Arcangelo Corelli

Dimitris Stamatios | februar 16, 2023

Post Views: 9

Resumé

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17. februar 1653 – Rom, 8. januar 1713) var en italiensk lærer, dirigent, violinist og komponist.

Man ved kun lidt om hans liv. Han blev uddannet i Bologna og Rom, og i denne by udviklede han det meste af sin karriere, idet han blev støttet af store aristokratiske og kirkelige mæcener. Selv om hele hans produktion kan sammenfattes i kun seks udgivne samlinger – fem af dem er sonater for trio eller solo og en af concertos grosso med tolv stykker i hver – står det begrænsede antal og de få genrer, som han helligede sig, i et radikalt omvendt forhold til den store berømmelse, de gav ham, idet de udkrystalliserede modeller med stor indflydelse i hele Europa. Af de seks samlinger er den sjette og sidste, de grove koncerter, den samling, der har opnået den mest vedvarende kritiske gunst, selv om den femte også er meget værdsat.

Hans kompositioner blev beundret for deres balance, raffinement, overdådige og originale harmonier, teksturernes rigdom, ensemblernes majestætiske virkning og hans klare og melodiske polyfoni, kvaliteter, der blev betragtet som et perfekt udtryk for de klassiske idealer, selv om han levede i barokkens atmosfære og anvendte midler, der var mere typiske for denne skole, såsom udforskning af dynamiske og affektive kontraster, men altid tempereret af en stor sans for mådehold. Han var den første til fuldt ud at anvende det nye tonale system, der netop var blevet konsolideret efter mindst to hundrede års indledende forsøg, med et udtryksmæssigt og strukturerende formål. Han blev jævnligt engageret som dirigent eller soloviolinist ved opførelser af operaer, oratorier og andre værker, og han deltog desuden aktivt i udviklingen af standardorkestret. Som virtuos violinist blev han anset for at være en af de største i sin generation, hvis ikke den største af dem alle. Han bidrog til at gøre violinen til et af de mest prestigefyldte soloinstrumenter og til udviklingen af moderne teknikker, og han fik mange disciple.

Han var den dominerende personlighed i det romerske musikliv indtil sine sidste år og var højt estimeret internationalt. Han blev omstridt af domstolene og optaget i sin tids mest prestigefyldte kunstneriske og intellektuelle selskab, Arkadia-akademiet, og blev kaldt “den nye Orfeus”, “musikernes fyrste” og andre lignende adjektiver, hvilket gav anledning til stor folklore. Hans værk har været genstand for en omfattende kritisk bibliografi, hans diskografi vokser konstant, og hans sonater anvendes stadig i vid udstrækning på musikkonservatorier som undervisningsmateriale. Hans position i den vestlige musikhistorie er i dag solidt etableret som en af de førende mestre i overgangen fra det 17. til det 18. århundrede og som en af de første og største klassicister.

Læs også, historie – Ukrainske SSR

Oprindelse og de første år

Arcangelo Corelli blev født den 17. februar 1653 i landsbyen Fusignano, der dengang var en del af pavestaten, som femte barn af Arcangelo Corelli og Santa Raffini. Hans far døde lidt over en måned før hans fødsel. Gamle biografier har konstrueret illustre slægtshistorier om hans familie, der går tilbage til den romerske Coriolano eller den magtfulde venetianske patricier Correr, men de mangler grundlag. Ikke desto mindre var de dokumenteret i Fusignano fra 1506, hvor de blev medlem af landpatriciatet og kom til at erhverve sig rigdom og betydelige jordbesiddelser. Deres familie var turbulent og stolt, og i lang tid bestred de med Calcagnini-familien om at få tildelt lenet Fusignano, som de andre havde, uden at opnå det.

Traditionen siger, at hans musikalske kald blev afsløret meget tidligt, da han hørte en violinist som præst, men tanken om, at han skulle udøve musik som et erhverv, var ikke i familiens planer. Corelli-familien havde allerede produceret flere jurister, matematikere og endda digtere, men ingen musikere. Denne kunst blev dyrket af eliten i hans tid mere som et tidsfordriv og en dilettant fornøjelse og signalerede en raffineret uddannelse og smag, men de professionelle tilhørte de lavere klasser og nød ikke stor social prestige. Derfor tillod hans enke mor ham at få de første kunstneriske færdigheder hos lærere, hvis navne historien ikke har optegnet, forudsat at han ikke opgav den formelle uddannelse, som man forventede af en patricier, og som han begyndte at modtage i Lugo og derefter i Faenza.

Læs også, biografier-da – Bobby Moore

Bologna-perioden

I en alder af 13 år var han i Bologna, hvor hans kald blev defineret, og han besluttede sig for at hellige sig helt og holdent til musikken. Det vides ikke, hvad han havde lært i Lugo og Faenza, men ifølge vidnesbyrd fra den lærde Fader Martini var hans kendskab til musik indtil dette tidspunkt middelmådigt. I Bologna kom han i kontakt med berømte lærere, blandt dem Giovanni Benvenuti og Leonardo Brugnoli og måske også Giovanni Battista Bassani, og hans forkærlighed for violinen begyndte at manifestere sig. Han gjorde så hurtige fremskridt i sine studier af instrumentet, at han allerede fire år senere, i 1670, blev optaget på det prestigefyldte filharmoniske akademi, et af de mest selektive i Italien, selv om hans patricierfødsel måske har haft en vis indflydelse på processen. Det er uvist, i hvilket omfang hans valg af lærere var tilsigtet eller blot et produkt af omstændighederne, men at dømme ud fra en bemærkning, han efterlod i 1679, syntes de for ham at være de bedste tilgængelige mestre i byen, idet der ikke var andre, der kunne tilbyde en mere raffineret undervisning, selv om den var begrænset til visse aspekter af kunsten. Under alle omstændigheder sluttede de sig til en ny strømning, der lagde større vægt på glans i udførelsen på bekostning af traditionerne fra den gamle kontrapunktskole, hvor instrumenterne havde mere eller mindre samme vægt i ensemblerne. Corelli ville i sin modenhed faktisk blive en af de store aktører i violinens hurtige fremgang som soloinstrument, der var egnet til at vise udøvernes virtuositet. Den stil, som han konsoliderede i denne første fase, viser en særlig indflydelse fra Brugnoli, hvis spil af Martini blev beskrevet som originalt og vidunderligt, idet han også var fremragende til at improvisere.

Kun en sonate for trompet, to violiner og bas og en sonate for violin og bas, som først blev udgivet flere år senere, kan med sikkerhed henføres til Bolognese-perioden. Da han var klar over, at hans uddannelse var usikker i kontrapunkt og komposition, besluttede han at søge yderligere uddannelse i Rom, hvor han kom under Matteo Simonelli, men datoen for hans flytning er usikker. Han kan være ankommet dertil allerede i 1671, men det er først dokumenteret i 1675. Man ved intet om, hvad han foretog sig i mellemtiden. En rejse til Paris, hvor han skulle være kommet i kontakt med den berømte Lully og have vakt hans misundelse, indgår i dag som en del af den folklore, der dannede sig omkring ham, efter at han blev berømt. Ældre biografier nævner også rejser til München, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf og Hannover, og ligeledes er de blevet afvist som usandsynlige, men han kan have opholdt sig kortvarigt i sin fødeby Fusignano.

Læs også, biografier-da – Francis Bacon (filosof)

Rom: modenhed og indvielse

Simonelli var en klassicist og en fremragende kontrapunktspiller og havde stor indflydelse på hans modning som komponist og på udviklingen af den kompositionsstil, der skulle gøre ham berømt, og som gik væk fra den simple virtuositet, han havde arvet fra Bologna, for at vise en bemærkelsesværdig balance mellem instrumental brillians og en mere retfærdig rollefordeling mellem orkestrets stemmer, hvilket skulle vise sig mesterligt i hans tolv concerto grosso”er, hans mesterværk.

Hans første sikre optegnelse i Rom, fra den 31. marts 1675, viser ham blandt violinisterne ved opførelsen af en gruppe oratorier i San Giovanni Battista-kirken af Alessandro Stradella, herunder San Giovanni Battista-værket af Alessandro Stradella. Den 25. august stod han på betalingslisten for udførelsen af værker ved Saint Louis-festen, der blev afholdt i den franske Saint Louis-kirke i overværelse af adelen og det diplomatiske korps. Mellem 1676 og 1678 er han dokumenteret som anden violin i samme kirke. Den 6. januar 1678 var han første violin og dirigent for det orkester, der præsenterede operaen Dov”è amore è pietà af Bernardo Pasquini ved indvielsen af Capranica-teatret. Denne forestilling betød hans indvielse i den romerske musikverden. Han blev første violin i San Luigi-orkestret og trådte i 1679 i tjeneste hos den tidligere dronning Cristina af Sverige, som havde slået sig ned i Rom og holdt et strålende hof i Rom.

I 1680 færdiggjorde og præsenterede han sin første organiserede samling af værker, som blev trykt i 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo (to violiner og cello eller archialaude, med orgel som bas), som han dedikerede til Cristina. I forfatterskabet gjorde han ærbødighed for sine tidlige studier, idet han underskrev som Arcangelo Corelli af Fusignano den Bolognese. Dette kælenavn blev dog snart opgivet. I denne samling viste hans stil allerede tegn på modenhed. I de følgende år ville der udkomme en forholdsvis lille, men regelmæssig serie af værker, hvor han blev poleret til perfektion. I 1685 kom hans Opera Seconda frem, der består af tolv kammersonater, i 1689 samlingen af tolv kirkesonater, i 1694 endnu en serie af tolv kammersonater, i 1700 hans tolv sonater for violin og bas, og kulminerende i 1714 med hans Opera Sesta, serien af tolv tykke koncerter, der allerede blev udgivet posthumt.

I hele denne periode voksede hans prestige kun og voksede, og han blev internationalt kendt som dirigent, komponist og violinvirtuos, og hans værker blev genoptrykt og beundret i mange byer i Europa. Fra august 1682 til 1709 stod han altid i spidsen for orkestret i São Luís. I 1684 forlod han Cristinas hof, som ikke var regelmæssig med hensyn til udbetaling af hans løn, og overgik til kardinal Benedetto Pamphili, som i 1687 gjorde ham til sin musikmester og blev en ven og stor mæcen. Samme år blev han optaget på listen over medlemmer af den prestigefyldte Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. På dette tidspunkt begyndte han at tage elever, blandt dem Matteo Fornari, som også skulle blive hans trofaste sekretær og assistent resten af hans liv. I 1687 arrangerede han en stor koncert til ære for kong James II af England i anledning af dennes ambassade til pave Innocens XI, hvor han dirigerede et orkester på 150 musikere. Takket være Pamphili, der i 1690 blev forflyttet til Bologna, blev Corelli takket være Pamphili”s indgriben musikchef ved kardinal Pietro Ottoboni, nevø til pave Alexander VIII, hoffet. Han var en personlighed med stor indflydelse i kirken og engageret i intens protektionisme, en anden eminence, som han skyldte venskab og store fordele, og i hvis palads han kom til at bo. Hans venskab ville strække sig til Corellis familie, idet han tog imod hans brødre Ippolito, Domenico og Giacinto i sit hof. Her ville komponisten have fuldstændig handlefrihed uden det pres, som andre musikere blev udsat for fra deres magtfulde mæcener.

Bortset fra disse hoffers overdådighed var hans personlige liv beskedent og diskret, og han havde kun den luksus at erhverve sig en samling malerier. Hans romerske periode var en række kunstneriske og personlige succeser, idet han blev anfægtet af andre hoffer og betragtet som sin tids mest fremtrædende violinist, og mange tilskrev ham også titlen som den bedste komponist. Som kronen på værket blev han i 1706 optaget på Akademiet i Arkadien, den højeste ære for en kunstner, hvor han antog det symbolske navn Arcomelo Erimanteo. Pamphili var vendt tilbage fra Bologna i 1704 eller 1705 og havde anmodet musikeren om forskellige optrædener, og på dette tidspunkt begyndte han også at dirigere orkestret på Akademiet for Designkunst.

Det har dog ikke undgået at blive udsat for kritik og forlegenhed. Hans Opera Seconda blev kritiseret af bologneseren Matteo Zanni for påståede kompositionsfejl. Forfatteren skrev et indigneret forsvar, der gav anledning til en brevpolemik, der varede i månedsvis. Den blev berømt på grund af en episode, der fandt sted under en rejse til Napoli, hvortil han skulle være blevet indkaldt af kongen, som ønskede at høre ham. Episoden kan være fantasifuld, og dens dato er usikker. Under alle omstændigheder er det overleveret, at besøget var fyldt med ulykke. For det første var han ikke tilfreds med det lokale orkesters opførelse af hans værker. Da han derefter fremførte en adagio fra en sonate foran hoffet, fandt herskeren den kedelig og gik midt i forestillingen, til musikerens store ærgrelse. Endelig skulle han under et recitativ fra en opera af Alessandro Scarlatti, hvor han optrådte som violinsolist, have begået adskillige fejl. Ifølge en tradition, som måske er falsk, skulle han under en recitation af et værk af Händel under dennes ophold i Rom have spillet et værk, som ikke behage forfatteren, som skulle have taget violinen ud af hans hænder og vist ham, hvordan det skulle fortolkes.

Læs også, biografier-da – Joan Miró

De sidste år

I 1708 cirkulerede nyheden om, at han var død, hvilket vakte sorg ved flere europæiske domstole. Det var en falsk nyhed, men i samme år synes et brev, som han skrev til kurfyrsten af Pfalz for at præcisere, at han stadig var i live, at sige, at hans helbred ikke længere var godt. I brevet oplyste han også, at han allerede var i gang med at skrive sin sidste samling værker, concertos grossos, som han ikke ville se blive udgivet. I 1710 holdt han op med at optræde offentligt og blev afløst af sin discipel Fornari som leder af San Luigi orkesteret. Indtil 1712 boede han i kanslerpaladset, og i slutningen af dette år flyttede han, måske som et varsel om sin afslutning, til Palazzetto Ermini, hvor hans bror Giacinto og hans søn boede.

Den 5. januar 1713 skrev han sit testamente, som omfattede en relativt lille arv, bestående af hans violiner og noder samt en pension, men som var bemærkelsesværdig for den store samling af malerier, som han samlede i løbet af sit liv, med omkring 140 værker. Han døde natten til den 8. januar, uden at dødsårsagen er kendt. Han blev ikke 60 år gammel.

Hans død forårsagede et stort postyr, hvilket giver et billede af den anseelse, han havde vundet. Kardinal Ottoboni skrev et kondolencebrev til familien, hvori han placerede sig selv som deres evige beskytter. Han lod ham begrave i Pantheon, et privilegium, der aldrig var blevet tildelt en musiker, og fik kurfyrsten af Pfalz til at give den afdødes familie titlen markiser af Ladenburg. I nekrologerne blev hans storhed enstemmigt anerkendt, og i mange år blev hans dødsdag fejret højtideligt i Pantheon. Den musikalske arv, som han efterlod sig, har påvirket en hel generation af komponister, herunder genier af Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach og François Couperin samt mange andre mindre kendte komponister.

Læs også, biografier-da – Sarah Bernhardt

Manden

Corelli blev aldrig gift og er ikke kendt for at have haft andre kærlighedsforhold end til sin kunst. Der er blevet spekuleret i, at han kan have været elsker af sin discipel Fornari, som han boede sammen med i sine mæceners paladser, men der er ikke noget sikkert grundlag for at påstå dette. Hans personlighed blev generelt beskrevet som genert, regimenteret, streng, underdanig og stille, et billede af sindsro og uforanderlig sødme, men når han var i gang med sit arbejde, viste han sig at være energisk, krævende og beslutsom. Händel, som holdt kontakt med ham i Rom, har efterladt en kommentar: “Hans to dominerende karakteristika var hans beundring for malerier, som han efter sigende altid fik som gave, og en ekstrem sparsommelighed. Hans klædeskab var ikke stort. Han var normalt klædt i sort og plejede at bære en mørk kappe; han gik altid til fods og protesterede kraftigt, hvis nogen ville tvinge ham til at tage en vogn. En beskrivelse fra den tid siger, at når han var solist på violinen, forvandlede hans skikkelse sig, fordrejede sig, hans øjne farvede rødt og vendte sig i øjenhulerne som i smerte, men dette kunne også være en folkloristisk udlægning.

Læs også, biografier-da – Leif den Lykkelige

Baggrund

Corelli blomstrede på højdepunktet af barokken, en kulturel strømning, der var præget af blomstrende og frodige kunstneriske udtryk, fyldt med dramatik og skarpe kontraster. Hans musik udviklede sig fra renæssancens polyfoni, men i denne periode indledte han en overgang til større uafhængighed mellem stemmerne. Nye sociokulturelle og religiøse faktorer samt en stærk indflydelse fra teater og retorik var afgørende for udarbejdelsen af et fornyet musikalsk idiom, der bedre kunne udtrykke tidens ånd, og som udviklede en bred vifte af nye harmoniske, vokale og instrumentale teknikker. Det er den periode, hvor det tonale system konsolideres endeligt, idet det gamle modalsystem opgives, og hvor det mest typiske udtryk er den skrivestil, der er kendt som “continuous bass” eller “figured bass”, hvor baslinjen og den øverste linje er skrevet i sin helhed, og hvor fortolkeren overlader det til fortolkeren at realisere den harmoniske udfyldning, der tildeles de andre dele, og som forfatteren kort angiver ved hjælp af aftalte cifre. Den store betydning, der blev tillagt overstemmen, som begyndte at lede en hovedmelodi og henvise de andre stemmer til en underordnet rolle, førte til fremkomsten af den virtuose solist.

Tempererede stemninger blev også indført, melodien søgte populære kilder, og dissonanser begyndte at blive brugt som en udtryksmæssig ressource. Polyfonien forblev i det mindste til en vis grad allestedsnærværende i barokmusikken, især i den generelt mere konservative kirkemusik, men den kompleksitet, der kendetegnede den i de foregående århundreder, og som ofte kunne gøre de sungne tekster uforståelige, blev forladt til fordel for en meget klarere og forenklet skrivemåde, ofte igen under overstemmens dominans. Inden for symbolik og sprog var det desuden af stor betydning at udvikle en doktrin om affektionslære, hvor specifikke og standardiserede figurer, melodier, toner og tekniske midler kom til at udgøre et musikalsk leksikon til almindelig brug, en doktrin, der især kom til udtryk i operaen, periodens mest populære og indflydelsesrige genre, og som også havde afgørende indflydelse på instrumentalmusikkens retning, et sprog, som Corelli i høj grad bidrog til at formulere og fastlægge. Med hensyn til formen konsoliderede barokken suiten og sonaten med flere satser, som gav anledning til kirkesonaten, kammersonaten, den tredelte sonate (triosonate), concerto grosso, solistkoncerten og symfonien. Samlet set udgjorde barokkens ændringer en revolution i musikhistorien, der måske var lige så vigtig som de ændringer, der blev gennemført med Ars Nova i det 14. århundrede og den moderne musik i det 20. århundrede.

Bologna, hvor Corelli optrådte første gang, var dengang med sine 60.000 indbyggere den næststørste by i pavestaten, hjemsted for verdens ældste universitet og et centrum for et intenst kulturelt og kunstnerisk liv. Der var flere store kirker, som havde orkestre, kor og permanente skoler, tre store teatre var vært for dramatiske og operaforestillinger, flere forlag udgav partiturer, og der var mindst et halvt dusin akademier, som adelen og de høje præster opretholdt i deres paladser, og som satte tendenser og æstetiske standarder, nogle udelukkende for musik, hvoraf det mest berømte var det filharmoniske akademi, der blev grundlagt i 1666 af grev Vincenzo Maria Carrati. I denne by blev der dannet en fremtrædende violinskole, grundlagt af Ercole Gaibara, hvis principper Corelli tilegnede sig.

Rom havde derimod helt andre traditioner og en langt større rigdom og betydning på en række forskellige niveauer, først og fremmest fordi det var hjemsted for katolicismen. Desuden var det en kosmopolitisk hovedstad, der tog imod kunstnere fra hele Europa, som var ivrige efter at få succes på en så rig, mangfoldig og indflydelsesrig scene, hvor kirkens og aristokratiets store mæcener konkurrerede med hinanden ved at arrangere overdådige forestillinger og sponsorere mange kunstnere. Men kun få kirker og broderskaber opretholdt stabile musikalske organer, og der var stor udveksling af professionelle musikere mellem dem i forbindelse med festligheder og festivaler. I modsætning til Bologna havde kirken i Rom også en afgørende indflydelse på kulturlivet, og retningslinjerne i denne henseende varierede alt efter den enkelte pave. Clemens IX var f.eks. selv librettist af operaer og oratorier og fremmede profan musik, mens Innocens XI var af moraliserende karakter og bestemte lukningen af de offentlige teatre, hvilket fik operaen til at visne, selv om han godkendte hellige oratorier. Corelli kom tilsyneladende ind i dette miljø uden problemer, selv om det ikke vides, hvem der introducerede ham. Under alle omstændigheder vandt han hurtigt gunst hos mæcener, som var blandt byens førende.

Læs også, biografier-da – Alan Rickman

Violinisten

Som allerede nævnt lærte Corelli grundlaget for sin violinteknik i Bologna, hvor han fulgte de retningslinjer, som Ercole Gaibara, der betragtes som grundlæggeren af den bolognesiske skole, havde fastlagt, og hvor han var elev af virtuoserne Giovanni Benvenuti og Leonardo Brugnoli. Han underviste senere mange elever og skabte sin egen skole, men på trods af hans berømmelse på dette område er der overraskende få og upræcise beskrivelser af hans teknik, hvilket har skabt stor uenighed blandt kritikerne, hvilket forstærkes af, at han ikke har skrevet nogen manual eller afhandling om emnet. På hans tid fandtes der i Italien flere forskellige skoler for violinspil, som foreslog forskellige spillemetoder og endda måder, hvorpå spilleren skulle holde violinen. Der findes en betydelig ikonografi, der repræsenterer disse forskelle, hvor violinisterne hviler instrumentet under hagen, på skulderen eller tæt på brystet i forskellige hældninger. Disse forskelle indebar naturligvis forskellige teknikker for venstre hånd og stregføring og definerede i et vist omfang stilen og kompleksiteten af den musik, de kunne spille.

I det attende århundrede blev han hyldet som en stor virtuos, men kritikere fra det tyvende århundrede har undertiden tvivlet på de gamle vidnesbyrd. Boyden hævdede for eksempel, at “Corelli ikke kan gøre krav på en fremtrædende plads i violinteknikkens historie”; Pincherle anså ham for “underlegen i forhold til tyskerne og selv italienerne, hvad angår ren teknik”, og McVeigh sagde, at “han næppe var en af de store virtuoser i sin tid”. Ifølge Riedo støtter de sig dog i deres forbehold på, hvad der kan udledes af de tekniske krav, der fremgår af hans kompositioner, men denne metode er ikke helt tro mod virkeligheden, da partituret kun giver en bleg idé om, hvad en live-opførelse er. Desuden bemærker han, at den stil, som Corelli udviklede, var mere præget af nøgternhed end af ekstravagance. Noget tyder også på, at hans værker i den udgivne udgave var rettet mod et mangfoldigt publikum og ikke kun mod specialister og virtuoser, og det ville være endnu en grund til ikke at stille for store krav til de udøvende kunstnere. Samtidig kan hans egne værker ikke være en reference for hans opførelse af værker af andre forfattere, hvor han måske har valgt en anden tilgang. De mislykkede opførelser i Napoli og konfrontationen med Händel i Rom, hvor han skulle have sagt, at han ikke var fortrolig med den tyske teknik, er også meget omtalt, men disse episoder er for det første ikke solidt dokumenteret, og for det andet kan de blot afspejle særligt uheldige dage i en succesfuld karriere.

Ifølge Riedos forskning, der sammenfatter studierne om dette aspekt, holdt Corelli sandsynligvis violinen mod brystet og projicerede fremad, hvilket understøttes af et stik og en tegning, hvor han er afbildet på denne måde, og af beviser fra andre kilder, herunder beskrivelser af andre violinister, der var blandt hans elever eller blev påvirket af ham. Denne holdning var i vid udstrækning almindelig allerede før hans fremkomst, var næsten dominerende i Rom på hans tid og var almindelig indtil det 19. århundrede. Francesco Geminiani, som sandsynligvis var hans elev, skrev i sin The Art of Playing on the Violin (1751), at “violinen skal støttes lige under kravebenet, idet man hælder den højre side lidt nedad, så man ikke behøver at løfte buen for meget, når man skal spille på den fjerde streng”. Walls hævdede, at næsten ingen virtuoser i første halvdel af det 18. århundrede brugte nogen anden stilling. Den gav en elegant kropsholdning for den udøvende kunstner, hvilket også er vigtigt i Corellis tilfælde, fordi han var patricier, men den hindrede i nogen grad spillet af de højeste toner på fjerde streng, da venstre hånds forskydning til de højeste positioner kunne destabilisere instrumentet, og flere af datidens afhandlinger advarer om risikoen for, at det ligefrem kunne falde omkuld. Det skal bemærkes, at Corellis musik sjældent kræver positioner over tertsen.

Geminiani, som også var en virtuos, gav udtryk for en udbredt opfattelse af, hvad der forventedes af en god violinist: “Musikken skal ikke kun behage øret, men også udtrykke følelser, røre fantasien, påvirke sindet og beherske lidenskaberne. Kunsten at spille violin består i at give instrumentet en klang, der kan konkurrere med den mest perfekte menneskelige stemme, og i at udføre hvert stykke med nøjagtighed, korrekthed, finesse og udtryk i overensstemmelse med musikkens sande hensigt.” Med Riedos ord “synes Geminianis ideologiske og æstetiske synspunkter at svare nøjagtigt til Corellis kompositioner: han værdsatte teksturer, uden akrobatiske passager med ekstreme ændringer af (hånd)stilling og uden virtuose effekter. I denne henseende må Boydens, Pincherles og McVeighs vurderinger genovervejes, da denne form for akrobatisk virtuositet ikke synes at have været et mål for Corelli.” En beskrivelse fra den tid rapporterer, at hans fortolkning var “lærd, elegant og patetisk, og hans sonoritet, fast og ensartet”. Bremner skrev i 1777, at “jeg er blevet informeret om, at Corelli ikke accepterede i sit orkester nogen violinist, som ikke var i stand til, med kun én bue, at skabe en ensartet og kraftfuld lyd, som et orgel, ved at spille på to strenge på samme tid og fastholde den i mindst ti sekunder; selv om det siges, at dengang var buens længde ikke over 20 tommer.” Raguenet efterlod samtidig et andet vidnesbyrd: “Hver bue har en uendelig varighed og udtrykker sig som en lyd, der gradvist aftager, indtil den bliver uhørlig”. Disse passager antyder, at hans største bekymring var beherskelsen af bueteknikken, der var ansvarlig for den samlede klangfuldhed, der blev frembragt, og nuancerne og finesserne i dynamik og frasering, hvilket også stemmer overens med tidens udsagn om Corellis evne til at udtrykke violinens mest varierede følelser i deres fylde og få sit instrument til at “tale”, som var det den menneskelige stemme.

Blandt de fremskridt, han fremmede inden for teknikken, kan nævnes den mere intense udforskning af dobbeltstrenge (herunder figurationer på en pedaltone), af G-strengen (indtil da kun lidt anvendt), af harmonik, arpeggioer, tremolo, tempo rubato, staccato, scordatura, hurtige figurationer på tertser, akkorder med mere end to toner, og han var den vigtigste indvielse af bariolage-teknikken (hurtige svingninger mellem to strenge). Selv om Corelli ikke skrev noget om det, afspejler de afhandlinger, der blev udgivet af Geminiani, Francesco Galeazzi og andre, der kom under hans indflydelse, sandsynligvis mesterens principper nøje. Hans præstationer på de forskellige områder, der er forbundet med violinen – som virtuos, lærer og komponist – satte et uudsletteligt præg på dette instruments historie og lagde et af fundamenterne for dets moderne teknik.

Det er kendt, at han havde mange elever, men hvem de var, er stadig en stor ubekendt, og der er kun få af dem, der helt sikkert har gennemgået hans disciplin, blandt dem de førnævnte Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, og selv om Francesco Geminiani, der traditionelt betragtes som hans mest begavede discipel, er det undertiden tvivlsomt, at han faktisk lærte af ham.

Læs også, biografier-da – Kong Æthelwulf af Wessex

Maestro

Man ved ikke meget om hans præstationer som dirigent, bortset fra at han i mange år med succes udøvede denne funktion i spidsen for orkestrene i São Luís-kirken og på Akademiet for Designkunst samt for adskillige ensembler, der blev dannet til særlige lejligheder, såsom oplæsninger på adelens private akademier, borgerlige festligheder og diplomatiske receptioner. De anerkendelser, han modtog, var altid meget rosende, idet han blev rost for den store disciplin hos de musikere, han havde kommandoen over, hvilket resulterede i kraftige fortolkninger, med stor præcision i tonernes anslag og en kraftfuld ensembleeffekt. Geminiani rapporterede, at “Corelli anså det for vigtigt, at hele orkestrets ensemble bevægede deres buer nøjagtigt sammen: alle opad og alle nedad; så under sine prøver, som gik forud for opførelserne, ville han stoppe musikken, hvis han så en bue ude af position”.

På den anden side deltog han aktivt i processen med at omdanne standardorkestret. I den tidligere generation var ensemblerne normalt ret små, selv til operaforestillinger, og store orkestre blev kun rekrutteret ved helt ekstraordinære lejligheder, især til friluftsfestivaler. Louis-festernes orkestre i kirken af samme navn i hele 1660”erne var f.eks. som regel ikke over tyve medlemmer, selv ved pompøse lejligheder, og de talte oftest omkring ti eller femten. Som arvtager af den gamle polyfoniske praksis gjorde ensemblerne brug af varieret instrumentation i afbalancerede proportioner, som blev grupperet i “kor”, der hver især bestod af forskellige typer instrumenter. Corellis generation begyndte at ændre denne magtbalance i retning af en voksende dominans af strygersektionen med vægt på violinerne, samtidig med at antallet af udøvende kunstnere øgedes betydeligt, instrumenterne blev grupperet i homogene grupper og sangerne blev adskilt fra orkestret. Den rumlige indretning ændrede sig også og fik en fordeling, der favoriserede det typiske sprog i concerto grosso, med et lille solistensemble, concertino, adskilt fra den store gruppe i ripieno.

Udover at dirigere og være første violin på samme tid var Corelli ansvarlig for at rekruttere musikere til dannelsen af flygtige orkestre, sørgede for transporten af instrumenterne, betalte deres lønninger og udførte alle opgaverne for en moderne eventproducent. Ved nogle lejligheder beskæftigede han et enormt antal musikere, op til 150, hvilket lå langt over alle tidens standarder. Ifølge Crescimbenis vidnesbyrd “var han den første, der i Rom introducerede ensembler med så mange og så forskellige instrumenter, at det var næsten umuligt at tro, at han kunne få dem alle til at spille sammen uden frygt for forvirring, især da han kombinerede blæseinstrumenter med strygere, og det samlede antal ofte oversteg hundrede”. Selv om antallet af musikere varierede meget ved hver enkelt opførelse, var balancen i Corellis orkestre konstant, idet halvdelen af musikerne spillede violiner, og en tredjedel til en fjerdedel var beskæftiget med basstrenge af forskellig art, herunder celloer, violoner og kontrabasser. Den resterende del blev udfyldt af en varieret instrumentation af bratscher, træblæsere, lutter, thiorbas, orgler og andre, hvilket i høj grad afhang af karakteren af den pågældende musik ved den pågældende lejlighed. Hans intense aktivitet på forskellige niveauer inden for orkestermusikken dominerede den romerske scene, og hans rolle som organisator, energigiver og standardsætter kan efter Spitzer & Zaslaws mening sammenlignes med Jean-Baptiste Lullys rolle ved Ludvig XIV”s hof. “I en meget reel forstand var ethvert romersk orkester mellem 1660 og 1713 ”Corellis orkester”.”

Læs også, biografier-da – Robert Rauschenberg

Komponisten

På trods af den typiske barokke kærlighed til det ekstravagante, det bizarre, det asymmetriske og dramatiske, afviger Corelli fra dette mønster ved at favorisere de klassicistiske principper om nøgternhed, symmetri, rationalitet, balance og udtryksmæssig mådehold samt formel perfektion, der gentagne gange er blevet værdsat af samtidige og nutidige kritikere, og han formulerer med bemærkelsesværdig sparsommelighed af midler en æstetik, der er blandt fundamenterne for den neoklassiske musikskole. I beskrivelsen i Larousse Encyclopedia of Music hedder det: “Der er ingen tvivl om, at andre før ham viste større originalitet, men ingen på hans tid udviste en mere ædel interesse for balance og orden eller for formel perfektion og storhedsfølelse. På trods af sin bologneseuddannelse er han indbegrebet af den klassiske æra i italiensk musik og skylder meget til den romerske tradition. Selv om han ikke opfandt de former, han brugte, gav Corelli dem en ædelhed og perfektion, der gør ham til en af de største klassicister.”

Corellis værker var resultatet af en lang og bevidst planlægning, og han ville kun udgive dem efter omhyggelige og mange revisioner. Tilsyneladende tog det over tredive år at færdiggøre hans sidste samling, og en erklæring, som han efterlod i et brev fra 1708, vidner om hans usikkerhed: “Efter så mange og omfattende revisioner har jeg sjældent følt mig sikker på at levere de få kompositioner, som jeg har sendt til trykning, til offentligheden. En så streng metode, så rationelt organiserede og strukturerede samlinger, en så stærk længsel efter den ideelle perfektion er andre karakteristika, der gør ham til en klassiker i modsætning til den mere typiske baroks svimlende, asymmetriske, uregelmæssige og improvisatoriske ånd, der er mere typisk for barokken. Med Franco Pipernos ord “har hans trykte værker en usædvanlig veludført og sammenhængende struktur, der bevidst er planlagt til at være didaktisk, modelagtig og monumental. Det er ikke tilfældigt, at en af figurerne på frontispicen af hans Opera Terza skriver ordet ”eftertiden” – det vil sige, som eftertiden ville se ham: som en autoritet inden for komposition, opførelse og pædagogik, en kilde til idéer rig på potentiale.” Han foretog ret snævre valg og vovede sig ikke ud over nogle få genrer: den trestemmige og solosonate samt concerto grosso. Med undtagelse af et enkelt eksempel er alt hans produktion for strygere med gennemgående basakkompagnement, som kunne udføres af en varierende kombination af orgel, cembalo, luther og

På hans tid blev kvintcyklussen etableret som den vigtigste drivkraft for harmoniske progressioner, og ifølge Richard Taruskin anvendte Corelli mere end nogen anden i sin generation dette nye koncept, som var grundlæggende for tonalsystemets sedimentering, i praksis til udtryksmæssige, dynamiske og strukturelle formål. Manfred Bukofzer siger i samme ånd, at “Arcangelo Corelli fortjener æren for den fulde realisering af tonaliteten inden for instrumentalmusikken”. Hans værker indleder den sene barokperiode på en lovende måde. Selv om Corelli var tæt knyttet til den gamle Bolognese-skoles kontrapunkttradition, håndterede han det nye idiom med imponerende sikkerhed.” På den anden side er kromatik sjældent i hans musik, men dissonanser er relativt almindelige og bruges som et ekspressivt element, selv om de er velforberedte og velopløste. Kritikerne fremhævede også hans harmoniske integration og balance mellem polyfone og homofoniske elementer, hvor polyfonien uvægerligt udfolder sig inden for en tonal ramme. Der er i hans værk en overflod af polyfone udtryksformer, hvoraf de mest almindelige er fugatti, enkle kontrapunkter og imitativ skrivning, hvor motiverne gentages efter hinanden af de forskellige stemmer skiftevis, normalt kaldet fugaer, men autentiske fugaer er sjældne, og som regel afviger deres udvikling fra konventionelle mønstre for formen og udviser stor variation i løsningerne. Ifølge Pincherle ligger et af de mest betydningsfulde aspekter af Corellis geni i den koordinerede bevægelse af disse stemmer, der fletter sig ind i hinanden, undgår og møder hinanden og udvikler varierede motiver, idet de skaber en enhed gennem slægtskabet mellem motiverne i de forskellige satser, en metode, som Torrefranca sammenlignede med udfoldelsen af “en frise, der løber langs væggene og facaderne i et tempel”.

Blandt dens kilder er først og fremmest mesterne fra den bolognesiske skole, såsom Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli og Giovanni Battista Bassani. Der er også blevet peget på Jean-Baptiste Lullys indflydelse, som Geminiani og stilistiske beviser vidner om, samt på den venetianske skole, herunder navne som Francesco Cavalli, Antonio Cesti og Giovanni Legrenzi. Buelow sagde, at Palestrinas indflydelse på udviklingen af den polyfone stil i hans musik, en indflydelse, som han hovedsageligt fik gennem sin lærer Simonelli, der var kantor i koret i det Sixtinske Kapel, hvor Palestrinas værker var et af repertoirets flagskibe, er blevet meget overset.

Hans “kanoniske” produktion består af seks samlinger, hver med tolv værker:

Det lille omfang af hans udgivne værk samt litterære beretninger om kompositionen af mange værker, som ikke er identificeret i indholdet af de seks samlinger, har fået nogle forskere til at forestille sig, at et stort antal værker er gået tabt, og det er blevet antaget, at der kan være op til hundrede eller flere, men dette indtryk kan være overdrevet eller endda helt forkert. Der findes f.eks. beskrivelser af opførelsen af flere “symfonier”, en genre, der på den tid blev dyrket både som selvstændig instrumentalmusik og integreret i operaer, oratorier og balletter som ouverturer eller interludier. Ordet symfoni havde imidlertid en meget upræcis anvendelse på den tid, og sådanne værker kan faktisk være afulstigt præsenterede dele af det, der er overleveret til os som hans tykke koncerter. Desuden kan Corellis langsomme kompositionsmetoder og hans skarpe skrupler med hensyn til perfektion, som fik ham til at finpudse sine opfindelser i lang tid, tyde på det modsatte – at det, han vurderede værdigt til at blive præsenteret for offentligheden, var præcis det, han trykte, og at intet faktisk gik tabt, eller i det mindste intet vigtigt. I de seneste årtier er der dukket en række håndskriftstykker op, komplette eller fragmentariske, hvis forfatterskab er blevet bestridt. Flere af dem er muligvis autentiske, men synes at have været prøver på senere ændrede værker eller stykker, der er skrevet ad hoc til en bestemt begivenhed og derefter opgivet som uvæsentlige. Andre, der er offentliggjort mindst én gang, kan være andre forfatteres bearbejdninger af autentisk korelliansk materiale.

I en særskilt kategori er den samling af tykke koncerter, som Geminiani udgav i London mellem 1726 og 1729, hvor han tilpassede materiale fra Opera Quinta og gav Corelli den fornødne kredit som ophavsmand til originalerne. Denne serie blev populær og fik talrige genudgivelser og var direkte ansvarlig for Corellis varige berømmelse i England. Desuden har mange andre lavet mere eller mindre vellykkede bearbejdninger af hans stykker for forskellige sammensætninger, herunder stemme.

De første fire samlinger indeholder en række kirkesonater og kammersonater, instrumenteret for tre stemmer: to violiner og cello, med ledsagende gennemgående bas. Trods forfatterens angivelser af instrumenteringen tillod datidens praksis betydelige ændringer alt efter anledning og de tilgængelige musikere. Den første type var, som navnet antyder, velegnet til brug under messefejringen som baggrundsmusik under gradualet, offertoriet og kommunionsafsnittet. Under vespererne kunne de opføres før salmerne. Formen var en videreudvikling af renæssancens polyfone canzona, og i barokken blev den fastlagt med fire satser, langsom-hurtig-langsom-hurtig, hvilket også mindede om det gamle formelle par præludium-fuga. Den mere udførlige polyfone del var som regel i den første hurtige del. Dens karakter, der var egnet til gudstjeneste, var streng og højtidelig. Den anden type var egnet til elegante saloner, havde en mere udadvendt karakter, kunne være mere ornamental og udgjorde en videreudvikling af de gamle populære dansesuiter, nu stiliseret og renset, med todelt struktur med ritornelli og med et mere ceremonielt langsomt præludium, der generelt var opdelt i fire satser. På trods af disse grundlæggende skemaer viser hans kammerstykker stor variation, idet omkring halvdelen af dem undgår det firesatsede mønster, en rigdom, som ingen simpel prøveudtagning kan afspejle. Nogle af dem indledes f.eks. med blomstrende violinudtryk af improvisatorisk karakter over lange pedaltoner, der støttes af bassen. Andre åbner med satser af tæt symfonisk karakter, ofte af stor udtryksfuldhed og poesi, hvilket gør dem velegnede til selvstændig opførelse.

I de efterfølgende samlinger bruges masser af materiale fra de foregående i nye kombinationer, hvilket for visse kritikere, som Geminiani selv, var et tegn på begrænset inspiration, idet han sagde, at “alle Corellis variationer af harmoni, modulation og melodi kunne måske udtrykkes i en kort takt”, men for Buscaroli “afslører en undersøgelse af sonaterne, at genbrugen af harmonisk materiale er tæt forbundet med et strengt program af metodisk eksperimentering med det begyndende tonale system. Teknikken med selvimitation er en del af en gradvis idiomatisk og formel systematisering”.

Baroksonatens genre – typisk den tredelte sonate – var begyndt at blive formuleret i de første år af det 17. århundrede og viste sig at være yderst frugtbar og langlivet, idet mange mestre efterlod sig vigtige samlinger, såsom Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli og Francesco Antonio Bonporti, så Corelli fornyede ikke formen, men fornyede dens substans, struktur og vitalitet. Selv om man ikke kender nogen direkte forløbere til hans værker, pegede Buelow på sandsynlige romerske og bolognese påvirkninger. Bologna-skolen var nemlig bemærkelsesværdig for sin betydning for den trestemmige sonats historie, idet den etablerede en standard i modsætning til solistopførelsen, hvor man søgte at begrænse virtuositeten for at opnå en bedre balance mellem stemmerne, men også lagde vægt på lyrisk frasering og et generelt elegant udtryk, en model, der nøje svarer til den, som Corelli opførte. Disse samlinger skabte sammen med Opera Quinta et meget værdsat og efterlignet mønster for genren solosonate eller triosonate, og mere end en model blandt mange andre udgjorde de den grundlæggende model for genren, som den udviklede sig i den første del af det 18. århundrede.

Hans Opera Quinta, tolv sonater for soloviolin og bas, er det sted, hvor hans stil når sin fulde modenhed, og i dag huskes den især gennem hans sidste værk, en række variationer over den populære aria La Folia di Spagna, hvor han når grænsen til fuldstændig homofonisk musik (uden polyfoni). Med denne samling blev hans ry definitivt etableret i Italien og Europa. Charles Burney sagde, at Corelli tog tre år bare for at revidere trykprøverne, og ud fra det, man ved om hans vaner, må han være begyndt at komponere langt tidligere. Zaslaw formoder, at han kan have påbegyndt arbejdet på serien allerede i 1680”erne. Samlingen blev værdsat som en klassiker i sin genre og som en milepæl i historien om komposition for violin, så snart den kom frem i 1700, og ingen anden fik en så entusiastisk og udbredt modtagelse som den i 1700-tallet. Der blev lavet over 50 genoptryk i 1800 af forskellige udgivere i flere lande, og hundredvis af håndskrevne eksemplarer er bevaret, hvilket vidner om dens enorme popularitet. Samlingen skiller sig ud fra tidligere samlinger ved sin større tekniske og formelle kompleksitet og harmoniske variation, med mange passager med sofistikerede og dristige progressioner, modulationer og tonale forhold.

Ud over at være værdsat som kammermusik i sig selv synes det i dag klart, at det også blev brugt som didaktisk materiale, hvilket er en yderligere faktor, der forklarer en så stor udbredelse. Dens pædagogiske værdi viser sig ved, at meget af det, samlingen indeholder, er teknisk tilgængeligt for violinstuderende på de første år, uden at det dermed mister noget af sin meget høje æstetiske værdi. For Buelow skyldes deres succes hovedsagelig deres formelle perfektion og de langsomme satsers intense lyrisme. De er også eksemplariske med hensyn til strukturering af sonateformen, hvilket er nyttigt for kompositionsstuderende, og desuden gør den enkle melodiske linje, som violinen har fået tildelt i nogle satser, den usædvanligt velegnet til udsmykning, hvilket gør den velegnet til virtuose udfoldelser. Der findes faktisk adskillige håndskriftkopier og trykte udgaver med ornamentik, som ikke findes i princepsudgaven, men som giver værdifulde spor af tidens praksis, hvor ornamentik var en integreret del af både komposition og opførelse, selv om det ofte ikke var noteret i partituret, men tilføjet efter den udøvende kunstners skøn. En udsmykket version er blevet tilskrevet Corelli selv. Dens forfatterskab er nu meget kontroversielt, og udgaven blev kritiseret for at være falsk, så snart den udkom, men ved en gennemgang af spørgsmålet konkluderede Zaslaw, at forfatterskabet er plausibelt. Sammenlagt repræsenterer kammerværkerne en komplet skole for violinen, med stykker fra de mest elementære til de mest krævende tekniske niveauer.

Opera Sesta, serien af tykke koncerter, betragtes som højdepunktet af hans kompositoriske indsats, og hans posthume berømmelse hviler hovedsageligt på den. Allerede i 1711, endnu inden den var færdig, blev den rost af Adami som “verdens vidunder”, og han profeterede, at “med den vil han gøre sit navn for evigt udødeligt”. Denne genre havde sit højdepunkt i de sidste tre årtier af det 17. århundrede og var allerede ved at gå af mode i flere vigtige centre i Italien, da Corellis samling udkom, og dens overlevelse i mange år skyldes hans indflydelse, som det fremgår af en hel efterfølgende generations produktion.

De første otte har kirkesonatens højtidelige form, mens de andre har kammersonatens form med livlige danserytmer i forskellige satser. Polyfoni forekommer i dem alle i større eller mindre grad. Antallet og karakteren af satserne varierer i de enkelte koncerter, men balancen mellem delene er uforanderlig. Som en direkte afledning af den tredelte sonate er orkestret i koncerterne, som det var karakteristisk for denne genre, delt i to grupper: concertinoen, der består af to solovioliner og en cello, og ripienoen, der består af de resterende musikere. Hver gruppe havde et separat kontinuerligt basakkompagnement. Dette arrangement fremmede udviklingen af livlige og udtryksfulde dialoger mellem dem, der forenede og adskilte deres styrker, hvilket var i overensstemmelse med barokkens præference for kontraster og retorik, og samtidig gav det mulighed for at udforske en række forskellige lydeffekter og teksturer og gav solisterne plads til at udfolde en vis virtuositet, om end moderat. Brugen af den figurerede bas er økonomisk, og alle strygerstemmer er fuldt ud skrevet, så det er op til orgelet eller lutterne og thiorbaserne at udfylde de krypterede stemmer. De langsomme satser er generelt korte og tjener mere som pauser og forbindelser mellem de længere hurtige satser. De fleste har ikke noget defineret tema og er hovedsageligt homofoniske og har deres virkning fra en følsom brug af dissonanser og teksturer, men er ofte kendetegnet ved en kraftig harmonisk progression, der skaber spændings- og overraskelsesvirkninger. Den sidste akkord er næsten altid en kadence, der fører direkte ind i den næste sats” tonalitet.

Ifølge Distaso undgår den interne variation i koncerterne monotoni, men i sidste ende opstår der en bemærkelsesværdig enhed og homogenitet i stilen i samlingen som helhed. Den polyfone stil, der kendetegner disse koncerter, er længe blevet rost som paradigmatisk for sin klarhed og for sin melodik, der på én gang er nøgtern og udtryksfuld, og som er indbegrebet af arkadisk god smag. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani og utallige andre respekterede musikere har fulgt hans model og produceret deres egne værker inden for de koncertante genrer. I Rom var hans indflydelse så fremherskende, at ingen komponist af den følgende generation kunne undgå den overhovedet. Sammen med Giuseppe Torelli og Antonio Vivaldi var Corelli en af nøglepersonerne i etableringen af koncerten som en genre, hvis popularitet varer ved den dag i dag.

En musikordbog fra 1827 gentog stadig det, som Burney havde sagt mere end 30 år tidligere: “Corellis koncerter har modstået alle tidens og modens angreb bedre end hans andre værker. Harmonien er så ren, stemmerne så klart, fornuftigt og genialt arrangeret, og effekten af ensemblet, fortolket af et stort orkester, er så majestætisk, højtidelig og sublim, at de afvæbner enhver kritik og får os til at glemme alt, hvad der nogensinde er blevet komponeret i samme genre.” Michael Talbot, der skriver til bogen The Cambridge Companion to the Concerto, mener, at det er svært at forklare denne samlings vedvarende popularitet. Han minder om de gamle kommentarer, der roser dens kvaliteter som renhed og balance, og mener, at dette ikke kan betragtes som den simple årsag til dens popularitet, men kun som en forudsætning. Han fortsætter:

Corelli blev i sit liv kaldt “århundredets største herlighed” og “den nye Orfeus” og var den dominerende figur i Roms musikliv på trods af sin tilbagetrukne personlighed og det enorme antal højt kvalificerede fagfolk, der var i aktivitet, og fik sit værk spredt i et hidtil uset omfang i hele Europa. Hans kunstneriske status understreges af, at hans produktion er lille, udelukkende instrumental, og at han aldrig helligede sig operaen, som var tidens mest populære genre og den, der skabte de største berømtheder. Ifølge George Buelow har ingen komponist fra det 17. århundrede opnået en tilsvarende berømmelse på grundlag af et så lille antal værker, og han var også en af de første, der blev berømt udelukkende for instrumentalmusik. Charles Burney sagde, at “han mere end nogen anden bidrog til at forføre musikelskere ved hjælp af den enkle kraft af sin bue, uden hjælp fra den menneskelige stemme”. Det var sjældent, at en berømt person, der besøgte Rom, forlod byen uden først at have mødt ham personligt og hyldet ham. Roger North, en engelsk kommentator fra den tid, skrev, at “de fleste af de adelige og aristokratiske personer, der rejste til Italien, søgte at høre Corelli og vendte hjem med lige så stor respekt for italiensk musik, som hvis de havde været i Parnassus”. Det er vidunderligt at se, hvordan der er spor af Corelli overalt – intet smager andet end Corelli. Dette er ikke overraskende, da den store mester fik sit instrument til at tale som var det en menneskelig stemme, og han sagde til sine elever: “Har I ikke hørt ham tale?” Kort efter hans død blev der fortsat udgivet veltalende lovprisninger, Couperin komponerede en Apotheose af Corelli, og der blev dannet en rigelig folklore om ham, som farvede de ældre biografier og udfyldte den overraskende mangel på solide faktuelle oplysninger om hans liv, og som selv i dag ofte cirkulerer, som om fakta kun var et indirekte bevis på hans store berømmelse.

I løbet af få årtier blev hans stil for gammeldags for italienerne selv, men i andre lande cirkulerede hans værker i næsten hundrede år og gav formelle og æstetiske modeller for et utal af andre komponister. Han forblev længe elsket i England, hvor den mere typiske barok aldrig var særlig populær.

Det afgørende skridt i retning af en nutidig genopretning af hans værk var udgivelsen i 1933 af Marc Pincherles undersøgelse, som, selv om den var kort og ufuldstændig, gjorde opmærksom på ham. I 1953 udgav Mario Rinaldi en omfattende monografi, som var en anden vigtig milepæl. Pincherle kritiserede dette værk og udgav som svar i 1954 en udvidet og revideret udgave af sin tidligere undersøgelse, som var bemærkelsesværdig ved at fjerne en stor del af den folklore, der havde knyttet sig til komponistens skikkelse, ved at henvende sig til pålidelige primære kilder og ved at diskutere hver af de seks samlinger i detaljer, analysere deres kontekst og fastlægge linjerne for udstrålingen af hans internationale indflydelse. Derudover præciserede han aspekter af barokkens musikalske praksis, som var gået tabt, bl.a. traditionerne for ornamentik, den lille praktiske forskel, som man dengang opfattede mellem kirkesonaten og kammersonaten, og hvordan det var overladt til den udøvende kunstners skøn at udelade eller tilføje satser fra sonaterne i forskellige satser. I sin bedømmelse af hans værk så han Corelli som mindre original og opfindsom i teknisk og stilistisk henseende end andre i sin generation, men som besiddende en beundringsværdig evne til at samle og lede kræfterne i den musikalske diskurs. I hans fodspor uddybede Peter Allsop sine analyser ved at drage fordel af opdagelsen af meget manuskriptmateriale vedrørende ham og definerede Corellis position i fastlæggelsen af musikalske former yderligere. William Newman, i samme retning som Pincherle, drog sammenligninger mellem Corelli og hans samtidige og var hovedsagelig optaget af formanalysen og betydningen af de enkelte genrer i hans samlede værk.

I 1976 udkom endnu en milepæl, nemlig et komplet katalog over Corellis produktion udarbejdet af Hans Joachim Marx, som for første gang omfattede og systematiserede de værker, der blev tilskrevet komponisten, men som ikke blev udgivet i de seks kanoniske samlinger. Willi Apel beskæftigede sig indgående med formel analyse og kompositionsteknik, og Boris Schwarcz sporede i en kort undersøgelse musikerens professionelle forbindelser. Ifølge Burdette udgør disse værker den mest væsentlige kritiske bibliografi, men i dag løber studierne om komponisten op i tusindvis. Corellis kritiske skæbne gennem århundrederne har faktisk været mere positiv end de fleste af hans samtidige, som Pincherle påpegede. Der findes også allerede en stor diskografi og utallige genudgivelser af hans partiturer. På det opførelsesmæssige område er forskningen i de gamle musikalske praksisser siden midten af det tyvende århundrede blevet mangedoblet, og med fremkomsten af orkestre, der er dedikeret til historisk informerede fortolkninger, har Corellis værk fået ny synlighed, hvilket igen har placeret ham blandt de mest populære komponister i hans generation.

I dag er hans fremtrædende position i den vestlige musikhistorie som en af de mest indflydelsesrige og respekterede komponister, lærere og virtuoser i sin generation solidt etableret, og hans værker er blevet beundret, studeret og efterlignet for deres variation og konsistens, deres solide polyfoni, deres udtryksfuldhed og elegance, deres harmoniske rigdom, hans måde at skrive for strygere på, deres form og struktur og deres overordnede virkning, og de er blevet fremhævet som forbilleder for perfektion. Lynette Bowring bemærkede, at “det er let at forstå, hvorfor hans værker har haft en sådan virkning. Deres perfekte finish giver indtryk af, at de har en let ynde, selv om de i virkeligheden er resultatet af mange års raffinement.” Han var et nøgleelement i historien om at skrive for violinen, og for Manfred Bukofzer er hans værker mere velegnede til instrumentets karakteristiske ressourcer og potentiale end noget andet, der er kommet før ham. Hans aktiviteter som virtuos, lærer og komponist bidrog i høj grad til at skabe grundlaget for den moderne violinteknik og hævede prestige for instrumentet, der indtil for nylig var mere forbundet med populærmusik og foragtet for sin mere skrappe lyd end bratscherne, som dominerede strygerne i det 16. og 17. århundrede. Ifølge David Boyden “invaderede violinen kirken, teatret og salonerne med Corellis arbejde”. Carter & Butt har i forordet til Cambridge History of Seventeenth-Century Music anført, at hans concerto grosso nr. 8 “For Christmas Eve” er en del af “en lille, men yderst betydningsfuld gruppe af hits, der er blevet en væsentlig del af popkulturen”. Georg Buelow påpegede, at lægmandspublikum ofte tror, at alt i barokmusikken koger ned til en række velkendte akkordsekvenser og gentagne motiver og figurer og en overflod af andre klichéer, der, selv om de er behagelige, er blevet slidte med tiden, men de er ikke klar over den store rolle, som Corelli spillede i udviklingen af dette lydsprog, der blev tidens lingua franca, og hvor nyskabende, overraskende, spændende og effektivt det var i sin fremkomst til at formidle hele det rige univers af idéer og følelser, der definerer den menneskelige natur. Med Malcolm Boyds ord: “Corelli har måske ikke været den eneste komponist, der er blevet hyldet som sin tids Orfeus, men kun få har haft en så kraftig og omfattende indflydelse på hans samtidige og umiddelbare efterfølgeres musik”, og ifølge Richard Taruskin, der skriver for Oxford History of Western Music-serien, er hans historiske betydning “enorm”.

Kilder

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie (“Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di “soli” e “tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche “parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.