Édouard Manet

gigatos | februar 19, 2022

Resumé

Édouard Manet, født den 23. januar 1832 i Paris og død den 30. april 1883 i samme by, var en af de største franske malere og grafikere i slutningen af det 19. århundrede. Han var en forløber for det moderne maleri, som han frigjorde fra akademismen, og han anses fejlagtigt for at være en af impressionismens fædre: han adskiller sig fra impressionismen ved, at hans stil er virkelighedsnær og kun i ringe grad eller slet ikke benytter sig af de nye farveteknikker og den særlige behandling af lyset. Han kom dog tæt på det gennem visse tilbagevendende temaer som portrætter, havbilleder, parisisk liv og stilleben, samtidig med at han i en første periode malede genrescener på sin egen måde: spanske motiver efter Velázquez og odalisker efter Tizian.

Han nægtede at studere jura og blev ikke søofficer. I 1850 kom den unge Manet ind i atelieret hos maleren Thomas Couture, hvor han blev uddannet som maler og forlod det i 1856. I 1860 præsenterede han sine første malerier, herunder Portræt af hr. og fru Auguste Manet.

Hans næste malerier, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l”herbe og Olympia, forårsagede en skandale. Manet blev afvist fra officielle udstillinger og spillede en hovedrolle i “bohème élégante”. Her mødte han kunstnere, som beundrede ham, såsom Henri Fantin-Latour og Edgar Degas, og litterater som digteren Charles Baudelaire og forfatteren Émile Zola, hvis portræt han malede: Portrait d”Émile Zola. Zola forsvarede aktivt maleren på et tidspunkt, hvor pressen og kritikerne var ude med riven mod Olympia. På dette tidspunkt malede han Fifespilleren (1866), det historiske motiv til Maximilians henrettelse (1867) inspireret af Francisco de Goyas gravering.

Blandt hans værker er havbilleder som Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) eller racer: Les Courses à Longchamp i 1864, som gav maleren en begyndende anerkendelse.

Efter den fransk-preussiske krig i 1870, som han deltog i, støttede Manet impressionisterne, blandt hvilke han havde nære venner som Claude Monet, Auguste Renoir og Berthe Morisot, som blev hans svigerinde, og hvis berømte portræt, Berthe Morisot med en buket violer (1872), var et af de portrætter, han lavede af hende. I kontakt med dem forlod han delvis ateliermaleriet for at male udendørs i Argenteuil og Gennevilliers, hvor han ejede et hus. Hans palet blev klarere, som det fremgår af Argenteuil i 1874. Han beholdt dog sin personlige tilgang, der var baseret på omhyggelig komposition og virkelighedsnærhed, og han fortsatte med at male mange motiver, især fritidssteder som Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) og hans sidste store lærred, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), men også den ydmyge verden med Paveurs de la Rue Mosnier eller selvportrætter (Autoportrait à la palette, 1879).

Det lykkedes Manet at give stilleben ædelhed, en genre, som indtil da havde indtaget en dekorativ, sekundær plads i maleriet. Mod slutningen af sit liv (1880-1883) koncentrerede han sig om at afbilde blomster, frugt og grøntsager ved at anvende dissonante farveakkorder på dem, på et tidspunkt hvor den rene farve var ved at uddø, hvilket André Malraux var en af de første til at fremhæve i Les Voix du silence. Den mest repræsentative af denne udvikling er L”Asperge, som viser hans evne til at gå ud over alle konventioner. Manet har også mangedoblet sine portrætter af kvinder (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) eller af mænd, der var en del af hans omgangskreds (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Fra 1880”erne og frem opnåede han stigende anerkendelse. Han blev tildelt Légion d”honneur den 1. januar 1882. Han var imidlertid offer for syfilis og gigt og havde siden 1876 været syg i sit venstre ben, som til sidst måtte amputeres.

I 1883 døde Édouard Manet i en alder af 51 år af syfilis og koldbrand, som han fik i Rio de Janeiro, og efterlod sig mere end 400 malerier, pasteller, skitser og akvareller. Hans største værker kan ses på de fleste af verdens museer, især Musée d”Orsay i Paris.

Manet var hverken impressionist eller realist og stillede ubesvarede spørgsmål til kunstkritikerne:

“Er han den sidste af de store klassiske malere eller den første af de revolutionære? Var han den store, vedvarende kunsts enfant terrible, den lidt skægge elev af mestrene, genopretteren af den sande tradition ud over den, der blev undervist på Kunsthøjskolen? – Eller den store forløber, initiativtageren til det rene maleri? Naturligvis alle disse ting på samme tid, (svarer Françoise Cachin), og i proportioner, som kun smagens skiftene kan bedømme.

Læs også, biografier-da – Seleukos 1. af Seleukideriget

Barndom

Édouard Manet blev født den 23. januar 1832 på 5 rue des Petits-Augustins i Saint-Germain-des-Prés-kvarteret i en parisisk borgerlig familie. Hans far, Auguste (31. august 1796-25. september 1862), var en højtstående embedsmand i justitsministeriet. Ifølge hans biografer var han stabschef for justitsministeren eller generalsekretær for justitsministeriet. Édouards mor, Eugénie Désirée Manet (født Fournier) (11. februar 1811-8. januar 1885), var datter af en diplomat, der var udstationeret i Stockholm, og gudbarn af marskal Bernadotte.

Selv om han voksede op i en streng familie, opdagede den unge Édouard hurtigt kunstens verden takket være indflydelsen fra en ret excentrisk monarkistisk onkel (barnet var vidne til hans politiske diskussioner med sin far, der var en ivrig republikaner), kaptajn Édouard Fournier, som introducerede sine nevøer Édouard og hans bror Eugène til de store mestre i Louvre-museets gallerier og især tog dem med på en rundvisning i det spanske galleri.

Som 12-årig blev Édouard Manet sendt på Collège Rollin, i dag Collège-lycée Jacques-Decour, der dengang lå på rue des Postes (i dag rue Lhomond) i Val-de-Grâce-kvarteret, hvor hans familie boede, ikke langt fra Luxembourg-haven. Hans historielærer var den unge Henri Wallon, hvis ændringsforslag senere skulle blive hjørnestenen i den tredje republik. Manets skolegang synes at have været skuffende: den unge dreng var jævnligt udsvævende, ikke særlig flittig og viste undertiden uforskammethed. Hans klassekammerat Antonin Proust beretter f.eks. om et skænderi mellem den oprørske kommende maler og Wallon om en tekst af Diderot om mode: Den unge mand skulle have udbrudt, at “man skal være af sin tid, gøre det, man ser, uden at bekymre sig om mode”.

Manet”s tidlige barndom er meget lidt kendt, og den er opsummeret på nogle få sider med henvisning til hans familie, som er velhavende i alle biografier, fra Théodore Duret til de seneste, der hurtigt fremkalder familiemiljøet, før de går over til ungdomsårene og derefter til maleren selv: “Kunstneren modtager i fire år 20.000 fr i årlig leje for et stykke jord, som han arvede ved sin fars død i 1862; han behøver ikke at tjene til livets ophold på det tidspunkt, selv om hans mor synes at have truffet foranstaltninger for at stoppe ham på den ruinøse skrænt, han er på. “

Faktisk er der meget ukendt om Manets intimitet i almindelighed, da kunstneren gjorde sig store anstrengelser for at opføre barrierer for at bevare den og for at bevare anstændigheden.

Læs også, biografier-da – Alfred Stieglitz

Studier og læretid på syværkstedet

Manet opnåede gode resultater på Rollin College, hvor han mødte Antonin Proust, hvis erindringer blev uvurderlige for kunstnerens kendskab til ham. I denne periode tog Proust og Manet ofte til Louvre under ledelse af Manets onkel, kaptajn Édouard Fournier, som opmuntrede sin nevøs talent. Manet forlod Rollin College i 1848 og søgte ind i flåden, men dumpede Borda-konkurrencen. Han besluttede sig derefter for at arbejde som pilot på et skoleskib med kursusfart til Rio de Janeiro.

Han gik om bord den 9. december 1848 i Le Havre på Le Havre og Guadeloupe, og rejsen varede indtil juni 1849. Manet vendte tilbage med et væld af tegninger; i løbet af rejsen lavede han portrætter og tegninger af hele besætningen samt karikaturer af sine kammerater og officerer. Han pådrog sig syfilis i Rio. Da han vendte tilbage til Le Havre, dumpede han for anden gang optagelsesprøven til søfartsskolen; hans familie blev enige om, at han skulle fortsætte en kunstnerisk karriere.

Hans bådture inspirerede ham senere til at male havnebilleder (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) eller historiske motiver som Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (1865) eller L”Évasion de Rochefort (1881).

Efter at have dumpet sin anden konkurrenceprøve for at blive søofficer nægtede Manet at blive optaget på Beaux-Arts. I 1850 kom han sammen med Antonin Proust ind i maler Thomas Coutures atelier, hvor han blev i omkring seks år. Han blev registreret som elev af Couture i registret over kopister på Louvre. Han mistede snart tilliden til sin mester og gik imod hans lære.

Thomas Couture var en af de emblematiske figurer i den akademiske kunst i anden halvdel af det 19. århundrede med en udpræget tiltrækning til den antikke verden, som gav ham stor succes med sit mesterværk “Romerne fra dekadence” på salonen i 1847. Couture var elev af Gros og Delaroche og var på toppen af sin berømmelse; det var Manet selv, der insisterede på, at hans forældre skulle indskrive ham i mesterens atelier.

Manet bruger de fleste af disse seks år på at lære de grundlæggende teknikker i maleriet og kopiere nogle af de store mesterværker, der er udstillet på Louvre, især Tintorettos selvportræt, Jupiter og Antiope tilskrevet Tizian og Helen Fourment og hendes børn af Peter Paul Rubens. Han besøgte også Delacroix, som han bad om tilladelse til at kopiere Dantes båd, der dengang var udstillet på Musée du Luxembourg. Men det var først og fremmest hans rejser til Holland, Italien og Spanien, hvor han besøgte museer, der fuldendte hans uddannelse og gav næring til hans inspiration.

Manet fuldendte sin uddannelse med en række rejser i Europa: Rijksmuseum i Amsterdam har en optegnelse af hans besøg i juli 1852. Han besøgte Italien to gange: i 1853, i selskab med sin bror Eugène og den kommende minister Émile Ollivier, gav rejsen ham mulighed for at kopiere Titians berømte Venus af Urbino på Uffizierne i Firenze, og i Haag kopierede han Rembrandts Anatomilektion. Manet kopierede mestrene der og bragte en kopi af Venus af Urbino efter Titian og et hoved af en ung mand af Fra Filippo Lippi, som han havde lavet på Uffiziermuseet, med hjem. Samme år, i 1853, rejste han til Rom. Under sin anden rejse til Italien i 1857 vendte Manet tilbage til Medici-byen for at tegne fresker af Andrea del Sarto i Annunziata-klosteret. Ud over Holland og Italien besøgte kunstneren i 1853 Tyskland og Centraleuropa, især museerne i Prag, Wien, München og Dresden.

Manets uafhængighed og hans insisteren på at vælge enkle emner forbløffede Couture, som dog bad sin elev om hans mening om et af sine egne malerier: Portrait de Mlle Poinsot. Manet blev inspireret af Coutures portrætter: malerier med oplyste ansigter, energisk maleri, hvor elementer fra det moderne liv allerede var tydelige (sorte jakkesæt, modetilbehør). I 1859 havde Manet netop afsluttet Absintedrikkeren, som Couture ikke forstod, og de to mænd blev uvenner. Fra sine første dage i atelieret sagde Manet: “Jeg ved ikke, hvorfor jeg er her; når jeg ankommer til atelieret, forekommer det mig, at jeg træder ind i en grav”. I virkeligheden brød Manet sig ikke om Coutures undervisning. Antonin Proust, som havde været hans studiekammerat, husker i sine erindringer: “Manet havde uvægerligt problemer om mandagen, den dag, hvor der blev givet positurer for hele ugen, med lærerens modeller, som indtog uhyrlige holdninger – “I kan ikke være naturlige”, råbte Manet. Manet forlod Couture-atelieret i 1856 for at flytte ind i sine egne lokaler i Rue Lavoisier sammen med sin ven Albert de Balleroy.

Det var i dette atelier, at han malede portrættet L”Enfant aux Cerises i 1859. Barnet var 15 år gammel, da Manet hyrede ham til at vaske sine pensler. Han blev fundet hængt i Manets atelier, hvor han var blevet irettesat og truet med at blive sendt tilbage til sine forældre. Maleren, der var imponeret af dette selvmord, flyttede i 1860 til et andet sted i Rue de la Victoire, hvor han ikke blev, og flyttede derefter igen til Rue de Douai. Det år mødte han Baudelaire, og den dramatiske episode i L”Enfant aux cerises inspirerede Charles Baudelaire til at skrive et digt: La Corde, som han dedikerede til Édouard Manet.

Manet valgte ikke tilfældigt Coutures atelier. I 1850 havde han givet sig selv midlerne til at gå ind i sin karriere gennem hoveddøren. Couture var en vigtig personlighed på det tidspunkt, værdsat af kunstinteresserede og støttet af de offentlige myndigheder, og han havde opnået meget høje priser i slutningen af 1840. “Couture-lektionen” er meget vigtigere, end det er blevet indrømmet. Den lange læretid på seks år var vidtrækkende. “Den kontrollerede realismes maler af manerer og den politiske maler af kontrolleret realisme bevarede ham lige så meget som Coutures smag for figurerne fra commedia dell”arte og det bohemeagtige pittoreske. Stéphane Guégan bemærker, at Coutures første store succes på salonen i 1844, L”Amour de l”or (Musée des Augustins, Toulouse), er baseret på venstre side af Dommedag i Paris af Marcantonio Raimondi, mens Manets Le déjeuner sur l”herbe tilegner sig højre side af det samme værk af Raimondi. Og Couture var helt klart en af de veje, der førte til den gamle musiker. Venstre og højre side af Raimondi”s gravering kan sammenlignes.

Manet var en stor beundrer af Achille Devéria. Da han besøgte Musée du Luxembourg i selskab med Auguste Raffet og Devéria, udbrød han, da han så Henrik IV”s fødsel af Devéria: “Det er meget smukt, men der er et mesterværk i Luxembourg: Dantes båd. Hvis vi besøgte Delacroix, brugte vi vores besøg som et påskud for at bede ham om lov til at lave en kopi af hans båd.

Henry Murger hævdede, at Delacroix var kold. Da Manet forlod sit atelier, sagde han til Proust: “Det er ikke Delacroix, der er kold, det er hans doktrin, der er iskold. Lad os trods alt kopiere barken. Det er et stykke.” Dantes båd efter Delacroix er den eneste, som Manet lavede i kunstnerens levetid. Det opbevares i Musée des Beaux-Arts i Lyon. Der findes et andet eksemplar i Metropolitan Museum i New York, som er lidt anderledes i størrelsen, men mere frit og farverigt. Det forblev i Manets atelier ved hans død.

Det blev forudgået af Scène d”atelier espagnol, hvis mange elementer var taget fra Velázquez” Les Petits cavaliers espagnols, kopieret af Manet og senere graveret som Les Petits cavaliers (radering), radering og tørnål 1862, hvoraf en version findes på Goya-museet i Castres. Den latinamerikanske periode begyndte næsten lige så tidligt som malerens debut. Ikke alle værker fra denne periode er blevet fundet, bortset fra hans første spanske kavalerier, 45 × 26 cm, som befinder sig i Musée des Beaux-Arts i Lyon.

Læs også, biografier-da – Tiberius

Hispanisk periode

Den gamle musiker fremstår som det mest monumentale og komplekse af Manets tidlige værker. De efterfølgende analyser har gjort det muligt at afkode de sammensatte kilder, der udgør værkets visuelle ramme. Man kan finde en række billedreferencer i forsamlingen af sigøjnerne: en ynkelig figur lånt fra Henri Guillaume Schlesinger, referencer til Le Nain, Watteau: Manet trækker på dem uden grænser for at opfinde sin realisme.

De to første malerier med spansk tema, Jeune Homme en costume de majo og Mlle V. en costume d”espada, som blev præsenteret på Salon des refusés i 1863 sammen med Le Déjeuner sur l”herbe, forbløffede kritikerne og fremkaldte voldsomme angreb trods støtte fra Émile Zola, som så i dem “et værk af sjælden kraft og ekstrem styrke i tonen (…) Efter min mening har maleren været mere kolorist, end han plejer at være. Pletterne er dristige og energiske, og de fjernes fra baggrunden med al naturens brydsomhed.

Den unge mand i Majo-kostume er Manets lillebror Gustave. Mlle V. en costume d”espada er et portræt af Manets yndlingsmodel, Victorine Meurent, i mandlig forklædning, samme år som den unge pige begyndte at posere for maleren. På dette maleri er det meningen, at Victorine skal deltage som espada i en tyrefægtning. Alt er dog gjort for at vise, at maleriet er en kunstig konstruktion: Victorine burde normalt ikke stirre så insisterende på beskueren på grund af den trussel, som tyren udgør. Hele scenen er blot et påskud for at afbilde modellen i mandlige klæder. Dette er ment som en provokation fra Émile Zola under hans udstilling af Jeune Homme en costume de majo og Le Déjeuner sur l”herbe

“De tre malerier af Monsieur Manet ligner lidt en provokation for publikum, som tager anstød af de alt for klare farver. I midten en badescene, til venstre en spansk Majo, til højre en parisisk dame i espadekostume, der vifter med sin lilla frakke i cirkus under en tyrefægtning. M. Manet elsker Spanien, og hans mester i hengivenhed synes at være Goya, hvis livlige og slående toner og frie og temperamentsfulde hånd han efterligner. Der er forbløffende stoffer i disse to spanske figurer: majoens sorte kostume og den tunge, skarlagenrøde burnous, som han bærer på armen, de lyserøde silkestrømper hos den unge parisiske kvinde, der er forklædt som espada; men under disse strålende kostumer mangler personen selv noget, hovederne burde være malet anderledes end draperierne, med mere accent og dybde.”

Charles F. Suckey bemærker, at “maleriets modsætninger og de absurde detaljer, der er karakteristiske for mange malerier, henleder opmærksomheden på, at kunst først og fremmest er en samling af modeller og kostumer. Mlle Victorine Meurant i espadekostume er et eksempel: en kvindelig model, der udgiver sig for at være toreador, er latterlig i forhold til realisme.

Men Mlle Meurent er ikke den eneste kvinde i drag i mandlige kostumer. Samme år malede Manet en ung liggende kvinde i spansk klædedragt (New Haven, Yale University Art Gallery), hvis lidt tykke model menes at være Nadars elskerinde eller Baudelaires, men hvis nøjagtige identitet ikke kendes. Hun er også klædt i en spansk mandsdragt, hvilket svarer til de erotiske koder fra den tid, hvor mandsdragter var i konstant brug i galanteriet. Félix Bracquemond lavede en radering af hende i 1863, med et omvendt motiv. Manet lavede også en akvarel af det samme maleri.

Manet besøgte først Spanien i 1865, og han kan kun have stierkampens skikke i Madrid og detaljerne om tyrefægtning gennem Théophile Gautiers Voyage en Espagne eller detaljerne om tyrefægtning af Prosper Mérimée. Desuden havde han en samling af kostumer i sit atelier, som han brugte som rekvisitter, og som han fik leveret af en spansk købmand i Passage Jouffroy. Som Beatrice Farwell bemærker, kan Frøken V”s kostume findes i andre malerier af Manet: Den spanske sangerinde og Den unge mand i Majos kostume.

Manets spanske periode er ikke begrænset til figurer i spanske dragter. Spor af inspiration fra enten Goya eller Velázquez (afhængigt af kritikeren) kan findes i portrættet af Théodore Duret. Han mødte Duret i Madrid i 1865 på en restaurant. “Hispanismen i dette maleri er tydelig og minder mere om Goya end om Velázquez. Det var i Charles Blancs bog, at han fandt en mulig inspiration med gengivelsen af Den unge mand i grå tøj efter Goya, hvis stilling er omvendt og endda stokken. Manet lavede tydeligvis en bevidst hentydning for at minde Théodore Duret om det maleri, de så sammen i Madrid. Georges Mauner ser endda en hentydning til Manuel la Peña, markis af Bondad, et portræt malet af Goya i 1799.

Efter at have brugt flere år på at kopiere store malerier besluttede Manet på salonen i 1859 at afsløre sit første værk med titlen Absintedrikkeren officielt. Maleriet, der er realistisk i sin stil, viser indflydelsen fra Gustave Courbet, men er først og fremmest en hyldest til Diego Velázquez, som Manet altid har betragtet som “malernes maler”: “Jeg har”, sagde han, “forsøgt at skabe en type Paris ved i udførelsen at overføre den naivitet i håndværket, som jeg fandt hos Velázquez.

Absintedrikkeren, der er så uakademisk, blev imidlertid afvist i salonen i 1859. Juryen forstod ikke dette værk, der på en måde illustrerer Baudelaires Vin des chiffonniers “at drikke og slå mod væggen som en poet”. På samme måde mener Thomas Couture, at den eneste absintdrikker her er maleren. Manet hører om dette afslag i nærvær af Baudelaire, Delacroix og Antonin Proust og tror, at det er Thomas Couture, der er ansvarlig: “Ah! han fik mig til at nægte! Den unge kunstner havde ikke desto mindre adskillige bemærkelsesværdige støtter, bl.a. Eugène Delacroix, som forsvarede ham over for juryen, og frem for alt Charles Baudelaire, som netop havde stiftet bekendtskab med ham og arbejdede på at gøre ham kendt i det parisiske samfund.

Manet var fascineret af spansk kunst på dette tidspunkt og først og fremmest af Velázquez, som han forbandt med realisme i modsætning til akademikernes italienskprægede kunst. Længe før sin første rejse til Spanien i 1865 havde Manet viet flere malerier til det, han selv kaldte “spanske motiver”: danseren Lola de Valencia og guitareren i Den spanske sangerinde.

Den spanske sanger gav ham sin første succes. Han blev optaget i Paris-salonen i 1861 med portrættet af sine forældre. Kritikerne Jean Laran og Georges Le Bas fortæller, at det blev beundret af Eugène Delacroix og Ingres, og at det sandsynligvis var takket være Delacroix” indgriben, at maleriet fik en “ærefuld” omtale, ligesom det også faldt i Baudelaires og Théophile Gautiers smag, som i Le Moniteur universel af 3. juli 1861 udtalte: “Der er meget talent i denne figur af naturlig størrelse, malet i fuld pasta, med en modig pensel og meget ægte farver.

De forskellige påvirkninger på dette maleri har været genstand for mange diskussioner. Ifølge Antonin Proust sagde Manet selv: “Da jeg malede denne figur, tænkte jeg på mesterskaberne fra Madrid, men også på Hals. Kunsthistorikere har også nævnt Goyas (især raderingen Den blinde sangerinde), Murillo, Diego Velázquez og Gustave Courbet som påvirkninger af hans realistiske tendenser.

Maleriet blev også beundret af en gruppe unge kunstnere: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas og andre. Dette møde med de unge malere var afgørende, da det udpegede Manet som leder af avantgarden.

Et af Manets mest kendte malerier, der omhandler tyrefægtning, er den døde mand fra 1864. Værket var oprindeligt kun en del af en større komposition, der var tiltænkt salonen samme år og havde titlen Episode of a Bull Run: maleren, der var utilfreds med Théophile Thoré-Burgers hårde kritik og Bertalls karikaturer af det i “Le Journal amusant”, skar episoden i to dele, der skulle danne to selvstændige lærreder: Dead Man og The Bull Run, der befinder sig i Frick Collection i New York.

Manet skar La Corrida ud på en sådan måde, at han kunne beholde tre tyrefægtere på hegnet (den første titel, der blev valgt til dette værk, var Toreros in action), men hvis han ville beholde mændene stående, måtte han skære næsten hele tyren ud. I stedet besluttede kunstneren at skære tyrefægterens fødder af til venstre og at beskære publikum på tribunen.

Da Manet malede Episode of a Bull Run, havde han aldrig været i Spanien. Det var efter denne rejse, at han udtrykte sin beundring for tyrefægtning i et brev til Baudelaire den 14. september 1865: “Et af de smukkeste, mest mærkelige og frygtelige skuespil, man kan se, er en tyrefægtning. Jeg håber, at jeg ved min tilbagevenden kan få det strålende, flagrende og samtidig dramatiske aspekt af den tyrefægtning, som jeg overværede, på lærred. Det er på samme tema, at han lavede flere store formater: Le Matador saluant, som Louisine Havemeyer købte af Théodore Duret, og som nu befinder sig på Musée d”Orsay i Paris. Étienne Moreau-Nélaton og Adolphe Tabarant er enige om, at Manets bror Eugène har stået model til karakteren af matadoren, der hilser, og at det faktisk er en tyrefægter, der hyldes af publikum efter tyrens død.

Manet begyndte på tyrefægtningen, da han vendte tilbage fra sin rejse til Spanien i 1865. I sit atelier i Paris, rue Guyot (i dag rue Médéric), kan han have brugt både skitser, som han lavede på stedet i Spanien (skitser, som ikke er blevet fundet, bortset fra en akvarel), og stik af La tauromaquia af Francisco de Goya, som han ejede. Manet havde stor beundring for den spanske maler, som påvirkede ham i andre emner end tyrefægtning, især i forbindelse med Maximilians henrettelse.

Læs også, historie – Gestapo

Religiøst maleri

I modsætning til Saint Sulpice”s kunst fulgte Manet i fodsporene på italienske mestre som Fra Angelico eller spanske mestre som Zurbaran i sin realistiske behandling af kroppen i sine religiøse malerier, hvad enten det drejer sig om den bønfaldende krop, der sidder på kanten af Kristi grav, støttet af engle (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), og han har taget fat på den klassiske kristne ikonografi af Kristus med sår, som f.eks. den døde Kristus støttet af to engle, eller af en “mand af kød og ben, af hud og skæg, og ikke en ren og hellig ånd i en kåbe” i A Monk at Prayer (ca. 1864). Han udstillede også en Jesus, der var blevet fornærmet af soldater, på salonen i 1865.

Disse værker gav ham hån fra Gustave Courbet og Théophile Gautier, men de blev hyldet af Émile Zola: “Jeg finder her Edouard Manet i sin helhed, med hans øjets skævhed og hans hånds dristighed. Det er blevet sagt, at denne Kristus ikke er en Kristus, og jeg indrømmer, at det kan det være; for mig er det et lig, der er malet i fuldt lys, med åbenhed og kraft, og jeg kan endda godt lide englene i baggrunden, disse børn med deres store blå vinger, som har en så sød og elegant fremmedartethed.

Denne periode i Édouard Manets værk (omkring 1864-1865), som blev afvist af kritikerne, fordi den ikke svarede til billedet af en sekulær og oprørsk Manet, er blevet fremhævet i en sal på Musée d”Orsay-udstillingen (5. april – 17. juli 2011). “Det religiøse element i Manets kunst gjorde hans fjender lige så oprørte som det gjorde hans venner forlegne.” I 1884, på den posthume udstilling på Ecole des Beaux-Arts til ære for Manet, den første af de moderne kunstnere, afviste Antonin Proust de to store kristusser, Jesus fornærmet og Den døde Kristus, på en udstilling i 1884. Den tidligere minister Gambetta gjorde en undtagelse for A Monk at Prayer på grund af dens mindre udprægede bekendelsesprægethed. “Billedet af en resolut verdslig Manet, der var lige så oprørsk over for æstetiske klichéer som over for kirkens overtro, blev derefter overført til kunsthistorien som tempelets vogter, især i dens moderne aspekt. Kunne man i det 20. århundrede acceptere, at Olympias maler havde beskæftiget sig med Bibelen i midten af 1860”erne, mens Pius IX, en af de mest undertrykkende paver i kristendommens historie, var i Rom? En sådan holdning, mellem behagelig hukommelsestab og bevidst blindhed, ignorerer på fremragende vis kompleksiteten af en maler, som er fremmed for vores æstetiske og ideologiske opdelinger. Ligesom Baudelaire viste Manet ikke desto mindre en tilknytning, om end uortodoks, til Skriftens Gud. Han havde allerede i 1867 samlet sine store religiøse malerier i en særlig udstilling på Place de l”Alma. Denne udvælgelse var et udtryk for hans afvisning af “specialitet”, som Gautier og Baudelaire konstant fordømte som en svøbe.

Manets religiøse malerier i sin spansk-amerikanske periode var meget mere relateret til den italienske kultur. Fra sine ophold i 1853 og 1857 bragte Manet først og fremmest kopier af Rafael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli og Fra Angelico med hjem. Hans talrige sanguiner til munken og Kristus gartneren og graveringerne til Kristus med engle og Jesus fornærmet er de mest slående beviser på dette. Mere præcist kan man finde den italienske inspiration helt fra begyndelsen af malerens karriere: Munk i profil, 1853-1857, sanguine på bindet papir, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Knælende Sankt Bernhard med en bog i hånden, efter Fra Angelicos Korsfæstelse, Firenze, San Marco-klosteret, 1857, sort blyant og grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d”Orsay Paris, To knælende præster Sankt Johannes Galbert og Sankt Peter Martyr efter Korsfæstelsen af Fra Angelico, Firenze, San Marco-klosteret, 1857, sort blyant og grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d”Orsay.

Læs også, biografier-da – Mindaugas af Litauen

Musik i Tuilerierne

Édouard Manet var, ifølge Antonin Prousts beskrivelse af ham, en selvsikker, venlig og omgængelig ung mand. Derfor er perioden med hans første succeser også perioden med hans bemærkelsesværdige indtræden i de intellektuelle og aristokratiske kredse i Paris.

“Der blev dannet en lille domstol omkring Manet. Han gik til Tuilerierne næsten hver dag fra klokken to til fire. (…) Baudelaire var hans sædvanlige ledsager. Prousts beskrivelse giver et ret præcist billede af Manet, som faktisk var en af de dandyer med høje hatte i hans maleri, som var stamgæster i hans atelier, i Tuilerierne og på Café Tortoni i Paris, en elegant café på boulevarden, hvor han spiste frokost, inden han gik til Tuilerierne. “Og når han kom tilbage til Tortoni”s fra klokken fem til seks, var det op til den, der komplimenterede ham for hans studier, som blev givet fra hånd til hånd.

I Musik i Tuilerierne (1862) skildrer Manet den elegante verden, som han levede i. Maleriet forestiller en koncert i Tuileri-haverne, hvor maleren afbilder mennesker, der står ham nær.

Fra venstre mod højre ses en første gruppe af mandlige figurer, herunder hans tidligere atelierkammerat Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (siddende), Charles Baudelaire stående, og bag Baudelaire til venstre: Fantin-Latour. Blandt mændene placerede Manet sin bror Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor og Aurélien Scholl. Den første hvidklædte dame fra venstre er Mme Lejosne, hustru til kommandant Hippolyte Lejosne, hvor Manet mødte Baudelaire. De, der kom i Lejosne, var alle Manets venner. Ved siden af fru Lejosne står fru Offenbach.

Maleren har afbildet sig selv som den skæggede figur i venstre side af kompositionen. Til højre for ham, siddende mod stammen, kan vi genkende “den mand, som Manet kaldte Champs Élysées” Mozart: Gioachino Rossini”.

Maleriet blev dømt hårdt af Baudelaire, som ikke nævnte det i 1863, og det blev stærkt angrebet af Paul de Saint-Victor: “Hans koncert i Tuilerierne kradser øjnene, som musikken fra markederne får øret til at bløde. Hippolyte Babou talte om Manets “mani for at se på pletter (…) Baudelaire-pletten, Gautier-pletten, Manet-pletten”.

Musik i Tuilerierne er faktisk den første model for alle impressionistiske og postimpressionistiske malerier, der skildrer det moderne liv i det fri. Den inspirerede i de følgende årtier: Frédéric Bazille, Claude Monet og Auguste Renoir. Hans eftermæle vil være enormt stort. På det tidspunkt var Manet dog endnu ikke den plein air-maler, som han senere skulle blive. Billedet af det elegante samfund under det andet kejserrige imperium, som han har grupperet under træerne, er helt sikkert et studieværk. Figurerne, som er ægte portrætter, kan være malet efter fotografier.

Mere end ti år senere, i foråret 1873, fremstillede Manet et maleri, der ligner Musik i Tuilerierne, med titlen Maskebal i operaen og med flere af sine bekendte. Det pågældende operahus, der lå på rue Le Peletier i det 9. arrondissement, blev brændt ned til grunden samme år. En anden parisisk social begivenhed fra den tid, hestevæddeløbene i Longchamp, inspirerede maleren til at male et billede: Les Courses à Longchamp.

I 1863 fik de afviste kunstnere for første gang i den officielle årlige parisiske salons historie lov til at udstille deres værker i et lille rum i tilknytning til hovedudstillingen, hvor de besøgende kunne se dem: det var den berømte Salon des refusés. Édouard Manet udstillede tre kontroversielle værker her og etablerede sig som en af avantgardens skikkelser.

Læs også, biografier-da – Keops

Badet eller frokosten på græsset (1862, Salon des Refusés i 1863)

Antonin Proust fortæller, at idéen til maleriet kom til maleren i Gennevilliers: “Nogle kvinder var ved at bade, og Manet havde sit øje rettet mod kødet på dem, der kom op af vandet: – Det ser ud til, at jeg må lave en nøgen. Jeg vil lave en til dem i atmosfærens gennemsigtighed med de mennesker, vi ser der. Jeg vil blive foragtet. Folk vil sige, hvad de vil. Manet var ikke tilfreds med figuren af manden i morgenfrakke i La Musique aux Tuileries. Han ønskede at placere denne mand i et mytologisk, landligt miljø ved siden af en nøgen, som han ønskede skulle være klar; luften var “gennemsigtig”; nøgen selv skulle være en kvinde.

Af de tre malerier, der blev udstillet på salonen, var det den centrale komposition af Frokost på græsset, der fremkaldte de stærkeste reaktioner. Med dette værk bekræftede Manet det brud med klassicismen og akademismen, som han havde indledt med Musik i Tuilerierne. Kontroversen skyldes mindre maleriets stil end dets emne: mens den kvindelige nøgenhed allerede var udbredt og værdsat, forudsat at den blev behandlet på en beskeden og æterisk måde, var det endnu mere chokerende at have to fuldt påklædte mænd i den samme komposition. En sådan iscenesættelse udelukker muligheden for en mytologisk fortolkning og giver maleriet en stærk seksuel konnotation. Kritikeren Ernest Chesneau, der opsummerede denne ubehagelighed, sagde, at han ikke kunne “finde, at det er et perfekt kysk værk at have en pige siddende i skoven, omgivet af studerende i baretter og overfrakker, kun klædt i skyggen af blade”, og han fordømte “en ufattelig tendens til vulgaritet”. “Jeg må sige, at groteskheden i hans udstilling har to årsager: for det første en næsten barnlig uvidenhed om tegningens første elementer og for det andet en tendens til ufattelig vulgaritet. Frokost på græsset er imidlertid kun inspireret af et værk af Rafael, der forestiller to nymfer, og af Titians Landkoncert, idet den eneste forskel til disse to malerier er de to mænds tøj. På denne måde relativiserer og latterliggør Manet sin tids smag og forbud.

Déjeuner sur l”herbe skabte en skandale, der fremkaldte sarkasme fra nogle og råb om beundring fra andre, og den fremkaldte lidenskabelige polemikker overalt. Manet var gået ind i den fulde kamp.

Snart vil Olympia (1865) yderligere fremhæve tonen i disse kontroverser. Karikaturisterne, hvoraf Manet var den mest populære, havde en stor succes.

Læs også, biografier-da – Hesiod

Olympia, eller indgangen til moderniteten (1863, udstillet på den officielle salon i 1865)

Selv om Manet i sidste ende besluttede ikke at udstille det på Salon des Refusés og først afsløre det to år senere, var det i 1863, at Olympia blev malet. Værket, der skulle give anledning til endnu mere kontroverser end The Luncheon on the Grass, forestiller en prostitueret, der ser ud, som om hun lige er kommet ud af et orientalsk harem, og som tydeligt forbereder sig på at modtage en kunde, der melder sig med en buket. Kunstkritikere har i dette maleri set referencer til flere malere: Titian og hans Venus fra Urbino, 1538, Firenze, Uffiziermuseet, Goya og hans Maja nøgen, 1802, Madrid Prado Museum, Jalabert i 1840”erne og hans Odalisque 1842, Carcassonne Museum, Benouville og hans Odalisque, 1844, Pau Museum. “Det er også blevet antaget, at en af årsagerne til den skandale, som udstillingen af Manets Olympia forårsagede, var den mulige analogi med de udbredte pornografiske fotografier af nøgne, frække prostituerede, der viser deres charme frem for offentligheden. Som et eksempel viser Françoise Cachin og hendes fotografi Nøgen på en sovesofa, Quinet Studio, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paris

I modsætning til The Luncheon on the Grass er Olympia ikke så meget chokerende på grund af sit tema som på grund af den måde, det bliver behandlet på. Ud over sin nøgenhed udviser modellen Victorine Meurent en ubestridelig frækhed og provokation. Paul de Saint-Victor skrev i La Presse den 28. maj 1865: “Folkemængden trænger sig på som i lighuset foran M. Manets forkælede Olympia. Kunst, der er sunket så dybt, fortjener ikke at blive bebrejdet.

Den generelle erotiske atmosfære: “Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessories”, forstærkes af den sorte kat, der ligger med hævet hale ved pigens fødder. Dyret blev tilføjet af Manet, ikke uden humor, for at erstatte den uskyldige hund i Venus fra Urbino og måske også for at beskrive det, som den unge pige skjuler med sin hånd: “Er det dog blevet understreget tilstrækkeligt, at det, som pigen overfører i bukettens hyldest – et overdådigt stykke maleri med en så klar struktur i forhold til resten af lærredet – er begæret, begæret efter det eneste objekt, som blikket ikke må se, nemlig Olympias køn? Andre elementer i kompositionen har længe bekymret kritikerne: buketten af blomster, et stilleben, der er uhensigtsmæssigt placeret i et nøgenmaleri, armbåndet (som tilhørte malerens mor) og det grove perspektiv. Det var dette maleri, der tiltrak Émile Zola, som forsvarede det i sine skrifter hele livet igennem, især i en klumme fra 1866 med titlen Mon Salon.

Der er masser af kritik og karikaturer. De viser, at Manet chokerede, overraskede og fremkaldte latter, som var et tegn på uforståelse og forlegenhed. Blandt dem er Chams tykt humoristiske karikatur i Le Charivari, der viser en liggende nøgen kvinde med titlen Manet, den lille møbelsnedkers fødsel med billedteksten: “Manet tog det for bogstaveligt, at det var som en buket blomster, bogstaverne i anmeldelsen i navnet på moderen Michèle og hendes kat”. Émile Zola bevidner: “Og alle råbte: de fandt denne nøgne krop uanstændig; det må have været, eftersom det er kød, en pige, som kunstneren har kastet på lærredet i sin unge og allerede falmede nøgenhed. Kritikken og latteren, han fik, tyngede ham hårdt, og støtten fra hans ven Charles Baudelaire hjalp ham gennem denne svære periode i hans liv.

1867 var et begivenhedsrigt år for Manet: maleren benyttede sig af den verdensudstilling, der blev afholdt i Paris i foråret, til at arrangere sin egen retrospektive udstilling og præsentere omkring 50 af sine malerier. Inspireret af Gustave Courbet, som havde brugt samme metode for at undgå den officielle Salon, tøvede Manet ikke med at bruge sine opsparinger til at bygge sin udstillingspavillon ved Pont de l”Alma og til at organisere en sand reklamekampagne med støtte fra Émile Zola. Succesen levede dog ikke op til kunstnerens forventninger: både kritikere og publikum undgik denne kulturelle begivenhed.

Édouard Manet havde imidlertid nået kunstnerisk modenhed, og i omkring tyve år producerede han værker af en bemærkelsesværdig variation, lige fra portrætter af sin omgangskreds (familie, forfattervenner og kunstnere) til havlandskaber og underholdningssteder samt historiske emner. De vil alle have en markant indflydelse på den impressionistiske skole og maleriets historie.

Læs også, historie – Spøgelseskrigen

Victorine Meurent og andre kvindeportrætter

Victorine Louise Meurent, født i 1844, var 18 år gammel, da Manet mødte hende. Ifølge Duret havde han tilfældigt mødt hende i mængden af mennesker i Palais de Justice og var blevet slået af “hendes originale udseende og hendes klare facon”. Tabarant placerer mødet i nærheden af graveringsatelieret i rue Maître-Albert, fordi den unge kvindes adresse er fundet med forkert stavning af hendes navn i Manets adressebog: “Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17”. Det er meget muligt, at begge versioner er korrekte, og at Manet selv har fortalt den første version til Théodore Duret. Victorine var hans model i en halv snes år, mens hun også poserede for maleren Alfred Stevens, som havde en stærk og varig kærlighed til hende. Hun var i hvert fald professionel model og poserede allerede i Couture-atelieret, hvor hun havde meldt sig ind i begyndelsen af 1862. Det første maleri, som hun inspirerede Manet til, var La Chanteuse de rue, også kaldet La Femme aux cerises (Kvinde med kirsebær), omkring 1862. Hun var morsom og snakkesalig, men hun forstod at være stille under poseringssessioner, da hendes mælkerøde hud “fangede lyset godt”. Hun havde den parisiske titis”, finurlige manerer, et vist talent for guitar, og efter en kærlighedsaffære med Stevens og en vildfaren kærlighedsaffære i USA begyndte hun at male selv. Hendes selvportræt blev udstillet på salonen i 1876.

Portrættet af Victorine Meurent, som Manet tog det, da han mødte hende første gang, giver hende en kvindes træk, ikke den unge pige, hun var. På samme måde afspejles den hvide, rødlige hud, som Manet senere udnyttede i de malerier, hvor hun optræder nøgen, ikke i hverken portrættet eller maleriet Gadesangerinden. Lidt mere i Mlle Victorine Meurent i espadekostume, malet samme år.

Den slående skønhed af denne mælkeagtige hud var en vigtig faktor i Manets behandling af nøgenbillederne i Le Déjeuner sur l”herbe og Olympia. Men selv om Victorines portræt i fuld længde i The Street Singer var dækket af en beklædning, skabte det mindst lige så meget skandale med sin modernistiske komposition som det andet portræt af Victorine Meurent i fuld længde: Kvinde med en papegøje, senere med titlen En ung dame i 1866. I de to sidstnævnte malerier var Manets tekniske spørgsmål og nyskabelser blevet så vigtige, at kritikerne slet ikke var interesseret i emnet. La Femme au perroquet blev meget angrebet. Marius Chaumelin skrev: “M. Manet, som ikke burde have glemt den panik, som hans sorte kat i maleriet Ophelia (sic) forårsagede for nogle år siden, har lånt sin ven Courbets papegøje og placeret den på en siddepind ved siden af en ung kvinde i lyserød badekåbe. Disse realister er i stand til at gøre alt! Det uheldige er, at denne papegøje ikke er udstoppet som M. Cabanels portrætter, og at den lyserøde badekåbe er af en ret kraftig tone. Tilbehøret forhindrer os i at se på figuren. Men intet er tabt.

I 1873 poserede Victorine Meurent stadig for Le Chemin de fer; stedet, hvor Manet malede dette billede, var ikke Saint-Lazare-stationen, men Alphonse Hirschs have. Disse oplysninger stammer fra en artikel af Philippe Burty i efteråret 1872, efter at han havde besøgt atelieret. I modsætning til Monet blev Manet ikke tiltrukket af billedet af de nye objekter: røgen, lokomotiverne, stationens glasruder. Victorine bærer “en blå coutil, som var på mode indtil efteråret”, skriver Philippe Burty. Dette er ikke Manets sidste maleri med Victorine. Hun poserer stadig i Alfred Stevens” have for La Partie de croquet.

Édouard Manet var en stor elsker af kvindelige tilstedeværelser. Antonin Proust, som havde kendt Manet siden barndommen, havde den fordel at kende hans karakter godt: ifølge ham var han selv på toppen af malerens sygdom “ved tilstedeværelsen af en kvinde, en hvilken som helst kvinde, rask igen. Manet malede mange portrætter af kvinder, og han begrænsede sig langt fra til Suzanne Leenhoff og Victorine Meurent, men udødeliggjorde også mange af sine venner og slægtninge.

Fanny Claus, en veninde af Manet og hans kone Suzanne, den kommende hustru til maleren Pierre Prins (Manet var vidne til deres bryllup), er for eksempel portræt af Mademoiselle Claus (hun står til højre) og er afbildet siddende i Le Balcon. Andre eksempler er portrættet af grevinde Albazzi, 1880, og portrættet af Madame Michel-Lévy, 1882.

Han skildrer skuespillerinder som Ellen Andrée i La Prune, hvor skuespillerinden poserer selvtilfreds i en café og virker som om hun er frosset i en sød og melankolsk drøm, eller Henriette Hauser, den berømte Nana (1877). I samme stil som Olympia ynder Manet at skildre kurtisanernes eller “væsenernes” liv på en mere letfattelig måde, uden at foregive noget, i dette maleri, som er fra tre år før udgivelsen af Zolas roman af samme navn. Titlen kan være blevet givet af Manet, efter at maleriet var færdigt, da han fik kendskab til titlen på Zolas næste værk. En anden forklaring er, at Manet var inspireret af romanen L”Assommoir, hvor den unge Nana optræder for første gang og bliver “i timevis i sin skjorte foran det stykke glas, der hænger over kommoden”. Maleriet blev, som det sig hør og bør, afvist på Paris-salonen i 1877.

Læs også, historie – Gregorianske kalender

Hans ledsager Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, der blev født i Zaltbommel i 1830, var fra 1849 Édouard Manets og hans brødres klaverlærer. Hun blev Édouards elskerinde, og i 1852 fødte hun en søn, som hun gav sine venner som en lillebror under navnet Léon Koëlla. Barnet, der blev døbt i 1855, havde som gudmor sin mor, Suzanne, og som gudfar sin far, Édouard, der var en fast gæst hos familien Leenhoff i rue de l”hôtel de ville i Batignolles. Suzanne ledsagede ofte Manet og poserede for ham på et stort antal malerier (La Pêche, La Nymphe surprise og andre). I 1863, efter sin fars død, giftede Manet sig med Suzanne i Zaltbommel. Baudelaire skrev i 1863 til Étienne Carjat, at “hun var meget smuk, meget god og en stor musiker”.

Suzannes korpulente figur optræder mange gange i Manets værker. I 1860-61, i en sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, og i flere nøgenstik, bl.a. La Nymphe surprise, optræder Suzanne også i flere portrætter, bl.a. La Lecture (Manet), hvor Madame Manet er i selskab med sin søn Léon. Dette maleri blev efter Manets død identificeret som Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne er også model for Madame Manet ved klaveret, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, der viser hende på stranden ved Berck siddende ved siden af sin svigermor, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet dans la serre Nasjonalgalleriet, Oslo

Læs også, historie – Berlinmuren

Léon Koëlla-Leenhoff

Suzanne Leenhoff erklærede ved fødslen Léon-Édouard Koëlla for Léon Koëlla-Leenhoff, men debatten om Léon Koëlla-Leenhoff”s faderskab giver mulighed for vage og ubeviste påstande. Især dem, der hævder, at barnet er født af et forhold mellem Suzanne og Manets far. Denne tvivl fastholdes af nogle kritikere: “Er han Édouard Manets søn eller hans halvbror? Debatten er stadig åben. Françoise Cachin går ikke i detaljer. Hun påpeger, at vi ved meget lidt om Manets privatliv, herunder om hans forhold til sine venner, og at korrespondancen ikke tilføjer noget væsentligt til denne viden om Manets privatliv. Sophie Monneret siger præcist: “Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla var den naturlige søn af Suzanne Leenhoff og sandsynligvis af Édouard Manet, som giftede sig med hende tolv år efter barnets fødsel, og blev på folkeregistret erklæret født af den unge kvinde og en vis Koëlla, som der ikke findes noget spor af nogen steder.Barnet blev døbt i 1855 og havde Édouard som gudfar og Suzanne som gudmor, som præsenterede barnet som sin lillebror. Det var først efter Suzannes død, at Léon omtalte hende som sin mor og ikke længere som sin søster”; Léon blev forkælet af Édouard, af sin mor Suzanne og af Madame Manet, som boede sammen med sin søn og svigerdatter efter deres ægteskab. Léon blev ofte brugt som model af maleren og i et stik, sandsynligvis baseret på maleriet af kavalerne.

Det er muligt at følge Léons gradvise udvikling gennem Manets portrætter af ham, fra barndom til ungdomsårene. Han er stadig et meget lille barn, der poserer forklædt som en spansk page i Barnet med sværd, men også i detaljen af et maleri fra Manets tidligste dage, Spanske kavalerer, detalje af Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; på det tidspunkt, hvor maleren var i gang med at samle spanske motiver. Ligheden mellem barnet i Kavaleriet og barnet i Barnet med sværdet tyder på, at Léon var syv eller otte år gammel på det tidspunkt. Han kan ses i en akvarel og i et stik fra samme maleri. Senere, i Les Bulles de savon, morer den femtenårige Léon sig med at puste bobler i en skål med sæbe. Léon er afbildet som en drømmende teenager i Déjeuner dans l”atelier, der er malet i familiens lejlighed i Boulogne-sur-Mer, hvor familien Manet tilbragte sommeren. Léon som teenager optræder igen i Ung dreng, der skræller en pære, 1868, Nationalmuseet, Stockholm. Léon og Madame Manet er emnet for et maleri med titlen Intérieur à Arcachon (Interiør i Arcachon), som i høj grad er inspireret af Degas” stil. Léon læner sig over for sin mor, der kigger ud på havet gennem det åbne vindue. Dette maleri fra 1871 blev malet af Manet i slutningen af belejringen af Paris, da han rejste til sin familie i Oloron-Sainte-Marie, hvor han malede adskillige havneudsigter.1873 Léon, som ung voksen, ses i La Partie de croquet 1873.

Maleriet Le Déjeuner dans l”atelier, 1868, er karakteristisk for billedet af Léon Leenhoff som teenager, syv år efter L”Enfant à l”épée. Adolphe Tabarant finder det “gådefuldt” og foreslår, at Manet måske har lavet en skitse af den unge mand, før han placerede ham i maleriet. Men det mærkelige er ikke det drømmende blik i teenagerens øjne, som Manet fanger i andre malerier, men kompositionen, hvor figurerne synes at ignorere hinanden og synes at fungere som en folie for Léon. “Dette er et nøgleværk i Manets udvikling, den første ægte realistiske scene, som indleder en serie, der ti år senere skulle føre til Baren (En bar på Folies Bergère), som ikke er uden analogi med Frokosten.

Læs også, historie – Folkeforbundet

Hans svigerinde Berthe Morisot

Edma Morisot, Berthe Morisots søster, havde kendt Henri Fantin-Latour og Félix Bracquemond siden omkring 1860. Berthe mødte Manet senere, i 1867, da Fantin-Latour introducerede dem til Louvre, hvor Berthe var i gang med at lave en kopi efter Rubens. Manet var i begyndelsen meget ironisk over Berthe”s maleri. I et brev til Fantin-Latour den 26. august 1868 skrev han: “Jeg er enig med dig i, at Morisot-pigerne er charmerende. Men som kvinder kunne de tjene maleriets sag ved hver især at gifte sig med en akademiker og skabe ufred i denne dødsensfarlige mands lejr. Berthe og Édouard knyttede efterfølgende bånd af hengivenhed og gensidig agtelse. I mellemtiden var Berthe utilfreds med poseringssessionerne til Balkonen, ligesom de andre modeller i maleriet: Fanny Claus og billedhuggeren Pierre Prins. Berthe fandt Manet besværlig. Han havde for vane at retouchere pigernes malerier selv.

I forsommeren 1870, ca. et år efter Balkonen, “begyndte Manet en serie af blændende portrætter af Berthe Morisot, herunder Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Han bad Berthe om at posere for ham, mens han stadig var i gang med et portræt af Eva Gonzalès i en hvid kjole; Manets metoder irriterede Berthe.” Den 31. august 1870 skrev hun til sin søster: “Han begynder hvert portræt for femte og tyvende gang: hun poserer hver dag, og om aftenen vaskes hendes hoved med sort sæbe. Det er en opmuntrende måde at bede folk om at stille sig op på. Senere mistede Berthe ofte tålmodigheden under poseringssessionerne med Manet, som hun fandt for kræsen. Da han senere kom for at retouchere Berthe”s egne malerier, ventede hun faktisk, til han havde vendt ryggen til, før hun satte lærredet tilbage i sin oprindelige tilstand. Berthe var iført en hvid kjole, da hun poserede for Le Repos, et portræt af Berthe Morisot, og hun holdt aldrig op med at være utålmodig. Hun skrev til sin søster: “Manet belærer mig og tilbyder mig denne evige Mademoiselle Gonzalès som model – hun ved, hvordan man gør tingene godt, mens jeg ikke er i stand til noget. I mellemtiden laver han sit portræt igen for femogtyvende gang. Berthe, som var i en periode af tvivl, var overbevist om, at hendes kommende svoger foragtede hendes maleri og foretrak Eva Gonzalès”, og hun har meget dårlige minder om poseringssessionerne til dette portræt. Med sit venstre ben gemt under kjolen måtte hun ikke bevæge sig, for ikke at ødelægge malerens arrangement.

Manet beundrede ikke desto mindre Berthe Morisots talent. Han beviste det over for hende ti år senere, da han gav hende et staffeli i nytårsgave, den mest opmuntrende gave han kunne give hende.

Berthe Morisot blev Manets svigerinde i 1874, da hun blev gift med hans yngre bror Eugène Manet. Berthe blev senere en nøgleperson i den impressionistiske bevægelse. Hun blev medlem af Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, som Manet nægtede at blive medlem af, og hun deltog i den første og anden impressionistiske udstilling, som han også nægtede at deltage i.

Læs også, biografier-da – Horatio Kitchener

Brødrene Manet

Édouard Manet var den ældste af to brødre: Eugène Manet, født i 1833. Han optræder i Manets Musik i Tuilerierne og er også model for manden i morgenfrakke i Frokost på græsset og for en grafittegning af de tre hovedpersoner i Frokost på græsset 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), som ikke anses for at være en forberedende undersøgelse, men en senere tegning til Frokost på græsset. Eugène er en af de to hovedpersoner i maleriet Sur la plage, hvor den unge mand er i selskab med Suzanne Manet, kort før han gifter sig med Berthe Morisot på stranden i Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton hævdede også, at Eugène stod model til “Matadoren der hilser”, hvilket synes meget muligt i betragtning af motivets lighed med Eugène.

Gustave Manet, der blev født i 1835, var byrådsmedlem i Paris.

Det var sandsynligvis gennem ham, at maleren kom i kontakt med Georges Clemenceau, hvis portræt han malede. Man ved ikke meget om Gustave, som ikke optræder på nogen af hans brors malerier.

Læs også, biografier-da – Vaišvilkas af Litauen

Litterære venskaber

Allerede som ung maler havde Manet vundet Baudelaires venskab. De to mænd mødtes allerede i 1859 i salon hos kommandant Lejosne, en ven af Manet-familien. Selv om Baudelaire aldrig skrev offentligt til støtte for sin ven, selv ikke under skandalen i Salon des Refusés i 1863, værdsatte han den unge mands talent fra præsentationen af Absintdrikkeren højt. Som han bemærkede i 1865, kort før sin død, “der er fejl, mangler, en mangel på selvsikkerhed, men der er en uimodståelig charme. Jeg ved alt dette, jeg er en af de første, der har forstået det”.

Baudelaires venskab var særligt gavnligt for Manet efter præsentationen af Olympia: maleren, der var nedtrykt af den voldsomme kritik, han havde modtaget, skrev til Baudelaire, som var i Bruxelles i maj 1865. Baudelaire svarede på en måde, der gav ham mod:

“Så jeg er nødt til at fortælle dig mere om dig selv. Jeg må forsøge at vise dig, hvad du er værd. Det er virkelig tåbeligt, hvad du kræver. Du bliver grinet af, du bliver irriteret af vittigheder, du ved ikke, hvordan du skal gøre dig selv retfærdighed osv. osv. Tror du, at du er den første mand i denne situation? Har du mere genialitet end Chateaubriand og Wagner? De blev dog godt nok hånet? De døde ikke. Og for ikke at gøre dig for stolt, vil jeg fortælle dig, at disse mænd er modeller, hver i sin genre og i en meget rig verden, og at du kun er den første i din kunsts forfald. Jeg håber ikke, at De vil tage mig den skamløshed, som jeg behandler Dem med, ilde op. Du kender mit venskab med dig.

Baudelaire optræder i maleriet La Musique aux Tuileries, han er i baggrunden og bærer en høj hat. Manet lavede et profilportræt af ham, et gravering fra 1862.

Baudelaires alt for tidlige død i 1867 var et hårdt slag for både Manet og hans kone Suzanne, som mistede både en beskytter og en ven. Manets ufærdige maleri Begravelsen, der befinder sig på Metropolitan Museum of Art (New York), malet i 1867, var i høj grad inspireret af Baudelaires begravelse. Manet var til stede. Der var kun elleve personer, der fulgte efter ligvognen, fordi det var søndag, og mange mennesker havde forladt Paris. Den næste dag var der hundrede mennesker i kirken og lige så mange på kirkegården.

Det var på dette tidspunkt, at Édouard Manet fik støtte fra den 26-årige forfatter Émile Zola. Sidstnævnte, der var forarget over afvisningen af The Fife Player til den officielle Salon i 1866, offentliggjorde samme år en rungende artikel i L”Événement, hvori han forsvarede maleriet. Året efter gik Zola så vidt som til at dedikere en meget detaljeret biografisk og kritisk undersøgelse til Édouard Manet for at kunne “forsvare og illustrere” hans maleri, som han beskrev som “solidt og stærkt”.

Manet var meget taknemmelig over for sin nye ven, og i 1868 malede han portrættet af Émile Zola, som blev accepteret på salonen samme år. Maleriet indeholder flere anekdotiske og diskrete elementer, der afslører de to mænds venskab: Ud over den reproduktion af Olympia, der hænger på væggen, hvor Victorine Meurents blik er blevet ændret en smule i forhold til originalen, så Zola kan man på skrivebordet se den himmelblå bog, som forfatteren havde skrevet for at forsvare Manet. Aftalen mellem de to mænd varede dog ikke ved: Zola blev mere og mere forvirret over den impressionistiske udvikling i Manets stil, som var langt fra den realisme, han selv værdsatte, og han brød til sidst al kontakt.

Senere i sit liv skulle Manet finde det dybe og åndelige venskab, som han havde følt for Baudelaire, i Stéphane Mallarmé, hos en litterat” Forholdet mellem Mallarmé og Manet går mindst tilbage til 1873, året hvor digteren ankom til Paris. Et brev fra John Payne til Mallarmé, dateret den 30. oktober, omhandler et fælles besøg i maleren Mallarmés atelier. De havde mødt hinanden et par måneder tidligere, enten gennem Philippe Burty eller gennem Nina de Callias, hvis portræt Manet malede. Deres forhold var så tæt og regelmæssigt, at Mallarmé skrev til Verlaine i sin minibiografi i 1947: “I ti år har jeg set min kære Manet hver dag, hvis fravær i dag synes usandsynligt. De to mænd mødtes dagligt. (…) I 1876 valgte Manet et lille lærred for at male sin model i en afslappet holdning. Sidstnævnte, der var ti år yngre, var så beundret for Manets kunst, at han i 1876 udgav en begejstret artikel om ham i London i 1876. I denne artikel med titlen Les Impressionnistes et Édouard Manet forsvarede Mallarmé sin landsmand og især maleriet Le Linge, en uhøjtidelig skildring af en ung kvinde fra Les Batignolles, der vasker sit tøj, et værk, der blev afvist i salonen, fordi det kombinerede et trivielt tema med en impressionistisk stil. Manet malede derefter et portræt af Stéphane Mallarmé. Det var forfatteren Georges Bataille, der definerede den fantastiske succes, som dette portræt af digteren har haft. “I kunst- og litteraturhistorien er dette maleri enestående. Den udstråler venskab mellem to store hjerner; på dette lærred er der ikke plads til de mange nedture, som tynger den menneskelige race. Den lette kraft i flugten, den subtilitet, der også adskiller sætninger og former, markerer en ægte sejr her. Den mest luftige åndelighed, sammensmeltningen af de mest fjerne muligheder, opfindsomheder og skrupler udgør det mest perfekte billede af det spil, som mennesket er i sidste ende, når først det har overvundet sin tunghed.” Paul Valéry forbandt det, han kaldte “Manets triumf”, med mødet med poesien, først i Baudelaire og siden i Mallarmé. Denne triumf blev tilsyneladende opnået i dette maleri på den mest intime måde.

Denne nærhed mellem kunstner og forfatter fik Édouard Manet til at skabe de illustrationer, der ledsagede to af Mallarmés tekster: Le Corbeau, en oversættelse af Edgar Allan Poes digt i 1875, og L”Après-midi d”un faune i 1876.

Læs også, biografier-da – Matthias (Tysk-romerske rige)

Kunstneriske venskaber: “Manet-banden

Efterhånden som Manet blev ældre, tog et stigende antal unge kunstnere hans ånd til sig ved at modsætte sig akademismen. De gik ind for friluftsmaleri og kaldte sig selv skiftevis for intransigent, realister og naturalistiske kunstnere, men kritikerne kaldte dem til sidst ironisk nok for “impressionister”. Blandt disse unge talenter var der nogle, der kom tæt på Manet og dannede den såkaldte “Batignolles”-gruppe, der blev kaldt sådan med henvisning til Batignolles-kvarteret, hvor Manets atelier og de vigtigste caféer, som gruppen besøgte, lå. Gruppen omfattede malere som Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille og Claude Monet.

Af alle disse unge disciple var Manets mest fortrolige ven utvivlsomt Claude Monet, den fremtidige leder af impressionismen. De to maleres familier kom hurtigt tæt på hinanden og tilbragte lange dage sammen i Argenteuils grønne område, i Monets hjem. Disse regelmæssige besøg gav Édouard Manet mulighed for at male flere intime portrætter af sin ven, som det portræt, der ironisk nok kaldes Claude Monet, som han malede i sit atelier, og frem for alt at forsøge at efterligne hans stil og yndlingstemaer, især vand. Efterligningen er synlig i Argenteuil, hvor Manet bevidst tvinger sin linje til at nærme sig Monets iboende skarpere impressionisme med en uhørt blå Seine.

Denne gensidige beundring forhindrede dog ikke de to mænd i at udvikle deres egne stilarter uafhængigt af hinanden. Det er nyttigt at sammenligne to Paris-visninger, der blev malet samme dag og med samme emne i 1878 i forbindelse med Verdensudstillingen: Mens Manets Rue Mosnier aux drapeaux viser et strengt og næsten goldt landskab, afslører den frodige pragt i Monets Rue Montorgueil et radikalt anderledes synspunkt.

Édouard Manet var også tæt forbundet med maleren Edgar Degas, selv om sidstnævnte ikke var et specifikt medlem af Batignolles-gruppen. De to mænd var uadskillelige i de mørke timer under den fransk-preussiske krig i 1870, hvor Manet, der var fanget i det belejrede Paris sammen med sin ven, kun kunne kommunikere med sin kone Suzanne, der var flygtet til provinsen, via brev. Manet og Degas fandt yderligere slægtskab under Pariserkommunen gennem deres fælles modstand mod Versailles-partiet. Selv om de to mænd ofte skændtes og sloges om førerstillingen i den kunstneriske avantgarde, havde Degas altid stor respekt for Manet og hjalp med at fremme Manets værker efter hans død.

Læs også, historie – Operation Auguststorm

Slaget ved Kearsarge og Alabama

Historiemaleriet forblev på grund af sin meget akademiske karakter en marginal genre i Manets værk, selv om nogle få vigtige samtidsbegivenheder alligevel fangede hans interesse. I 1865 udødeliggjorde Manet f.eks. et søslag under borgerkrigen, der fandt sted ud for Cherbourg den 19. juni 1864 mellem det føderale skib Kearsarge og det konfødererede skib Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (134 × 127 cm). I 1872 udtalte Barbey d”Aurevilly, at “Manets maleri er først og fremmest en storslået marine” og understregede, at “det hav, det svulmer op omkring, er mere frygteligt end kampen”. Maleriet, der blev udstillet hos Alfred Cadart, blev rost af kritikeren Philippe Burty.

Samme år fremstillede Manet flere malerier med temaet Kearsarge og fiskerbåde, som vidner om tidens maritime aktiviteter: L”arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) eller portrætter af medlemmer af hans besætning (Pierrot ivre, en akvarel, der karikerer piloten Pontillon, den fremtidige mand af Edma Morisot, søster til maleren Berthe Morisot, som Manet var venner med).

Læs også, biografier-da – Ludwig van Beethoven

Henrettelsen af Maximilian

Manet var stadig i en svær tid efter den mislykkede udstilling på Alma, da nyheden om henrettelsen af Maximilian af Habsburg i Mexico den 19. juni 1867 nåede den franske hovedstad, selv om verdensudstillingen endnu ikke var afsluttet. Édouard Manet, der altid har været en ivrig republikaner, var skandaløs over den måde, Napoleon III trak støtten fra de franske tropper tilbage efter at have påtvunget Maximilians etablering i Mexico. Maleren arbejdede i mere end et år på et stort historisk og mindeværdigt lærred fra sommeren 1867 til slutningen af 1868.

Han lavede flere versioner af det samme emne. Den første er på Boston Museum, fragmenter af den anden er på National Gallery i London, den endelige skitse er på Ny Carlsberg Glyptotek i København, den endelige komposition på Mannheim Museum.

“Boston-versionen er den version, der er tættest på Goya i sin romantiske ånd og varme toner, som blev erstattet af en kold harmoni af grå, grønne og sorte farver i de følgende versioner. Mens Goya fangede det øjeblik, hvor soldaterne peger deres våben, fastholder Manet billedet. Denne version ville være det primitive laboratorium for sammensætningen.

Inspireret af Goyas Tres de mayo, men behandlet på en radikalt anderledes måde, var scenen med Maximilians henrettelse tilfredsstillende for Manet, som uden tvivl ville have foreslået den til salonen, hvis han ikke på forhånd havde fået at vide, at den ville blive afvist. Maleriet, som var velkendt i kunstverdenen, skulle dog blive efterlignet, især af Gérôme og hans henrettelse af marskal Ney. “Med sin rækkefølge af henrettelser er Manet et eksempel på det sidste forsøg på at genskabe det store historiske maleri. Det var først med Picassos Guernica (1937) og endnu tydeligere med massakrerne i Korea, at Manets udfordring blev taget op, en udfordring, som Manet selv havde givet Goya og den store tradition.”

Malerens veninde, sangerinden Émilie Ambre, udstillede maleriet i USA under hendes turnéer i 1879 og 1880, men det havde kun en relativ stor succes. Impressionismens triumf undertrykte for en tid ambitionen om at male tidens store begivenheder.

Læs også, biografier-da – Edvard 1. af England

Pariserkommunen – Den republikanske Manet

Manet var overbevist republikaner og gik ind i nationalgarden under krigen i 1870 sammen med Degas under ordre fra maleren Meissonier, der var oberst. Efter kapitulationen opholdt han sig i Bordeaux, inden han vendte tilbage til Paris, hvor han fandt sit atelier i rue Guyot. Kommunens sidste omvæltninger splittede Paris, og Manet, som var blevet valgt ind i kunstnerforbundet, tog afstand fra kommunens udskejelser. Han så imidlertid med rædsel på undertrykkelsens brutale karakter og udtrykte det i to litografier La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts), hvor de bagved trukne revolvermænd minder om henrettelsen af Maximilien eller Guerre civile (1871, et tryk fra 1874 opbevares i Bibliothèque nationale de France), hvor Manet vender billedet af den døde Torero om til en tegning af et lig, der ligger ved foden af en forladt barrikade, og værkets følelsesmæssige ladning forstærkes yderligere “ved en stram indramning koncentrerer kunstneren beskuerens opmærksomhed på denne liggende person, hvis ensomhed taler om den hurtige og brutale undertrykkelses uduelighed. “

Ligesom sine samtidige blev Manet ramt af Henri Rocheforts eventyr, der blev deporteret til Ny Kaledonien efter Kommunen, men som i 1874 undslap og nåede Australien på en lille hvalfanger. Republikaneren, men forsigtig, “ventede på republikanernes triumf i Senatet og kammeret i januar 1879 og på vedtagelsen af en amnestilov for kommunisterne i juli 1880, der tillod de flygtede at vende tilbage til Frankrig, før han tog emnet op”.

Manet, der var syg på det tidspunkt, bad om at møde Rochefort for at få detaljer om eventyret, og den 4. december 1880 skrev han til Stéphane Mallarmé: “Jeg så Rochefort i går, båden, der betjente dem, var en mørkegrå hvalbåd; seks personer, to årer. Med venlig hilsen.” Det var ud fra Rocheforts beretninger, at han komponerede to malerier med titlen L”Évasion de Rochefort, hvoraf det ene, hvor tegnene er mere præcise, er bevaret i Musée d”Orsay i Paris, mens det andet befinder sig i Kunsthaus i Zürich. I januar 1881 malede Manet et portræt i naturlig størrelse af Henri Rochefort, som nu befinder sig på Hamburg Museum.

Lidt tidligere (i 1879-1880) havde han lavet Portræt af Clemenceau, da Georges Clemenceau var formand for Rådet, i forbindelse med Gustave Manet, malerens bror, der var byrådsmedlem i La Chapelle (1878-1881) i Paris” 18. arrondissement, Clemenceaus højborg i valget.

Læs også, civilisationer-da – Seleukiderne

Havets verden

Fra 1868 og fremefter havde familien Manet for vane at tilbringe sommeren i Boulogne-sur-Mer i Pas-de-Calais, hvor de havde købt en lejlighed. Ud over Le Déjeuner dans l”atelier gav disse gentagne ophold Édouard Manet mulighed for at udvikle en genre, som han altid havde været tiltrukket af: havbilleder og havets verden. Boulogne, en vigtig fiskerihavn, var en uudtømmelig kilde til inspiration for en maler, der elskede naturalistiske motiver.

Det slående Clair de lune sur le port de Boulogne (Måneskin på Boulognes havn) skildrer en fiskerbåds hjemkomst ved mørkets frembrud og søfolkenes koner, der venter i månens skær. Fra denne almindelige scene skaber Manet en mystisk og dramatisk clair-obscur, sandsynligvis inspireret af det 17. århundredes flamske og hollandske natlandskaber eller Vernet”s måneskinnede havbilleder. Det er også muligt, at Manet blev inspireret af et lille format af Van der Neer, som han ejede og tilbød det på et salg, før han trak det tilbage. Omkring halvtreds værker af Van der Neer med lignende temaer blev solgt i Paris mellem 1860 og 1880.

Under ferien i Boulogne blev der skabt andre vigtige malerier, især Afgang med dampskibet fra Folkestone i 1869: Manet afbilder det rorstebeskib, som var forbindelsen til den engelske havn Folkestone, og som maleren faktisk var gået om bord på året før for at besøge London. Den hvidklædte dame i venstre side af kompositionen skulle være Suzanne Manet, ledsaget af sin søn Léon. Maleriet er i modsætning til Måneskin et af de mest markante eksempler på Manets evne til at lege med lys og farver. Den tjærede båd blev malet på stranden i Berck og har fiskernes arbejde som tema.

Boulogne-molen er også genstand for adskillige værker, hvoraf de fleste tilhører private samlere, med undtagelse af et på Van Gogh-museet i Amsterdam, og som næsten alle har titlen Jetée de Boulogne.

Manet vendte tilbage til temaet både i 1872-1873 med et maleri, der nu befinder sig på André Malraux Museum of Modern Art i Le Havre. Værket med titlen Boats at Sea. Soleil couchant (MNR 873), der er af lille format og ret usædvanligt for en marine, er sandsynligvis blevet fremstillet under et af malerens ophold i Berck. Kort efter præsenterede Claude Monet to malerier på udstillingen i 1874, Impression, soleil levant og Impression soleil couchant, som gav “startskuddet” til den impressionistiske bevægelse, som han gav sit navn til.

Læs også, historie – Æreslegionen

Caféer og koncertcaféer

Caféer, brasserier og koncertsale spillede en lige så vigtig rolle i det 19. århundredes kunstneriske liv som i det politiske liv. Her mødtes ofte malere, forfattere, journalister og samlere. Omkring Manet blev der dannet et “cenakel”, som ifølge Théodore Duret fra 1866 mødtes fredag aften på Café Guerbois, der lå i 11 Grand-Rue-des-Batignolles, den nuværende Avenue de Clichy. To borde er reserveret til denne gruppe, der afholder tumultariske diskussioner, hvorfra de nye kunstkriterier vil komme til udtryk. Omkring maleren var alle hans kammerater fra Couture-atelieret og gruppen fra 1863, herunder Fantin-Latour, Whistler og Renoir.

Maleren, der havde sit atelier på boulevard des Batignolles 34 fra 1864 til 1866, mødtes hver aften i denne store café, som senere fik navnet Brasserie Muller. Efter krigen i 1870, omkring 1875, bosatte Manet sig i La Nouvelle Athènes på Place Blanche. Disse to caféer var impressionismens højborge, men Manet besøgte også mødestedet for avancerede republikanere, fremtidige medlemmer af Pariserkommunen, såsom Raoul Rigault og Jules Vallès.

Manet beskæftigede sig flere gange med caféer, f.eks. med Le Bon Bock i 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), men det var især efter 1878, at temaet blev markant med det store maleri Reichshoffen, der forestillede interiøret i den nye cabaret i rue Rochechouart i Montmartre-kvarteret i Paris. Manet delte maleriet op i to separate billeder: Au café (Oskar Reinhart Museum “Am Römerholz”, Winterthur, Schweiz) og Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, London, olie på lærred, 97,1 × 77,5 cm), hvoraf der findes en version malet nogle måneder senere i 1878-79 og udstillet på Musée d”Orsay: La Serveuse de bocks (olie på lærred, 77,5 × 65 cm). Andre malerier, såsom Au café og La Prune, stammer fra samme periode, ligesom et mindre færdigt og mindre kendt værk Intérieur d”un café (ca. 1880) i Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Storbritannien.

Men det er en anden atmosfære, nemlig en restaurant med have på Avenue de Clichy, der inspirerede kunstneren til at male Chez le père Lathuille (1879), hvor vi ser en ung mand, der skynder sig hen til en ung kvinde og bejler til hende: “På dette års Salon har han et meget bemærkelsesværdigt portræt af M. Antonin Proust og en scene under åben himmel, Chez le père Lathuille, to personer ved et bord i en cabaret, med en charmerende munterhed og en delikat tone.

Det var mens han stadig beskæftigede sig med caféernes og nydelsesstedernes verden, at Manet, der allerede var dybt opslugt af syfilis, i 1881-1882 skabte et af sine sidste store værker med titlen En bar på Folies Bergère. Scenen blev i modsætning til hvad det ser ud til, ikke malet i Folies Bergère-baren, men blev helt genskabt i atelieret. Den unge kvinde, Suzon, der er brugt som model, er en rigtig ansat på denne berømte café-koncert. De mange elementer på marmorbaren, hvad enten det er flasker med alkohol, blomster eller frugt, danner en pyramideform, der kulminerer i blomsterne på servitricens bluse. Men det aspekt, der fangede kritikernes opmærksomhed mest, var Suzons spejlbillede. Spejlet synes ikke at afspejle et nøjagtigt billede af scenen, både hvad angår den unge kvindes kropsholdning og tilstedeværelsen af manden foran hende, som er så tæt på, at han logisk set burde skjule alt for beskueren. Dette, ifølge Huysmans, “bedøver de tilstedeværende, som flokkes om hinanden og udveksler forvirrede betragtninger om dette maleris luftspejl. Emnet er meget moderne, og M. Manets idé om at placere sin kvindefigur på denne måde i sit miljø er genial. Det er virkelig beklageligt at se en mand af M. Manets værdi ofre sig til sådanne kneb og kort sagt lave malerier, der er lige så konventionelle som andres! Jeg beklager det så meget desto mere, fordi hans bar på trods af de pudsige toner er fuld af kvaliteter, hans kone er velbeslået, og hans publikum er fuld af liv. På trods af alt dette er denne bar helt sikkert det mest moderne, det mest interessante billede, som denne salon indeholder.

Det er ikke umuligt, at idéen om en komposition foran et spejl blev inspireret af Gustave Caillebottes maleri Dans un café, hvor en mand, der står med afskårne knæ, læner sig op ad et bord foran et spejl (en komposition, der selv stammer fra Manets Déjeuner dans l”atelier).

Dette falske perspektiv, der er så rigt på poetiske implikationer, var overraskende fra starten. Det vidner Stop”s karikatur i Le Journal amusant om. Billedteksten til tegningen lyder: “La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: hendes ryg afspejles i et spejl, men uden tvivl som følge af en distraktion fra malerens side eksisterer en herre, som hun taler med, og hvis billede kan ses i spejlet, ikke i maleriet. Vi mener, at vi må rette op på denne forsømmelse – Salon 1882 – Den morsomme avis. Som mange andre scener i Manets malerier blev baren på Folies-Bergères fuldstændig rekonstrueret i atelieret, hvilket Pierre Georges Jeanniot, der besøgte maleren i hans atelier på det tidspunkt, vidner om. Manet, der allerede var meget syg, bød den unge mand velkommen ved at sige til ham: “Han var i gang med at male baren på Folies-Bergères på det tidspunkt, og modellen, en smuk pige, poserede bag et bord fyldt med flasker og proviant. Han genkendte mig med det samme, rakte mig hånden frem og sagde: “Det er kedeligt, jeg skal sidde stille. Jeg har ondt i fødderne. Sid der.

Læs også, biografier-da – Gustave Moreau

Stilleben

Manet kunne også godt lide stilleben: “En maler kan sige alt med frugt eller blomster eller bare skyer”, sagde han. En betydelig del af hans arbejde er viet til denne genre, især før 1870 og derefter i de sidste år af hans liv, da sygdom holdt ham fast i sit atelier. Visse elementer i hans malerier er egentlige stilleben, som f.eks. frugtkurven i Déjeuner sur l”herbe, blomsterbuketten i Olympia eller blomsterkrukken, det dækkede bord og forskellige genstande i Petit déjeuner dans l”atelier. Det samme gælder for portrætterne, med bakken med glas og karaffel i Portræt af Théodore Duret eller bordet og bøgerne i Portræt af Émile Zola. Men der er ingen mangel på autonome stilleben i Manets værk: kunstneren har således flere gange malet fisk, østers eller andre retter (Nature morte au cabas et à l”ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, eller La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, New York) og har dermed leveret en slags hyldest til Chardin. Endnu oftere malede han blomstermotiver, der mindede om det hollandske maleri (roser, pæoner, syrener, violer) eller frugt og grøntsager (der er en anekdote om En aspargesbuket: da Charles Ephrussi købte maleriet for mere end den tilbudte pris, sendte Manet ham et lille maleri (som nu befinder sig på Musée d”Orsay), der forestiller en enkelt asparges med ordene “Der manglede en asparges i din buket”.

Ud over den traditionelle genre tiltrækker Édouard Manets stilleben opmærksomheden ved undertiden at udgøre virkelige dramatiske omgivelser, som det fremgår af maleriet Vase med pæoner på piedestal (1864): ved kompositionen af de visne blomster, kronbladene der falder til jorden og den meget stramme indramning af vasen, fanges og drages beskuerens blik mod en nedadgående bevægelse.

“Næsten alle Manets tryk stammer fra begyndelsen af hans karriere mellem 1862 og 1868. Selv om omkring halvdelen af de omkring hundrede tryk ikke er blevet udgivet i hans levetid, er de alle utvivlsomt blevet lavet med henblik på udgivelse, og de fleste af dem efter malerier. De er snarere reproduktionsprints i 1700-tallets forstand, men endnu ikke originale prints i impressionisternes forstand. Vi befinder os mellem to verdener: Det er ikke længere Ancien Régime, det er endnu ikke Republikken. Den franske kapitalisme giver en ny offentlighed. Manets maleri omkring 1868 afspejler nye værdier. På det tidspunkt holdt han imidlertid så at sige op med at trykke, fordi der var andre hindringer for trykning, som Manets indsats underminerede, men som ikke var nok til at fjerne.

– Michel Melot

Fra 1860-1861 arbejdede Manet med gravering og fremstillede i alt næsten hundrede tryk – 73 raderinger og 26 litografier og træsnit – hvoraf nogle var taget fra emnerne i nogle af hans malerier, mens de andre var helt originale. Han beskæftigede sig regelmæssigt med dette arbejde indtil 1869 og vendte derefter tilbage til det i perioder indtil 1882. Der blev også lavet tryk og genoptryk efter hans død.

Han blev introduceret til denne kunst af Alphonse Legros og udgivet i form af album af Alfred Cadart, som via Société des aquafortistes udgav to numre fra september 1862.

Det er fortsat meget vanskeligt at fastslå en nøjagtig kronologi for de 99 aftryk. Det første synes at være Manet père I, tørnål og radering, dateret og signeret, udført i slutningen af 1860. Vi kan nævne Le Guitarero (1861), Le Buveur d”absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L”Acteur tragique (1866), Olympia (1867, udgivet af Dentu i den undersøgelse, som Émile Zola har viet maleriet), L”Exécution de Maximilien (1868, litografi), Le Torero mort (1868), La Barricade og Guerre civile (1871, litografier), Berthe Morisot (1872) og Le Polichinelle (hans eneste farvelitografi, 1876).

Han lavede også illustrationer til boghandlen, såsom Fleur exotique, inspireret af Goya, til samlingen Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs i Champfleurys Les Chats (Jules Rothschild, 1869, og ikke at forglemme Le Rendez-vous des chats, et litografi til lanceringsplakaten), de to portrætter af Charles Baudelaire, der blev offentliggjort i studiet signeret Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispicen til Les Ballades de Théodore de Banville (sommer 1874) og især tre værker, som han var den eneste originale illustrator til, nemlig otte plancher til Le Fleuve af Charles Cros (La Librairie de l”eau-forte, 1874), fire plancher og to vignetter til Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) af Edgar Allan Poe, oversat af Stéphane Mallarmé, og, fra samme kilde, fire træsnit til L”Après-midi d”un faune (A. Derenne, 1876).

I 1875 illustrerede Manet Ravnen af Edgar Allan Poe, som var blevet oversat af Baudelaire. Han lavede autografer til exlibriset og fire illustrationer.

Autograferne var af særlig betydning for Manet, som ifølge Étienne Moreau-Nélaton var meget omhyggelig med valget af papir og teknik. Autograferne er seks penseltegninger med autografisk blæk, overført til zink og trykt af Lefman. Billedarkene blev indsat mellem de dobbelte ark med tekst. Forlæggeren måtte tage hensyn til digterens og kunstnerens raffinerede smag. Stéphane Mallarmé fortæller, at han blev skræmt af den sorte silke, som Manet ville sætte på bagsiden af kartonen, og at maleren stadig krævede “et pergament, et blødt grønt eller gult papir, der nærmede sig omslagets tone”. Illustrationen til den første strofe er en ret præcis tegning, der beskriver digteren ved sit bord. Det næste, som kunstneren har bearbejdet mange gange, er mere imponerende midnatsdysterhed med et mørkt og trist landskab. På den tredje plade sidder raven stadig på Pallas” buste og gentager sit uhyggelige “Nevermore”, og Manet følger teksten meget nøje og har opfundet et usædvanligt billede for at udtrykke konfrontationen mellem raven og digteren. Og jo længere man kommer ind i teksten, jo mørkere bliver pladerne, indtil det sidste billede næsten er ulæseligt med skyggespillet og de brede penselstrøg. Skæbnen for The Raven var meget skuffende, selv om det er et meget raffineret værk. Ifølge Henri Mondor og Jean Aubry “var det alt for store format, illustrationerne af Édouard Manet, som stadig var meget omdiskuteret i 1875, Poes digt var enestående for de fleste læsere, og Mallarmés navn, som stadig var næsten ukendt, alt sammen medvirkende til at holde potentielle købere væk. Det følgende år fik Mallarmés L”Après-midi d”un faune, som skulle udgives af Alphonse Derenne, en bedre modtagelse, men blev ikke en succes.

Ifølge Léon Rosenthal er fire af Manets plader forsvundet og eksisterer kun som fotografier: Gadesangeren, Mændene med stråhatte, Posada og De rejsende.

Manet brugte også grafit og blækvask til to Annabel Lee (1879-1881). Det første, Young Woman by the Sea (46,2 × 29 cm), befinder sig på Boijmans Van Beuningen Museum i Rotterdam, det andet på Statens Museum for Kunst i København. Tidligere havde han anvendt denne teknik på À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) og Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

I 1877-1878 fremstillede Manet to vogne. Det ene er med grafit (Cabinet des dessins du Louvre), det andet med sort blyant og blå blækvask. Mand med krykker (27 × 20 cm), der nu befinder sig på Metropolitan Museum i New York, er figuren set bagfra i Rue Mosnier aux drapeaux. Den syge var bosiddende i det europæiske kvarter og er tegnet med tusch. Tegningen var et omslagsdesign til Les Mendiants, en sang af hans ven Ernest Cabaner med tekst af Jean Richepin.

I 1879 opholdt Édouard Manet sig sammen med sin kone i seks uger på den hydroterapi-klinik, som læge Louis Désiré Fleury havde grundlagt i Meudon-Bellevue, da han var syg. Da han i maj 1880 vendte tilbage for at tage en fire måneders kur i maj 1880, boede han på Pierres-Blanches-sporet, hvor han malede flere billeder. Han vandt endda en pris på salonen i 1881 og blev tildelt æreslegionen af sin ven Antonin Proust, som var blevet minister for de smukke kunstarter: tildelingen blev besluttet trods modstand i slutningen af 1881, og ceremonien fandt sted den 1. januar 1882.

Han var svækket i flere år, men i de sidste to år malede han små malerier, som han udførte siddende (mange små stilleben med frugt og blomster, såsom Roser i en vase), men især portrætter af sine gæster i pastel, en mindre trættende teknik end oliemaleri. Han døde endelig den 30. april 1883 på 39, rue de Saint-Pétersbourg i en alder af 51 år, efter at han havde fået syfilis i Rio og var blevet ramt af en ataksi i bevægeapparatet. Sygdommen, der ud over de mange lidelser og den delvise lammelse af lemmerne, som den havde påført ham, udviklede sig til koldbrand, hvilket gjorde det nødvendigt at amputere hans venstre fod elleve dage før hans død.

Begravelsen fandt sted den 3. maj 1883 på kirkegården i Passy i nærværelse af Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas og mange andre af hans tidligere bekendte. Ifølge Antonin Proust, hans livslange ven, omfattede begravelsesoptoget “kranse, blomster og mange kvinder”. Degas på sin side siges at have sagt om Manet, at “han var større, end vi troede”.

Hans grav ligger i kirkegårdens 4. afdeling, og en gravskrift graveret af Félix Bracquemond i 1890 “Manet et manebit” (på latin: “Han forbliver og vil forblive”, et ordspil med malerens navn) kan opsummere den generelle følelse i kunstverdenen efter hans død. Han er begravet sammen med sin kone Suzanne, sin bror Eugène og sin svigerinde Berthe. Hans buste på hans gravsten er udført af den hollandske billedhugger og maler Ferdinand Leenhoff, bror til Manets kammerat.

Manet blev udskældt, fornærmet og latterliggjort, men han blev den anerkendte leder af “avantgarden”. Selv om maleren var forbundet med impressionismens aktører, betragtes han i dag fejlagtigt som en af dens fædre. Han var en stærk inspiration både i sit maleri og i sine yndlingstemaer. Hans måde at male på, som er baseret på virkeligheden, er grundlæggende anderledes end Claude Monets eller Camille Pissarros. Nogle af hans værker er tæt på impressionismen, såsom L”Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil og Une allée dans le jardin de Rueil. Selv om Manet holdt sig væk fra impressionismen, støttede han dens repræsentanter, især sin svigerinde Berthe Morisot, på den første udstilling af den første udstilling af impressionistiske malere.

Mesteren efterlod sig mere end 400 lærreder og utallige pasteller, skitser og akvareller, som udgør et stort malerisk værk med en klar indflydelse på hans samtids kunstnere, såsom Batignolles-gruppen, og langt ud over det: Manet er internationalt anerkendt som en af de vigtigste forløbere for det moderne maleri, og hans store malerier kan ses på verdens største museer. Det var i 1907, som en ironi i maleriets historie, at Olympia, der blev “afvist” i 1863, kom ind på Louvre-museet 44 år efter sin skabelse (det befinder sig nu på Musée d”Orsay).

Édouard Manet spiller en vigtig rolle i Olivier Rolins roman Un chasseur de lions (2008), sammen med den komiske og latterlige eventyrer Eugène Pertuiset, hvis portræt han malede i 1881 “som Tartarin”.

I 2000 blev et af hans malerier solgt for over 20 millioner dollars. I 2014 blev maleriet Spring, der har været ejet af en samler og hans familie i over hundrede år, solgt for 65 millioner dollars (52 millioner euro) hos Christie”s i New York.

I 2004 opdagede en skrothandler i Genève angiveligt et ukendt Manet-maleri gemt under en skorpe. Han hævder, at han i portrættet af en smuk ung kvinde, Méry Laurent, har identificeret Édouard Manets model og elskerinde. Det oprindelige maleri, der blev anset for at være skandaløst på grund af sin erotiske karakter, blev maskeret og glemt. Det er dog ikke bekræftet, at maleriet kan tilskrives Édouard Manet.

Den 22. juni 2010 blev et selvportræt af Édouard Manet solgt i London for 22,4 millioner pund (27 millioner euro), hvilket er et rekordstort beløb for et værk af den franske maler.

I 2012 kunne Ashmolean Museum i Oxford efter en auktion erhverve portrættet af frøken Claus malet i 1868 takket være et offentligt bidrag på 7,83 millioner pund. Maleriet blev forbudt at eksportere fra Storbritannien af Reviewing Committee on the Export of Works of Art.

Hans eneste kendte elev var Eva Gonzalès (1849-1883), som Alfred Stevens introducerede ham for ham i 1869. I Manets atelier mødte hun Berthe Morisot, som var jaloux på hendes venskab med mesteren. Han malede et billede af hende i 1870, hvor hun malede et stilleben, som nu befinder sig i samlingerne på National Gallery i London.

Læs også, mytologi-da – Romersk religion

Eksterne links

Kilder

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet