men måske var hans forhold til Lunia Czechowska, som han mødte gennem Zborowskis og malede fjorten gange, mere end venskabeligt. Blandt andre affærer er Elvira, kendt som La Quique (“La Chica”), en Montmartre-træner: deres intense erotiske forhold gav anledning til flere nøgenbilleder og portrætter, før hun pludselig forlod ham. Hvad angår den kvebecske studerende Simone Thiroux (1892-1921), som i september 1917 fødte en søn, som Modigliani nægtede at anerkende, imødekom hun forgæves hans uhøflighed med breve, hvori hun ydmygt bad om hans venskab.

Fra foråret 1914 til 1916 boede maleren sammen med den britiske digter og journalist Beatrice Hastings. Alle vidner taler om kærlighed ved første blik. Beatrice havde et godt udseende, kultur, en excentrisk side og en forkærlighed for hash og drikkevarer, der gjorde det tvivlsomt, om hun havde holdt Modigliani tilbage, selv om hun hævdede, at han “aldrig gjorde noget godt på hash”. Lige fra starten gav deres lidenskabelige forhold, der var præget af fysisk tiltrækning og intellektuel rivalisering, scener med frygtelig jalousi og ustyrlige forsoninger, næring til sladderhistorierne. Beatrice inspirerede til adskillige tegninger og et dusin olieportrætter. “Et svin og en perle”, sagde hun om ham, træt af deres stadig voldsommere skænderier. Modiglianis kunst vandt ikke desto mindre i fasthed og sindsro.

Den manglende mulighed for at lave skulpturer stimulerede unægteligt Modiglianis billedkunstneriske kreativitet: æraen med store mesterværker begyndte.

Modigliani fortsatte sin maleriske aktivitet i udkanten af skulpturen, især tegninger, gouacher og oliemalerier af karyatider. Faktum er, at han malede mere og mere hektisk fra 1914 og 1918-1919 og febrilsk forsøgte at udtrykke det, han følte, uden at bekymre sig om avantgarden. I november 1915 skrev han til sin mor: “Jeg maler igen og sælger igen.

I 1914, måske efter en kortvarig protektion fra Georges Chéron, der pralede af at have låst Modigliani inde i sin kælder med en flaske og sin tjenestepige for at tvinge ham til at arbejde, præsenterede Max Jacob sin ven for Paul Guillaume og udstillede ukendte værker i hans galleri i rue du Faubourg-Saint-Honoré: han var den eneste køber af Modiglianis værker indtil 1916, især da Paul Alexandre var ved fronten, og han fik ham til at deltage i kollektive udstillinger. Han tog ham aldrig under kontrakt – de to havde ikke meget til fælles – men efter hans død gjorde han ham kendt for amerikanere, begyndende med Albert Barnes i 1923.

I juli 1916 er der kun tre værker blandt de 166 værker, som André Salmon udstillede i den store couturier Paul Poirets private bolig på Avenue d”Antin i juli 1916. Det er snarere i december, under en udstilling i den schweiziske maler Émile Lejeunes atelier i rue Huyghens, at Léopold Zborowski opdager Modiglianis malerier på baggrund af Erik Saties musik: han synes, at han er to gange Picasso værd. Den polske digter og kunsthandler blev ikke blot en glødende beundrer, men også en trofast og forstående ven af maleren, og hans kone Anna (Hanka) blev en af hans yndlingsmodeller. De støttede ham til det sidste med de midler, de havde til rådighed: et dagpenge på 15 franc (ca. 20 euro), hoteludgifter samt frihed til at male hver eftermiddag i deres hjem, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani anbefalede dem Chaïm Soutine, og de indvilligede i at tage sig af ham af venskab, selv om de ikke værdsatte hans manerer eller hans maleri.

Amedeo var for uafhængig og stolt til at være en verdslig portrætmaler som Kees van Dongen eller Giovanni Boldini, og han opfattede maleriet som en affektiv udveksling med modellen: hans portrætter er et spor af hans venskabers historie. Françoise Cachin vurderer, at billederne fra “Hastings-perioden” er af stor psykologisk nøjagtighed. De blev malet indtil 1919 i ubevogtede positurer og gav næring til offentlighedens fantasier om en libertin Modigliani.

Den 3. december 1917 åbnede det, der skulle blive hendes eneste enkeltmandsudstilling med omkring 30 værker, i Berthe Weill galleriet i rue Taitbout. To kvindelige nøgenbilleder i vinduet fremkaldte straks en skandale, der mindede om skandalen omkring Édouard Manets Olympia: den lokale politimester, der holdt fast ved en idealiseret fremstilling, beordrede Berthe Weill til at fjerne fem nøgenbilleder med den begrundelse, at deres kønsbehåring var en krænkelse af den offentlige anstændighed, hvilket kan komme som en overraskelse et halvt århundrede efter Gustave Courbets L”Origine du Monde. Under trussel om lukning indvilligede de i at kompensere Zborowski for fem malerier. Denne fiasko – to tegninger blev solgt for 30 franc – gav faktisk maleren opmærksomhed og tiltrak især dem, der ikke havde eller endnu ikke havde råd til at købe et impressionistisk eller kubistisk maleri: Jonas Netter havde været interesseret i Modigliani siden 1915, men journalisten Francis Carco roste hans dristighed og købte flere nøgenbilleder af ham, ligesom kritikeren Gustave Coquiot, og samleren Roger Dutilleul bestilte et portræt af ham.

Modigliani tilbragte de sidste tre år af sit liv sammen med Jeanne Hébuterne, i hvem han måske så sin sidste chance for at få opfyldt sit liv.

Selv om det er muligt, at han allerede havde mødt hende i slutningen af december 1916, var det i februar 1917, måske under karnevallet, at Modigliani synes at have forelsket sig i denne 19-årige elev fra Colarossi-akademiet, som allerede var ved at gøre sig gældende i et maleri inspireret af fauvismen. Hun undrede sig selv over, at denne 14 år ældre maler gjorde hende kur til hende og var interesseret i det, hun lavede.

Hendes forældre, småborgerlige katolikker, som blev støttet af hendes bror, en landskabsakvarelmaler, var radikalt imod deres datters affære med en mislykket, fattig, udenlandsk og svovlholdig kunstner. Ikke desto mindre trodsede hun sin far og fulgte Amedeo ind i hans slum og slog sig ned med ham for alvor i juli 1917: Zborowski var ligesom andre overbevist om, at hun ville være i stand til at få sin ven ud af hans selvmordsspiral, og han skaffede dem et atelier i rue de la Grande-Chaumière.

Jeanne var lille, havde rødbrunt hår og en meget bleg hudfarve, der gav hende tilnavnet “kokosnød”, men hun havde klare øjne, en svanehals og lignede en italiensk madonna eller en prerafaelit: Hun symboliserede helt sikkert Modiglianis lysende ynde og rene skønhed. Alle hendes nærmeste husker hendes generte tilbageholdenhed og hendes ekstreme, næsten depressive sødme. Hun udholder alt over for sin elsker, der er fysisk udmattet, mentalt nedbrudt og stadig mere uforudsigelig, for selv om han “kan være den mest forfærdeligt voldelige mand, er han også den mest ømme og den mest revnede”. Han værner om hende som ingen anden før, og ikke uden machisme respekterer han hende som en hustru, behandler hende med omsorg, når de spiser ude, men sender hende derefter væk, idet han forklarer Anselmo Bucci: “Vi to går på café. Min kone tager hjem. Den italienske måde. Ligesom vi gør derhjemme.” Han malede hende aldrig nøgen, men efterlod 25 portrætter af hende, nogle af de smukkeste i hans værk.

Bortset fra Zborowski-parret var den unge kvinde næsten den eneste støtte, Modigliani havde i disse år af kvaler på baggrund af den langvarige krig. Han var plaget af sygdom, alkohol – et glas er nok til at gøre ham fuld -, pengeproblemer og bitterhed over at være ukendt, og han viste tegn på ubalance og gik i raseri, hvis nogen forstyrrede ham, mens han arbejdede. Det er ikke umuligt, at maleren led af skizofrene lidelser, som tidligere blev skjult af hans intelligens og hans ligefremhed: hans sygelige tendens til selvransagelse, den usammenhængende karakter af nogle af hans breve, hans utilpassede adfærd og tab af kontakt med virkeligheden, som fik ham til at afvise ethvert arbejde for at få mad, som da han blev tilbudt et job som illustrator for den satiriske avis L”Assiette au beurre, peger alle i denne retning.

Jeanne og Amedeo syntes at leve uden storme: efter de forstyrrelser, som vandringen og hans affære med Beatrice Hastings havde medført, fandt kunstneren en slags hvile med sin nye ledsager, og “hans maleri blev lysere med nye toner”. Han var dog meget foruroliget, da hun blev gravid i marts 1918.

På grund af rationering og bombardementer beslutter Zborowski i april at tage til Côte d”Azur, hvilket Modigliani går med til, fordi hans hoste og vedvarende feber er alarmerende. Hanka, Soutine, Foujita og hans ledsager Fernande Barrey er med på turen, og Jeanne og hendes mor er også med. I konstant konflikt med hende hænger Amedeo ud på bistroerne i Nice og bor på et hotel de passe, hvor han får prostituerede til at posere for ham.

I Cagnes-sur-Mer, hvor Zborowski gennemsøgte de smarte steder i området for at placere sine protegéers malerier, blev maleren, der altid var beruset og støjende, efterhånden jaget væk fra alle steder og blev sat sammen med Léopold Survage. Derefter tilbragte han et par måneder hos maleren Allan Österlind og dennes søn Anders, hvis ejendom grænsede op til Auguste Renoirs ejendom, deres mangeårige ven, som Anders introducerede Modigliani til. Men besøget endte dårligt: Da den gamle mester havde betroet ham, at han kunne lide at kærtegne sine malerier i lang tid som en kvindes bagdel, smækkede italieneren døren i og svarede, at han ikke kunne lide bagdele.

I juli vender alle tilbage til Paris undtagen Amedeo, Jeanne og hendes mor. De fejrer våbenstilstanden i 1918 i Nice og derefter, den 29. november, fødslen af lille Jeanne, Giovanna til sin far, men han glemmer at anmelde hende på rådhuset. En calabrisk barnepige tager sig af hende, da hendes unge mor og bedstemor ikke er i stand til at tage sig af hende. Efter den første eufori vendte Modigliani tilbage til angst, druk og uophørlige krav om penge fra Zborowski. Den 31. maj 1919 efterlod han sit barn, sin ledsager og sin svigermor og vendte glad tilbage til luften og friheden i Paris.

Kunstneren ville gerne have været fri for materielle usikkerheder, men han arbejdede alligevel hårdt i dette år i Sydfrankrig, som mindede ham om Italien. Han forsøgte sig med landskaber og malede mange portrætter: nogle moderskaber, mange børn, folk i alle forhold. Jeanne”s beroligende tilstedeværelse var generelt til fordel for hans produktion: hans store nøgenbilleder vidner om dette, og selv om portrætterne fra “Hébuterne-perioden” undertiden vurderes at være mindre kunstnerisk rige end portrætterne fra “Hastings-perioden”, er det følelserne, der udgår fra dem.

For kunstneren var 1919 året, hvor hans berømmelse begyndte og hans helbred uigenkaldeligt forfaldt.

Modigliani var fuld af energi i foråret 1919, men faldt snart tilbage i sine fordrukne udskejelser. Jeanne, som sluttede sig til ham i slutningen af juni, var igen gravid: han forpligtede sig skriftligt til at gifte sig med hende, så snart han havde de nødvendige papirer. Lunia Czechowska, en model og stadig veninde, tager sig af deres lille pige i Zborowskis hus, inden hun skal tilbage til børnehaven i nærheden af Versailles. Nogle gange ringer Amedeo på døren midt om natten for at spørge til hende, men Lunia plejer ikke at åbne døren. Jeanne, der er udmattet af sin graviditet, går kun sjældent ud, men maler altid.

Zborowski sælger 10 Modigliani-lærreder for 500 franc stykket til en samler i Marseille og forhandler derefter om hans deltagelse i udstillingen “Modern French Art – 1914-1919″, der afholdes i London fra 9. august til 6. september. Arrangeret af digterne Osbert og Sacheverell Sitwell i Mansard Gallery, under varehusene Heal & Son”s tag. Italieneren var den mest repræsenterede med 59 værker, der var så vellykkede både kritisk og offentligt, at hans forhandlere, der hørte, at han var blevet alvorligt syg, regnede med en prisstigning, hvis han døde, og overvejede at indstille salget. Før det ville Modigliani have solgt mere, hvis han ikke havde været så lusket, idet han nægtede at få dobbelt så meget for en tegning, som han bad om, men var i stand til at bede en nærig forhandler om at “tørre sig i røven” med den eller til at vanære med store bogstaver den tegning, som en amerikaner ville have signeret.

Han arbejdede meget, malede portrætter og en gang malede han sig selv – hans selvportræt som Pierrot fra 1915 var kun et lille oliebillede på karton: han afbildede sig selv med paletten i hånden, øjnene halvt lukkede, træt, men ret fredfyldt eller vendt mod sit ideal.

Han var helt sikkert klar over sin afslutning: bleg, afmagret, med indfaldne øjne og blodhoste, han led af nefrit og talte nogle gange om at tage hjem til sin mor med sin datter. Blaise Cendrars mødte ham en dag: “Han var en skygge af sit tidligere jeg. Og han havde ikke en øre. Selv over for Jeanne blev han mere og mere rasende, og maleren nævnte næsten ikke sin tuberkulose og nægtede stædigt at behandle den, så da Zborowski ville sende ham til Schweiz. Til sidst”, sagde billedhuggeren Léon Indenbaum, “begik Modigliani selvmord”, hvilket Jacques Lipchitz havde forsøgt at få ham til at forstå. Malerens datter mener dog, at hans håb om at komme sig, om at starte forfra, var større end hans sorg: i sit sidste brev til Eugénie i december planlagde han et ophold i Livorno.

Hans tuberkuløse meningitis havde forværret sig betydeligt siden november, men det forhindrede ham ikke i at vandre rundt om natten, beruset og skændig. Den 22. januar 1920, da han havde været sengeliggende i fire dage, fandt Moses Kisling og Manuel Ortiz de Zárate ham bevidstløs i sit ildløse atelier, der var fyldt med tomme flasker og sardindåser, mens Jeanne, der var i den sidste fase af sin graviditet, tegnede ved siden af ham: Hun havde malet “fire akvareller, der er som den ultimative beretning om deres kærlighed”. Han blev hastet til hospitalet Charité og døde den følgende dag kl. 20.45 uden at lide eller være ved bevidsthed, fordi han var blevet bedøvet ved hjælp af en indsprøjtning. Efter et mislykket forsøg fra Kisling lavede Lipchitz sin dødsmaske i bronze.

Jeanne var konstant omringet og sov på hotellet, hvorefter hun brugte lang tid på at meditere over kroppen. Da hun vendte tilbage til sine forældres hjem i Rue Amyot, blev hun den følgende nat bevogtet af sin bror, men ved daggry, da han var faldet i søvn, kastede hun sig ud af vinduet på femte sal. En arbejder læssede hendes lig på en trillebør og foretog en utrolig rejse, før det blev anbragt af en sygeplejerske i rue de la Grande-Chaumière: hendes chokerede familie åbnede ikke døren, og conciergen accepterede kun, at liget blev deponeret i værkstedet, som Jeanne ikke var lejer af, på ordre fra kommissæren. Da hendes forældre ikke ønskede at se nogen, satte de hendes begravelse til den 28. januar om morgenen på en kirkegård i en forstad: Zborowski, Kisling og Salmon hørte om det og deltog med deres koner, takket være Modiglianis storebror og venner, især Fernand Légers kone, gik Achille Hébuterne med til, at hans datter skulle stedes til hvile ved siden af sin kammerat på Père-Lachaise-kirkegården.

Malerens begravelse havde en anden dimension. Kisling improviserede en indsamling, da Modigliani-familien ikke havde kunnet få pas i tide, men han opfordrede dem til ikke at spare på udgifterne: Den 27. januar fulgte tusind mennesker, venner, bekendte, modeller, kunstnere og andre, den blomsterpyntede ligvogn trukket af fire heste i en imponerende stilhed.

Samme dag udstillede galleriet Devambez omkring tyve malerier af Modigliani på Place Saint-Augustin: “Succes og berømmelse, som han havde længtes efter i sin levetid, blev aldrig nægtet ham siden.

I endnu højere grad end for hans skulpturer er det vanskeligt at datere Modiglianis maleriske værker med nogen præcision: mange af dem blev efterdateret, og deres værdi steg tilsvarende, hvilket gav troværdighed til ideen om et totalt brud mellem 1910 og 1914. I lyset af de malerier, som Dr. Paul Alexandre længe havde holdt skjult, vurderede malerens datter, at den ofte accepterede periodisering (ubeslutsom genoptagelse af maleriet; bekræftelse af de sidste år) var arbitrær, da den måde, hvorpå afslutningen ville ske, allerede kunne ses i visse tidlige værker. Under alle omstændigheder er kritikerne enige i hendes analyse, som deles af forfatteren Claude Roy: Modiglianis lidelser, som ofte er blevet fremhævet, har ikke forringet hans arbejde eller hans stræben efter en ideel renhed, og hans stadig mere fuldkomne kunst har udviklet sig i modsætning til hans liv. Det var hans erfaring med skulptur, der gjorde det muligt for ham at udvikle sine udtryksformer i maleriet. Et resolut fokus på repræsentationen af den menneskelige figur “skulle få ham til at udvikle sin poetiske vision, men også til at distancere ham fra sine samtidige og gøre ham værdifuld”.

Læs også, biografier-da – Pedro Álvares Cabral

Skulpturer

I hans globale tilgang til kunsten og fra flere kilder repræsenterede skulpturen meget mere end en eksperimentel parentes for Modigliani.

Selv om hans konstante rejser gør det vanskeligt at datere dem, viste kunstneren gerne sine skulpturer, selv på fotografier, men han forklarede sig ikke mere om dem end om sine malerier. Da han flyttede dertil, var Paris ved at opdage kubismen og den primitive kunst fra Afrika og andre steder. L”Idole, som han udstillede på Salon des Indépendants i 1908, synes således at være påvirket af Picasso såvel som af traditionel afrikansk kunst. Han fremstillede hovedsageligt kvindehoveder i nogenlunde samme størrelse, 58 cm høje, 12 brede og 16 dybe, som f.eks. det på Nationalmuseet for Moderne Kunst.

Ifølge Max Jacob geometrificerede Modigliani ansigter gennem kabbalistiske spil med tal. Hans skulpturelle hoveder er genkendelige på grund af deres ekstreme nøgternhed og stilisering, hvilket afspejler hans søgen efter en renset kunst og hans bevidsthed om, at hans ideal om “arketypisk skønhed” kræver en reducerende behandling af modellen, der kan minde om Constantin Brâncuși”s værker: hals og ansigt er forlænget til det punkt, hvor det er deformt, lancetformede næser, øjnene er reduceret til deres konturer, øjenlågene er sænket som buddhaer.

“Modigliani er en slags Negro Boticelli”, opsummerede Adolphe Basler. Karakteristika som de mandelformede øjne, de buede øjenbryn og den lange næseryg siges at tilhøre kunst fra Baoule-folket i Elfenbenskysten, idet Modigliani havde adgang til Paul Alexandres samling, som det fremgår af visse forberedende tegninger. Forenklede feticher fra Gabon eller Congo, der er set hos Frank Burty Haviland, arkaiske græske, egyptiske eller Khmer-skulpturer fra Louvre-museet, minder om byzantinske ikoner og kunstnere fra Siena: så mange modeller, som han har mestret blandingen af stilarter i en sådan grad, at ingen af dem er fremherskende.

Jacques Lipchitz benægtede den primitive kunsts indflydelse på sin ven, men de fleste kritikere har indrømmet den. Modigliani var den eneste og nogle få andre billedhuggere, der stadig refererede til den efter Picasso, og han ville ligesom Henri Matisse først og fremmest have hentet en dynamik i linjerne fra den. Han mener, at han integrerede grafiske og plastiske elementer fra afrikansk og oceanisk statuarkunst, fordi de for ham ikke var “afslørende for instinktet og det ubevidste”, som de var for Picasso, men eksempler på en elegant og dekorativ løsning på realistiske problemer taler for en slags parafrase af “primitiv” skulptur uden formelle lån eller endda reel nærhed til “negerkunst”.

For Fiorella Nicosia er slægtskabet mellem disse værker, hvor skarpe linjer og store volumener balanceres, og Brâncuși”s kurvelineære striber indlysende. Deres forskning fulgte parallelle veje, men de adskilte sig omkring 1912, idet Brâncuși udfordrede den skulpturelle illusion ved at glatte figurerne, så de blev næsten abstrakte, mens hendes efterfølger sværgede til rå sten. For Jeanne Modigliani vil rumæneren først og fremmest have presset hende til at gå hånd i hånd med materialet. Skulpturen blev meget syg med Rodin,” forklarede Modigliani til Lipchitz. Der var for meget modellering i ler, for meget “gadoue”. Den eneste måde at redde skulpturen på var at gå tilbage til at hugge direkte i sten.

Modigliani ville stå tættere på André Derain, som også skulpterede kvindefigurer og udtrykte den overbevisning, som mange andre delte: “Menneskefiguren indtager den højeste rang i hierarkiet af skabte former. Han søger at finde sjælen i disse anonyme og udtryksløse hoveder, og deres forlængelse er ikke et gratis kunstgreb, men et tegn på et indre liv, en spiritualitet. For ham består moderniteten i at “kæmpe mod en invaderende machinismo ved at bruge rå og arkaiske former” fra andre kulturer. Han er fascineret af disse former fra fortiden, som han finder harmoniske, og hans stenstatuer kan minde om Baudelaires sonet Beauty. En slags “gravsteler, der næsten er blottet for en tredje dimension, som ligner arkaiske idoler, og som er indbegrebet af et ideal af abstrakt skønhed”.

For Modigliani, der ikke ønskede at “lave det virkelige”, men “lave det plastiske”, var skulpturen et afgørende skridt: den frigjorde ham fra den realistiske traditions konventioner og hjalp ham til at åbne sig for de moderne tendenser uden at følge avantgarderne. Denne del af hans kunstneriske produktion er ikke desto mindre negligeret af kritikerne, fordi der kun er blevet produceret eller fundet få værker.

Læs også, biografier-da – Knud den Store

Billedkunstværker

Modiglianis plastiske praksis førte til en udvikling af hans maleri i retning af reduktion og endda en form for abstraktion. Selv om linje og overflade ofte overskyggede dybden, fremstod hans portrætter og nøgne, malet eller tegnet hurtigt, som “skulpturer på lærred”, som han ikke tøvede med at ødelægge, hvis han blev skuffet eller følte, at han havde overskredet dette kunstneriske stadium. Veldefinerede overflader, ansigter og kroppe med strakte former, skarpe træk, øjne, der ofte er tomme eller asymmetriske: Modigliani opfandt sin lineære og kurvelineære billedstil, der er dedikeret til at indskrive den menneskelige figur, som fascinerede ham, i det tidløse.

Modigliani udøvede konstant at tegne, hvilket gjorde det muligt for ham at nedskrive sine intime følelser, og hans modenhed viste sig meget tidligt gennem en stor sparsommelighed med midlerne.

Et kulportræt af Micheli”s søn illustrerer allerede i 1899 de fordele, som Amadeo fik af sin læretid i Livorno. Men det var især fra 1906 og frem og fra hans tid på Colarossi-akademiet, hvor han tog nøgenundervisning, og måske også på Ranson-akademiet, at han erhvervede sig en hurtig, præcis og effektiv blyantstreg: talrige spontane og livlige tegninger vidner om hans relative flid på rue de la Grande-Chaumière, hvor man især praktiserede “kvartersaketter”.

I sine tidlige år i Paris søgte Modigliani at finde sin kunstneriske sandhed gennem tegning, idet han forsøgte at indfange essensen af en karakter, et udtryk eller en holdning med få streger. Hvad angår hans “drikketegninger”, er mange beretninger enige om den måde, hvorpå han smeltede ind i sin model, hvad enten det var en ven eller en fremmed, og så stirrede han hypnotisk på ham, mens han skrev med en blanding af afslappethed og feber, før han byttede det skødesløst signerede værk ud med et glas.

Han brugte enkle blyanter, grafit eller blå blyant, nogle gange pastelfarve eller tusch, og købte sit papir hos en forhandler i Montmartre og en anden i Montparnasse. 50-100 ark af middelmådig kvalitet og lavt grammatur blev syet ind i notesbøger af klassisk format – lomme, 20 × 30 cm eller 43 × 26 cm – med perforeringer, der gjorde det muligt at løsne dem. Omkring 1.300 tegninger undslap kunstnerens ødelæggelsesvanvid.

De første bærer stadig præg af hans akademiske uddannelse: proportioner, rond-bosse, chiaroscuro. Han fjernede sig fra dem, da han opdagede den primitive kunst og koncentrerede sig om kraftlinjerne gennem kontakten med Constantin Brâncuși, og han forfinede dem yderligere efter sin “skulptur”-periode. Han blomstrede virkelig i denne aktivitet og opnåede stor variation på trods af de regelmæssige frontale positurer.

Modigliani opnår sine kurver ved hjælp af en række små tangenter, der antyder dybde. Hans tegninger af karyatider, som om de var geometriske med et kompas, er krumme og todimensionelle, hvilket, når de er malet, adskiller dem fra de kubistiske værker, som deres nøgterne farveholdning kunne bringe dem tættere på. Mellem ren grafik og en potentiel skulpturel skitse minder nogle af de stiplede linjer eller let påførte streger om maleriets detaljer.

Portrætterne er også stiliserede: en hurtig skitse reducerer ansigtet til nogle få elementer, som så bliver levendegjort af små repræsentative detaljer eller tegn, der virker overflødige, men som afbalancerer helheden. Hvad angår nøgenbillederne, er de første af dem, der er inspireret af Toulouse-Lautrecs scenekunstnere, senere enten skitseret med store streger, som om maleren noterede sine indtryk, eller metodisk tegnet: “Han begyndte med at tegne efter en model på tyndt papir”, fortæller Ludwig Meidner, “men før tegningen var færdig, lagde han et nyt blankt ark papir under med karbonpapir imellem og gik tilbage til den oprindelige tegning og forenklede den betydeligt.

Ligesom “tegn”, hvis pålidelighed allerede Gustave Coquiot beundrede, er Modiglianis tegninger i sidste ende mere komplekse, end de ser ud til at være, og de er blevet sammenlignet med kompositioner af japanske ukiyo-e-mestre som Hokusai på grund af deres dekorative dimension: Claude Roy placerer dem i kunsthistoriens forreste række. “Modiglianis linje, der kan genkendes blandt alle andre former for ikke-akademisk erfaring, markerer hans dybe engagement og hans intuitive møde med modellen.

Selv om Modigliani ikke afslørede meget om sin teknik og undertrykte mange forberedende studier, vidnede hans modeller og venner om hans måde at arbejde på.

Også her udmærkede han sig ved at være hurtig i udførelsen: fem-seks timer til et portræt i en enkelt session, to-tre gange så lang tid til de store nøgenbilleder. Stillingen aftales samtidig med prisen med model-sponsoren: 10 franc og alkohol for Lipchitz og hans kone, for eksempel. Iscenesættelsen er stadig enkel – en stol, et hjørnebord, en dørkarm, en sofa – og interiøret er for maleren kun en baggrund. Han stiller en stol op til sig selv og en anden til lærredet, betragter sit emne i lang tid, skitserer det, og går så i gang med arbejdet i stilhed, afbryder sig selv kun for at trække sig tilbage og tage en slurk af flasken eller tale på italiensk, så opslugt er han. Han arbejder på én gang, uden anger, som en besat mand, men “med absolut sikkerhed og beherskelse af formopfattelsen”. Picasso beundrede hans maleriers meget organiserede karakter.

Modigliani overtog efter eget udsagn aldrig et portræt: Leopold Survages kone måtte f.eks. gå i seng under en positur, så han begyndte på et nyt portræt. På den anden side kunne han male fra hukommelsen: i 1913 efterlod han et portræt af sig selv til Paul Alexandre uden at have set ham.

Selv om han nogle gange genbrugte dem, købte Modigliani som regel rå lærred eller bomuldsdug med en mere eller mindre tæt vævning, som han tilberedte med bly, titan eller zinkhvid – sidstnævnte blandet med lim til en kartonunderlag. Derefter skitserer han sin figur i meget sikre arabesker, næsten altid i “brændt sienna”. Denne kontur, der er synlig på røntgenbilledet og forfinet gennem årene, er dækket af maling og derefter delvist stryget med mørke linjer, måske inspireret af Picasso.

Modigliani opgav paletten til fordel for farver, der blev presset fra tuben på underlaget – højst fem tuber pr. maleri, altid nye. Hans udvalg er reduceret: cadmium- eller kromgult, kromgrønt, okker, cinnoberrødt, preussisk blå. Ren eller blandet, spredt med linolie, de vil blive mere eller mindre fortyndet med tørremidler alt efter den tid, han har til rådighed.

Fra en ret tyk pasta i sine tidlige dage, der blev lagt ud i forenklede flade områder og lejlighedsvis bearbejdet med et penselskaft, er kunstneren gået over til lettere teksturer, hvor han undertiden ridser overfladen med en hård pensel for at opdage de underliggende lag eller afslører lærredets hvidt og ruhed. Samtidig med at materialet blev lettere og paletten lysere, blev penselstrøget friere og tilsyneladende flydende: oprindeligt blev det knust i en afrundet form, mens den subtile modellering ikke blev opnået ved hjælp af impasto, men ved at lægge streger af forskellige værdier sammen, hvilket førte “til et glat, fladt billede, men animeret og dirrende”.

Efter at have overført det hieratiske aspekt af sine stenværker til lærredet skabte Modigliani portrætter og nøgne, som på trods af en vis geometrisk formalisme indtil omkring 1916 ikke var kubistiske, fordi de aldrig var opdelt i facetter. “Hans lange søgen blev fuldført ved at overføre den erfaring, han havde opnået fra skulpturen, til lærredet”, hvilket endelig hjalp ham med at løse “hans linje-volumen-dilemma”: han tegnede en kurve, indtil den mødte en anden, der både tjente som kontrast og støtte, og satte dem over for statiske eller lige elementer. Han forenkler, afrunder, sætter kugler på cylindre, indsætter flader: men langt fra en simpel formel øvelse er de tekniske midler, som den abstrakte kunstner anvender, beregnet til at møde det levende emne.

Modigliani efterlod sig omkring 200 portrætter, der er emblematiske for hans kunst, “nogle gange ”skulpturelle”, andre gange lineære og grafiske”, og hvis måde fulgte hans hektiske søgen efter det “absolutte portræt”.

Modigliani åbnede sig, men i fuld frihed, for forskellige påvirkninger.

Hans portrætter kan opdeles i to grupper: Malerens venner eller bekendte dominerer før og under krigen og udgør en slags krønike over det kunstneriske miljø i Montmartre og Montparnasse; anonyme personer (børn, unge, tjenestefolk, bønder) vil være hyppigere derefter – og mere eftertragtede efter hans død. En “brændende søgen efter udtryk” prægede hans tidlige værker (Jødinden, Amazonas, Diego Rivera). Modiglianis evne til at indfange visse sociale eller psykologiske facetter af modellen uden indrømmelser var åbenlys fra starten, men paradoksalt nok bidrog det ikke til at gøre ham til portrætmaler for den parisiske elite.

Hans senere værker, hvor linjen er forenklet, er allerede mindre optaget af at udtrykke personens karakter end af detaljerne i hans fysiognomi. Hvad angår emnerne i den sidste periode, er de ikke længere enkeltpersoner, men inkarnationer af en type, ja, endog arketyper: “den unge bonde”, “zouaven”, “den smukke apoteker”, “den lille tjenestepige”, “den frygtsomme mor” osv. Denne udvikling kulminerer i portrætterne af Jeanne Hébuterne, et ikon uden psykologi, uden for tid og rum.

Modiglianis tidlige stil står i gæld til Cézanne i valget af motiver og frem for alt i kompositionen, selv om han på det tidspunkt ligesom Gauguin syntes at opbygge sine lærreder mere gennem farver end gennem den “kegle, cylinder og kugle”, som mesteren fra Aix var glad for. La Juive, Le Violoncelliste og Le Mendiant de Livourne, der blev udstillet i 1910, vidner om dette “penselstrøg med konstruktive farver”, som også kan forenes med Macchiaiolis erindring. Især Cellisten kan minde om Drengen i den røde vest og synes at være Modiglianis mest Cézanne-lignende portræt og det første, der bærer hans præg.

Dr. Paul Alexandre”s malerier fra 1909, 1911 og 1913 viser, at hvis han havde integreret Cézannes “kromatiske og volumetriske principper”, var det for bedre at kunne hævde sin egen lineære stil, der er geometrisk og langstrakt: Mens farven i Paul Alexandre sur fond vert bruges til at skabe volumener og perspektiver, er linjen i de følgende malerier accentueret og ansigtet strakt; det andet er allerede mere afpudset, men i Paul Alexandre devant un vitrage forsvinder modelleringen og formerne syntetiseres for at nå frem til det væsentlige.

Da han ankom til Paris, udforskede han også en ekspressivitet tæt på fauvismen, men med grågrønne dominanter og uden at “fauvisere”. Der var heller ikke noget virkelig kubistisk i hans arbejde, bortset fra den tykke, reducerende linje og “en vis ret overfladisk geometrisk stringens i strukturen af nogle af hans malerier og især i segmenteringen af baggrunden”. Det var skulpturens erfaring, der gjorde det muligt for ham at finde sig selv gennem en øvelse i linjeføring, der førte ham væk fra de traditionelle proportioner og hen imod en stigende stilisering, hvilket f.eks. ses i portrættet af skuespilleren Gaston Modot.

Hvis Modiglianis oprindelige ambition var at blive en stor synkretisk billedhugger, så er hans portrætter “en slags vellykket fiasko”. Alt i alt, kombineret med både den klassiske arv og den reduktionisme, som “negerkunsten” lægger op til, henviser visse elementer i hans portrætter, uden at miste deres originalitet, til antikke statuer (mandelformede øjne, tomme øjenhuler), til renæssancens manérisme (forlængelse af hals, ansigt, buste og krop) eller til ikonernes kunst (frontalitet, neutral ramme).

Den tilsyneladende enkelhed i Modiglianis stil er resultatet af en stor mængde refleksion.

Maleriets overflade er organiseret af linjen i store kurver og modkurver, der er afbalanceret omkring en symmetriakse, der er lidt forskudt i forhold til lærredets symmetriakse for at modvirke indtrykket af ubevægelighed. Omgivelsernes korte flader og linjer matcher figurens, mens en accentueret farve støder op til en neutral zone. Modigliani giver ikke afkald på dybden, fordi hans kurver er placeret i flere overlejrede planer, men øjet tøver konstant mellem opfattelsen af en flad silhuet og dens fysiske tykkelse. Den betydning, som maleren tillægger linjen, adskiller ham under alle omstændigheder fra de fleste af sine samtidige.

“Deformationerne” – ret kort torso, hængende skuldre, meget aflange hænder, hals og hoved, sidstnævnte lille omkring næseryggen, mærkeligt udseende – kan uden at blive karikerede, forbruge bruddet med realismen, samtidig med at de giver motivet en skrøbelig ynde. Aldrig har Modiglianis kunst været tydeligere defineret ved at erstatte de akademiske proportioner med affektive proportioner end i de omkring tyve malerier, der er viet til at fejre Jeanne Hébuterne”.

Ud over en familielignende lighed er hans portrætter meget forskelligartede på trods af, at de ikke indeholder narrative eller anekdotiske elementer og har meget ens frontale positurer. Modellens karakter er afgørende for valget af grafisk udtryk. For eksempel malede Modigliani Léopold Zborowski, Jean Cocteau og Jeanne Hébuterne på samme tid: det dominerende geometriske element synes at være cirklen for den første, den spidse vinkel for den anden og den ovale for den tredje. I højere grad end i portrætterne af mænd, som ofte er mere retlinede, blomstrer malerens smag for arabesker i portrætterne af kvinder, hvis distancerede sensualitet finder sit højdepunkt i Jeanne, som frivilligt er dæmpet.

Motivet er generelt siddende, i en tom holdning, der kan læses lige så meget som quattrocento”s morbiditet som en afstumpet følsomhed eller “en 100 % moderne vegetativ ligegyldighed”. Modiglianis “modernitet” ligger bl.a. i hans afvisning af sentimentalitet. De små mennesker er malet i enkle kompositioner og lyse farver, med hænder tegnet som altid på en grov måde, men som yder deres arbejde retfærdighed: de viser en melankolsk og resigneret menneskelighed uden elendighed eller patos. Disse portrætter viser blot en person, som maleren ikke lader sig gætte, og som i et miljø af stilhed stiller spørgsmålstegn ved tilværelsen. På samme måde kan motivet med karyatiden ses som “arketypen på det menneske, der bærer en byrde”.

De mere og mere afpersonaliserede ansigter, masker, indadvendte figurer, der afspejler en form for stilhed: alle er de udtryk for en form for varighed. Om deres mandelformede øjne, der ofte er asymmetriske, uden beskæringslåg eller endog blinde – som nogle gange hos Cézanne, Picasso, Matisse eller Kirchner – udtalte kunstneren: “Cézannes figurer har ingen blik, som de smukkeste antikke statuer. Mine gør det derimod. De ser, selv når eleverne ikke er tegnet, men som hos Cézanne ønsker de ikke at udtrykke andet end et tavst ja til livet. “Med det ene ser man på verden, og med det andet ser man ind i sig selv”, svarede han også Léopold Survage, som spurgte ham, hvorfor han altid fremstillede ham med det ene øje lukket.

Modigliani”, sagde Jean Cocteau, “strækker ikke ansigter, fremhæver ikke deres asymmetri, prikker ikke et øje, forlænger ikke en hals. Han bragte os alle tilbage til sin stil, til en type, som han gik med, og han søgte normalt efter ansigter, der lignede denne konfiguration. Uanset om portrætterne repræsenterer ydmygede mennesker eller verdens kvinder, er det malerens mål at hævde sin identitet som kunstner gennem dem, at “få naturens sandhed og stilens sandhed til at falde sammen: det besættende og det evige”, noget, der er væsentligt for motivet såvel som for maleriet selv. Hans portrætter er “både realistiske, idet de bringer modellen tilbage til en dyb sandhed, og fuldstændig urealistiske, idet de ikke er andet end sammensatte billedtegn”.

“Modellen havde indtryk af at have fået sin sjæl afklædt og fandt det mærkeligt nok umuligt at skjule sine egne følelser,” siger Lunia Czechowska. Måske skal Modiglianis empati og interesse for psykologi imidlertid sættes i perspektiv: Modellens fysiognomi, som altid “lignede” ham selv, var vigtigere for ham end hans personlighed. Det mærkelige blik forhindrer også, at man kan komme i kontakt med motivet, og beskuerens øje trækkes tilbage til formen.

Ud over karyatiderne er Modiglianis nøgenbilleder, som udgør en femtedel af hans malerier koncentreret omkring 1917, af stor kvalitativ betydning og afspejler, ligesom hans portrætter, hans interesse for den menneskelige figur.

En lidende nøgen fra 1908, hvis ekspressionistiske slankhed minder om Edvard Munch, og den siddende nøgen, der er malet på bagsiden af et portræt fra 1909, beviser, at Modigliani hurtigt frigjorde sig fra de akademiske kanoner: hans nøgne ville aldrig svare til deres proportioner eller deres kropsholdning eller bevægelser. Modellernes positurer på Colarossi-akademiet var mere frie end på en klassisk kunstskole, ligesom de positurer, han senere udviklede med sine egne modeller. Efter de geometriske karyatider fra skulpturårene genopdagede han den levende model. Hans produktion blev genoptaget omkring 1916 og toppede det følgende år, før den faldt. Sidstnævnte er ofte præsenteret stående og med ansigtet mod hinanden, sammen med de anonyme, fordybet i kontemplationen over deres eksistens.

For Modigliani “maler nøgne nøgne, der stadig er portrætter og med mere udtryksfulde stillinger, men ikke uden beskedenhed. Selv om han ikke søger at gengive livet og naturen som sine samtidige, er hans figurer velindividualiserede. Ellers samme mangel på iscenesættelse som i portrætterne, samme sparsomme brug af farver, samme tendens til stilisering ved hjælp af en elegant linje. I de liggende nøgne, set forfra eller fra siden, er kurver og modkurver afbalanceret omkring en skrå akse, og lærredets rum i dets store format er invaderet af kroppen. Kødet, der er omgivet af sort eller bistre, har den særlige abrikosfarvede hudfarve, der er almindelig for visse portrætter, varm og lysende, bestående af en blanding af orange, cinnoberrød og to eller tre gule farver. Selv om disse konstanter moduleres, er det stadig modellens karakter, der bestemmer hendes holdning og de stilistiske valg.

De fleste kritikere anerkender i hendes nøgenbilleder en “voluptuøs intensitet”, en sjælden sensualitet uden morbiditet eller perversitet. Skandalen i 1917 i Berthe Weills hus gav kunstneren et varigt ry som “nøgenmaler”, i værste fald obskønt, fordi han antydede en skyldfri erotik gennem åbenhjertig og naturlig nøgenhed, i bedste fald fornøjeligt, fordi hans bugtede kurver syntes at udtrykke eller antyde kødelig lidenskab. Men hans malerier nævner aldrig hans personlige bånd til sine modeller: de forbliver først og fremmest “en hymne til den kvindelige krops skønhed og endda til selve skønheden”.

Modigliani var lige så fjernt fra Renoirs sensualitet som fra Ingres” idealisering og genoplivede en opfattelse af nøgenbilledet, der var ældre end akademismen og en del af en tradition, hvor målet fra Cranach til Picasso via Giorgione og Tizian var at “udtrykke et maksimum af skønhed og harmoni med et minimum af linjer og kurver”. Det er tilfældet med den stående Elvira fra 1918, hvis krop ikke er klar over, om den absorberer eller udstråler lys: denne nøgenfigur minder os om de store mestre, og maleren synes at have syntetiseret sin egen stil.

Ifølge Doris Krystof var den nøgne genre for ham et påskud for at opfinde et ideal i hans utopiske søgen – ligesom symbolisternes og præraphaelitternes – efter tidløs harmoni.Disse stiliserede unge kvinder, der antager et skulpturelt aspekt, selv når de ser mutinerende ud, fremstår som “moderne Venus-figurer”. Maleren udstråler en æstetisk nydelse, en næsten mystisk, men altid reflekterende og løsrevet tilbedelse af kvinderne.

Modigliani, som ikke har efterladt sig nogen stilleben, malede kun fire landskaber i sin modenhed.

Fra den tid, hvor han blev uddannet hos Guglielmo Micheli, er der en lille olie på karton fra omkring 1898 med titlen La Stradina (den lille vej) tilbage: dette hjørne af landskabet er præget af en allerede Cézanne-agtig gengivelse af en sen vinterdagens lysstyrke og sarte farver. Alligevel “hadede Amedeo at male landskaber”, siger Renato Natali. Flere af hans studiekammerater husker malerier i udkanten af Livorno og hans forsøg på divisionisme: han ødelagde ikke desto mindre disse tidlige værker.

Denne genre af figurativ kunst passer ikke til hans plagede temperament”, erklærede han i Paris under ophedede diskussioner med Diego Rivera, for eksempel. I maleriet var landskaber ikke mere interessante for ham end stilleben: han fandt dem anekdotiske, livløse, og han havde brug for at føle et menneske vibrere foran sig, for at indgå i et forhold til modellen.

Under sit ophold i 1918-1919 ville lyset i Sydfrankrig, der lysnede og varmede hans palet op, have overvundet hans fordomme: han skrev til Zborovski, at han forberedte sig på at male landskaber, som måske ville virke lidt “novicistiske” i starten. De fire udsigter, der til sidst blev malet i Provence, er tværtimod “perfekt konstruerede, rene og geometriske”, der minder om Paul Cézannes kompositioner og endda om André Derains mere animerede kompositioner. De fremstår dog som “en tilfældighed i hans arbejde”, som på ingen måde er ændret.

Læs også, biografier-da – Constantius 1. Chlorus

Arbejdets formue

“Lidt efter lidt er der dukket de ideelle former op, som får os til straks at genkende en Modigliani”: denne subjektive skabelse, der ikke kan klassificeres i den moderne kunst, er næsten uden indflydelse eller afstamning.

Modiglianis maleri er mindre relateret til hans tid end til hans egen psykologi: “I denne forstand er Modigliani i modstrid med de store bevægelser i den moderne kunst.

Han kendte kun ét tema: mennesket. Det er blevet sagt, at han i de fleste af sine nøgenbilleder var mindre interesseret i kroppe end i ansigter, og at hans kunst i sidste ende ville være en lang meditation over det menneskelige ansigt. Modellernes ansigter bliver masken for deres sjæle, “som kunstneren opdager og afslører gennem en linje, en gestus, en farve”. Ifølge Franco Russoli var han besat af sin æstetiske søgen uden nogensinde at adskille den fra mysteriet om tilværelsens mysterium, idet han ligesom manéristerne drømte om at forene “den ubestikkelige og smukke form med det moderne menneskes ydmygede og korrumperede skikkelse”.

“Det, jeg leder efter, er ikke det virkelige eller det uvirkelige, men det ubevidste, mysteriet om racens instinktivitet”, noterede han i 1907 på en temmelig uklar måde, uden tvivl under indflydelse af sin læsning af Nietzsche eller Bergson og på baggrund af den spirende psykoanalyse: Ifølge Doris Krystof modsatte han et rationalistisk livssyn en slags vitalisme, en idé om, at selvet kan opfyldes i en kreativ forventning, der ikke forventer noget udefra, hvilket fremkaldes af hans personers holdning, som er helt i ét med sig selv.

Han var på ingen måde en autodidakt, men han var ikke uddannet på noget akademi, og han tilhørte heller ikke nogen bestemt skole eller bevægelse, og hans uafhængighed på dette område var på grænsen til mistillid. Ved slutningen af sin korte karriere var han ikke ukendt eller endda undervurderet, men han blev opfattet som “genert”: hans samtidige kunne lide ham og anerkendte hans talent, men de så ikke hans originalitet eller anså ham for at være en førende maler. Han søgte en personlig udtryksform uden at bryde med traditionerne og blev beskrevet som “klassisk moderne” og blev efterfølgende knyttet til den uformelle gruppe af kunstnere, der var kendt som École de Paris.

“En gave: fra de få til de mange, fra dem, der ved og besidder, til dem, der hverken ved eller besidder”: Det Modigliani skrev om livet, mente han måske også om sin kunst. Han arbejdede intuitivt og var bevidst om sit bidrag til udviklingen af formerne uden at teoretisere over det. Især hans portrætter, på et tidspunkt hvor denne billedgenre var i krise, bragte ham ind i kunsthistorien. Men hans maleri, der “dannede en helhed og lukkede sig om sig selv, kunne ikke gøre ham til leder”. Hans stadig stærkere arbejde, der blev fuldført på trods af alt, gjorde ham til en af sin tids mestre, men han havde ingen indflydelse på sine samtidige eller efterfølgere, bortset fra nogle få portrætter af André Derain og skulpturer af Henri Laurens.

På en halv snes år skabte Modigliani et rigt, mangfoldigt og unikt værk, “og det er det, der er dets storhed”.

Hvis de første kendere, der beundrede ham (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars), roste hans plastiske linjer, sammenhængen i hans konstruktioner, nøgternheden i hans ukonventionelle stil eller sensualiteten i hans nøgenbilleder, der undgår enhver uhæmmet erotik, tilskrev forfatteren og kunstkritikeren John Berger den lunkne karakter af visse andre bedømmelser den ømhed, som han synes at have omgivet sine modeller med, og det elegante og resignerede billede af mennesket, som hans portrætter afspejler. Alligevel viste offentligheden fra begyndelsen af 1920”erne interesse for Modiglianis kunst, og hans ry spredte sig uden for Frankrig, især til USA takket være samleren Albert Barnes.

Dette var ikke tilfældet i Italien. Biennalen i Venedig i 1922 viste kun tolv af hans værker, og kritikerne var meget skuffede over disse billeder, der var forvrænget som i et konvekst spejl, en slags “kunstnerisk tilbagegang”, som ikke engang havde “skamløshedens frækhed”. På Biennalen i 1930 blev kunstneren fejret, men i det fascistiske Italiens kulturelle kontekst var det for hans “italienerthed”, som arvtager til den store nationale tradition fra Trecento og renæssancen: hans lære, sagde billedhuggeren og kunstkritikeren Antonio Maraini, en tilhænger af regimet, var at vise andre, hvordan man “kan være både gammel og moderne, det vil sige evig og evigt italiensk”.

Det var først på udstillingen i Basel i 1934 og især i 1950”erne, at hans enestående karakter blev fuldt ud anerkendt, både i Italien og andre steder. I hans levetid blev hans malerier solgt for gennemsnitligt mellem 5 og 100 franc: i 1924 bemærkede hans bror, der var politisk flygtning i Paris, at de var blevet uoverkommelige, og to år senere blev nogle portrætter solgt for 35.000 franc (ca. 45.000 euro).

Malerens værdi fortsatte med at stige i slutningen af århundredet og eksploderede i begyndelsen af det næste. I 2010 blev den liggende nøgen på en divan (La belle Romaine) solgt for næsten 69 millioner dollars på Sotheby”s i New York, og fem år senere, på en auktion hos Christie”s – hvor en skulptur af Modigliani var blevet solgt for 70 millioner dollars – erhvervede den kinesiske milliardær Liu Liqian den store liggende nøgen for det rekordstore beløb på 170 millioner dollars, eller 158 millioner euro.

Modiglianis død førte til en udbredelse af forfalskninger, som vanskeliggjorde autentificeringen af hans værker. Der blev gjort ikke mindre end fem forsøg på at udarbejde et katalog raisonné mellem 1955 og 1990, med Ambrogio Ceronis katalog fra 1970 som verdens førende reference. Da den ikke længere syntes at være aktuel, foretog Marc Restellini i 1997 sammen med Daniel Wildenstein et nyt projekt, som stadig er ventet et kvart århundrede senere. Dette har ikke forhindret, at forskningen i Modiglianis produktion og æstetik har udviklet sig samtidig.

Hans ulykkelige liv overskygger ofte eller skal forklare hans skabelse, som langt fra er plaget, pessimistisk eller desperat. Det uimodståelige ved Modiglianis værk er ikke sentimentalitet, men følelser”, sagde Françoise Cachin: længe negligeret af en kunsthistorie, der fokuserer på de mest revolutionære tendenser og eksplosionen af den abstrakte kunst, gjorde dette figurative værk, der er centreret om mennesket, med al sin tilbageholdenhed og indadvendthed, sin forfatter til en af de mest populære kunstnere i det 20. århundrede.

Læs også, biografier-da – Jakob 5. af Skotland

Udvalgt bibliografi på fransk

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Læs også, biografier-da – Tiberius

Eksterne links

Kilder

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani
3. Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
4. « Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l”image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
5. Giuseppe Emanuele (1872-1947) deviendra député socialiste, Margherita (née en 1873) institutrice, et Umberto (né en 1875) ingénieur des mines[P 2].
6. La première se suicidera en 1915[M 13] et la seconde sera plusieurs fois internée pour des délires de persécution sexuelle[M 11].
7. H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
8. Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
9. Parisot 1992 ↓, s. 9.
10. a b Krystof 2011 ↓, s. 8.
11. ^ “Heroes – Trailblazers of the Jewish People”. Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.