Diego Velázquez

Mary Stone | september 16, 2022

Resumé

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, kendt som Diego Velázquez, født og døbt i Sevilla den 6. juni 1599 og død i Madrid den 6. august 1660, var en spansk barokmaler.

Han anses for at være en af de vigtigste repræsentanter for det spanske maleri og en af mestrene i det universelle maleri.

Han tilbragte sine tidlige år i Sevilla, hvor han udviklede en naturalistisk stil baseret på chiaroscuro. Som 24-årig flyttede han til Madrid, hvor han blev udnævnt til maler for kong Philip IV, og fire år senere blev han maler i kongens kammer, den vigtigste stilling blandt de kongelige malere. Som kunstner af denne rang malede han hovedsageligt portrætter af kongen, hans familie og de spanske stormænd samt lærreder til udsmykning af de kongelige lejligheder. Som inspektør for kongelige værker erhvervede han talrige værker til de kongelige samlinger i Italien, herunder antikke skulpturer og mestermalerier, og han organiserede kongens rejser i Spanien.

Hans tilstedeværelse ved hoffet gav ham mulighed for at studere de kongelige malerisamlinger. Studiet af disse samlinger og studiet af italienske malere under hans første rejse til Italien havde en afgørende indflydelse på udviklingen af hans stil, der er kendetegnet ved stor lysstyrke og hurtige penselstrøg. Fra 1631 og fremefter nåede han kunstnerisk modenhed og malede store værker som “Overgivelsen af Breda”.

I løbet af de sidste ti år af hans liv blev hans stil mere skematisk og opnåede en bemærkelsesværdig dominans af lyset. Denne periode begyndte med portrættet af pave Innocentius X, som han malede under sin anden rejse til Italien, og her opstod to af hans mesterværker: Les Ménines og Les Fileuses.

Hans katalog indeholder mellem 120 og 125 malede og tegnede værker. Velázquez” ry var berømt længe efter hans død og nåede sit højdepunkt fra 1880 til 1920, en periode, der faldt sammen med de franske impressionistiske malere, som han var en reference for. Manet var forbløffet over hans maleri og kaldte Velázquez “malernes maler” og senere “den største maler, der nogensinde har levet”.

De fleste af hans malerier, som var en del af den kongelige samling, befinder sig på Prado-museet i Madrid.

Læs også, biografier-da – Karl 10. af Frankrig

De første år i Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez blev døbt den 6. juni 1599 i Sankt Peter-kirken i Sevilla (es). Den nøjagtige dato for hans fødsel er ukendt, men den italienske kritiker Pietro Maria Bardi foreslår, at den fandt sted dagen før, den 5. juni 1599.

Velázquez var den ældste af otte søskende. Hans far, Juan Rodriguez de Silva, var født i Sevilla, selv om han var af portugisisk oprindelse. Hans bedsteforældre havde bosat sig i Porto. Hans mor, Jerónima Velázquez, var også fra Sevilla. João og Jerónima blev gift i Sankt Peters Kirke den 28. december 1597. I overensstemmelse med den andalusiske skik på den tid underskrev Velázquez sine juridiske dokumenter med sin mors navn. Selv om han normalt ikke signerede sine malerier, gjorde han det nogle gange under navnet “Diego Velazquez” og mere undtagelsesvis under udtrykket “de Silva Velázquez”, idet han brugte begge sine forældres navne.

Familien var en del af den lille adel i byen. Det vides ikke, hvor hans far havde sin indkomst, da han sandsynligvis levede af husleje. Allerede i 1609 begyndte Sevilla at refundere hans tipoldefar for den skat, der blev opkrævet på “hvidt kød”, en forbrugsskat, som kun pecheros skulle betale, og i 1613 gjorde byen det samme med Velázquez” far og bedstefar. Han var selv fritaget for skatten fra det tidspunkt, hvor han blev myndig. Denne fritagelse betød imidlertid, at militærrådet ikke anså hans meritter for tilstrækkelige, da det i 1650”erne søgte at fastslå oprindelsen af hans adel, som kun blev anerkendt af hans farfars far, der sagde, at han havde fået den i Portugal og Galicien.

På det tidspunkt, hvor maleren blev uddannet, var Sevilla den rigeste og mest folkerige by i Spanien, den mest kosmopolitiske og åbne by i det spanske imperium. Den havde et handelsmonopol med Amerika og havde en stor befolkning af flamske og italienske købmænd. Sevilla var også et kirkeligt centrum af stor betydning og et kunstnerisk centrum med store malere. Mange lokale skoler var koncentreret her fra det 15. århundrede og frem.

Velázquez” talent blev afsløret i en tidlig alder. Da han var knap ti år gammel, begyndte han ifølge historikeren og malerbiografen Antonio Palomino sin uddannelse i atelieret hos Francisco de Herrera den Ældre, en prestigefyldt maler fra 1600-tallets Sevilla, men som var så ubehagelig, at hans unge elev ikke kunne udstå ham. Opholdet på Herrera”s atelier, som der ikke findes nogen præcis dokumentation om, var nødvendigvis kort, da Juan Rodríguez i oktober 1611 underskrev sin søn Diego”s “lærlingebrev” med Francisco Pacheco, hvorved han forpligtede sig til at arbejde for ham i en periode på seks år fra december 1611. Velázquez skulle senere blive hans svigersøn.

I Pachecos atelier fik Velázquez sin første tekniske uddannelse og sine første æstetiske idéer. Lærlingekontrakten fastsatte de sædvanlige betingelser for tjeneren: den unge lærling, der blev installeret i mesterens hus, skulle tjene ham “i det nævnte hus og i alt, hvad du siger og beder om, som er ærligt og muligt at gøre”, hvilket normalt omfattede, blandt andre forpligtelser, at slibe farverne, forberede limen, dekantere ferniserne, spænde lærrederne op og samle rammerne. Mesteren var forpligtet til at give lærlingen mad, et tag og en seng, tøj, sko og undervisning i “den smukke og fuldstændige kunst i overensstemmelse med det, du ved, uden at skjule noget”.

Pacheco var en mand med stor kultur og forfatter til den vigtige afhandling The Art of Painting, som blev udgivet efter hans død i 1649, og som “… kaster lys over arbejdsmetoderne hos malerne i hans tid. I dette værk viser han sig at være tro mod det foregående århundredes idealistiske tradition og uinteresseret i udviklingen af det flamske og italienske naturalistiske maleri. Blandt de værker, der udgjorde hans bibliotek, var der mange kirkelige bøger og adskillige værker om maleri, men ingen af dem handlede om perspektiv, optik, geometri eller arkitektur. Som maler var han ret begrænset. Han var en trofast efterfølger af Raphael og Michelangelo, som han fortolkede på en hård og tør måde. Han tegnede dog fremragende blyantsportrætter af de digtere og forfattere, der kom til hans hus, med henblik på at lave en bog med Eulogier, som først blev udgivet i faksimile i det 19. århundrede. Han var en indflydelsesrig mand, nevø af en humanistisk kanon, og han havde den fordel, at han ikke begrænsede sin elevs evner og gav ham gavn af sine venskaber og sin indflydelse. Men Pacheco er bedst kendt som Velázquez” lærer. Vi kender ham bedre gennem hans skrifter end gennem hans malerier. Pacheco havde stor prestige blandt præsterne, og han var meget indflydelsesrig i de sevillanske litterære kredse, der samlede den lokale adel. Den 7. marts 1618 fik Pacheco af inkvisitionens hellige tribunal til at “overvåge og besigtige de hellige malerier, der findes i butikker og på offentlige steder, og om nødvendigt bringe dem for inkvisitionens tribunal”.

Carl Justi, den første store malerforsker, mente, at den korte tid, som Velázquez tilbragte sammen med Herrera, var nok til at give ham den første impuls, som gav ham hans storhed og enestående karakter. Han lærte sandsynligvis den “håndfrihed”, som Velázquez først opnåede flere år senere i Madrid. Det er muligt, at Velázquez” første mester tjente som et eksempel for ham i hans søgen efter en personlig stil, og de analogier, der kan opfattes mellem de to malere, er kun generelle. I Diegos tidlige værker finder vi en streng tegning, der søger at indfange virkeligheden med præcision, med en streng plasticitet, helt modsat de flydende konturer og den tumultariske fantasi i Herrera”s figurer, der trods sit dårlige humør var en livlig kunstner med en mere moderne vision end Pacheco.

Justi konkluderede, at Pacheco havde haft ringe kunstnerisk indflydelse på sin elev. På den anden side bekræftede han, at han havde haft indflydelse på de teoretiske aspekter, både ud fra et ikonografisk synspunkt – Korsfæstelsen med de fire søm – og i anerkendelsen af maleriet som en ædel og fri kunst, i modsætning til den hovedsagelig håndværksmæssige karakter, som denne disciplin blev opfattet af de fleste af hans samtidige.

Den amerikanske kunsthistoriker Jonathan Brown ignorerer den formative fase med Herrera og peger på en anden mulig indflydelse i Velázquez” tidlige år, nemlig Juan de Roelas, som var til stede i Sevilla i de formative år. Roelas havde et stort kirkeligt ansvar og introducerede i Sevilla Escorials naturalisme, som dengang var i sin vorden og adskilte sig fra den naturalisme, som den unge Velázquez praktiserede.

Efter sin læretid bestod han den 14. marts 1617 den eksamen, der gav ham adgang til at blive medlem af malergildet i Sevilla. Juryen bestod af Juan de Uceda og Francisco Pacheco. Han fik tilladelse til at udøve sin kunst som “broderi- og oliemester” og kunne udøve sin kunst i hele kongeriget, hvor han åbnede en offentlig butik og tog lærlinge i lære. Den sparsomme dokumentation, der er bevaret fra denne periode i Sevilla, stammer næsten udelukkende fra familiearkiver og økonomiske dokumenter. Den indikerer en vis velstand i familien, men indeholder kun en enkelt oplysning om hans funktion som maler: en lærlingekontrakt underskrevet af Alonso Melgar i begyndelsen af februar 1620 om, at hans søn Diego Melgar på 13 eller 14 år skulle komme i lære hos Velázquez.

Inden han blev 19 år, den 23. april 1618, giftede Diego sig med Pachecos datter Juana, som dengang var 15 år gammel. Deres to døtre blev født i Sevilla: Francisca blev døbt den 18. maj 1619 og Ignacia den 29. januar 1621. Det var almindeligt for den tids sevillanske malere at gifte sig med deres børn for at skabe et netværk, der gav dem mulighed for at have arbejde og ansvar.

Velázquez” store kvalitet som maler var tydelig i hans første værker, da han kun var 18 eller 19 år gammel. Det drejer sig om stilleben som The Breakfast på Eremitagemuseet i Sankt Petersborg eller The Old Woman Frying Eggs, der nu befinder sig på National Gallery of Scotland: Disse bodegones skildrer enkle mennesker på en kro eller i et bondekøkken. De temaer og teknikker, han brugte i disse malerier, var helt fremmede for det, man lavede i Sevilla på det tidspunkt, ikke kun i modsætning til de sædvanlige modeller, men også til de tekniske forskrifter fra hans mester, som dog forsvarede stillebenet som genre:

“Bør man ikke værdsætte stilleben? Selvfølgelig skal de det, når de er malet som min svigersøn gør, når han vokser op med dette tema, uden at der er plads til andre, og de fortjener meget stor respekt. Desuden, med disse principper og portrætter, hvad skulle vi så tale om bagefter? Han har fundet en sand efterligning af naturen og opmuntrer mange med sit stærke eksempel.”

I løbet af disse tidlige år udviklede han en stor beherskelse af naturimitation. Det lykkedes ham at skildre relief og tekstur ved hjælp af en clair-ørketeknik, der minder om Caravaggios naturalisme, selv om det er usandsynligt, at den unge Velázquez ville have kendt hans arbejde. I disse malerier fremhæver et stærkt, rettet lys volumenerne, og enkle genstande synes at stå frem i forgrunden. Velázquez havde set genrescener eller stilleben fra Flandern med graveringer af Jacob Matham. Pittura ridicola blev udøvet i Norditalien af kunstnere som Vincenzo Campi og afbildede dagligdags genstande og vulgære typer. Den unge Velázquez kunne lade sig inspirere af dette til at udvikle sin chiaroscuro-teknik. Denne type maleri blev hurtigt accepteret i Spanien, som det fremgår af den beskedne maler Juan Estebans værker, der boede i Úbeda. Gennem Luis Tristán, en elev af El Greco, og Diego de Rómulo Cincinnato, en portrætmaler, der ikke er særlig kendt i dag, og som Pacheco roser, fik Velázquez kendskab til El Grecos værker, som praktiserede en personlig clair-ørkendskab. Saint Thomas i Musée des Beaux-Arts d”Orléans og Saint Paul i Museu Nacional de Arte de Catalunya fremhæver de to førstnævntes viden.

Den sevillanske kundekreds, som hovedsageligt var kirkelig, efterspurgte religiøse temaer, andagtsbilleder og portrætter, hvilket forklarer, hvorfor produktionen i denne periode var koncentreret om religiøse emner som Den ubesmittede undfangelse i National Gallery i London og dens pendant, Johannes på Patmos i Karmeliterklosteret i Sevilla. Velázquez udviser en stor sans for volumen og en klar smag for materialernes teksturer, som i Kongernes tilbedelse på Prado-museet eller pålæggelsen af kåben på Sankt Ildefonso på rådhuset i Sevilla. Men Velázquez nærmede sig undertiden religiøse temaer på samme måde som sine stilleben med figurer. Det er tilfældet med Kristus i Marthas og Marias hus i National Gallery i London og Den sidste nadver i Emmaus, også kendt som Mulatten, som befinder sig i National Gallery of Ireland. En autografisk kopi af dette maleri befinder sig på Art Institute of Chicago; kunstneren fjernede det religiøse motiv fra denne kopi og reducerede det til et verdsligt stilleben. Denne måde at fortolke naturen på gjorde det muligt for ham at komme ind til hjertet af sine motiver, og han viste tidligt en stor evne til at portrættere, der kunne formidle figurernes indre styrke og temperament. I portrættet af søster Jerónima de la Fuente fra 1620, hvoraf der er to meget intense eksempler tilbage, giver han således udtryk for den energi, som denne søster, der i en alder af 70 år forlod Sevilla for at grundlægge et kloster på Filippinerne, udviste.

Mesterværkerne fra denne periode anses for at være Den gamle kvinde, der steger æg fra 1618 og Vandbæreren fra Sevilla fra 1620. I det første maleri viser han sin beherskelse af forgrundens finhed ved hjælp af et stærkt lys, der løsner overflader og teksturer. Den anden giver fremragende effekter; den store lerkrukke fanger lyset i vandrette striber, mens små gennemsigtige vanddråber siver ud fra overfladen. Han tog dette sidste maleri med til Madrid og gav det til Juan Fonseca, som hjalp ham med at blive optaget ved hoffet.

Hans værker, især hans stilleben, havde stor indflydelse på samtidens sevillianske malere, som fremstillede et stort antal kopier og efterligninger af disse malerier. Af de tyve værker, der er bevaret fra denne sevillianske periode, kan ni af dem betragtes som stilleben.

Læs også, biografier-da – Alfred Nobel

Hurtig genkendelse af retten

I 1621 døde Filip III i Madrid, og den nye monark, Filip IV, foretrak en adelsmand af sevilliansk afstamning, Gaspar de Guzmán, grevehertug af Olivares, som han overlod administrationen til, og som snart blev kongens altdominerende favorit. Denne ufortjente lykke viste sig snart at blive en katastrofe for Spanien. Olivares plæderede for, at retten hovedsageligt skulle bestå af andalusiere. Pacheco, der tilhørte den sevillianske klan af digteren Rioja, af don Luis de Fonseca, af brødrene Alcazar, benyttede lejligheden til at præsentere sin svigersøn for hoffet. Velázquez rejste til Madrid i foråret 1622 under påskud af at studere malerisamlingerne i El Escorial. Velázquez må være blevet introduceret til Olivares af Juan de Fonseca eller Francisco de Rioja, men ifølge Pacheco “var han ikke i stand til at male et portræt af kongen, selv om han forsøgte”, da maleren vendte tilbage til Sevilla inden årets udgang. På anmodning af Pacheco, der var ved at forberede en portrætbog, lavede han dog et portræt af digteren Luis de Góngora, kongens kapellan.

Takket være Fonseca kunne Velázquez besøge de kongelige malerisamlinger af højeste kvalitet, hvor Karl V og Filip II havde samlet malerier af Titian, Veronese, Tintoretto og Bassano. Ifølge den spanske kunsthistoriker Julián Gállego var det på dette tidspunkt, at han blev opmærksom på Sevillas kunstneriske begrænsninger, og at der ud over naturen fandtes en “malerisk poesi og en smuk intonation”. Især studiet af Tizian havde efter dette besøg en afgørende indflydelse på malerens stilistiske udvikling, som bevægede sig fra den strenge naturalisme og de strenge mørke toner fra hans Sevilla-periode til den lysende sølvgrå og gennemsigtige blå farve i hans modne alder.

Kort efter fik Pachecos venner, især den kongelige kapellan Juan de Fonseca, grevehertugen til at bede Velázquez om at male kongen, hvis portræt blev færdigt den 30. august 1623, og som blev beundret af alle: “indtil nu havde ingen været i stand til at male hans majestæt”. Pacheco beskriver det således:

“I 1623 tog den samme Don Juan (indlogeret i hans hus, hvor han blev forkælet og betjent, og han lavede sit portræt. Et barn af greven af Peñaranda – en af Infante Cardinalens tjenere – tog portrættet om natten og bragte det til paladset. Inden for en time havde alle folk i paladset set den, både børnene og kongen, hvilket var den bedste anbefaling, han havde. Han stillede sig til rådighed for at male portrættet af spædbarnet, men det syntes mere passende at male portrættet af Hans Majestæt på forhånd, selv om det ikke kunne gøres så hurtigt på grund af de store opgaver, han havde at passe, og han gjorde det den 30. august 1623, med kongens, spædbørnenes og grevehertugens velvilje, som sagde, at han aldrig havde set kongen malet før den dag, og alle, der så portrættet, gav udtryk for samme mening. Velázquez lavede også en skitse af prinsen af Wales, som gav ham 100 ecu.

Ingen af disse portrætter er bevaret, selv om nogle har forsøgt at identificere et portræt af en ridder (Detroit Institute of Arts), hvis signatur var kontroversiel, med Juan de Fonsecas. Vi ved heller ikke, hvad der skete med portrættet af prinsen af Wales, den fremtidige Charles I af England, en fremragende malerielsker, der var rejst inkognito til Madrid for at diskutere sit ægteskab med Infanta Maria, søster til Filip IV, en operation, der ikke fandt sted. De protokollmæssige forpligtelser i forbindelse med dette besøg må have forsinket portrættet af kongen, som Pacheco beskrev som et stort arbejde. Ifølge den præcise dato den 30. august lavede Velázquez en skitse, før han udviklede den i sit atelier. Det kunne også tjene som grundlag for et første rytterportræt – også forsvundet – som i 1625 blev udstillet i Madrids “high street” “til beundring for hele hoffet og misundelse for kunstnerne”, ifølge Pachecos beretning. Cassiano dal Pozzo, sekretær for kardinal Barberini, som han ledsagede på hans besøg i Madrid i 1626, fortæller os, at maleriet blev udstillet i Salón Nuevo i Alcázar ved siden af Titians berømte portræt af Karl V til hest i Mühlberg. Han vidnede om hestens “storhed” med ordene “è un bel paese” (“det er et smukt landskab”). Ifølge Pacheco er det malet fra livet, ligesom alt andet.

Alt tyder på, at den unge monark, der var seks år yngre end Velázquez og havde modtaget tegneundervisning af Juan Bautista Maíno, straks værdsatte sevillianernes kunstneriske evner. Som følge af disse første møder med kongen beordrede han i oktober 1623 Velázquez til at flytte til Madrid som kongens maler med en løn på 20 dukater om måneden for at overtage Rodrigo de Villandrandos ledige stilling, der var død året før. Denne løn, som ikke omfattede det vederlag, som han havde ret til med sine malerier, blev snart forøget med andre fordele, såsom et kirkeligt embede på De Kanariske Øer til en værdi af 300 dukater om året, som grevehertugen fik af pave Urban VIII på hans anmodning.

Malerens talent var ikke den eneste grund til, at han fik alle disse fordele. Hans adel, hans enkelhed og hans urbanitet forførte kongen, som Velázquez malede utrætteligt i 37 år.

Velázquez” hurtige opblomstring skabte vrede blandt ældre malere som Vicente Carducho og Eugenio Cajés, der beskyldte ham for kun at kunne male hoveder. Ifølge maleren Jusepe Martínez førte disse spændinger i 1627 til en konkurrence mellem Velázquez og de tre andre kongelige malere, Carducho, Cajés og Angelo Nardi. Vinderen skulle udvælges til at male det store lærred i den store sal i Alcázar. Maleriets emne var udvisningen af moriskerne fra Spanien. Juryen, der blev ledet af Juan Bautista Maíno, erklærede Velázquez for vinder på grundlag af de indsendte skitser. Maleriet blev udstillet i denne bygning og gik tabt i branden julenat 1734. Denne konkurrence bidrog til en ændring i hoffets smag, som forlod den gamle stil og tog den nye til sig.

“Velázquez” folkelige triumf blev snart fulgt op af en officiel nedrykning af hans rivaler i en konkurrence, der blev afholdt på paladset. Det nye spanske maleri var ved at besejre italienernes akademisme ved hoffet – italienerne i juryen tøvede ikke med at tildele ham prisen – den provinsielle forfatter af ydmyge stilleben, den tidligt udviklede portrætmaler, der blev historiemaler, havde nu det embede, der var tættest på kongen: kammerjunker.”

Han modtog en løn på 350 dukater om året og fra 1628 stillingen som maler i kongens kammer (eller “kammermaler”, dvs. hofmaler), som blev ledig efter Santiago Moráns død, og som blev anset for at være den vigtigste stilling blandt de kongelige malere. Hans hovedarbejde bestod af portrætter af den kongelige familie, hvilket forklarer, hvorfor disse malerier udgør en betydelig del af produktionen i denne periode. Hans anden opgave var at male dekorative rammer til det kongelige palads, hvilket gav ham større frihed i valget af temaer og deres fremstilling. Andre malere, hvad enten de var ved hoffet eller ej, havde ikke denne frihed og var bundet af deres kunders smag. Velázquez kunne også tage imod bestillinger fra privatpersoner, og i 1624 malede han portrætter for doña Antonia de Ipeñarrieta, hvis afdøde mand han malede. I denne periode malede han også for kongen og grevehertugen, men da han først bosatte sig i Madrid, tog han kun imod bestillinger fra indflydelsesrige medlemmer af hoffet. Det vides, at han malede forskellige portrætter af kongen og grevehertugen, og at nogle blev sendt uden for Spanien, som f.eks. rytterportrætterne fra 1627, der blev sendt til Mantova af Gonzaga-husets ambassadør i Madrid. Nogle af disse portrætter blev ødelagt ved branden på Alcázar i 1734.

Blandt de bevarede værker fra denne periode er Bacchus” triumf et af de mest berømte. Den er også kendt som The Drunkards. I dette maleri henviser Velázquez til Caravaggios Bacchus. Dette var Velázquez” første mytologiske komposition, som han modtog 100 dukater fra kongens husholdning i 1629 for.

Blandt portrætterne af medlemmer af den kongelige familie er det mest bemærkelsesværdige det galante og lidt indolente barn Don Carlos (Prado-museet). Blandt de bemærkelsesværdige portrætter af personer uden for den kongelige familie er det ufærdige Portræt af en ung mand det vigtigste. Det er udstillet i Alte Pinakothek i München. Geografen i Musée des Beaux-Arts i Rouen kan også tilhøre denne periode. Det blev inventariseret i marquis af Carpios samling i 1692 som “Portræt af en grinende filosof med stok og globus, originalt af Diego Velázquez”. Det blev også identificeret som Demokrit og undertiden tilskrevet Ribera, som det har en stor lighed med. Det har skabt en vis forvirring blandt kritikere på grund af de forskellige måder, hvorpå hænder og hoved er behandlet, fra et meget løst penselstrøg til en meget stram behandling af resten af kompositionen, hvilket kan forklares ved en omarbejdning af disse dele omkring 1640.

I denne periode lagde Velázquez” teknik vægt på lys i forhold til farve og komposition. Ifølge Antonio Palomino skulle han i alle sine portrætter af monarker afspejle “kunstens diskretion og intelligens for at kunne vælge den lyse eller lykkeligste kontur, som for herskerne krævede stor kunst for at nå deres fejl, uden at falde i forfængelighed eller risikere at blive respektløs”.

Det er de normer for hofportrætter, som maleren var forpligtet til at overholde for at give portrættet et udseende, der svarede til personernes værdighed og deres forhold. Velázquez begrænsede dog antallet af traditionelle magtattributter, der blev reduceret til bordet, hatten, skindet eller sværdets knaphul, for at fremhæve behandlingen af ansigtet og hænderne, der blev mere lysende og gradvist blev mere raffineret. Et andet karakteristisk træk ved hans arbejde er hans tendens til at overmale ved at rette op på det, der allerede er blevet malet, som i portrættet af Filip IV i sort (Prado-museet). Denne tilgang gør det mere kompliceret at datere hans værker præcist. Dette skyldes manglen på forstudier og en langsom arbejdsteknik, som skyldes malerens slim, som kongen selv sagde. Med tiden forblev de gamle lag nedenunder, og den nye maling dukkede op ovenover, hvilket er umiddelbart synligt. Denne praksis kan ses på portrættet af kongen i området omkring benene og pelsen. Røntgenbilleder afslører, at portrættet blev malet helt om omkring 1628, hvilket medførte subtile variationer i forhold til den oprindelige version, som der findes en anden lidt tidligere og sandsynligvis autografisk kopi af på Metropolitan Museum of Art i New York. Mange senere malerier blev retoucheret på denne måde, især af monarker.

Peter Paul Rubens var både hofmaler for Infanta Isabel og guvernør i Nederlandene. I 1628 ankom han til Madrid i diplomatisk ærinde og opholdt sig der i næsten et år. Han blev venner med Velázquez, som tog ham med til Escorial og de kongelige samlinger. Man ved, at han malede ti portrætter af den kongelige familie, hvoraf de fleste er gået tabt. En sammenligning af de to maleres portrætter af Filip IV afslører forskelle: Rubens maler kongen allegorisk, mens Velázquez fremstiller ham som magtens væsen. Det fik Pablo Picasso til at sige: “Velázquez” Filip IV er en meget anderledes person end Rubens” Filip IV. Under denne rejse kopierede Rubens også værker fra den kongelige samling, især af Titian. Han havde allerede kopieret disse værker ved andre lejligheder; Tizian var hans første inspirationskilde. Dette kopieringsarbejde var særligt intenst ved Filip IV”s hof, som havde den vigtigste samling af værker af den venetianske maler. Rubens” kopier blev købt af Filip IV og inspirerede logisk nok også Velázquez.

Rubens og Velázquez havde allerede samarbejdet på en måde før denne rejse til Madrid, da flammerne brugte et portræt af Olivares malet af Velázquez som design til et stik udført af Paulus Pontius, der blev trykt i Antwerpen i 1626. Det allegoriske mærke er designet af Rubens og hovedet af Velázquez. Sevillianeren må have set ham male de kongelige portrætter og kopier af Tizian; i betragtning af den erfaring han må have haft med at observere udførelsen af disse malerier, var det ham, der blev mest påvirket af den anden. Pacheco siger faktisk, at Rubens i Madrid ikke havde meget kontakt med andre malere, bortset fra sin svigersøn, som han besøgte Escorial-samlingerne med, og ifølge Palomino foreslog han en rejse til Italien. For den engelske kunsthistoriker Enriqueta Harris er der ingen tvivl om, at dette forhold inspirerede Velázquez til at male sit første allegoriske lærred, The Drunkards. Den spanske historiker Calvo Serraller påpeger imidlertid, at selv om de fleste forskere har fortolket Rubens” besøg som den første afgørende indflydelse på Velázquez, er der ingen beviser for en væsentlig ændring i hans stil på dette tidspunkt. På den anden side motiverede Rubens for Calvo Serraller utvivlsomt Velázquez til at foretage sin første rejse til Italien. Faktisk forlod den spanske maler hoffet kort efter, i maj 1629. Lige da han var ved at afslutte Bacchus” triumf, fik han tilladelse til at foretage rejsen. Ifølge de italienske repræsentanter i Spanien var formålet med rejsen at afslutte hans studier.

Læs også, biografier-da – Gloria Stuart

Første rejse til Italien

Efter Rubens” afrejse, og sandsynligvis under hans indflydelse, søgte Velázquez om tilladelse fra kongen til at rejse til Italien for at afslutte sine studier. Den 22. juli 1629 tilbød kongen ham en toårig rejse ved at give ham 480 dukater. Velázquez fik også 400 dukater fra salget af forskellige malerier. Han rejste med en kontorist, som havde anbefalingsbreve med til myndighederne på de steder, han ville besøge.

Denne rejse til Italien markerede en afgørende ændring i Velázquez” maleri; som maler for den spanske konge var han privilegeret til at beundre værker, som kun var tilgængelige for nogle få privilegerede.

Han forlod havnen i Barcelona med Ambrogio Spinola, en genovesisk general i den spanske konges tjeneste, som var på vej tilbage til sit land. Den 23. august 1629 ankom skibet til Genova, hvor maleren ikke blev hængende, men tog direkte til Venedig, hvor den spanske ambassadør arrangerede et besøg i de vigtigste kunstsamlinger i byens paladser. Ifølge Antonio Palomino, malerens biograf, kopierede han værker af Tintoretto, som især tiltrak ham. Da den politiske situation i byen var skrøbelig, blev han der kun kortvarigt og rejste snart videre til Ferrara, hvor han opdagede Giorgiones malerier.

Derefter tog han til Cento, stadig i Ferrara-området, og var interesseret i Guerchinos værker, som malede sine lærreder med et meget hvidt lys, behandlede sine religiøse figurer som andre og var en stor landskabsmaler. For Julián Gállego var det Guerchinos værk, der i høj grad hjalp Velázquez med at finde sin personlige stil. Han besøgte også Milano, Bologna og Loreto. Vi kan følge hans rejse gennem ambassadørernes udsendelser, som tog sig af ham som en vigtig person.

I Rom fik han adgang til Vatikanets kamre af kardinal Francesco Barberini, som han havde haft lejlighed til at male i Madrid, hvor han tilbragte flere dage med at kopiere Michelangelos og Raphaels fresker. I april 1630 rejste han med tilladelse fra Ferdinand, storhertug af Toscana, til Villa Medici i Rom, hvor han kopierede den klassiske skulptursamling. Storhertugen var protektor for den kontroversielle Galilei, og det er muligt, at maleren og astronomen har mødt hinanden. Velázquez studerede ikke kun de gamle mestre. Han mødte sandsynligvis også barokmalerne Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée og Gian Lorenzo Bernini samt tidens romerske avantgardekunstnere.

Den italienske kunsts indflydelse på Velázquez er især tydelig i hans malerier Vulcans smedje og Josefs tunika, som han malede på eget initiativ og ikke på bestilling. Vulcans smedje varslede et stort brud med hans tidligere maleri, selv om der stadig var elementer fra hans Sevilla-periode. Ændringerne var især bemærkelsesværdige i forhold til organiseringen af rummet: overgangen til baggrunden blev gradvis og intervallet mellem figurerne meget afmålt. Penselstrøgene, som tidligere var blevet lagt i uigennemsigtige lag, blev lettere og mere flydende med refleksioner, der skabte overraskende kontraster mellem lys- og skyggeområder. Således konkluderer den samtidige maler Jusepe Martínez: “Han forbedrede sig enormt med hensyn til perspektiv og arkitektur”.

I Rom malede han også to små landskaber i Villa Medici”s have: Indgangen til grotten og Kleopatra-Arian Pavilion, men historikerne er ikke enige om, hvornår de blev udført. Nogle hævder, at de blev malet under hans første rejse, José López-Rey henviser til datoen for malerens ophold i Villa Medici i sommeren 1630, mens de fleste specialister foretrækker at placere skabelsen af disse værker under hans anden rejse, da hans teknik var meget avanceret, næsten impressionistisk. Tekniske undersøgelser, der er foretaget på Prado-museet, viser, at værket er udført omkring 1630, og ifølge maleren Bernardino de Pantorba (1896-1990) ønskede han at indfange flygtige “indtryk” på samme måde som en Monet to århundreder senere. Stilen i disse malerier sammenlignes ofte med de romerske landskaber, som Jean-Baptiste Corot malede i det 19. århundrede. Det er overraskende, at disse landskaber er så moderne.

På den tid var det ikke almindeligt at male landskaber direkte fra naturen. Denne metode blev kun brugt af nogle få hollandske kunstnere, der var bosat i Rom, og noget senere fremstillede Claude Gellée nogle kendte tegninger på denne måde. Men i modsætning til dem malede Velázquez dem direkte i olie og udviklede en uformel tegneteknik.

Han opholdt sig i Rom indtil efteråret 1630 og vendte tilbage til Madrid via Napoli, hvor han malede et portræt af dronningen af Ungarn (Prado-museet). Her lærte han José de Ribera at kende, som var på toppen af sin kunst, og som han blev venner med.

Velázquez var den første spanske maler, der dannede et forhold til nogle af sine største kolleger, som ud over Ribera også omfattede Rubens og de italienske avantgardekunstnere

Læs også, biografier-da – Edward Hopper

Modning i Madrid

I en alder af 32 år nåede han sin kunstneriske modenhed. Ifølge Michel Laclotte og Jean-Pierre Cuzin var han på højdepunktet af sin kunst: “Velázquez var vendt tilbage fra Italien og havde lært den ”store stil”, han var på højdepunktet af sin kunst. Han havde blødgjort sin tegning og skærpet sit øje endnu mere. Hans uddannelse, som han fuldendte i Italien ved at studere renæssancemestrene, gjorde ham til den spanske maler med den vigtigste kunstneriske uddannelse, som en spansk maler nogensinde har fået.

I begyndelsen af 1631, tilbage i Madrid, begyndte han at male kongelige portrætter igen i en lang periode. Ifølge Palomino præsenterede han sig straks efter sin tilbagevenden til hoffet for grevehertugen, som bad ham takke kongen for, at han ikke havde brugt en anden maler under hans fravær. Kongen ventede også på, at Velázquez skulle vende tilbage, så han kunne male prins Baltasar Carlos, som blev født under hans ophold i Rom, og som han efterfølgende malede mindst seks gange. Velázquez etablerede sit atelier i Alcázar og havde lærlinge. Samtidig fortsatte hans opstigning ved hoffet: i 1633 modtog han ærestitlen som hofbetjent, i 1636 som kammertjener i kongens garderobe og i 1643 som kammertjener i kongens kammer. Året efter blev han endelig udnævnt til inspektør for de kongelige arbejder. Datoer og titler varierer en smule i de forskellige værker: Lafuente Ferrari erklærer ham for at være aide de chambre fra 1632, men disse små forskelle ændrer ikke ved det faktum, at Velázquez havde en meteorisk opstigning til en fremtrædende stilling hos kongen. Dokumentationen er relativt rigelig for denne fase og blev samlet af kunstkritikeren José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Der er dog store huller i dokumentationen af Velázquez” kunstneriske arbejde.

I 1631 kom en 26-årig lærling ind i hans værksted, Juan Bautista Martínez del Mazo, der var født i Cuenca, og hvis første uddannelse som maler ikke kendes. Mazo blev gift med Velázquez” ældste datter Francisca, 15 år gammel, den 21. august 1633. I 1634 opgav Velázquez sin stilling som kammertjener til sin svigersøn for at give sin datter en tilstrækkelig indkomst. Fra da af var Mazo tilsyneladende tæt knyttet til Velázquez og var hans vigtigste tjener. Hans malerier forblev dog kopier eller tilpasninger af den sevillianske mester, selv om de ifølge Jusepe Martínez afspejler en særlig mesterlighed i at male små motiver i lille skala. Palomino nævner hans evne til at kopiere mesterens værker, og hans indgriben i nogle af de ufærdige malerier efter Velázquez” død er kilden til den usikkerhed, der stadig giver næring til debatten blandt kritikere om, hvorvidt visse malerier skal tilskrives Velázquez eller Mazo.

I 1632 malede han et portræt af prins Baltasar Carlos, som befinder sig i Wallace Collection i London. Maleriet stammer fra et tidligere værk, Prins Baltasar Carlos med en dværg, som blev færdiggjort i 1631. For kunstkritikeren José Gudiol, der er specialist i Velázquez, repræsenterer dette andet portræt begyndelsen på en ny fase i Velázquez” teknik, som gradvist førte ham ind i en periode, der er kendt som “impressionisme”: “Det var impressionismen, som også kunne have påberåbt sig Velázquez i en vis forstand. (…) Velázquez” realisme er altid gennemsyret af transcendens. I nogle dele af dette maleri, især på tøjet, ophører Velázquez med at modellere formen realistisk og maler efter det visuelle indtryk. Han søgte en billedlig forenkling, hvilket krævede et indgående kendskab til lysets virkninger. På denne måde opnåede han en stor teknisk beherskelse, især af chiaroscuro, hvilket gjorde fornemmelsen af volumen mere tydelig. Han konsoliderede denne teknik med Portræt af Philip IV af kastanje og sølv, hvor han ved hjælp af en uregelmæssig opstilling af lette penselstrøg antydede kanterne på monarkens kostume.

Han deltog i to af tidens store dekorative projekter: det nye palads Buen Retiro, som Olivares stod bag, og Parada-tårnet, et jagtslot for kongen i udkanten af Madrid.

Til Buen Retiro-paladset malede Velázquez en serie på fem rytterportrætter af Filip III, Filip IV, deres hustruer og kronprinsen mellem 1634 og 1635. Disse lærreder udsmykkede de yderste dele af de to store kongelige saloner og blev designet med det formål at ophøje monarkiet. Sidevæggene var udsmykket med en række malerier, der fejrede de spanske troppers seneste slag og sejre. Velázquez var ansvarlig for nogle af disse malerier, bl.a. overgivelsen af Breda, også kendt som Spyddene. De to rytterportrætter af Filip IV og prinsen er blandt malerens vigtigste værker. Det er muligt, at Velázquez fik hjælp fra sin lærling til andre rytterportrætter, men de samme detaljer kan ses i alle portrætter fra Velázquez” hånd. Brown har rekonstrueret opstillingen af rytterportrætterne af kong Philip IV, dronningen og prins Balthazar Carlos i kongerigernes salon ud fra beskrivelser fra perioden. Portrættet af prinsen, monarkiets fremtid, var placeret mellem hans forældres portrætter:

Til Parada-tårnet malede han tre jagtportrætter: af kongen, af hans bror, den unge kardinal Ferdinand af Østrig, og af prins Balthazar Carlos. Til samme jagthytte malede han billederne Æsop, Menippus og The Rest of Mars.

Indtil 1634, og også til Buen Retiro-paladset, skulle Velázquez have malet en gruppe portrætter af hofnarrer og “fornøjelsesmænd”. Inventariet fra 1701 nævner seks lodrette helkropsmalerier, der kan have været brugt til at dekorere en trappe eller et værelse i tilknytning til dronningens bolig. Af disse kunne kun tre identificeres med sikkerhed. De befinder sig alle tre på Prado-museet: Pablo de Valladolid, Narren Don Juan af Østrig og Narren Barbarossa. Den sidste, The Porter Ochoa, er kun kendt gennem kopier. Narren med kalabasser (1626-1633), der befinder sig på Cleveland Museum of Art, kan have tilhørt denne serie, selv om det er omstridt, om det kan tilskrives, og om stilen er ældre end denne periode. To andre malerier af siddende narrer udsmykkede vinduerne i Dronningens værelse i La Parada-tårnet og er beskrevet i inventarfortegnelserne som siddende dværge. En af dem i “filosofferkostume” og i en studiepositur er blevet identificeret som narren don Diego de Acedo, fætteren. Den anden er en nar, der sidder med et sæt kort. Han kan genkendes på maleriet Francisco Lezcano, Barnet fra Vallecas. Den siddende nar med kalabasser kan have samme oprindelse. Juan Martinez del Mazo lavede i 1666 en fortegnelse over to andre portrætter af narre i Alcázar: Fætteren, som gik tabt i branden i 1734, og Narren don Sebastian de Morra, malet omkring 1644. Der er blevet sagt meget om denne serie af narrer, hvor Velázquez medfølende har skildret deres fysiske og psykologiske mangler. Integreret i et usandsynligt rum kunne han eksperimentere stilistisk med disse lærreder med fuldstændig frihed. “Portrættet af Pablillos de Valladolid i fuld længde, ca. 1632, er den første fremstilling af en figur omgivet af rummet uden nogen form for perspektiv. To århundreder senere mindede Manet om dette i Le Fifre.

Blandt de religiøse malerier fra denne periode kan nævnes Sankt Antonius Abbed og Sankt Paul, den første eremit, malet til eremitten i Buen Retiro-paladsets have, og Korsfæstelsen, malet til San Placido klosteret. Ifølge José María Azcárate afspejler denne idealiserede, fredfyldte og rolige Kristi krop malerens religiøsitet. Ud over sin sociale fremgang gav Velázquez” tilstedeværelse ved hoffet ham en vis uafhængighed af præsteskabet, hvilket gjorde det muligt for ham ikke udelukkende at hellige sig denne type maleri.

Mere almindelige figurer passerede gennem kunstnerens atelier, herunder ryttere, soldater, gejstlige og hofdigtere. I modsætning til den italienske tradition var spanierne dengang tilbageholdende med at udødeliggøre deres smukkeste kvinders ansigtstræk. Mens dronninger og infanterier ofte blev portrætteret, var det langt sjældnere, at de simple damer fra aristokratiet fik en sådan gunst.

Tiåret 1630 var den mest produktive periode for Velázquez: næsten en tredjedel af hans værker blev skabt i denne periode. Omkring 1640 faldt denne intense produktion drastisk og steg derefter ikke mere. Årsagerne til denne nedgang i aktiviteten kendes ikke med sikkerhed, men det er sandsynligt, at han blev opslugt af hoffets pligter i kongens tjeneste. Selv om det gav ham en bedre social position, forhindrede det ham i at male. Som inspektør for kongens værker var han ansvarlig for bevarelsen af de kongelige samlinger og for at føre tilsyn med renoveringen og udsmykningen af det kongelige Alcázar.

Mellem 1642 og 1646 “ledsagede han kongen til Aragonien under felttoget mod de oprørske catalanere (1644)”. Han malede et nyt portræt af kongen til minde om ophævelsen af den franske hærs belejring af byen under slaget ved Lleida. Dette maleri anses af kunstkritikeren Lafuente Ferrari for at være et mesterværk: “Velázquez var aldrig en større kolorist end i portrættet af Filip IV i militærdragt (Frick Collection, New York) og i portrættet af pave Innocens X (Doria-Pamphilj Gallery, Rom). Maleriet blev straks sendt til Madrid og udstillet offentligt efter anmodning fra de catalanske hofmænd. Det er maleriet Philip IV i Fraga, opkaldt efter den aragonske by, hvor det blev malet. I dette maleri har Velázquez opnået en balance mellem præcision og refleksioner. Perez Sanchez ser endda en impressionistisk teknik hos Velázquez i det.

Den stilling som kammerpige, som maleren havde fra 1642, var en stor ære, men den tvang Velázquez til at ledsage sin herre overalt: til Zaragoza i 1642, til Aragonien, til Catalonien og til Fraga i 1644. Velázquez måtte også overvinde adskillige prøvelser, bl.a. sin svigerfar og lærer Francisco Pachecos død den 27. november 1644. Denne begivenhed blev forværret af andre prøvelser: faldet af kongens magtfulde favorit, greve-grevehertugen af Olivares, som havde været hans beskytter (selv om denne skændsel ikke havde indflydelse på malerens situation), dronning Isabels død i 1644 og den 17-årige prins Baltasar Carlos” død. I samme periode, ud over oprørene i Catalonien og Portugal og de spanske tercios” nederlag i slaget ved Rocroi, rejste Sicilien og Napoli sig i samme periode. Alt syntes at bryde sammen omkring monarken, og Westfalentraktaten indvarslede den spanske magts fald.

“Efter sin plan om at oprette et malergalleri foreslog Velázquez at rejse til Italien for at erhverve førsteklasses malerier og statuer, som ville give ny prestige til de kongelige samlinger, og han ville engagere Pietro da Cortona til at male fresker på forskellige lofter i de nyligt reformerede værelser i det kongelige Alcázar i Madrid. Opholdet skulle vare fra januar 1649 til 1651. I virkeligheden skulle maleren have været tilbage i Madrid i juni 1650, men på trods af kongens påbud gennem sin ambassadør, hertugen af Infantado, forlængede Velázquez sit ophold med endnu et år.

Velázquez gik om bord på et skib i Malaga i 1649, ledsaget af sin assistent og slave Juan de Pareja. Juan de Pareja var blot en slave og kammertjener for Velázquez. Han var maur, “af blandet race og af en mærkelig farve” ifølge Palomino. Det vides ikke, hvornår han trådte i tjeneste hos den sevillianske mester. Men allerede i 1642 havde Velázquez givet ham beføjelse til at underskrive på hans vegne som vidne. I 1653 underskrev han så et testamente i Velázquez” navn til fordel for Francisca Velázquez, malerens datter. Ifølge Palomino hjalp Pareja Velázquez med hans gentagne opgaver, såsom at slibe farverne og forberede lærrederne, uden at maleren nogensinde tillod ham at beskæftige sig med sin kunsts værdighed: at tegne eller male. Han fulgte sin mester til Italien, hvor Velázquez malede hans portræt og løslod ham i Rom den 23. november 1650 med den forpligtelse at arbejde for ham i højst fire år.

“Velázquez lagde til i Genova, hvor han skiltes fra ambassaden for at vende tilbage til de byer, der havde betaget ham på hans første rejse: Milano, Padova, Modena, Venedig, Rom og Napoli. I Venedig, hvor han blev modtaget som en betydelig personlighed, var Velázquez meget omgivet. Kunstteoretikeren Marco Boschini bad ham om at give sin mening om italienske malere. Velázquez roste Tintoretto, men havde forbehold over for Raphael. Hans vigtigste erhvervelser var værker af Tintoretto, Titian og Veronese. Men han kunne ikke overtale Pietro da Cortona til at påtage sig freskomalerierne i Alcázar, og han hyrede Angelo Michele Colonna og Agostino Mitelli, eksperter i trompe l”oeil, i stedet for ham.

Hans næste stop var Rom. “I Rom anskaffede han statuer og afstøbninger, som han sendte til støberier. I Rom malede han vigtige billeder, bl.a. et af sin tjener Pareja, som vandt ham en offentlig triumf og blev udstillet i Pantheon den 19. marts 1650. Han blev udnævnt til medlem af Sankt Lukas-akademiet og malede senere pave Innocens X.

Under sit ophold tog Velázquez også til Napoli, hvor han igen mødte Ribera, som gav ham penge, inden han vendte tilbage til den “evige by”.

Velázquez” medlemskab af Sankt Lukas-akademiet og Kongregationen af Virtuoser gav ham ret til at udstille på Pantheons søjlegang den 13. februar, hvor han først udstillede portrættet af Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) og derefter af paven. Kunsthistorikeren Victor Stoichita mener imidlertid, at Palomino har omvendt kronologien for at fremhæve myten:

Da han var fast besluttet på at male paven, ville han øve sig ved at male et naturligt hoved; han gjorde det af Juan de Pareja, sin slave og åndelige maler, så strålende og med en sådan livlighed, at da han sendte portrættet med nævnte Pareja for at modtage kritik fra nogle af sine venner, blev de stående og kiggede på det malede portræt og originalen med beundring og forbløffelse, uden at vide, hvem de skulle tale med, og hvem der skulle svare,” fortæller Andres Esmit… På Sankt Josephs dag blev klosteret i Rotundaen (hvor Raphael Urbino er begravet) udsmykket med fremragende antikke og moderne malerier. Dette portræt blev opstillet under universelt bifald, på dette sted, på vegne af alle de andre malere fra de forskellige nationer, alt andet syntes at være maleri, men dette portræt virkede virkeligt. Dette er de omstændigheder, under hvilke Velázquez blev modtaget af det romerske akademi i 1650.

Stoichita bemærker, at den legende, der i årenes løb er blevet skabt omkring dette portræt, ligger til grund for denne tekst, som kan læses på flere niveauer: modsætningen mellem portrættet og det forberedende studie, antagonismen mellem slaven og paven, det næsten hellige sted (Rafaels grav) i kontrast til den universelle bifald og endelig forholdet mellem det antikke og det moderne maleri. I virkeligheden ved vi, at der gik flere måneder mellem portrættet af slaven og paven, da Velázquez på den ene side ikke malede Innocent X før august 1650, og på den anden side var han allerede blevet optaget i Akademiet på tidspunktet for udstillingen.

Det vigtigste portræt, som Velázquez malede i Rom, anses af de fleste kunsthistorikere for at være Innocentius X”s portræt. Den wieneriske ikonograf Ernst Gombrich mener, at Velázquez må have betragtet dette maleri som en stor udfordring; i sammenligning med de portrætter af paver, som hans forgængere Tizian og Rafael havde malet, var han klar over, at han ville blive sammenlignet med disse store mestre. Velázquez malede et fantastisk portræt af Innocentius X, hvor han fortolkede pavens udtryk og kvaliteten af hans tøj. Han var så meget desto mere bevidst om vanskeligheden, fordi pavens ansigt var ubehøvlet og skræmmende. Derfor besluttede han at male portrættet af sin tjener Juan Pareja først, “for at orientere sig”, da han ikke havde malet i lang tid.

Succesen med hans arbejde med pavens portræt udløste misundelse hos andre medlemmer af den pavelige kurie. Hele pavens følge ønskede at blive portrætteret på skift. Velázquez malede flere figurer, herunder kardinal Astalli-Pamphilj. Han malede også et portræt af Flaminia Trionfi, hustru til en maler og ven. Men med undtagelse af portrætterne af paven og kardinalen er alle værker gået tabt. Palomino siger, at han malede syv personer, som han nævnte, to, som han ikke nævnte, og at andre malerier forblev ufærdige. Det var en overraskende stor aktivitet for Velázquez, som var en maler med ringe produktion.

Mange kritikere forbinder Venus i spejlet med Velázquez” italienske periode. Han må have lavet mindst to andre kvindelige nøgenbilleder, sandsynligvis to andre Venuses. Et af dem blev nævnt i fortegnelsen over malerens ejendele ved hans død. Værket er enestående i datidens spanske maleri, og temaet er inspireret af Velázquez” to hovedmestre, Tizian og Rubens, som var meget udbredt i de spanske kongelige samlinger. Deres maleriers erotiske betydning blev imidlertid mødt med modvilje i Spanien. Pacheco rådede malerne til at bruge “ærlige” kvinder som modeller til hænderne og portrætterne og til at bruge statuer eller graveringer til resten af kroppen. Velázquez” Venus bragte en variation til genren: gudinden er afbildet bagfra og viser sit ansigt i et spejl.

Den britiske fotograf og kunsthistoriker Jennifer Montagu opdagede i 1652 et notarielt dokument om eksistensen af en romersk søn af Velázquez, Antonio de Silva, der var Velázquez” biologiske søn og en ukendt mor. Forskningen har spekuleret i moderen og barnet. Den spanske kunsthistoriker José Camón Aznar bemærkede, at moderen kan have været den model, der poserede for den nøgne Venus i spejlet, og at det var muligt, at hun var Flaminia Triunfi, som Palomino beskrev som en “fremragende maler”, og som blev malet af Velázquez. Der er imidlertid ingen andre oplysninger om Flaminia Triunfi, der gør det muligt at identificere hende, selv om Marini foreslår, at hun er en med Flaminia Triva, som dengang var tyve år gammel og samarbejdspartner med sin bror, en af Guerchinos disciple, Antonio Domenico Triva.

Den korrespondance, der er bevaret, viser, at Velázquez hele tiden forsinkede sit arbejde for at udskyde datoen for sin hjemkomst. Filip IV var utålmodig. I februar 1650 skrev han til sin ambassadør i Rom, at han skulle skynde sig at få maleren tilbage, “men du kender hans dovenskab, og lad ham komme ad søvejen, ikke ad landvejen, for så kan han blive endnu længere”. Velázquez blev i Rom indtil slutningen af november. Greven af Oñate annoncerede sin afrejse den 2. december, og to uger senere gjorde han holdt i Modena. Han gik dog først om bord i Genova i maj 1651.

Læs også, biografier-da – Cornelius Nepos

Sidste år og kunstnerisk udfoldelse

I juni 1651 vendte han tilbage til Madrid med mange kunstværker. Kort efter udnævnte Filip IV ham til kongelig aposentador, hofmarskal. Denne stilling forbedrede hans position ved hoffet og gav ham en ekstra indtægt. Dette var ud over hans pension, de lønninger, han allerede modtog for sit arbejde som maler, kongelig hjælpeleder og superintendent, og de beløb, han tog for sine malerier. Hans administrative opgaver optog ham i stigende grad, især hans nye stilling som kongelig aposentador, som tog meget af hans fritid på bekostning af hans malerarbejde. På trods af dette nye ansvar malede han dog nogle af sine bedste portrætter i denne periode, samt sine mesterværker, Meninas og Spinderne.

Den nye dronning, Maria Anna af Østrig, gav ham mulighed for at male flere portrætter. Infanta Maria Theresia blev malet ved flere lejligheder for at sende hendes portræt til de forskellige partier og bejlere ved de europæiske hoffer. De nye børn, Maria Antonias sønner, blev også malet, især Margaret Theresa, der blev født i 1651.

I slutningen af sit liv malede han sine største og mest komplekse kompositioner, Legenden om Arachne (1658), også kendt som Spinderne, og det mest berømte af alle hans malerier, Philip IV”s familie eller Meninas (1656). Den sidste udvikling af hans stil viser sig i disse malerier, hvor Velázquez synes at repræsentere det flygtige syn af en scene. Han brugte dristige penselstrøg, som på tæt hold virker adskilte, men som på afstand giver hele lærredets betydning, og han foregreb Manets og det 19. århundredes impressionisters teknikker, som han havde stor indflydelse på. Fortolkningen af disse værker er genstand for mange undersøgelser. De anses for at være blandt mesterværkerne i europæisk maleri.

De to sidste officielle portrætter, som han malede af kongen, er meget forskellige fra de foregående. Busten i Prado, ligesom busten i National Gallery i London, er intime portrætter, hvor tøjet er sort. Det gyldne skind er kun afbildet i den sidstnævnte. Ifølge Harris skildrer disse malerier monarkens fysiske og moralske forfald, som han var klar over. Det var ni år siden, at kongen havde ladet sig male, og Filip IV forklarede sin modvilje på følgende måde: “Jeg vil ikke nedlade mig til Velázquez” pensler for ikke at se mig selv blive gammel”.

Velázquez” sidste bestilling for kongen var et sæt af fire mytologiske scener til spejlsalen, hvor de blev udstillet sammen med værker af Tizian, Tintoretto og Rubens, som var Filip IV”s yndlingsmalere. Af disse fire værker (Apollo og Mars, Adonis og Venus, Psyche og Amor og Merkur og Argos) er kun det sidste bevaret. De tre andre blev ødelagt i branden i den kongelige Alcazar i 1734. Kvaliteten af det overlevende lærred og det sjældne tema om mytologi og nøgenbilleder i Spanien på den tid gør disse tab særligt skadelige.

Som en mand af sin tid ønskede Velázquez at blive slået til ridder. Det lykkedes ham at blive medlem af Santiago-ordenen (Santiago de l”Épée) med støtte fra kongen, som den 12. juni 1658 gav ham lov til at blive ridder. For at få adgang skulle ansøgeren imidlertid bevise, at hans direkte bedsteforældre også havde tilhørt adelen, og at ingen af dem var jøder eller konvertitterede til kristendommen. I juli indledte Rådet for Militære Ordener en undersøgelse om slægtskab og indsamlede 148 vidnesbyrd. En stor del af disse vidneudsagn fastslog, at Velázquez ikke levede af sit erhverv som maler, men af sine aktiviteter ved hoffet. Nogle, nogle gange malere, gik så langt som til at hævde, at han aldrig havde solgt et maleri. I begyndelsen af 1659 konkluderede rådet, at Velázquez ikke kunne være adelig, fordi hverken hans farmor eller hans bedsteforældre var det. Denne konklusion betød, at kun en pavelig dispensation kunne give Velázquez adgang til ordenen. På kongens anmodning udstedte pave Alexander VII den 9. juli 1659 en apostolsk skrivelse, som blev ratificeret den 1. oktober, og som gav ham den ønskede dispensation. Kongen gav ham titlen som hidalgo den 28. november, og dermed overvandt han indsigelserne fra rådet, som gav ham titlen samme dag.

I 1660 ledsagede kongen og hoffet den lille Maria Theresia til Fontarrabia, en spansk by på grænsen mellem Spanien og Frankrig. Infanta mødte sin nye mand Ludvig XIV for første gang midt i Bidasoa-floden på et område, hvis suverænitet havde været delt mellem de to lande siden året før: Fasanøen. Som kongelig aposentador var Velázquez ansvarlig for at forberede indkvarteringen af den spanske konge og hans følge i Fontarrabía og for udsmykningen af konferencepavillonen, hvor mødet på Fasanøen blev afholdt. Arbejdet må have været udmattende, og ved sin hjemkomst fik Velázquez en alvorlig sygdom.

Han blev syg i slutningen af juli, og få dage senere, den 6. august 1660, døde han klokken tre om eftermiddagen. Den næste dag blev han begravet i Sankt Johannes Døberkirken i Madrid med de æresbevisninger, der tilkom ham som ridder af Jakobsordenen. Otte dage senere, den 14. august, døde også hans kone Juana. Diego Velázquez” og Juana Patchecos efterkommere omfatter Sophie, dronning af Spanien, Philip, konge af Belgien, og William-Alexander, konge af Nederlandene.

Læs også, biografier-da – Jan van Eyck

Udvikling af hans malerstil

I sin tidlige tid i Sevilla var malerens stil naturalistisk, med clair-lys og intenst, rettet lys. Velázquez” penselstrøg er tæt pakket med maling, han modellerer formerne med præcision, hans dominerende farver er mørke, og kødet er kobberfarvet.

Ifølge den spanske kunsthistoriker Xavier de Salas ændrede Velázquez, da han flyttede til Madrid og studerede de store venetianske malere i den kongelige samling, sin palet og begyndte at bruge grå og sorte farver i stedet for de mørkere farver. Men indtil sin første Madrid-periode, og mere præcist indtil Ivrognes, fortsatte han med at male sine figurer med præcise konturer og adskilte dem tydeligt fra baggrunden med uigennemsigtige penselstrøg.

Under sin første rejse til Italien ændrede han sin stil radikalt. Maleren forsøgte sig med nye teknikker og søgte efter lysstyrke. Velázquez, som havde udviklet sin teknik i de foregående år, afsluttede denne forvandling i midten af 1630”erne, da han mente, at han havde fundet sit eget billedsprog baseret på en kombination af separate penselstrøg, transparente farver og præcise pigmentstrøg for at fremhæve detaljer.

Fra og med Vulkans smedje, som blev malet i Italien, ændredes præparationen af lærrederne, og det forblev sådan indtil slutningen af hans liv. Det bestod blot af et lag blyhvid, der blev påført med en spatel og dannede en meget lysende baggrund, som blev suppleret med stadig mere gennemsigtige penselstrøg. I Overgivelsen af Breda og Baltasar Carlos” rytterportræt, der blev malet i 1630”erne, fuldendte han denne udvikling. Brugen af lyse baggrunde og gennemsigtige penselstrøg for at skabe stor lysstyrke var almindelig blandt flamske og italienske malere, men Velázquez udviklede sin egen teknik og førte den til hidtil usete ekstremer.

Denne udvikling skete på den ene side gennem hans bekendtskab med andre kunstneres værker, især dem i den kongelige samling, og med italiensk maleri. På den anden side bidrog hans direkte møder med andre malere – Rubens i Madrid og andre på hans første rejse til Italien – også. Velázquez malede ikke på samme måde som kunstnerne i Spanien, nemlig ved at lægge farvelagene oven på hinanden. Han udviklede sin egen stil baseret på hurtige, præcise penselstrøg og streger i små detaljer, der har stor betydning for kompositionen. Udviklingen af hans maleri fortsatte i retning af større forenkling og hurtigere udførelse. Hans teknik blev med tiden både mere præcis og mere skematisk. Dette var resultatet af en omfattende indre modningsproces.

Maleren begyndte ikke sit arbejde med en helt fastlagt komposition, men foretrak at justere den efterhånden som lærredet skred frem og indførte ændringer, der forbedrede resultatet. Han lavede sjældent forberedende tegninger og nøjedes med en grov skitse af sin komposition. I mange værker er hans rettelser synlige. Figurernes konturer blev dannet, mens han ændrede deres positioner og tilføjede eller fjernede elementer. Mange af disse justeringer kan ses uden besvær, især når det gælder hændernes, ærmernes, halsens og tøjets stilling. En anden af hans vaner var at retouchere sine malerier, når han var færdig med dem, nogle gange efter en lang pause.

Det udvalg af farver, han brugte, var meget begrænset. Den fysisk-kemiske undersøgelse af malerierne viser, at Velázquez ændrede nogle af sine pigmenter, efter at han flyttede til Madrid og derefter efter sin første rejse til Italien. Han ændrede også den måde, han blandede og anvendte dem på.

Læs også, biografier-da – Maria Luisa af Parma

Tegninger

Der er kun få af Velázquez” tegninger kendt, hvilket gør det vanskeligt at studere dem. Selv om Pachecos og Palominos noter omtaler hans arbejde som tegner, synes hans teknik som maler alla prima (“i ét hug”) at udelukke talrige forstudier. Pacheco henviser til tegninger, som han lavede under sin læretid af en barnemodel, og han fortæller, at han under sin første rejse til Italien blev indkvarteret i Vatikanet, hvor han frit kunne tegne Rafaels og Michelangelos fresker. Flere år senere kunne han bruge nogle af disse tegninger i Arachne-legenden, idet han til de to hovedspindere brugte tegningerne af epheberne på søjlerne, der indrammer den persiske Sibylle på loftet i det sixtinske kapel. Palomino siger derimod, at han lavede tegninger af de venetianske renæssancemaleres værker “og især af mange figurer i Tintorettos ramme af korsfæstelsen af Kristus, Vor Herre”. Ingen af disse værker er blevet bevaret.

Ifølge Gudiol er den eneste tegning, hvis tilskrivning til Velázquez er helt sikker, studiet til portrættet af kardinal Borja. Tegnet med blyant, da Velázquez var 45 år gammel, er det ifølge Gudiol “udført med enkelhed, men med præcise værdier for linjer, skygger, overflader og volumener i en realistisk stil”.

Hvad angår resten af de tegninger, der tilskrives Velázquez eller er relateret til ham, er der ikke enighed blandt historikerne på grund af de forskellige teknikker, der er anvendt. Ud over portrættet af Borja mener Gudiol, at et børnehoved og en kvindebuste også er af maleren. Begge er tegnet med sort blyant på trådpapir og sandsynligvis af samme hånd. De opbevares på Spaniens nationalbibliotek og tilhører sandsynligvis malerens sevillianske periode. To meget lette blyantsskitser, som er studier til figurer i Overgivelsen af Breda, befinder sig i samme bibliotek og betragtes som autentiske af López-Rey og Jonathan Brown. For nylig har Gridley McKim-Smith også overvejet otte autentiske tegninger af paven, som er skitseret på to ark papir, der opbevares i Toronto. Han hævder, at de blev brugt som forberedende studier til portrættet af Innocent X.

Denne mangel på tegninger understøtter hypotesen om, at Velázquez begyndte de fleste af sine malerier uden forudgående studier og tegnede de generelle linjer i sine kompositioner direkte på lærredet. Nogle dele af de malerier, som han efterlod ufærdige, bekræfter denne hypotese. Den ufærdige venstre hånd i portrættet af en ung mand i München Billedgalleri eller Filip IV”s hoved i portrættet af Juan Montañés viser stærke linjer, der er tegnet direkte på lærredet. Fire af malerens malerier på Prado-museet, der er undersøgt ved hjælp af infrarød refleksionsundersøgelse, viser nogle af de første linjer i kompositionen.

Læs også, biografier-da – Jermak Timofeevitj

Anerkendelse af hans maleri

Den universelle anerkendelse af Velázquez som en stor mester i det vestlige maleri kom relativt sent. Indtil begyndelsen af det 19. århundrede blev hans navn sjældent nævnt uden for Spanien og sjældent blandt de store malere. I 1700-tallets Frankrig blev han ofte betragtet som en andenrangs-maler, som kun var kendt af lærde og malerientusiaster gennem en håndfuld malerier i huset Østrigs Louvre og gennem nogle få kendte værker: Vandbæreren, Ivrognes, Spinderne og Portræt af pave Innocens X. Årsagerne til dette er forskellige: Det meste af malerens arbejde stammer fra hans tjeneste for Filip IV, og derfor blev næsten alle hans værker opbevaret i de spanske kongelige paladser, som ikke var særligt tilgængelige for offentligheden. I modsætning til Murillo og Zurbarán var Velázquez ikke afhængig af kirkelige kunder, og han lavede kun få værker til kirker og andre religiøse bygninger.

Han delte den generelle mangel på forståelse for senrenæssance- og barokmalere som El Greco, Caravaggio og Rembrandt, der måtte vente tre århundreder på at blive forstået af kritikerne, som roste andre malere som Rubens, Van Dyck og mere generelt dem, der havde holdt fast i den gamle stil. Velázquez” uheld med kritikerne begyndte sandsynligvis tidligt; ud over kritikken fra hofmalerne, der kritiserede ham for at kunne male “kun et hoved”, fortæller Palomino, at det første rytterportræt af Filip IV, der blev underkastet den offentlige censur, blev stærkt kritiseret. Censorerne hævdede, at hesten var i strid med kunstens regler. Den vrede maler slettede en stor del af maleriet. Under andre omstændigheder blev det samme værk imidlertid meget godt modtaget af offentligheden, hvilket gav Juan Vélez de Guevara rosende ord i et af hans digte. Andre kritikere kritiserede Velázquez for at portrættere de magtfuldes grimme og fejl med en til tider grusom sandhed: È troppo vero siger Innocent X om sit portræt.

Pacheco understregede dengang behovet for at forsvare dette maleri mod beskyldningen om, at det blot var farveklatter. Hvis enhver kunstinteresseret i dag ville glæde sig over at betragte et utal af farver på tæt hold, som først får betydning på afstand, var de optiske effekter dengang langt mere foruroligende og imponerende. Velázquez” vedtagelse af denne stil efter sin første rejse til Italien var årsag til vedvarende stridigheder og placerede ham blandt tilhængerne af den nye stil.

Den første anerkendelse af maleren i Europa skyldes Antonio Palomino, som var en af hans beundrere. Hans biografi om Velázquez blev offentliggjort i 1724 i bind III af Musée pictural et échelle optique. En forkortelse blev oversat til engelsk i 1739 i London, til fransk i Paris i 1749 og 1762, og til tysk i 1781 i Dresden. Fra da af har den tjent som kilde for historikere. Norberto Caimo brugte Palominos tekst i sin Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764) til at illustrere “Principe de”Pittori Spagnuoli”, som på mesterlig vis kombinerede romersk tegning og venetiansk farve. Den første franske kritik af Velázquez blev offentliggjort tidligere, i bind V af Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, udgivet i 1688 af André Félibien. Denne undersøgelse er begrænset til spanske værker i de franske kongelige samlinger, og Félibien kan kun nævne et landskab af “Cléante” og “flere portrætter af huset Østrig”, der opbevares i Louvres nederste etage og tilskrives Velázquez. Som svar til sin samtalepartner, der havde spurgt ham, hvad han fandt så beundringsværdigt i disse to ukendte kunstnere af anden rang, roste Félibien dem og erklærede, at “de valgte og betragtede naturen på en helt særlig måde”, uden de italienske maleres “air beau”. Allerede i det 18. århundrede beskrev Pierre-Jean Mariette Velazquez” maleri som “en ufattelig dristighed, som på afstand giver en overraskende effekt og formår at skabe en total illusion”.

Også i det 18. århundrede mente den tyske maler Anton Mengs, at Velázquez på trods af sin tendens til naturalisme og fraværet af idealer om skønhed var i stand til at få luften til at cirkulere omkring de malede elementer, og at han fortjente respekt for dette. I sine breve til Antonio Ponz roste han nogle af hans malerier, hvor han bemærkede hans evne til at efterligne naturen, især i Spinderne, hans nyeste stil, “hvor hånden ikke synes at have deltaget i udførelsen”. Nyheder fra engelske rejsende som Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) og Joseph Townsend (1786) bidrog også til et bedre kendskab til og anerkendelse af hans maleri. Den sidste af de tre rejsende hævdede, at de spanske malere ikke stod de førende italienske eller flamske mestre efter i forhold til den traditionelle lovprisning af naturimitationen. Han lagde vægt på behandlingen af lys og luftperspektiv, hvor Velázquez “lader alle andre malere langt bag sig”.

Med oplysningstiden og dens pædagogiske idealer fik Goya – som ved flere lejligheder hævdede, at han ikke havde andre mestre end Velázquez, Rembrandt og naturen – til opgave at lave graveringer af nogle af den sevillianske mesters værker, der var i de kongelige samlinger. Diderot og D”Alembert beskrev Velázquez” liv og hans mesterværker i artiklen “maleri” i Encyclopaedia fra 1791: The Water Bearer, The Drunkards og The Spinners. Nogle år senere fornyede Ceán Bermúdez henvisningerne til Palominos skrifter i sin ordbog (1800) og tilføjede nogle af malerierne fra Velázquez” sevillanske scene. Ifølge et brev fra maleren Francisco Preciado de la Vega til Giambatista Ponfredi i 1765 havde mange af Velázquez” malerier allerede forladt Spanien. Han henviste til de “Caravaggismer”, som han havde malet der “på en temmelig farverig og færdig måde, efter Caravaggios smag”, og som var blevet taget med af udlændinge. Velázquez” værker blev mere kendt uden for Spanien, da udenlandske rejsende, der besøgte landet, kunne se hans malerier på Prado-museet. Museet begyndte at udstille de kongelige samlinger i 1819, og det var ikke længere nødvendigt at have en særlig tilladelse for at se hans malerier i de kongelige paladser.

Stirling-Maxwells undersøgelse af maleren, der blev udgivet i London i 1855 og oversat til fransk i 1865, bidrog til genopdagelsen af kunstneren; det var den første moderne undersøgelse af malerens liv og værk. Revisionen af Velázquez” betydning som maler faldt sammen med en ændring i den kunstneriske sensibilitet på det tidspunkt.

Det var de impressionistiske malere, der bragte mesteren tilbage i fokus. De forstod hans lære perfekt. Det gjaldt især Édouard Manet og Pierre-Auguste Renoir, som tog til Prado for at opdage og forstå Velázquez. Da Manet foretog sin berømte studierejse til Madrid i 1865, var malerens ry allerede etableret, men ingen andre var så forundrede over sevillianernes malerier. Det var ham, der gjorde mest for forståelsen og påskønnelsen af denne kunst. Han kaldte ham “malernes maler” og “den største maler, der nogensinde har levet”. Manet beundrede sin berømte forgænger for hans brug af levende farver, som adskilte ham fra sine samtidige. Velázquez” indflydelse kan f.eks. ses i Fifespilleren, hvor Manet åbent lader sig inspirere af den spanske malers portrætter af dværge og narre. Man må tage højde for det store kaos i kunstnerens samlinger på det tidspunkt, manglen på viden og den dybe forvirring mellem hans egne værker, kopier, replikaer fra hans atelier og fejlagtige tilskrivninger. Således blev der mellem 1821 og 1850 solgt 147 værker af Velázquez i Paris, hvoraf kun Damen med vifte, der er bevaret i London, nu af specialister anerkendes som værende autentisk af Velázquez.

I anden halvdel af århundredet blev han betragtet som en universel maler, den suveræne realist og faderen til den moderne kunst. I slutningen af århundredet blev Velázquez opfattet som en proto-impressionistisk maler. Stevenson studerede i 1899 hans malerier med en malers øjne og fandt mange tekniske ligheder mellem Velázquez og de franske impressionister. José Ortega y Gasset placerede højdepunktet for Velázquez” anseelse mellem 1880”erne og 1920”erne, hvilket svarer til de franske impressionisters periode. Efter denne periode begyndte en nedgang omkring 1920, hvor impressionismen og dens æstetiske ideer gik tilbage, og dermed også betragtningen af Velázquez. Ifølge Ortega markerede dette begyndelsen på en periode, som han kalder “Velázquez” usynlighed”.

Læs også, biografier-da – Filip 6. af Frankrig

Moderne påvirkninger og hyldester

Den milepæl, som Velázquez repræsenterer i kunsthistorien, kan ses i den måde, som malere i det 20. århundrede har vurderet hans værker på. Den mest synlige hyldest til sin landsmand var Pablo Picasso, da han i sin kubistiske stil omkomponerede Las Meninas (1957) fuldstændigt, samtidig med at han beholdt figurernes oprindelige placering med præcision. Selv om Picasso frygtede, at et sådant værk ville blive opfattet som en kopi, blev dette værk, der er af betydelig størrelse, hurtigt anerkendt og værdsat. I 1953 malede Francis Bacon sin berømte serie Study efter Velázquez” portræt af pave Innocent X. I 1958 malede Salvador Dalí et værk med titlen Velázquez Painting the Infanta Margarita with the Lights and Shadows of His Own Glory, efterfulgt af Meninas (1960) og et Portræt af Juan de Pareja, der reparerer en streng på sin mandolin (1960) for at fejre 300-årsdagen for hans død, hvor han brugte Velázquez” farver.

Velázquez” indflydelse kan også mærkes i biografen. Dette er især tilfældet med Jean-Luc Godard, der i 1965 i Pierrot le fou instruerede Jean-Paul Belmondo i en tekst af Élie Faure om Velasquez fra hans bog L”Histoire de l”Art :

“Velázquez har efter halvtreds år aldrig malet noget definitivt. Han vandrede rundt i objekter med luften og tusmørket. I baggrundens skygger og gennemsigtighed overraskede han de farvede hjertebanken, som han gjorde til det usynlige centrum for sin stille symfoni.”

I dette afsnit præsenteres fire af malerens mesterværker, som giver et indblik i hans modne stil, som Velázquez er verdensberømt for. For det første Overgivelsen af Breda fra 1635, hvor han eksperimenterede med lysstyrke. Dernæst er der et af hans bedste portrætter – en genre, som han var specialist i – af pave Innocens X, malet i 1650. Endelig er der hans to mesterværker Meninerne fra 1656 og Spinderne fra 1658.

Læs også, biografier-da – Maxentius

Overgivelsen af Breda

Dette maleri viser belejringen af Breda og skulle udsmykke den store Kongedømmesal i Buen Retiro-paladset sammen med andre episke malerier af forskellige malere. Kongedømmesalonen havde til formål at ophøje det spanske monarki og Filip IV.

Dette er et værk, hvor maleren har opnået maksimal beherskelse af sin kunst og fundet en ny måde at fange lyset på. Den sevillianske stil forsvandt, og Velázquez brugte ikke længere chiaroscuro til at behandle illuminerede bind. Teknikken blev meget flydende, så meget, at pigmentet på nogle områder ikke dækker lærredet, så præparatet er synligt. Med dette maleri fuldendte Velázquez udviklingen af sin maleriske stil. Efter dette maleri fortsatte han med at male med denne nye teknik, som kun blev ændret en smule efterfølgende.

Scenen viser den spanske general Ambrogio Spinola, der modtager nøglerne til den erobrede by af hollænderen Justin de Nassau. Betingelserne for overgivelsen var usædvanligt generøse og tillod de besejrede at forlade byen med deres våben. Scenen er et rent opspind, da der ikke var nogen overgivelsesakt.

Velázquez har retoucheret sin komposition mange gange. Han slettede det, han ikke kunne lide, med små overlejringer af farver, som vi med røntgenstråler kan skelne mellem. Den mest betydningsfulde af disse var tilføjelsen af de spanske soldaters spyd, som er et centralt element i kompositionen. Disse er uddybet i et luftigt perspektiv. Mellem de hollandske soldater til venstre og spanierne til højre er der stærkt oplyste ansigter. De andre behandles med forskellige grader af skygge. Den besejrede generals figur behandles med ædelhed, hvilket er en måde at fremhæve sejrherren på.

Til højre kvidrer Espinolas hest utålmodigt. Soldaterne venter enten eller er distraheret. Disse små fagter og bevægelser fjerner stivheden fra The Surrender of Breda og får den til at se meget naturlig ud.

Læs også, biografier-da – Abebe Bikila

Portræt af pave Innocent X

Det mest anerkendte portræt i malerens liv, og et portræt, der stadig beundres i dag, er det portræt, han malede af pave Innocens X. Velázquez malede dette billede på sin anden rejse til Italien, da han var på toppen af sit ry og sin teknik.

Det var ikke let at få paven til at posere for en maler. Det var et meget usædvanligt privilegium. For Henrietta Harris må de malerier, som Velázquez gav hende som gave fra kongen, have gjort paven i godt humør. Han blev inspireret af Rafaels portræt af Julian II, malet omkring 1511, og af Titians fortolkning af hans portræt af Paul III, som begge er meget berømte og meget kopierede. Velázquez hyldede sine venetianske mestre i dette maleri mere end i noget andet, selv om han forsøgte at gøre det til en selvstændig skabelse. Afbildningen af den oprejststående figur i sit sæde giver den stor styrke.

I separate penselstrøg kombineres adskillige røde nuancer fra den fjerneste til den nærmeste. Den mørkerøde baggrund af gardinerne følges af den lidt lysere røde baggrund af lænestolen og endelig, i forgrunden, af den imponerende røde mosaik og dens lysende refleksion. Det hele er domineret af den suveræne pave med stærke træk og et alvorligt blik.

Dette portræt har altid været beundret. Den har inspireret malere fra alle perioder fra Pietro Neri til Francis Bacon med sine plagede serier. For Joshua Reynolds var det det bedste maleri af Rom og et af de første portrætter i verden.

Palomino fortæller, at Velázquez tog en kopi med sig, da han vendte tilbage til Madrid. Dette er den version, der befinder sig på Wellingtons museum (Apsley House, London). Wellington erobrede den fra de franske tropper efter slaget ved Vitoria. De havde selv stjålet den fra Madrid under Napoleons besættelse. Det er den eneste kopi, der betragtes som original af Velázquez blandt de mange kopier af værket.

Læs også, biografier-da – Duccio

Meninas

Efter sin anden rejse til Italien var Velázquez på højdepunktet af sin kunstneriske modenhed. I 1652 gav hans nye opgaver som aposentador – marskal – i paladset ham kun lidt tid til at male; men alligevel betragtes de få malerier, han lavede i denne sidste periode af sit liv, som enestående. I 1656 malede han Meninas. Det er et af de mest berømte og kontroversielle malerier, selv i dag. Takket være Antonio Palomino kender vi navnene på næsten alle personerne i maleriet. I midten står Infanta Margarita, assisteret af to hofdamer eller Meninas. Til højre ses dværgene Maribarbola og Nicolas Pertusato, hvor sidstnævnte driller en hund, der sidder i forgrunden, med sin fod. Bag dem, i halvlyset, ser vi en hofdame og en livvagt. I baggrunden i døren står José Nieto Velasquez, som er ansvarlig for dronningens garderobe. Til venstre ses maleren Diego Velázquez, der maler et stort lærred bagfra. Spejlet bag i rummet afspejler kong Philip IV og hans hustru Mariana i deres ansigter. På trods af sin intime karakter er maleriet, med Jean Louis Augés ord, et “dynastisk værk”, der blev malet med henblik på at blive udstillet i kongens sommerstuen.

For Gudiol er Las Meninas kulminationen af Velázquez” maleriske stil i en kontinuerlig proces af forenkling af hans teknik, der prioriterer visuel realisme frem for tegningseffekter. I sin kunstneriske udvikling forstod Velázquez, at han kun behøvede få penselstrøg for at gengive enhver form præcist. Hans omfattende tekniske viden gjorde det muligt for ham at afgøre, hvad disse penselstrøg var, og hvor de skulle påføres i første forsøg, uden at han skulle efterbearbejde eller korrigere dem.

Scenen foregår i prins Balthasar Carlos” tidligere lejlighed i Alcázar-paladset. Ifølge Palominos beskrivelse brugte Velázquez kongernes spejlbillede til at formidle det, han malede, på en genial måde. Infantaens, maleren, dværgen, de tjenende damer, hunden, Madonna Isabel og Don José Nieto Velázquez” blik ved bagdøren er alle rettet mod beskueren, der betragter maleriet og indtager det fokuspunkt, hvor herskaberne må have været. Det, Velázquez maler, befinder sig uden for ham, uden for lærredet, i beskuerens virkelige rum. Michel Foucault gør i Words and Things opmærksom på den måde, hvorpå Velázquez integrerede disse to rum, idet han forvekslede beskuerens virkelige rum med lærredets forgrund og skabte en illusion af kontinuitet mellem det ene og det andet rum. Han opnåede dette ved hjælp af en stærk belysning i forgrunden og en neutral, ensartet grund.

Røntgenbilleder viser, at det sted, hvor det igangværende maleri var, var der, hvor infanta Maria Theresia befandt sig, hvilket sandsynligvis blev slettet på grund af hendes ægteskab med Ludvig XIV. Ifølge Jean-Louis Augé, chefkonservator for Goya-museet i Castres, har denne sletning samt maleren, der er dekoreret med Santiago-ordenens røde kors blandt den kongelige familie, “en enorm symbolsk betydning: endelig optræder maleren blandt de store på deres niveau”.

Læs også, biografier-da – Ptolemaios 2.

Spinderne

Et af kunstnerens sidste værker, The Legend of Arachne, mere almindeligt kendt som The Spinners (Las hilanderas på spansk). Det blev malet for en privat kunde, Pedro de Arce, som tilhørte hoffet, og blev færdiggjort omkring 1657. Maleriet forestiller myten om Arachne, en usædvanlig væver, som Ovid beskriver i Metamorfoser. Den dødelige udfordrede gudinden Minerva til at vise, at hun kunne væve som en gudinde. De to konkurrenter blev erklæret ligeværdige, da Arachnes gobelin var af samme kvalitet som Minervas gobelin. I forgrunden viser lærredet de to vævere – Arachne, Minerva og deres medhjælpere – i gang med deres spinderhjul. I baggrunden ses konkurrencens afslutning, hvor begge gobeliner hænger på væggene og erklæres for at være af samme kvalitet.

I forgrunden er fem spindere i gang med at spinde hjul og arbejde. En af dem åbner det røde tæppe på en teatralsk måde, så lyset kommer ind fra venstre. På den højre væg hænger der uldboller. I baggrunden, i et andet rum, taler tre kvinder sammen foran et gobelin, der hænger på væggen, og som viser to kvinder, hvoraf den ene er bevæbnet, med Titians Voldtægt af Europa i baggrunden. Maleriet, der er fuld af lys, luft og bevægelse, har skimlende farver og ser ud til at have været genstand for stor omhu fra Velázquez” side. Som Raphael Mengs har vist, synes dette værk ikke at være resultatet af manuelt arbejde, men af ren abstrakt vilje. Den samler al den kunstneriske knowhow, som maleren har opsamlet i løbet af sin lange karriere på fyrre år. Planen er dog relativt enkel og er baseret på en varieret kombination af røde, blågrønne, grå og sorte farver.

“Denne seneste Velázquez, hvis poetiske, lidt mystiske verden har en stor tiltrækningskraft for vores tid, foregriber Claude Monets og Whistlers impressionistiske kunst, mens de tidligere malere så en episk og lysende realisme i den.

Efter at Velázquez havde malet det, blev der tilføjet yderligere fire strimler i kanterne af lærredet. Den øverste kant blev forstørret med 50 cm, den højre med 22 cm, den venstre med 21 cm og den nederste med 10 cm. De endelige mål er 222 cm høje og 293 cm brede.

Det blev udført meget hurtigt på en orange baggrund med meget flydende blandinger. Set tæt på er figurerne i forgrunden diffuse og defineret af hurtige penselstrøg, der skaber en sløring. I baggrunden øges denne effekt, som skyldes endnu kortere og mere gennemsigtige penselstrøg. Til venstre ses et hjul, hvis eger kan ses i en sløring, der giver et indtryk af bevægelse. Velázquez forstærker denne effekt ved at placere lysglimt inde i det snurrende hjul, der antyder de flygtige refleksioner af de bevægelige eger.

Han indførte mange ændringer i kompositionen. En af de mest betydningsfulde er kvinden til venstre, der holder gardinet, og som oprindeligt ikke var med på lærredet.

Maleriet er kommet ned til os i meget dårlig stand, hvilket blev afhjulpet ved restaureringen i 1980”erne. Ifølge flere undersøgelser er dette værk det værk, hvor farven er mest lysende, og hvor maleren opnåede sin største beherskelse af lyset. Kontrasten mellem den intense lysstyrke i baggrunden og forgrundens klare lysstyrke er meget stærk. Der er en anden stærk kontrast mellem Arachne og figurerne i skyggerne, gudinden Minerva og de andre vævere.

Det anslås, at der er mellem 120 og 125 værker af Velázquez bevaret, hvilket er en meget lille mængde i forhold til de 40 års produktion. Hvis vi lægger de refererede, men forsvundne værker til, anslår vi, at han må have malet omkring 160 lærreder. I de første tyve år af sit liv malede han omkring 120 værker med en hastighed på 6 om året, mens han i sine sidste tyve år kun malede 40 lærreder med en hastighed på 2 om året. Palomino forklarer, at denne reduktion skyldes de mange forskellige aktiviteter i retten, der optog hans tid.

Det første katalog over Velázquez” værker blev udgivet af Stirling-Maxwell i 1848 og indeholdt 226 malerier. Efterfølgende kataloger fra forfatterne har gradvist reduceret antallet af autentiske værker til det nuværende tal på 120-125. Det mest udbredte katalog er José López-Rey”s katalog fra 1963, som blev udgivet i 1963 og revideret i 1979. I sin første udgave omfattede det 120 værker, og efter revisionen 123 værker.

Prado-museet har omkring halvtreds værker af maleren, som udgør den vigtigste del af den kongelige samling; andre samlinger i Madrid, såsom Spaniens Nationalbibliotek (Udsigt over Granada, sepia, 1648), eller Colección Thyssen-Bornemisza (Portræt af Maria Anna af Østrig), et depot af Museu Nacional d”Art de Catalunya, eller Villar-Mir-samlingen (Peters tårer), har i alt ti andre værker af maleren.

Kunsthistorisches Museum i Wien har ti andre malerier, herunder fem portrætter fra det sidste årti. De fleste af disse malerier er portrætter af Infanta Margherita Theresa, som blev sendt til det kejserlige hof i Wien, så kejser Leopolds fætter, som havde lovet at gifte sig med hende ved hendes fødsel, kunne se hendes vækst.

De britiske øer har også omkring tyve malerier. Allerede i Velázquez” levetid var der samlere af hans malerier. Det er her, at de fleste af malerierne fra den sevillianske periode findes, samt den eneste overlevende Venus. De er udstillet i offentlige gallerier i London, Edinburgh og Dublin. De fleste af disse malerier blev ført ud af Spanien under Napoleonskrigene.

Tyve andre værker er bevaret i USA, herunder ti i New York.

I 2015 blev der afholdt en udstilling om Velázquez på Grand-Palais i Paris under ledelse af Guillaume Kientz fra den 25. marts til den 13. juli 2015. Udstillingen, der omfattede 44 malerier af eller tilskrevet Velázquez og 60 malerier af hans elever, havde 478.833 besøgende.

De første biografer om Velázquez leverede vigtig dokumentation om hans liv og værk. Den første var Francisco Pacheco (1564-1644), en person, der stod maleren meget nær, da han både var hans lærer og svigerfar. I sin afhandling The Art of Painting, der blev færdiggjort i 1638, gav han omfattende oplysninger om maleren indtil denne dato. Han gav detaljer om sin læretid, sine tidlige år ved hoffet og sin første rejse til Italien. Aragonieren Jusepe Martínez, der blev malet af mesteren i Madrid og Zaragoza, indeholder en kort biografisk beskrivelse i sin Practical Discourse on the Very Noble Art of Painting (1673) med oplysninger om Velázquez” anden rejse til Italien og de æresbevisninger, han modtog ved hoffet.

Vi har også den komplette biografi om maleren af Antonio Palomino (1655-1721), som blev udgivet i 1724, 64 år efter hans død. Dette sene værk er imidlertid baseret på noter fra en af malerens venner, Lázaro Díaz del Valle, hvis manuskripter er blevet bevaret, samt på andre tabte noter fra en af hans sidste disciple, Juan de Alfaro (1643-1680), som er gået tabt. Palomino var desuden hofmaler og havde et godt kendskab til Velázquez” værker og de kongelige samlinger. Han talte med folk, der havde kendt maleren, da han var ung. Han gav rigeligt med oplysninger om sin anden rejse til Italien, sine aktiviteter som maler i kongens kammer og sin ansættelse som embedsmand i paladset.

Der findes forskellige poetiske lovprisninger. Nogle af dem blev skrevet meget tidligt, f.eks. sonetten, som Juan Vélez de Guevara dedikerede til et rytterportræt af kongen, Salcedo Coronels panegyrik til et maleri af grevehertugen eller Gabriel Bocángel”s epigram til portrættet af en smuk dame. Disse tekster suppleres af en række nyheder om specifikke værker og giver et billede af malerens hurtige anerkendelse i kredse tæt på hoffet. Velázquez” omdømme rækker ud over hoffets kredse. Andre anmeldelser er skrevet af samtidige forfattere som Diego Saavedra Fajardo og Baltasar Gracián. På samme måde er kommentarerne fra fader Francisco de los Santos i hans notater om malerens deltagelse i udsmykningen af klosteret El Escorial et tegn herpå.

Vi har også mange administrative dokumenter om episoderne i hans liv. Men vi ved intet om hans breve, hans personlige skrifter, hans venskaber eller privatliv og mere generelt om vidnesbyrd, som ville give os mulighed for bedre at forstå hans sindstilstand og tanker for bedre at kunne forstå hans værk. Det er vanskeligt at forstå kunstnerens personlighed.

Velázquez er kendt for sin bibliofili. Hans bibliotek, der var meget rigt for sin tid, bestod af 154 værker om matematik, geometri, geografi, mekanik, anatomi, arkitektur og kunstteori. I den seneste tid har forskellige undersøgelser forsøgt at forstå malerens personlighed gennem hans bøger.

Læs også, biografier-da – Vilhelm Erobreren

Eksterne links

Kilder

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d”homme d”un Portrait de l”archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
6. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
7. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
8. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
9. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
10. Kunsthistorisches Museum, Wien “Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319” (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)