Elia Kazan

Mary Stone | juli 22, 2022

Resumé

Elia Cazan (7. september 1909 – 28. september 2003) var en amerikansk film- og teaterinstruktør, producer, manuskriptforfatter og forfatter, hvis karriere strakte sig fra 1930”erne til 1970”erne.

Kazans første store succes var på Broadway, hvor han blev en fortaler for en ny skuespillerskole baseret på Stanislavskis system. Fra 1935 begyndte Kazan at opføre forestillinger på det berømte eksperimentelle The Group Theater, og i 1947 var han medstifter og leder af Actors” Studio, et af tidens mest prestigefyldte teaterkompagnier. I 1947 havde Kazan især succes med to stykker – All My Sons (1947) af Arthur Miller, som gav Kazan sin første Tony Award for bedste instruktør, og A Streetcar Named Desire (1947-1949) af Tennessee Williams. Kazan vandt efterfølgende Tony Awards for instruktionen af The Death of a Salesman (1949-1950), baseret på Millers skuespil, og J. B.” (1958-1959) af Archibald MacLeish, samt Tony-nomineringer for Cat on a Hot Roof (1955-1956) af Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) af William Inge og The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) af Williams.

Fra 1945 begyndte Kazan at arbejde i Hollywood som instruktør. Han vandt Oscars for at instruere Gentleman”s Agreement (1947) og At the Port (1954) samt Oscar-nomineringer for A Streetcar Named Desire (1951), East of Heaven (1955) og America, America (1963, som også gav ham nomineringer for bedste manuskriptforfatter og for bedste film som producent). Andre af Kazans vigtigste film omfatter A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panik på gaderne (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) og Splendour in the Grass (1961). Som instruktør opnåede Kazan anerkendelse ved at instruere film om akutte sociale og moralske temaer, der er baseret på en stærk dramaturgi og på hans evne til at få sine skuespillere til at spille fremragende. I alt 21 skuespillere er blevet nomineret til Oscar-priser for deres præstationer i film instrueret af Kazan. Kazan har gjort så unge og tidligere ukendte skuespillere som Marlon Brando, James Dean og Warren Beatty berømte, og skuespillerinderne Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker og Natalie Wood har alle spillet nogle af deres bedste roller i hans film.

Ud over to Oscars for sin instruktørrolle har Kazan modtaget en Oscar for fremragende filmfotografering, fire Golden Globes for sin instruktørrolle og adskillige prestigefyldte priser ved mange prestigefyldte internationale filmfestivaler, herunder filmfestivalerne i Cannes og Venedig.

Kazans liv og karriere blev skæmmet af en kontroversiel handling, da han i 1952 på et møde i den amerikanske kongreskommission for uamerikanske aktiviteter nævnte otte af sine tidligere teaterkolleger, som havde været medlemmer af det amerikanske kommunistparti sammen med ham i begyndelsen af 1930”erne. Dette førte til, at de blev optaget på en sortliste i Hollywood og fik et de facto forbud mod at arbejde i Hollywood i næsten to årtier, mens Kazans egen karriere steg kraftigt efter hans vidneudsagn. Kazan forsøgte efterfølgende gentagne gange at forklare og retfærdiggøre sin handling, men mange etablerede filmskabere accepterede aldrig hans forklaring.

Elia Kazan (født Elias Kazancioglu) blev født den 7. september 1909 i Konstantinopel i det Osmanniske Rige (nu Istanbul, Tyrkiet). Han var en af fire sønner i en familie af anatolske grækere. Hans far emigrerede til New York, hvor han blev tæppehandler, og flyttede familien hertil kort før udbruddet af Første Verdenskrig. Ved sin ankomst til USA var Kazan 4 år gammel. Familien bosatte sig først i New York i det græske kvarter i Harlem, og da han var otte år, flyttede familien til forstaden New Rochelle.

Efter at have afsluttet gymnasiet, hvor Kazan studerede “uden særlig udmærkelse”, blev han indskrevet på Williams Private College i Williamsburg, Massachusetts. For at betale for sine studier arbejdede han på deltid som tjener og opvasker. På college fik Kazan kælenavnet “Gadge” (en forkortelse for “Gadget”), som Kazan selv sagde, at han fik, fordi han var “lille, kompakt og excentrisk… en hjælpsom, praktisk og altid imødekommende lille type”. Dette øgenavn, som han hadede, blev ved med at følge Kazan gennem hele hans liv. Som Kazan selv sagde, gjorde han sig selv sådan “for at finde fælles fodslag med folk, for at blive accepteret, for at blive usynlig”. Senere sagde John Steinbeck, der skrev manuskriptet til Viva Zapata, til ham: “Sikke et kælenavn! Nyttig for alle andre end ham selv!”. Kazan tilskrev sin anatolske oprindelse meget, især det, han i sin selvbiografi kaldte “et ønske om at indynde sig og en evne til at lade som om”. Han havde det samme “anatolske smil”, som han “ikke kunne lide så meget ved sin far, et smil, der skjulte vrede”.

På universitetet var Kazan en outsider. Som filmhistorikeren David Thompson skriver: “På college og senere på skolen for dramatik var Kazan altid en bitter outsider, en vred, påtrængende indtrænger.Han havde ingen venner og var sydende af vrede over at blive ignoreret af smukke hvide elitepiger – indtil han rørte dem med sin outsider-energi. Han arbejdede ofte sort som bartender til elitestudentfester, hvor han ikke kunne komme ind som medlem af det lukkede studenterkollegium. Som Kazan sagde: “Ved sådanne studenterfester blev min tvangsmæssige tiltrækning til andres kvinder født, og mit behov for at tage dem for mig selv”. Han indrømmede senere, at han havde været en “manisk forfører af kvinder” hele sit liv.

På trods af sine senere bedrifter fortsatte Kazan hele sit liv med at betragte sig selv som en outsider. Som han sagde i et interview i 1995: “Mange kritikere kalder mig en outsider, og det gør de vel også, fordi jeg er udlænding, jeg er indvandrer. Jeg mener, jeg var ikke en del af samfundet. Jeg gjorde oprør mod det. Og selv når det lykkedes mig, forblev jeg en outsider. Fordi det er min natur.

I sit sidste år på college så han Sergei Eisensteins The Battleship Potemkin. Han studerede filmen Battleship Potemkin i sit sidste år på college og besluttede sig for at tage skuespillet alvorligt. Efter at have afsluttet Williams College med fremragende karakterer blev Kazan indskrevet på Yale University”s School of Drama, hvorefter han blev ansat på Group Theatre i New York i 1933.

Læs også, biografier-da – Samuel Taylor Coleridge

En teaterkarriere i 1930”erne og 1960”erne

Efter to år på Yale University”s School of Drama blev Kazan i 1932 ansat på The Group Theater i New York som skuespiller og assisterende instruktørassistent. Han optrådte første gang på Broadway-scenen i A Doll (1932) og spillede derefter rollen som en sygeplejerske i Sidney Kingsleys medicinske drama Men in White (1933-1934), som også havde Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand og hendes mand Morris Karnowski i hovedrollerne, som Kazan 19 år senere ville kalde kommunister.

Som mange andre unge kunstnere, der så den store depressionens ødelæggelser og håbede på en lovende fremtid, meldte Kazan sig i 1934 ind i det kommunistiske parti sammen med sin kone Molly Day Thatcher. Men ifølge David Thomson fra The Guardian “blev Kazan ikke gjort til et lydigt partimedlem. Han havde en egenrådig smag. Især elskede han Orson Welles” arbejde. Til sidst ankom en partifunktionær, “manden fra Detroit”, til Kazans cellemøde og skældte ham ud til de andre. Der blev stemt om Kazans medlemskab af partiet, og han blev enstemmigt ekskluderet. Han blev en outsider, selv i de nidkære 1930”ere hadede han hemmelighedskræmmeri og paranoia og kunne ikke udstå undertrykkelsen af individualitet”.

Kazan og Odets var gode venner i 1930”erne. Efter at være blevet dramatiker opnåede Odets “enorm succes med sit stærke enaktsstykke” Waiting for Lefty (1935). I dette stykke udmærkede Kazan sig i den betydningsfulde rolle som en vred taxachauffør, der opfordrede sine kolleger til at strejke og derefter vendte sig mod publikum og opfordrede dem til at synge sammen med ham: “Strike!”. Harold Clurman, medstifter af The Group Theater, mindes i sin bog The Fiery Years (1945): “Elia gjorde et fantastisk indtryk. Alle var overbevist om, at vi tog ham direkte fra taxaen specielt til rollen. I anden halvdel af 1930 spillede Kazan med i Odets” skuespil “Paradise Lost” (1935) og “Golden Boy” (1937), musicalen “Johnny Johnson” (1937) til musik af Kurt Weill samt i Irwin Shaws skuespil “Nice People” (1939).

I slutningen af 1930”erne havde Kazan også fundet sig selv som instruktør. I 1935 instruerede Kazan sit første stykke, The Young Go First (1935), efterfulgt af Casey Jones (1938) og Thunder Rock (1939), der var baseret på skuespil af Robert Ardrey. I 1937 begyndte Kazan for første gang at filme og optog sin første film sammen med kameramanden Ralph Steiner, en 20-minutters uafhængig dokumentarfilm, The Cumberland Men (1937).

I 1940 fik Kazan Hollywoods opmærksomhed med sin medvirken i Odets” skuespil Night Music (1940), og mellem 1940 og 1941 medvirkede han i to gangsterfilm instrueret af Anatole Litwack – Conquer the City (1940) og Blues in the Night (1941). Ifølge Thomson “var han god i begge roller, men han betragtede aldrig sig selv som mere end en skurk eller en karakterskuespiller.” Som Dick Vosburgh skrev i The Independent, spillede Kazan i sommeren 1940 “en behagelig gangster i Warner Bros.-filmen Conquer the City. Han bliver uventet skudt af en medgangster og dør med en uventet stemme: “Åh, Gud, det havde jeg ikke regnet med!”, og det var et af filmens mest mindeværdige øjeblikke.” Vosburgh fortæller videre, at ifølge Hollywood-legenden tilbød studievejleder Jack Warner Kazan en flerårig kontrakt som skuespiller og rådede ham samtidig til at ændre sit navn til Paul Cézanne. Da den unge skuespiller påpegede, at der allerede var en Paul Cézanne, svarede Warner angiveligt: “Du laver et par succesfilm, og så glemmer folk alt om den fyr!” Efter at have spillet klarinettist i samme studie i Blues in the Night (1941) besluttede Cézanne at koncentrere sig om at instruere. I sin selvbiografi fra 1988, Elia Kazan: A Life, skrev han: “Jeg besluttede den sommer, at jeg aldrig ville være skuespiller igen, og det blev jeg aldrig igen.

Kazan vendte tilbage til sit teater og “greb hurtigt fat i den kreative kraft i det, der viste sig at være et kritisk øjeblik”. Under den store depression blev The Group Theater betragtet som det mest betydningsfulde eksperimentelle teater i sin tid. Hans arbejde var baseret på Stanislavskijs system, “hvor skuespilleren internt oplever den følelse, han skal legemliggøre på scenen, og relaterer karakterens følelser til sine egne erfaringer”. Kazan stoppede dog ikke her. Tidligere, da han arbejdede som assisterende instruktør på Theatre Guild, så han en anden tilgang til teaterskuespillet, som skuespilleren Osgoode Perkins var indbegrebet af. Kazan skrev: “Der er ingen følelser der, kun håndværk. På alle områder af teknisk udstyr var han uovertruffen.” Fra det øjeblik begyndte Kazan at forsøge at kombinere begge metoder i sit arbejde – psykologiske og professionelle, eller tekniske: “Jeg troede, at jeg kunne tage den type kunst, som Perkins var et eksempel på – udadtil rent skuespil, kontrolleret og behersket i hvert eneste minut og hver eneste vending med tilbageholdende, men overbevisende gestik – og kombinere det med den type skuespil, som Group var ved at opbygge – intenst og virkelig følelsesladet, med rødder i det underbevidste og derfor ofte uventet og chokerende i sin afsløring. Jeg ønskede at forsøge at bringe disse to modsatrettede og ofte modstridende traditioner sammen.” Som Mervyn Rothstein skriver i New York Times: “Ved at kombinere disse to teknikker blev Kazan kendt som skuespilinstruktør – for mange kunstnere var han den bedste skuespilinstruktør gennem tiderne. Mange kritikere sagde, at det skuespil, som han senere opnåede fra Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Elie Wallach og Natalie Wood blandt mange andre, var det bedste i deres karriere.”

I 1942 modtog Kazan rosende anmeldelser for sin opsætning af den populære komedie Café Corona (1942), som var hans første store succes som teaterinstruktør. (1942), som var hans første store succes som teaterinstruktør. Komedien The Skin of Our Teeth (1942-1943), der er baseret på Thornton Wilders skuespil, fulgte snart efter med et “drømmecast” med bl.a. Tallulah Bankhead, Fredric March og Montgomery Clift. Stykket blev et stort hit med 359 forestillinger. Selve stykket vandt Pulitzerprisen, og Kazan fik New York Drama Critics Society Award for sin opsætning. Denne produktion var et gennembrud for Kazan. Den blev fulgt op af succesproduktioner som Kurt Weills og Ogden Nashs musical One Touch of Venus (1943-1945, 567 forestillinger) med Mary Martin og den antifascistiske komedie Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 forestillinger).

Til sidst kom Kazan til den konklusion, at Group Theater havde uret i at antage, at teater er en kollektiv kunst. Han sagde: “For at få succes er man nødt til at udtrykke en persons vision, overbevisning og vedholdende tilstedeværelse. Denne person skal have en passion for klarhed – sammen med manuskriptforfatteren skærper han manuskriptets hovedtema og analyserer derefter hver enkelt linje for at finde motivation og dramatisk spænding.”

I 1947 grundlagde Kazan, Cheryl Crawford og Robert Lewis Actors Studio som en særlig platform, hvor skuespillere kunne udvikle sig i deres profession og udvikle den psykologiske viden, der var nødvendig i de skuespil, som dominerede Broadway i 1940”erne og 1950”erne. Senere blev Lee Strasberg også medlem af Actors Studio, hvor han blev fast direktør fra 1951 til sin død i 1982. The Actors Studio, som praktiserede skuespil efter en metode, der lå tæt op ad Stanislavskys system, viste sig at være yderst indflydelsesrig i sin stræben efter den indre sandhed, som skuespilleren skal afsløre. Det var faktisk denne metode, der forvandlede skuespilleren fra en professionel fortolker til et kreativt geni. Desuden fungerede denne metode med sit personlige udtryk ifølge Thomson endnu bedre på skærmen end på scenen. Skuespillerstudiet blev en slags åndeligt hjem for teaterfolk, og skuespillerne var vilde med Kazans måde at instruere på.

I denne periode begyndte Kazans samarbejde med dramatikere som Arthur Miller og Tennessee Williams, hvilket gjorde Kazan til en af de mest magtfulde skikkelser på Broadway. I 1947 havde Kazan især succes med to stykker, All My Sons (1947) af Arthur Miller og A Streetcar Named Desire (1947-1949) af Tennessee Williams. All My Sons, som havde 328 forestillinger, var Kazans første samarbejde med Miller. Opførelsen af dette stykke, der handlede om “de onder, som spekulationer i krig skaber”, blev med Rothsteins ord “uimodståeligt” gennemført. Stykket vandt to Tony Awards – til Miller som forfatter og til Kazan som instruktør.

I 1947 begyndte Kazans samarbejde med Tennessee Williams på Broadway. Deres første samarbejde var produktionen af A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 forestillinger), som dramatikeren vandt Pulitzerprisen for. Som Rothstein bemærkede, “gjorde en storslået iscenesættelse af dette stykke om den tarvelige sydstatsaristokrat Blanche DuBois og hendes søsters voldelige mand Stanley Kowalski Kazan til en fremragende Broadway-instruktør, og karakteren Kowalski gjorde den 23-årige Brando til en ny stor stjerne. Som Thomson bemærkede: “Forestillingen er vigtig på grund af den fysiske energi i skuespillet og den psykologisk rige opførsel i Branlo, som Kazan valgte til at spille Kowalski. Og den karakteristiske amerikanske skuespilstil, som Kazan udviklede under Stanislavskijs stærke indflydelse.” Teaterkritiker John Chapman fra New York Daily News kaldte stykket “et af de uforglemmelige værker, hvor alt er rigtigt, og intet er forkert”. Med undtagelse af Jessica Tandy, der spillede Blanche DuBois på Broadway, gengav hele New York-besætningen i A Streetcar Miracle deres roller i filmudgaven af stykket fra 1951. Stykket vandt to Tony Awards – for bedste drama (Williams) og bedste dramatiske skuespillerinde (Tandy)

I denne periode befandt Kazan sig ved en skillevej – på den ene side var han allerede begyndt at arbejde i Hollywood, på den anden side var han stadig tiltrukket af sine teaterrødder i Østen. Ifølge Thomson var Kazan “fascineret af de muligheder, som biografen gav for at skabe virkelighed gennem vind, luft og valg af sted, men også for at skabe dramatik og for at vise godt skuespil. Som instruktør blev han mere visuel, mere filmisk og – som nogle har sagt – en mere Hollywood-mand, hvilket han selv kunne lide at foragte.”

Alligevel besluttede Kazan ikke at opgive scenen. Han fortsatte sit samarbejde med Miller med The Death of a Salesman (1949-1950, 742 forestillinger), som en anmelder kaldte “en fascinerende og ødelæggende teatralsk eksplosion, som kun den moderne teatergæst kan modstå”. Mervyn Rothstein i New York Times kaldte stykket for “endnu en teatermæssig milepæl” af Kazan, “en knusende anklage mod den amerikanske livsstil med Lee Jay Cobb i hovedrollen som den gennemsnitlige amerikanske sælger Willie Loman”. Miller vandt en Pulitzer-pris og to Tony Awards for dette stykke, nemlig for bedste stykke og bedste forfatter, Kazan vandt en Tony for sin instruktion, og stykket vandt også prisen for bedste birolle (Arthur Kennedy), bedste dramaproducent og bedste kunstneriske instruktør.

1950”erne var præget af en række succesfulde nyopsætninger af Kazan på Broadway. Blandt disse var hans første Broadway-produktioner af Camino Real (1953), baseret på et stykke af Williams, og Tea and Sympathy (1953-1955), baseret på et stykke af Robert Anderson. Stykket blev opført 712 gange og vandt en Tony Award for skuespilleren John Kerr samt Theatre World Awards for skuespillerne Anthony Perkins og Mary Fickett. Kazans næste store succes var Cat on a Hot Tin Roof (1955-1956, 694 forestillinger), der var baseret på et stykke af Williams, hvis tekst under Kazans kontrol blev underkastet en omfattende revision. For dette stykke fik Williams ud over Pulitzerprisen for bedste drama også en Tony-nominering. Andre Tony-nomineringer omfatter Kazan for instruktørrollen, Barbara Bel Geddes for bedste skuespillerinde og Joe Milziner for bedste scenografi.

Kazans mest succesfulde produktioner omfatter også dramaet Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 forestillinger) baseret på William Inges skuespil, som opnåede fem Tony-nomineringer, herunder for bedste skuespil (nomineret af Inge som forfatter, Kazan og Arnold St. Sabber som producenter) og separat for bedste produktion af Kazan. Stykket “J. B.” (1958-1959, 364 forestillinger) baseret på Archibald MacLeishs skuespil, som vandt Pulitzerprisen for bedste drama, vandt også to Tony Awards – MacLeish for bedste skuespil og Kazan for bedste instruktion – samt Tony-nomineringer for bedste kunstneriske instruktion og for skuespillerne Christopher Plummer og Nan Martin. Dramaet The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 forestillinger) baseret på Williams” skuespil gav Kazan en New York-kritikerpris og en Tony-nominering for bedste instruktion samt Tony-nomineringer for skuespil til Geraldine Page og Rip Torn.I 1961 sagde Kazan, at “de svimlende omkostninger ved en Broadway-produktion” og producenternes nedskæring af øvelsesplanerne gjorde det “næsten umuligt at udføre et kunstnerisk dristigt arbejde”. Han forlod Broadway og begyndte at skrive romaner og manuskripter.

Efter en kort pause fra litteratur og film vendte Kazan tilbage til New York i 1964 som direktør og kunstnerisk leder (sammen med Robert Whitehead) af det nye Vivian Beaumont Theater, der dengang var under opførelse i Lincoln Center. Mens det nye teater blev bygget, opførte Kazan fem produktioner, herunder to af Arthur Millers dramaer After the Sinfall (1964-1965) og It Happened in Vichy (1964-1965) på ANTA Theatre

Læs også, biografier-da – Georges Seurat

Filmkarriere 1945-1952

Som Rothstein skriver, “efter at have nået toppen i teatret begyndte Kazan også at opnå anerkendelse som filminstruktør. Kazans første spillefilm var melodramaet The Tree Grows in Brooklyn (1945), der var baseret på Betty Smiths bestseller fra 1943.

Denne rørende historie fortæller om den irske Nolan-familie, der bor i en lejlighed i Brooklyn i 1912, og om de bekymringer og trængsler, som den irske familie Nolan oplever i sit liv. Familien består af faderen (James Dean), en flot og venlig, men uansvarlig alkoholiker, den hårdtarbejdende og ansvarlige mor Cathy (Dorothy McGuire) og de to børn, den 13-årige Francie (Peggy Ann Garner) og den 12-årige Neely. Historien er fortalt på vegne af den kloge og nøgterne Francie, som elsker sin far og gerne vil lære. Hendes mors frisindede og lidt ekstravagante søster, tante Cissy (Joan Blondell), er også aktiv i familiens liv. Som filmkritiker Dick Vosburgh skrev i The Independent, svarede filmproducenten Darryl F. Zanuck, da 20th Century Fox-producenten Louis D. Leighton foreslog, at Kazan skulle instruere en filmatisering af romanen, at “Jeg er naturligvis mistænksom over for dybe tænkere i film. Nogle gange tænker de så dybt, at de rammer ved siden af målet.” Filmen viste imidlertid, at Zanuck tog fejl. Filmen blev instrueret med stor følelse, og James Dean og Peggy Ann Garner vandt Oscars for deres skuespil. Filmen blev også nomineret til en Oscar for bedste manuskript.Den blev efterfulgt af western-sæbeoperaen Sea of Grass (1947), der fortalte historien om St. Louis-socialisten Luthie Cameron (Katharine Hepburn), som gifter sig med en stor kvægbonde fra New Mexico, oberst Jim Brewton (Spencer Tracy). Obersten kæmper en bitter kamp mod de nye bosættere, der besætter hans jord. I begyndelsen støtter Luthie sin mand, men bliver snart frastødt af oberstens intolerance og grusomhed og forlader ham. Hun bosætter sig i Denver og indleder en affære med advokaten Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), som forsvarer bosætternes rettigheder. Nogle år efter fødslen af sin søn vender hun imidlertid tilbage til obersten, men uden den rette forældreopmærksomhed vokser hendes søn (Robert Walker) op og bliver en kriminel, der til sidst bliver dræbt af en politipatrulje.

Kazan var i første omgang så glad for historien, at han specifikt henvendte sig til Metro-Goldwyn-Mayer Studios for at få lov til at instruere en film baseret på den. Senere i et interview sagde Kazan, at det, der tiltrak ham ved værket, var “omfanget af en klassisk amerikansk historie” og “følelsen af, at når der sker historiske ændringer, går noget vidunderligt tabt”. Kazan ønskede at lave en storskala film på stedet med relativt ukendte “rå skuespillere”, men endte med at skulle arbejde i en studiepavillon med førsteklasses stjerner. Som Kazan senere sagde, hvis “jeg havde vidst, at en film om græs, åbne vidder og himlen” ville blive optaget i studiet, og “hvis jeg havde været stærk og selvsikker nok, hvis jeg havde forsvaret min egen værdighed, ville jeg have nægtet. Men jeg har lært ikke at stoppe op og lede efter den bedst mulige løsning. Den endelige version af manuskriptet tiltalte Kazan slet ikke, men han kunne ikke gøre meget, da hans indflydelse i Hollywood var begrænset på det tidspunkt. Ifølge filmhistorikeren Jeremy Arnold gjorde Kazan sit bedste, men som han forudså, var arbejdet kaotisk og ubehageligt. De største problemer var den tidsplan, som studiet havde fastsat, og alvorlige konflikter mellem instruktøren og de to stjerner. Tracy led af alkoholproblemer, som konstant er underspillet, men Hepburn beundrede hans præstation i hver eneste scene for at holde sin partner fra et fuldstændigt sammenbrud, hvilket ikke tillod Kazan at omsætte sin vision af skuespil i filmen. I sidste ende var det ifølge Arnold “ikke kun den mest atypiske film for Kazan, men også den svageste film fra stjerneduoen Tracy-Hapburn. Den moderne kritiker Dennis Schwartz kaldte den “en skuffende studie-western af episke proportioner”, der “på trods af et overdådigt budget og en intelligent produktion er irriterende langsom og grublende, lang og kedelig og desuden uden action for en western … Der er bare for meget, der virker forkert ved denne gammeldags gårdfejde, herunder det unaturlige valg af hovedrolleindehaverne i en western med bykomedie-melodrama-stjerner i hovedrollerne. De bringer en unødvendig stilet teatralskhed til billedet og ser anstrengt ud.

Zanuck og Kazan gik derefter sammen om den langt mere succesfulde Boomerang! (1947), som var baseret på en virkelig mordsag og blev optaget i en lille by, der lignede det sted, hvor mordet skete. Filmen begynder med det chokerende mord på en ældre præst under en aftenspadseretur ned ad hovedgaden i en lille by i Connecticut. Politiet pågriber snart en lokal vagabond (Arthur Kennedy), der er mistænkt for mord, hvorefter anklager Henry Harvey (Dana Andrews) træder til for at sikre en domfældelse. I første omgang fører Henry med støtte fra de lokale myndigheder og offentligheden sagen til en skyldig dom, men så kommer han i tvivl om den anklagedes skyld, da alle efterforskningens konklusioner er baseret på indicier. Selv på trods af den anklagedes tilståelse føler Harvey, at han er uskyldig. Han gennemfører sin egen undersøgelse og efter grundig overvejelse og på trods af det intense pres, der lægges på ham, opgiver han anklagerne.

De fleste kritikere og anmeldere gav filmen en positiv anmeldelse. Bosley Crowther i New York Times bemærkede, at manuskriptet afviger en del fra det faktiske materiale, men roste filmens kunstneriske fortjenester og skrev, at “præsentationsstilen har udviklet sig til et drama af sjælden klarhed og kraft”, og efter hans mening “har den som melodrama med humanistiske og sociale overtoner ingen kunstneriske mangler”. Variety Magazine kaldte filmen “et overbevisende melodrama om det virkelige liv, der er fortalt i semi-dokumentarisk stil”, og James Agee i The Nation skrev, at Boomerang! kan prale af “det mest fejlfri skuespil, jeg har set i en enkelt film”. Den nutidige filmkritiker Paul Tatara skriver, at filmen “stadig er et spændende billede, der rammer hårdere og bevæger sig hurtigere end de fleste film fra den tid”. Filmen blev nomineret til en Oscar for bedste manuskript og bedste film på filmfestivalen i Cannes, og som instruktør vandt Kazan priser fra National Board of Critics og New York Film Critics Society. Kazan selv betragtede filmen som et gennembrud for ham.

Kazan instruerede igen sin næste film, det sociale drama Gentleman”s Agreement (1947), for Twentieth Century Fox. Filmen fortæller historien om journalisten Phil Green (Gregory Peck), der efter at være flyttet til New York får til opgave af redaktør John Minifee (Albert Dekker) at skrive en artikel om antisemitisme. For at gå dybere ind i emnet beslutter Green, som ikke er jøde, sig for at leve i seks måneder og lade som om han er jøde.

Han møder forlæggerens niece, læreren Cathy Lacey (Dorothy McGuire), og begynder at date hende. Cathy er enig i Phils holdning til antisemitisme, men fortolker den mindre kategorisk. Phil støder på flere eksempler på diskrimination af jøder, da en sekretær (June Havoc) bliver nægtet ansættelse på grund af sit jødiske navn, og hans jødiske ven Dave Goldman (John Garfield) fortæller, hvordan en antisemitisk soldat angreb ham i hæren. På grund af sin etniske oprindelse er Dave ikke i stand til at finde en passende bolig til sin familie. Derefter møder Phil antisemitisme blandt læger, og som jøde bliver han nægtet indkvartering på et dyrt hotel i en forstadsby, og hans søn bliver hånet i skolen. Mange af Janes søster Katies venner kommer ikke til festen, efter at de har fået at vide, at der vil være en jøde til stede, og Katie nægter at udleje sit gratis sommerhus til Dave, fordi naboerne ikke vil have det, hvilket fører til en afbrydelse af forlovelsen med Phil. Efter at Phils artikel udkommer, som får stor ros på redaktionen, indvilliger Cathy i at udleje sin hytte til Dave, hvorefter Phil forsoner sig med hende.

Filmen er baseret på den bestseller fra 1947 af samme navn af Laura Z. Hobson. Som filmhistorikeren David Sturritt bemærker, var emnet risikabelt for tiden, og mange advarede Zanuck mod at lave denne film, men til hans og Kazans ære lyttede de ikke til dette råd og “kørte den væg på Twentieth Century Fox”. Ikke desto mindre mente nogle kritikere, at det var forkert at fokusere på en helt, der kun midlertidigt lider under antisemitisme. Som den liberale forfatter Ring Lardner skrev, “moralen i filmen er, at man aldrig skal være ondskabsfuld mod en jøde, fordi han måske viser sig at være ikke-jøde”. Andre har kritiseret filmen for dens overdrevent moralistiske karakter. Især Robert L. Hatch skrev i The New Republic, at det var “mere en afhandling end et skuespil, som lider under de iboende fejl ved et sandhedsfortællende værk”. Han bemærkede dog, at historien “går langt videre end at vise den åbenlyse chikane af jøder og beskrive de beskidte tricks i lukkede kredse og hos udvalgte kunder. Sunde mennesker er imod sådanne eksempler på unormal adfærd, men gentlemanaftalen påvirker også disse sunde mennesker selv, idet den tvinger dem op i et hjørne, hvor en kodeks for acceptabel adfærd ikke længere kan dække dem, og de bliver nødt til at gøre deres holdning klar”.

På den anden side roste Bosley Crowther i New York Times filmen og skrev, at “antisemitismens afgrundsdybhed er blevet afsløret i filmen med lige så åbenhjertighed og endnu større dramatisk kraft end i den roman, den er baseret på. Hvert øjeblik af de fordomme, der beskrives i bogen, fik en fantastisk illustration og en mere udtryksfuld demonstration i filmen, hvilket ikke blot udvidede, men intensiverede omfanget af den moralske forargelse.” Krauser bemærkede den gode og modige handling fra producenten Twentieth Century-Fox Studios, som gjorde filmen så gribende, og skrev videre: “De fremragende skuespillere, Elia Kazans strålende instruktion og manuskriptforfatterens ligefremhed med at nævne specifikke navne gav filmen realisme og autenticitet. Filmen vil være med til at åbne øjnene på millioner af mennesker i hele landet for dette grimme og foruroligende problem.” Krauser bemærkede imidlertid, at filmen kun berører et begrænset spektrum af amerikanere “på det højeste sociale og professionelle niveau” og kun undersøger de overfladiske manifestationer af antisemitisme i det borgerlige miljø “uden at dykke ned i den djævelske moral, som antisemitismen udspringer af”. Som Sterrit påpeger, har The Gentleman”s Agreement på grund af sit modige, kloge og engagerende indhold fået en lang række høje hædersbevisninger. Zanuck fik en Oscar-nominering for bedste film, Kazan vandt prisen for bedste instruktør, og Celeste Holm blev hædret for sin birolle. Filmen modtog i alt otte Oscar-nomineringer, herunder nomineringer til skuespillerne Gregory Peck og Dorothy McGuire. Filmen vandt også fire Golden Globes, bl.a. for bedste film og for bedste instruktør (Kazan). Kazan vandt også National Board of Critics Award, New York Society of Film Critics og blev nomineret til den store internationale pris ved filmfestivalen i Venedig. Ifølge Thomson er Oscar-priserne for bedste film og bedste instruktør “meget generøse priser i dag for et projekt om antisemitisme, der virker stilfærdigt og højrøvet i sin fornemmelse af sin egen dristighed og nyhed. Det er ikke en særlig god eller hurtig film – på det tidspunkt var Kazan stadig en meget bedre instruktør, der var meget mere indstillet på impulserne fra det levende teater.” Ikke desto mindre hører filmen ifølge Sterrit til blandt de bedste “film om presserende samfundsproblemer”, som Hollywood har lavet siden slutningen af Anden Verdenskrig, og desuden “fremstår den stadig som et intelligent, skarpt og gribende drama. Og selv om tiderne har ændret sig siden 1947, er det emne, som den så dristigt tager fat på, stadig relevant i dag”.

En anden gribende socialfilm Pinky (1949) fulgte snart efter, som ifølge Rothstein var “en af de første film om racisme og blandede ægteskaber”. Filmen handler om en lys hudfarvet afroamerikansk kvinde, Patricia “Pinky” Johnson Jeanne Crane.) Hun voksede op og blev uddannet som sygeplejerske i det nordlige USA, inden hun vendte tilbage til sin bedstemor Daisy (Ethel Waters) i en lille sydstatsby. I Boston har Pinky en hvid forlovede, dr. Thomas Adams, som hun ønsker at vende tilbage til. På grund af politiets uretfærdighed over for sorte og chikanen fra hvide mænd beslutter Pinky sig for at rejse. Daisy overtaler hende imidlertid til at blive sygeplejerske hos Miss Em (Ethel Barrymore), en syg hvid kvinde, der bor i et faldefærdigt hus ved siden af. Miss Em viser sig at være en hård, men retfærdig kvinde. Hun opfordrer Pinky til ikke at forsøge at lade sig selv fremstå som hvid og til at leve sit liv naturligt og ignorere fordommene. Pinky fortæller Tom, som er kommet for at besøge hende, at hun er sort, men han er ikke flov. Han tilbyder at tage med ham tilbage til Norden og leve som en hvid kvinde, men Pinky ønsker at fortsætte sit arbejde i sin hjemby. Inden hun dør, opretter frøken Em et testamente og efterlader Pinky sit hus og sin jord i den tro, at hun vil bruge dem til noget godt. På trods af krav fra frøken Em”s slægtninge og bønner om at tilbagekalde testamentet beslutter Pinkie, der er rørt over frøken Em”s tillid til hende, at hun ikke vil vende tilbage til Norden, før arvespørgsmålet er afgjort. Til sidst vinder Pinkie retssagen, hvorefter Pinkie ved hjælp af det hus og den jord, hun har arvet, opretter Miss Em”s Clinic and Nursery for negersamfundet, som hun driver sammen med Daisy.

Filmen er baseret på Sid Ricketts Summers roman Quality (1946), som blev offentliggjort første gang i Ladies Home Journal. John Ford blev udpeget som den første instruktør, men efter en uges arbejde var Zanuck utilfreds med optagelserne og de formulariske billeder af sorte personer. Han erstattede Ford med Kazan, som kort forinden havde opnået stor succes med den antisemitiske The Gentleman”s Agreement. Da Kazan overtog instruktørposten, kasserede han alle Fords optagelser som uegnede, men han lod manuskriptet og rollelisten forblive uændret, selv om han straks indså, at Jean Crane med sin skønhed, sit intense ansigt og sin passivitet ikke var egnet til titelrollen. Men han fandt en udvej med Crane ved at lade disse egenskaber være spændingen i hendes karakter. I modsætning til Kazan, der ønskede at optage i en sydlig by, besluttede studiet at optage det meste af filmen i pavillonen. Som Kazan senere sagde: “Der var naturligvis ikke noget snavs, sved og vand, der var ingenting. Det er derfor, jeg ikke bryder mig så meget om ”Pinky””. Efter filmens udgivelse skrev Philip Dunne i New York Times, at filmen brød “et langvarigt tabu om film om racemæssige eller religiøse fordomme”.Variety Magazine mente imidlertid ikke, at filmens emne var skarpt nok og skrev, at filmen sætter “underholdning over for fornuft”. I sin anmeldelse i New York Times skrev især Bosley Crowther: “Zanuck og Twentieth Century-Fox har henledt opmærksomheden på racismeproblemet på dets mest berømte sted – i det dybe syd” og har skabt “et livligt, afslørende og følelsesmæssigt intenst billede”. Filmen “præsenterer nogle aspekter af racediskrimination i Syden helt ærligt… Men trods alle dens fordele har denne demonstration af det sociale problem visse mangler og udeladelser, som det er svært at være enig i. Forfatternes syn på både sorte og hvide er i høj grad begrænset til typer, som ikke svarer til nutidens virkelighed. Der tilbydes ingen virkelig konstruktive overvejelser om forholdet mellem sorte og hvide. Filmen er kun en levende redegørelse for visse grusomheder og uretfærdigheder. Men det giver dem følelser og bekymringer. Og det kan vi være filmen og dens skaberne fuldt ud taknemmelige for”.Selvom den samtidige kritiker Thomson kaldte filmen “et banalt forsøg på at fortælle en historie om racisme”, mente Dick Vosburgh, at filmen var “et seriøst angreb på racefordomme, hvilket var endnu en succes for Zanuck og Kazan, selv om den blev ødelagt af en eskapistisk finale”. Selv om filmen ikke vandt en Oscar ligesom The Gentleman”s Agreement, fik den alligevel tre kvindelige skuespillere nomineret til en Oscar – Jeanne Crane som bedste skuespillerinde og Ethel Barrymore og Ethel Waters som bedste birolle.

Filmen blev efterfulgt af Twentieth Century-Fox” noir-thriller Panic in the Streets (1950). Filmen, der er baseret på Edna og Edward Enkhalts historie Quarantine, Some Like It Colder, fortæller om en officer fra det amerikanske sundhedskorps (Richard Widmark) og en politikaptajn (Paul Douglas), der forsøger at forhindre en epidemi af lungepest i New Orleans. Inden for en dag eller to skal de identificere bærere af den dødelige sygdom, før den spreder sig i massevis. De smittede viser sig at være tre banditter, som dræber en mand, der lige er ankommet ulovligt fra udlandet. De tre gangstere, der er klar over, at de er jaget, gemmer sig for myndighederne, men til sidst bliver de neutraliseret.

Ved udgivelsen fik filmen overvejende positive anmeldelser. Variety Magazine kaldte den f.eks. “et enestående stalker-melodrama” og fremhævede det “stramme manuskript og den stramme iscenesættelse”. Selv om filmen “handler om de vellykkede forsøg på at fange et par bakteriebærende kriminelle for at forhindre spredningen af pesten og panik i storbyen”, er pesten dog “et eller andet sted et sidetema i forhold til politiet og bøllerne”. Magasinet bemærker også, at “der er en masse livlig action, gode menneskelige følelser og nogle usædvanlige øjeblikke i filmen”. Senere har kritikerne også rost filmen. TimeOut Magazine kaldte den “en fremragende thriller, der er langt mindre fyldt med betydning end de fleste af Kazans film”. Anmelderen bemærkede, at filmen “finder en slående balance mellem film noir-genren og den metode til psykologisk skuespil”, som Actors Studio i New York går ind for, især når “den paniske søgen er ved at tage fart”. Filmkritikeren Michael Atkinson mener, at denne film overgår langt de fleste standard noirs “på grund af sin modne bevidsthed, sin fuldendte realisme og sin afvisning af Hollywoods nemme svar og enkle løsninger”. Atkinson skriver, at “filmen er væsentligt mere end blot endnu en noir-film eller endog en ”problemfilm”… Selv om den i sin kerne er en politisag – med en epidemiologisk McGuffin i fokus – er den også det klogeste, mest overbevisende, mest fascinerende og detaljerede portræt af amerikansk liv, der nogensinde er blevet skabt i tiden før Hollywoods New Wave-æra.” Kritikeren bemærker, at i denne “spændende thriller er Kazans skarpe opmærksomhed på forfølgelsens energi og de bureaukratiske procedurers kompleksitet kun rammen for filmen. Men det, der virkelig er fængslende i den, er de menneskelige karakterer og følelsen af kaos.” Ifølge Atkinson “er der intet i Kazans bemærkelsesværdige filmografi – ikke engang In the Harbour (1954) fire år senere – der opnår samme subtilitet, variation i tekstur og uforudsigelighed som Panic… Kendt for sit fremragende skuespil, men sjældent rost for sin visuelle skarpsindighed, præsenterer Kazan i denne film disse ingredienser i omvendt rækkefølge: “Ved at filme denne kriminalhistorie i et ekstremt hurtigt tempo har han ført et omfattende cast ind i en form for realisme, som ingen andre kendte i 1950…Kazan tegner et rabiat portræt af byen ved at bruge talrige optagelser på stedet og fylde hvert hjørne af filmen med autentiske urbane anliggender og bekymringer. Filmkritiker Jonathan Rosenbaum kaldte filmen “den bedste og mest glemte af Kazans tidlige film”. Edna og Edward Enkhalta vandt Oscaren for bedste historie for filmen, og Kazan vandt den internationale pris og en nominering til den gyldne løve ved filmfestivalen i Venedig. Filmen blev placeret blandt årets ti bedste film af det amerikanske National Board of Critics.

I 1947 iscenesatte Kazan Tennessee Williams” A Streetcar Named Desire på Broadway-scenen, som blev opført i to år og fik stor succes hos både publikum og kritikere. Warner Bros. inviterede Kazan til at instruere filmen baseret på dette stykke, “som i det væsentlige var baseret på de samme principper som arbejdet med stykket. Hovedrollerne blev også spillet af skuespillere fra Broadway-stykket, med undtagelse af Jessica Tandy, som spillede Blanche Debois.” Ifølge Thomson besluttede studiet at erstatte Tandy med Vivien Leigh, der blev anset for at være en skuespillerinde med stort kommercielt potentiale. Lee spillede rollen som Blanche i London-produktionen af A Streetcar Named Desire, som blev udført af hendes mand Laurence Olivier. Som filmhistorikeren James Steffen skriver, stod Kazan under arbejdet med filmen over for visse problemer både med skuespillerne, primært Vivien Leigh, og med censuren. Især “Lee var konstant i strid med Kazan om fortolkningen af hendes rolle, såvel som med de andre skuespillere, der arbejdede under Stanislavskis system.” Desuden var Lee”s forhold til sin mand på dette tidspunkt begyndt at falde fra hinanden, og “rollen som Blanche forstærkede kun hendes maniodepressive tilstand”. Fra filmen på kravet om censur blev fjernet fra henvisningen til homoseksualitet døde mand Blanche, og det sidste stykke, hvor Stella opholdt sig med sin mand, blev ændret til en scene, hvor hun forlader ham. Ellers er resten af stykket stort set uændret.

Filmen fortæller historien om Blanche DuBois (Vivien Leigh), en mindreårig, men stadig ret attraktiv kvinde, som efter at være blevet forladt og uden midler besøger sin søster Stella (Kim Hunter), der bor sammen med sin mand Stanley Kowalski (Marlon Brando) i et fattigt industriområde i New Orleans. Blanche, der har en ædel dames mentalitet og manerer, irriterer straks den grove proletariske og realistiske Stanley, der ser Blanches hykleri og ikke accepterer hendes “kulturelle” manerer, løgne, fantasier, fortielser og arrogance. Til gengæld omtaler Blanche i en samtale med sin søster Stanley som “et undermenneske, et primitivt dyr”. Da Blanche møder Stanleys venner, og brylluppet nærmer sig, opdager Stanley sandheden om hendes fortid. Det viser sig, at Blanche er blevet fyret fra sit job på grund af en hed affære med sin 17-årige elev, og hun bliver ikke taget alvorligt i sin hjemby på grund af sin prostitution og konstante flirt med mænd. Stanley fortæller det til både Stella og hendes forlovede, som bagefter erklærer, at han “ikke har nogen intentioner om at hoppe i et hajtank”. Efter at have bragt den fødende Stella på hospitalet vender Stanley hjem, hvor han voldtager Blanche, hvorefter hun mister forstanden. Kort efter at barnet er født, indkalder Stanley psykiatere for at få Blanche indlagt på et psykiatrisk hospital. Blanche tror først, at hendes rige bejler er kommet efter hende. Da hun til sidst indser, at det ikke er tilfældet, forsøger hun at gøre modstand, men da hun ikke har nogen anden mulighed, tager hun af sted med lægerne. Stella skriger, at hun aldrig vil gå tilbage til Stanley, tager barnet og løber hen til en nabo. Stanley kan høres råbe: “Stella! Hej, Stella…!”

Ifølge filmhistorikeren Roger Ebert “forårsagede filmen en storm af kontroverser ved sin udgivelse. Den blev kaldt umoralsk, dekadent, vulgær og syndig på trods af betydelige ændringer, der blev foretaget på censorernes anmodning”. Som filmhistorikeren Scott McGee påpeger, “selv om filmen chokerede mange seere, var den en stor succes i kassen. Men dens største bedrift var, at den åbnede døren for Production Code Administration til at give grønt lys for mere kantede og imponerende film”. Filmen indbragte mere end 4 millioner dollars i biografen, hvilket var ganske betydeligt for 1951, og den var desuden elsket i fagkredse. Filmkritiker Bosley Krauser i New York Times bemærkede bl.a., at “ud fra Williams” skuespil A Streetcar Named Desire, som tog de fleste af de dramatiske priser ved Broadway-kasserne, skabte instruktør Elia Kazan og et helt fantastisk cast en film, der pulserede af lidenskab og gribende følelser”. Som anmelderen skriver videre: “Takket være den uforglemmelige præstation af den store engelske kvinde Vivien Leigh i den hjerteskærende rolle som en degraderet sydstatsskønhed og takket være den hypnotiserende atmosfære, som Kazan har skabt ved hjælp af filmens kraft, er denne film lige så smuk, hvis ikke smukkere, end skuespillet. Den indre pine er sjældent formidlet på skærmen med en sådan sensualitet og klarhed. Kazan har koreograferet historien med en så overstrømmende energi, at lærredet simpelthen pulserer af vred vold, før det pludselig falder ned i en svækkende og smertefuld stilhed. Det hadfyldte sammenstød mellem den fortabte dame og den barske mand er filmet med en så behændig brug af nærbilleder, at man virkelig kan mærke den varme, der udgår fra dem. Ved at iscenesætte lyset og iscenesættelsen, kombineret med en strålende musik og en skuespiltekst af ægte poetisk rigdom, har Kazan fremkaldt hjertesorg og fortvivlelse.” Sammenfattende bemærker Krauser, at “ingen ord kan yde retfærdighed til indholdet og det kunstneriske niveau i denne film. Man skal se det for at forstå det. Vi opfordrer dig indtrængende til at gøre det.” Den indflydelsesrige filmkritiker Pauline Kael var begejstret for Lees “sjældne” skuespil, der “fremkalder medlidenhed og rædsel”, og udtalte endvidere, at både Lee og Brando “leverede to af de største skuespilpræstationer i filmverdenen”. Filmkritiker Roger Ebert udtalte, at “ingen anden præstation har haft større indflydelse på skuespilstilen i moderne film end Brandos arbejde som Stanley Kowalski, Tennessee Williams” barske, ildelugtende, seksuelt ladede helt.” Anmelderen bemærker også, at “ud over Brandos fantastiske præstation var filmen også et af de største ensembleværker i filmverdenen.” Ifølge James Steffen “anses filmen nu for at være en milepæl for biografen med hensyn til dens ensemble-skuespil, Kazans iscenesættelse og produktionsdesignernes imponerende arbejde.”

The Hollywood Reporter foreslog, at A Streetcar Named Desire og A Place in the Sun (1951) ville “gå lige op med hinanden (i prisræset)… på grund af historiernes pessimisme og fordi begge historier er så realistisk udført”. I sidste ende modtog A Streetcar Named Desire tolv Oscar-nomineringer (“A Place in the Sun” fik ni). Vivien Leigh vandt en Oscar for bedste skuespillerinde og Kim Hunter og Carl Molden for bedste birolle. Det var første gang, at en film havde vundet tre Oscars for skuespil. Filmen vandt også Oscars for art direction og for scenografi. Marlon Brando fik kun en nominering og tabte til Humphrey Bogart. “A Streetcar Named Desire” blev nomineret til Oscar-uddelingen for bedste film, men tabte til “An American in Paris” (1951). Kazan blev nomineret for bedste instruktør, og der var også nomineringer for bedste musik, bedste manuskript, bedste kameraarbejde, bedste lydoptagelse og bedste kostumedesign. Bogart forventede ikke at vinde en Oscar, fordi han som mange andre i Hollywood troede, at prisen ville gå til Brando. Folkene hos Metro-Goldwyn-Mayer var også overraskede over, at deres film, An American in Paris, slog de to favoritter til at vinde en Oscar. Efter offentliggørelsen af resultatet offentliggjorde studiet en notits i fagpressen, hvor studiets symbol Leo så lidt forlegen og overrasket ud og sagde: “Helt ærligt, jeg stod bare ”under solen” og ventede på en ”sporvogn””. Kazan vandt også en særlig jurypris ved Venedig-festivalen og en nominering til Den Gyldne Løve, modtog New York Society of Film Critics Award og blev nomineret til Directors Guild of America Award.

Kazans næste film var det historiske drama baseret på et manuskript af John Seinbeck, Viva Zapata! (1952), som han instruerede for Twentieth Century-Fox under ledelse af producenten Darryl Zanuck. Filmen følger Emiliano Zapatas liv og arbejde, en af lederne af den mexicanske revolution fra 1910 til 1917. Filmen foregår i 1909, da en delegation af indianere fra delstaten Morelos, herunder Zapata (Marlon Brando), ankommer til Mexico City for at mødes med præsident Porfirio Diaz. Præsidenten afviser deres krav om at tilbagelevere den jord, der er blevet taget fra dem. Da bønderne vender hjem, forsøger de at genvinde kontrollen med jorden, hvilket fører til et sammenstød med regeringstropperne. Zapata, lederen af bondemodstanden, er eftersøgt og tvinges til at gemme sig i bjergene, hvor han slår sig sammen med sin bror Eufemio (Anthony Queen). Snart står Zapata, hvis autoritet blandt bønderne vokser, sammen med en indflydelsesrig politisk oppositionsleder, Francisco Madero, som udnævner Zapata til sin general i syd og Pancho Villa til sin general i nord. Efter at Diaz er blevet væltet, overgår magten i landet til Madero. Zapata bliver rasende, da Madero ønsker at betale ham tilbage for sin støtte med en rig ejendom, mens han udskyder spørgsmålet om at genoprette indianernes landrettigheder. En af Huertas højtstående generaler overtaler Madero til at dræbe Zapata, som er for magtfuld og indflydelsesrig. Da Huerta gør et mislykket forsøg på at dræbe Zapata, griber han til våben igen og konfronterer generalen. Huerta anholder og dræber Madera og overtager styringen af landet. Efter Huertas nederlag mødes Villa og Zapata med andre revolutionære ledere i Mexico City og beslutter at udnævne Zapata til ny præsident. Efter at have hørt fra bønderne, at Eufemio er blevet en despot, der ulovligt beslaglægger jord og koner, siger Zapata op og vender hjem for at tage sig af Eufemio, som snart bliver dræbt af manden til en af de kvinder, han har forført. Zapata er træt af politik og vender tilbage til sin hær, men den nye præsident Carranza, der ser Zapata som en alvorlig trussel, beslutter at ødelægge ham. Zapata bliver lokket i en fælde og dræbt, og hans lemlæstede lig bliver vist frem i en nærliggende landsby. Men folket nægter at tro på høvdingens død og håber fortsat på hans tilbagevenden.

Som filmhistorikeren David Sterrick bemærker, påstod Kazan, at idéen til at lave en film om Zapata kom til ham under en tilfældig samtale med Steinbeck, men i virkeligheden var Steinbeck allerede i slutningen af 1940”erne begyndt at arbejde på emnet til en mexicansk film, som dog aldrig blev sat i produktion. Twentieth Century Fox besluttede at lave Zapata-filmen med Darryll Zanuck som producer, der samlede et førsteklasses produktionsteam bestående af Kazan, skuespillerne Marlon Brando og Anthony Quinn samt “den litterære superstjerne” John Steinbeck.

Ifølge Sterrit frygtede studiet problemer med Production Code Administration, som ikke anbefalede produktion af film om revolutionære personer, især ikke om dem fra Mexico, da det kunne fremkalde vrede, hvis historiske begivenheder blev fremstillet forkert. Som Thomson bemærker: “Det var en slags Hollywood-radikalisme – oprøreren er en romantisk helt, og hans modstandere er uærlige mennesker. Desuden var stemningen i Hollywood på det tidspunkt “følsom på grund af den antikommunistiske heksejagt, der var begyndt”, og derfor var det risikabelt nok at tage fat på en film om “en populær oprører som en modig helt”. Selv om studiet fik godkendelse fra Production Code Administration, var der problemer med den mexicanske regering. I sidste ende måtte studiet nøjes med at optage flere scener i forskellige versioner, en for Mexico og en anden for resten af verden. Især scener, hvor Zapata personligt henretter en af sine gamle kammerater, og hvor hans forlovede sidder på hug som en bondekone for at vaske sit vasketøj, blev fjernet fra den mexicanske version, ligesom scener, der viser, at Zapata ikke kunne læse eller skrive.

Ifølge Kazan var det, der tiltrak ham mest ved historien, at Zapata fik en enorm magt og derefter gik væk fra den, da han følte, at den fordærvede ham. Som Kazan sagde, ønskede han og Steinbeck, som tidligere kommunister, at bruge Zapatas liv til “metaforisk at vise, hvad der skete med kommunisterne i Sovjetunionen – hvordan deres ledere blev reaktionære og undertrykkende i stedet for avancerede og progressive”. For at opnå større autenticitet forsøgte Kazan at sikre, at der ikke var nogen “kendte ansigter” i filmen, og Brando havde på det tidspunkt kun medvirket i en enkelt film, Men (1950) af Fred Zinnemann, mens Quinn var tiltrukket af ham, fordi han var mexicaner, hvis far havde deltaget i revolutionen. Filmen blev optaget i USA nær den mexicanske grænse, og Kazan forsøgte at give filmen et så autentisk udseende som muligt, idet han ofte brugte billeder fra berømte dokumentariske fotografier fra revolutionsperioden. Men som Brando senere sagde, tvang Kazan ikke skuespillerne til at tale med mexicansk accent, og alle talte “standard engelsk, hvilket var unaturligt”.

Kazan sagde, at han var tilfreds med filmens hastighed og energi: “Steinbeck mente, at vi skulle indføre flere fortællende øjeblikke, men jeg kunne ikke lide det. Billedets fortjeneste er, at jeg har lagt så meget ud med meget hurtige, farverige streger.” Som Bosley Krauser skrev i New York Times, har Twentieth Century-Fox skabt “en meget stærk erindringsfilm om Zapata” og “den mest livlige malstrøm af uro i lang tid”, hvor “den mexicanske oprørsleder, spillet af Marlon Brando, huskes som en mand med vild lidenskab, der er hengiven til de fattige og undertrykte”. Ifølge Krauser er der naturligvis spørgsmål om, hvorvidt “Zapata var en så uselvisk sjæl, der var hengiven til sit hjem, som det fremstilles i filmen. Men det er bestemt et lidenskabeligt portræt af ham, der pulserer med en sjælden livlighed, og et mesterligt billede af en nation i revolutionære kampe af instruktøren Elia Kazan”. Som kritikeren bemærker: “Kazan er veltalende med sit kameraarbejde, og alle hans individuelle optagelser og deres sekvenser, der beskriver den brutale nedslagtning af sultne bønder i modne kornmarker, bagholdsangreb, mytteriske kampe, mord og endda menneskemængder i de støvede gader, er fulde af særlig stil og betydning.” Den moderne kritiker David Thomson konkluderede, at “filmen lykkedes. Brando var fuldstændig betaget af arbejdet, og filmen havde en følelse af varme og støv, lidenskab og myte, noget som Kazan var så ivrig efter at opnå.” Ifølge Sterrit er “filmen stadig en af de mest populære og respekterede historiske dramaer den dag i dag.

Filmen blev nomineret til fem Oscars og vandt en Oscar for Anthony Quinn som bedste birolle. John Steinbeck for bedste manuskriptforfatter og Marlon Brando for bedste skuespiller i en hovedrolle modtog også nomineringer. Kazan blev nomineret til Grand Prix”en ved filmfestivalen i Cannes og til Directors Guild of America Award.

Læs også, biografier-da – Horatio Kitchener

Samarbejde med undersøgelseskommissionen om uamerikanske aktiviteter

Ifølge Rothstein var der i 1930”erne en hemmelig kommunistisk celle i The Group Theater, som Kazan var medlem af i næsten to år. Da man modtog en ordre fra USA”s kommunistiske parti om at overtage hele teatret, nægtede Kazan at deltage. På et særligt møde blev han fordømt som en “brigadegeneral”, der var sycophantic til sine overordnede, og krævede, at han skulle omvende sig og underkaste sig partiets autoritet. I stedet meldte Kazan sig ud af partiet. Han skrev senere, at denne oplevelse lærte ham “alt, hvad han havde brug for at vide om, hvordan det kommunistiske parti i USA fungerer”.

I 1947 begyndte den amerikanske kongresundersøgelseskommission for uamerikanske aktiviteter sit arbejde, “og Kazan var et meget oplagt mål for den”. Da han første gang blev indkaldt som vidne for Kommissionen i begyndelsen af 1952, nægtede Kazan at oplyse navnene på de filmpersonligheder, han kendte, som var medlemmer af det kommunistiske parti. Hollywoodmogulerne overtalte ham dog til at ændre holdning, hvis han ikke ville ødelægge sin karriere. Herefter vendte Kazan tilbage og gav frivilligt navnene på folk, der var medlemmer af partiet. Cazan fortalte Kommissionen, at han havde sluttet sig til en kommunistisk particelle bestående af medlemmer af Group Theatre i sommeren 1934 og forlod den 18 måneder senere, fordi han var frustreret over, at “han fik at vide, hvordan han skulle tænke, tale og handle”. Dramatikeren Clifford Odets, skuespillerinden Phoebe Brand og Paula Strasberg, skuespillerinde og hustru til Lee Strasberg, var blandt de otte personer, som Kazan kaldte for kommunister. Kazan retfærdiggjorde sig ved at sige, at alle de navne, han nævnte, allerede var kendt af Kommissionen, men ifølge nogle skøn var mindst halvdelen ikke kendt. Kazan ønskede at frifinde sig selv og skrev en detaljeret artikel, som han offentliggjorde for egen regning i New York Times. I denne artikel beklagede han sit 19 måneders medlemskab af det kommunistiske parti i begyndelsen af 1930”erne og opfordrede andre til at følge hans eksempel og nævne navne. (I sin selvbiografi hævdede Kazan, at hans første kone faktisk havde skrevet artiklen). Kendte personer var især chokerede over, at Kazan kaldte Phoebe Brand og Tony Kreiber for kommunister, selv om det var ham selv, der overtalte dem til at melde sig ind i partiet. Da Kreiber blev spurgt om sit forhold til Kazan på et kommissionsmøde i 1955, svarede han: “Taler du om Kazan, som underskrev en kontrakt på 500.000 dollars dagen efter, at han havde givet Kommissionen navne?

I de følgende år forsøgte Kazan gentagne gange at forklare og retfærdiggøre sin handling offentligt. I sine erindringer skrev Kazan, at han rådførte sig med Arthur Miller om, hvordan han skulle gå videre. Kazan huskede: “Jeg sagde, at jeg havde hadet kommunisterne i årevis, og at jeg ikke fandt det rigtigt at opgive min karriere for at forsvare dem. Var jeg ved at ofre mig for noget, jeg troede på?” Ifølge Rotschein “kostede hans beslutning ham mange venner”.

Senere gav Kazan også følgende forklaring: “Man kan hade kommunisterne, men man bør ikke angribe dem eller give dem væk, for hvis man gør det, angriber man retten til at have et upopulært synspunkt. Jeg har god grund til at tro, at partiet bør trækkes ud af sine mange skjulesteder og frem i lyset for at finde ud af, hvad det er. Men jeg ville aldrig sige noget sådant, fordi det ville blive betragtet som ”chikane af de røde”.” Ved en anden lejlighed sagde Kazan, at “venner har spurgt mig, hvorfor jeg ikke valgte det anstændige alternativ at fortælle alt om mig selv, men ikke nævne de andre i gruppen. Men det ville ikke have været det, jeg ønskede. Jeg tror, at tidligere kommunister er særligt uforsonlige over for partiet. Jeg troede, at denne Kommission, som alle omkring mig forbandede – og jeg havde meget imod den – havde det rigtige mål. Jeg ønskede at afdække hemmeligheden.” Han sagde også, at det var “en skræmmende, umoralsk ting, men jeg gjorde det ud fra min egen overbevisning” og fortsatte med at sige: “Det, jeg gjorde, var rigtigt. Men var det rigtigt?”. Ifølge CBS TV var Kazan langt fra den eneste, der nævnte navne til Kommissionen, men mange kunstnere nægtede at gøre det, hvilket resulterede i, at de blev sortlistet i mange år og ikke kunne få arbejde. Kazans beslutning gjorde ham til genstand for intens og vedvarende kritik gennem hele hans liv.” Mange år senere sagde Kazan, at han ikke følte nogen skyld for det, som nogle opfattede som forræderi: “Der er en normal sorg ved at såre folk, men jeg vil hellere såre såre dem lidt end at såre mig selv meget.”

Som Thomson bemærker, var der efter Kazans tale “et øjeblik af afstumpethed – mange mennesker ville aldrig tale med Kazan igen – da de så hans karriere, der var ved at vinde, tænkte de på de andre, der var blevet ødelagt. De så skidtet i hans selvretfærdiggørelse og forudsagde hans moralske katastrofe.” Hans venskab med Miller blev aldrig det samme. Miller skrev senere i sin dagbog om en side af sin ven, som han ikke havde set før: “Han ville også have ofret mig”. Ifølge Thomson blev Kazan hjemsøgt af sin beslutning årtier senere. På den anden side “nød han til dels den ensomhed, han havde skabt for sig selv, og han hentede styrke i melodramaet af gensidige beskyldninger. Og alligevel sårede han sig selv, ligesom en tragisk helt.” På den positive side er det dog sådan, at hele affæren “gjorde ham helt sikkert mere dybtgående som kunstner og som filmskaber. På en eller anden måde førte splittelsen ham til at se dybere ind i den menneskelige natur.”

I 1954 udkom Kazans film At the Docks, som “af mange blev betragtet som en undskyldning for Kazans beslutning om at samarbejde med kongressens røde jægere”. Filmens helt, spillet af Brando, bryder den konspiration af tavshed om situationen på havnen og påpeger modigt en fagforeningsboss, der er rodet ind i korruption og mord, i en tv-transmitteret høring. Dramatiker og filmkritiker Murray Horwitz kaldte endda filmen “en hyldest til stikkeren”. Ifølge Kazan gjorde den store succes med “Into Porto” en ende på hans frygt for, at hans karriere var i fare: “Pludselig var der ingen andre, der var interesseret i mine politiske holdninger, eller at jeg var kontroversiel eller kompliceret. Efter “In Porto” kunne jeg gøre, hvad jeg ville. Det er sådan, Hollywood er.”

I januar 1999 tiltrak spørgsmålet om Kazans handling sig endnu en gang stor offentlig opmærksomhed, da Academy of Motion Picture Arts and Sciences meddelte, at den 89-årige Kazan ville modtage en æresoscar. Ifølge Dick Vosburgh “var det en pris for livsværk – og alligevel blev hans liv for evigt plettet, da han den 10. april 1952 frivilligt udpegede sig selv som kommunist over for kongreskommissionen over for 11 gamle venner og kolleger.” 47 år efter, at akademiets beslutning blev offentliggjort, var der en byge af protester. Rod Steiger var imod prisen, selv om han havde fået en Oscar-nominering for sin rolle i Kazans In the Port. Filmskaberen Jules Dassin, der blev sortlistet i 1950”erne, offentliggjorde en betalt artikel i The Hollywood Reporter, hvori han udtalte sin modstand mod akademiets beslutning. Victor Navasky, redaktør på The Nation, som også var uenig, foreslog: “Giv Kazan en Oscar, men sæt navnene på de personer, han har nævnt, på bagsiden af den.” På den anden side har Kim Hunter engang sagt: “Jeg kunne bare ikke tro det, da jeg hørte, at Gadge havde sluttet sig til heksejægerne. Han var en topinstruktør på Broadway, hvor der ikke er nogen sorte lister – han kunne bare være blevet i New York og have ventet på, at terrorregimet skulle slutte. Det gav ingen mening!”. Selv om Hunter selv var sortlistet i 16 år, mente hun alligevel, at en Oscar ville have været en retfærdig belønning for Kazan. Ifølge hende “fortjente Gadge Oscar”en på trods af sit vidneudsagn. Alle gjorde, hvad de måtte gøre i denne vanvittige, vrede og ulykkelige periode.”

Læs også, biografier-da – Winslow Homer

Filmkarriere 1953-1962

Som David Thomson skrev, så Kazans film efter hans vidneudsagn “ud, som om de var blevet lavet af en ny mand”. I sin selvbiografi hævdede Kazan: “De eneste virkelig gode og originale film, jeg lavede, var efter min vidneudsagn”. Men ifølge Dick Wosberg “kan man næppe sige det samme om den antikommunistiske film Man on a Rope (1953). Den foregår i 1952 i Tjekkoslovakiet. Den berømte klovn Karel Černik (Frederik March) driver familiens Cirkus Černik, som den kommunistiske regering har gjort til statsligt cirkus. Dette fører til konstante personalemæssige, organisatoriske og økonomiske problemer, som forhindrer Czernik i at holde cirkusset i gang på et passende niveau. Desuden bliver hans arbejde konstant forstyrret af det hemmelige politi og propagandaministeriet, som insisterer på, at han skal inddrage anti-vestlige temaer i sit program. Karel er også plaget af problemer på den personlige front – han misbilliger sin datters (Terry Moore) forhold til en ny kunstner, som han anser for at være en mistænkelig personlighed, og han bliver behandlet respektløst af sin anden kone (Gloria Graham). Under en forestilling nær den bayerske grænse beslutter Karel sig for at krydse grænsen og flygte med cirkusset mod vest. Da Karel går i gang med sin plan, protesterer en af hans nærmeste assistenter, som viser sig at være blevet hemmelig regeringsagent, først og sårer derefter Karel dødeligt. Ved hjælp af cirkustricks lykkes det dog truppen at krydse grænsen. Efter at have mistet endnu to kammerater ender cirkusset i Bayern. Karels gerning giver ham sin enkes respekt tilbage. I overensstemmelse med Karels sidste ønske beder hun truppen om at begynde deres forestilling foran de mennesker, der er samlet på pladsen.

Filmens manuskript er baseret på Neil Petersons novelle fra 1952, som var baseret på den sande historie om Brambach-cirkus i Østtyskland i 1950. Som filmhistorikeren Jill Blake bemærker, “Kazan påtog sig produktionen af denne film i Twentieth Century Fox Studios i et forsøg på at reparere sit ødelagte omdømme efter at hans forbindelse med kommunister var blevet afsløret og hans efterfølgende vidneudsagn for kommissionen for uamerikanske aktiviteter, hvor han nævnte medlemmer af det kommunistiske parti og andre kolleger med venstreorienterede holdninger i Hollywood.” Som Kazan skrev i sin selvbiografi, indså han efter at have set Cirkus Brambach optræde, at han måtte lave filmen Man on a Rope for at bevise, at han ikke var bange for at kritisere det kommunistiske parti, som han engang kortvarigt havde været medlem af.

Hele Brambach-cirkusets besætning var involveret i filmen, og alle numre blev opført af de medvirkende. Selve optagelserne fandt sted i Bayern, og produktionen foregik i München. Kazans produktionshold bestod næsten udelukkende af tyskere, og det var den første film fra et stort amerikansk selskab med et helt tysk hold. Filmen fik positive anmeldelser fra kritikerne. Især anmelderen Anthony Weiler i New York Times gav filmen en positiv anmeldelse og kaldte den “ikke kun et gribende melodrama, men også en levende kritik af begrænsningerne i livsstilen i vores urolige tider”. Filmen blev dog ikke en succes og gav studiet et tab. I sin selvbiografi hævdede Kazan, at studiets ledelse havde skåret betydeligt i hans instruktørversion og forvandlet filmen til et almindeligt soap-melodrama. Kazan var rasende og oprørt over filmens modtagelse og hævdede, at filmen yderligere ødelagde hans omdømme blandt dem, der anså ham for at være en forræder på grund af hans vidneudsagn. Ifølge Blake beviste Kazan dog hurtigt endnu en gang, at han var en instruktør af højeste kaliber med In the Harbour og East of Heaven. For denne film modtog Kazan Senatets særpris på filmfestivalen i Berlin for Berlin. Samtidens filmkritikere var ret kritiske over for filmen. Især Dennis Schwartz kaldte den “uudtryksfuld, om end troværdig” og bemærkede, at “det er sandsynligvis Kazans svageste film”. I dag er filmen ifølge Thomson “lidet kendt”.

I 1954, skriver Vosberg, arbejdede Kazan sammen med manuskriptforfatter Budd Schulberg (som gav undersøgelseskommissionen om uamerikanske aktiviteter navnene på 15 personer) på en “storslået film” ved navn At the Port (1954), som “formåede at gøre en stikker til en helt”.

Filmen fortæller historien om den tidligere bokser, der er blevet havnearbejder Terry Malloy (Marlon Brando), som efter anmodning fra mafiabossen Johnny Friendly (Lee Jay Cobb) ufrivilligt bliver inddraget i mordet på sin ven og kollega Joey Doyle, der truede med at anmelde Friendly til New York State Crime Commission. Edie, den myrdede mands søster (Eva Marie Saint), anklager sognepræsten, Fader Barry (Carl Molden), for ikke at hjælpe folk med at undslippe mafiaens kløer. Terry er bekymret over Edie”s ord og besøger sin storebror Charlie (Rod Steiger), der arbejder for Friendly som advokat og revisor. På mødet forsikrer Friendly Terry om, at Joeys død var nødvendig for at bevare magten i havnen, og beordrer derefter havnechefen til at give Terry det bedst mulige job den næste dag. Om morgenen på anklagebænken bliver Terry kontaktet af Eddie Glover fra kriminalkommissionen, men Terry nægter at diskutere Joeys sag. I mellemtiden inviterer fader Barry havnearbejderne til et møde i kirken, hvor han opfordrer til at gøre en ende på bandekontrollen over havnen, men havnearbejderne er forsigtige med at støtte præsten af frygt for at blive venner. Til sidst afbryder Friendlys mænd mødet ved at kaste sten gennem kirkens vinduer. Efter mødet bliver Terry og Edie synligt tætte. Glover giver Terry en indkaldelse til en høring i kriminalkommissionen. Da Terry beder Edie om ikke at spørge ham om, hvem der dræbte Joey, beskylder hun Terry for stadig at arbejde for mafiaen. Efter at en af arbejderne har afgivet vidneudsagn til Kommissionen, bruger Friendlys mænd en kran til at dræbe ham midt i havnen foran de andre arbejdere. Barrys forargede far taler derefter igen til havnearbejderne. Da Friendlys mænd begynder at provokere Barrys far, massakrerer Terry en af dem, hvilket vækker utilfredshed hos Friendly og Charlie. Terry spørger Barrys far til råds, da han ikke ønsker at vidne, så han ikke vil gå imod Charlies bror. Barrys far opfordrer Terry til at følge sin samvittighed og være ærlig over for Edie. Terry fortæller Edie om sin rolle i Joeys mord, hvorefter hun løber væk. Glover finder Terry og tilbyder ham en chance for at vidne. Da han hører dette, beordrer Friendly Charlie til at tage sig af sin bror. Da Charlie truer ham med en pistol under en samtale med Terry, irettesætter Terry sin storebror for at inddrage ham i mafiaen. Charlie ændrer sin holdning og lover at stoppe Friendly ved at give Terry pistolen. Terry forsoner sig med Edie, hvorefter en lastbil forsøger at køre dem ned på gaden. I nærheden, på et hegn, ser de Charlies lig hængende på en kødkrog. Terry lover at hævne sig på Friendly for sin bror, men Barrys far overbeviser ham om, at det er bedre at ødelægge Friendly gennem retten, så Terry smider pistolen væk. Den næste dag i retsmødet vidner Terry om Friendlys involvering i Joeys død, hvilket gør bøllen vred, og han råber, at Terry ikke længere vil arbejde på havnen. I hjemmet møder Terry fjendtlighed fra naboerne, hvorefter Edie råder ham til at rejse, men han beslutter sig for at blive. Næste morgen i havnen får alle et job, undtagen Terry. I mellemtiden lover Friendly, som er ved at blive anklaget, voldelig hævn over Terry. Terry indkalder Friendly til en samtale og siger, at han er stolt af det, han har gjort. Der opstår et voldsomt slagsmål, hvor Friendlys mænd næsten slår Terry ihjel. Barrys far dukker op, ledsaget af Edie. Da de ser dem, nægter flyttefolkene at adlyde Friendlys ordrer og skubber ham i vandet. Barrys far hjælper en ramt Terry op, hvorefter han leder havnearbejderne tilbage til arbejdet.

Som filmhistorikeren Glenn Erikson har skrevet, “er filmen ikonisk for Amerika” og “exceptionel på alle måder”. Den er kendt for sit “barske og kompromisløse kameraarbejde på de kolde havne i New York, som bragte en skarp realisme til de amerikanske biografer, som aldrig før er set i filmromaner… Filmen er en mesterlig kombination af teater og post-noir-dokumentarisme. Det skaber et helt overbevisende New York-miljø. Vi føler kuldegysningen i de realistiske gadeoptagelser om dagen, og de voldsomme natlige jagter bruger ekspressionistiske noir-teknikker.” Desuden er “som i næsten alle Kazans film skuespil, iscenesættelse og manuskript på et meget højt niveau”. Og til sidst: “Det er en af Marlon Brandos bedste film”. Når det er sagt, som Erickson bemærker, “ligner filmen udadtil lignende gangstereksponeringer, der præsenterede nationalt kendte kriminalitetsundersøgelser i dramatisk form.” Når det er sagt, “Kazan har aldrig før eller efter denne film haft en så tunghåndet tilgang til historien, hverken før eller efter denne film. Terry Malloy-sagaen føles som et forvirret kunstnerisk svar på Kazans skarpe kritikere. Og selv om filmen ofte er højdramatisk, er den moralsk set ikke mere sofistikeret end den gennemsnitlige Republic Studios-western.”

Som Erickson fortsætter med at skrive, “er det en kontroversiel film, som er dømt til at skabe debat om sin politiske holdning. Den berømte instruktør ville senere ofte hævde, at historien om antimafia-informanten var et udtryk for hans egne erfaringer med Anti-American Activities Commission under Hollywoods jagt på kommunister”. Men ifølge kritikeren “overskygges filmens tiltrækningskraft af det politiske aspekt”. Nogle beundrere og apologeter kalder Kazan for en outsider, en enspænder, der måtte gå sin egen vej. Og filmen synes at være designet til at omgive hans handlinger med en romantisk glorie af romantik. Men var denne langvarige allegori nødvendig?” Som Erickson antyder, “viste Kazan sig faktisk at være den slags ambitiøs karrierist, der ser den professionelle verden som en ubarmhjertig slagmark med hårde vindere og bløde tabere.” Som Erickson fortsætter med at påpege: “I denne film identificerer Kazan sig selv som en nobel stikker, men Terry Malloys tilfælde af berettiget stikkeri har intet at gøre med Kazans situation i Kommissionen. Terry fordømmer korrupte gangstere og mordere, der udnytter arbejdere som ham selv. Han vælger at stille sig på arbejdstagernes side og beskytte deres interesser. I modsætning hertil fordømmer Kazan sine kolleger, manuskriptforfattere og andre filmskabere, som ikke havde mulighed for at forsvare sig, da deres kolleger kastede dem for ulvene.” Som Thomson bemærkede: “Kazans fjender hadede filmen, fordi den var en undskyldning for at sladre om ham. De så også selve historiens pseudopolitiske karakter og dens fagforeningsfjendtlige holdning som en bekræftelse på, at instruktøren endelig havde solgt sig selv.” Og alligevel, ifølge kritikeren, “er det et fremragende melodrama, tæt på det bedste James Cagney-værk fra sin tid, med en masse skuespil på et niveau, som generationer efter os har lært udenad.” Ifølge Thomson er det måske “kun en såret mand, der kunne have lavet et sådant billede, eller en mand, der følte sit sår skarpere end andre. Måske er det det, hvad det vil sige at være kunstner”. Danny Pirie skrev i Guide for the Film Fanatic, at filmen “blev kritiseret på flere fronter: dem, der var vrede over dens påstand om, at havnearbejdernes fagforening var korrupt i 1954 (som det fremgår af Malcolm Johnsons artikler, der tjente som kilde til filmen), dem, der mente, at den var fagforeningsfjendtlig, og dem, der var irriteret over den måde, hvorpå Kazan og Schulberg (begge informanter for Un-American Activities Commission) manipulerede publikum for at få dem til at beundre dem, der fordømmer politiet og regeringen.” Forfatteren og filmforskeren Robert Sklar skrev: “Kritikerne fortsætter med at diskutere, om filmen bærer demokratiske værdier eller om den giver et billede af havnearbejderne som passive følgere af den, der leder dem – hvad enten det er en tyrannisk chef eller en stikker. Er det en sand afsløring, eftersom det ikke berører de virkelige indehavere af korrupte magtbeføjelser? Eller er det blot et monument over tidens kunstneriske ambitioner og politiske kompromiser?”

Efter udgivelsen konkluderede The Hollywood Reporter, at “efter så mange kostume-dramaer er dette nok det, som kassen har brug for, da filmen er så nervepirrende og gribende, at den kun kan sammenlignes med Little Caesar (1931) og Public Enemy (1931)”. The New Yorker kaldte den “et chokerende værk af den type, som vi plejede at få, når Warner Brothers Studios lavede film om Al Capone og hans medskyldige”. Ifølge Life Magazine”s anmelder er det “årets mest voldelige film, som også indeholder de mest ømme kærlighedsscener. Og det er alt sammen takket være Brando.” Filmkritiker Anthony Weiler fra New York Times skrev: “En lille, men tydeligvis dedikeret gruppe realister har skabt kunst, vrede og nogle frygtelige sandheder i denne film, det mest brutale og uforglemmelige vidnesbyrd på film om menneskets umenneskelighed over for mennesket, der nogensinde er blevet udgivet i år. Og selv om denne stærke anklage mod gribbene på havnen til tider kun byder på overfladisk dramatik og overforenklet psykologi, er det ikke desto mindre en usædvanlig stærk, gribende og kreativ brug af skærmen af dygtige fagfolk.” Anmelderen bemærker endvidere, at “selv om Kazan og Schulberg ikke gravede så dybt, som de kunne have gjort, valgte de en passende og meget stærk rollebesætning og ramme for deres mørke eventyr. Filmen afslører mange af mafiaens onder i havnen, som allerede var kendt gennem den trykte presse. Journalistik havde allerede fortalt meget “på en mere substantiel og flerdimensionel måde, men Kazans iscenesættelse, hans fremragende cast og Schulbergs indsigtsfulde og energiske skuespil gav filmen dens særlige kraft og fantastiske virkning”. TV Guide beskrev senere filmen som “en ødelæggende oplevelse fra start til slut, skånselsløs i sin skildring af umenneskelighed”. Den er endnu mørkere og mere brutal på grund af kameramanden Kaufmans markante, udokumenterede tilgang.” Ifølge magasinet “var det en kontroversiel film for sin tid på grund af volden, det grove sprog og det dristige portræt af fagforeninger i et negativt lys. Filmen opnåede en forbløffende succes i biografen, der kan sammenlignes med den rosende omtale hos kritikerne. Den indtjente 9,5 millioner dollars for en investering på 900.000 dollars”.

Filmen modtog Oscar-nomineringer i alle skuespillerkategorier. Det er den første film, hvor tre skuespillere er repræsenteret i samme kategori – bedste birolle – Carl Molden, Rod Steiger og Lee J. Cobb. Filmen har vundet Oscars i kategorierne bedste film, bedste skuespiller (Brando), bedste birolle (Sainte), bedste instruktør (Kazan), bedste manuskript (Schulberg), bedste filmfotografi (Kaufman), bedste kunstneriske instruktion og bedste klipning. Filmen vandt også priser fra New York Film Critics Society, National Board of Critics og fire Golden Globes, herunder Kazan. Filmen vandt også Guldpokalen på filmfestivalen i Venedig.

Kazans næste film, East of Heaven (1955), baseret på “John Steinbecks genfortælling af historien om Kain og Abel”, gav James Dean stjernestatus på filmlærredet, og han blev “endnu en stor skuespiller, som Kazan fandt og plejede”.

Filmen foregår i 1917 i Salinas, Californien. Rancher Adam Trask (Raymond Massey) flytter til byen med sine tvillingesønner, den urolige Caleb (James Dean) og den retskafne Aron (Richard Davalos), som han opkalder efter bibelske personer. På trods af deres gensidige kærlighed er brødrene meget forskellige – Aron er ligesom sin far meget from og organiseret, mens Cale er lunefuld og søger sig selv i livet, til stor misbilligelse for sin far. Ifølge deres far tror sønnerne, at deres mor døde kort efter fødslen, mens Adam selv tror, at hun er flygtet til Østen. Efter at Cal ved et uheld får at vide, at Kates mor (Jo Van Fleet) er i live og driver et bordel i det nærliggende Monterey, lider Cal af tanker om, at han er lige så “slem” som hende. Adams projekt med at levere friske grøntsager til østkysten mislykkes, og han mister næsten hele sin formue. For at redde sin far begynder Cal sammen med sin gamle ven Will Hamilton (Albert Dekker) at dyrke og sælge bønner, hvilket giver ham en betydelig fortjeneste. Da krigen bryder ud, beslutter Adam at vende tilbage til sin ranch på grund af pengemangel, men Cal, der holder sin bønnevirksomhed hemmelig, beder sin far om ikke at bekymre sig. I karnevalet beskytter Cal Abra (Julie Harris), Arons kæreste, mod en af soldaternes tilnærmelser. Mens de venter på Aron, tilbringer de tid sammen og kysser spontant hinanden, mens de kører i pariserhjulet. I mellemtiden bliver Aron beskyttende over for en tysk handelsmand, der bliver angrebet af en flok falske patrioter, og Cal hjælper sin bror, indtil sherif Sam stopper kampen. Da Abra dukker op iført Cals jakke, beskylder Aron Cal for at have startet slagsmålet af jalousi, hvorefter Cal slår sin bror flere gange. Til Adams fødselsdag giver Cal sin far de penge, han har tjent ved at sælge bønner, men han nægter at tage imod dem, da han ikke ønsker at profitere af krigen. Aron meddeler uventet, at han og Abra er forlovet. En fortvivlet Cal skriger af smerte og går væk, mens Abra forsøger at trøste ham. Aron beskylder sin bror for “ondskabsfuldhed og grusomhed” og kræver, at han aldrig rører hende igen. Cal overtaler sin bror til at tage med ham til Monterey for at møde Kate. Da Aron får at vide, at hans mor, som han forgudede, er prostitueret, forlader han chokeret huset. Da Cal vender hjem, beslutter han sig for at starte sin egen forretning med de penge, han tjener, og leve uafhængigt af sin far. Da Adam spørger om Aron, svarer Cal: “Jeg er ikke min brors vogter.” Efter at have beskyldt sin far for ikke at elske ham, fordi han minder ham om Kate, tilstår Cal, at han har været jaloux på Aron hele sit liv. Han erklærer sin far, at han ikke længere ønsker hans kærlighed, mens Abre siger, at han ikke ønsker “mere kærlighed”, fordi det “ikke giver noget”. Sam fortæller familien, at Aron kom ind i et slagsmål i fuldskab, hvorefter han besluttede sig for at melde sig som soldat. Adam, Cal og Abra tager til stationen for at tage afsked med den berusede Aron, som ikke engang kan snakkes med. Da toget kører, mister Adam bevidstheden og falder ned i Cals arme. Lægen ordinerer sengeleje til Adam og overlader ham til en vred sygeplejerske. Sam foreslår, at Cal forlader byen, hvorefter han efter at have undskyldt over for sin far begynder at pakke sine ting. Abra tilstår over for Adam, at hun virkelig elsker Cal, hvorefter hun erklærer, at Cal aldrig vil blive en mand uden den kærlighed, som Adam har nægtet ham. Hun beder Adam om at bede Cal om noget som et tegn på, at han elsker og har brug for ham, før det er for sent. På Abra”s opfordring vender Cal tilbage til sin fars værelse og fortæller ham, at han har lyttet til hans ord om, at “en mand har et valg, og valg er det, der gør en mand”. Adam beder Cal om at fyre den irriterende sygeplejerske og hvisker derefter: “Bliv hos mig og tag dig af mig.” Efter at have kysset Abra trækker Cal sin stol tættere på sin fars seng.

Som filmhistorikeren Sean Exmaker skrev i 1954, “da Kazan var på toppen af sin succes, kunne han frit vælge hvilket som helst materiale, og han valgte John Steinbecks bestseller East of Heaven og valgte at vise den sidste del af den, der er baseret på historien om Kain og Abel. Senere i interviews beskrev Kazan ofte filmen som selvbiografisk og som en afspejling af hans eget utilfredsstillende forhold til sin far og sin lillebror, som han følte, at hans far altid foretrak: “Billedet af drengen er helt klart for mig. Jeg kendte en sådan dreng, det var mig selv.” Som Exmaker skriver videre, “på trods af Steinbecks prestige og Kazans berømmelse, blev den største opmærksomhed i filmen givet til Kazans opdagelse, den unge New York-skuespiller James Dean, som fik sin filmdebut i titelrollen. På forslag af manuskriptforfatteren Paul Osborne så Kazan Dean spille en lille rolle på Broadway-scenen, hvorefter han, selv om han ikke var helt tilfreds med Deans skuespilkvaliteter, alligevel vidste han med det samme, at han ville spille Cal, og Steinbeck var enig med ham.” Kazan, der var tilhænger af Stanislavsky-systemet, besluttede at opgive at inddrage Hollywood-stjerner til fordel for de unge skuespillere fra New York Actors Studio, og inviterede også Richard Davalos og Julie Harris til hovedrollerne. Den mere traditionelle skuespillerskole Raymond Massey fik rollen som Adam, og forskellen mellem de to skuespillerskoler understregede i Kazans øjne forskellen mellem de to generationer. Ifølge Exmaker kom Dean under optagelserne ofte uforberedt, kendte ikke ordene eller afveg fra manuskriptet, hvilket førte til behovet for mange ekstra optagelser og hans mange sammenstød med Massey. Men som Kazan senere skrev, spillede dette kun til filmens fordel: “Det var et modsætningsforhold, som jeg ikke forsøgte at stoppe, jeg gav næring til det. Skærmen var levende med præcis det, jeg ønskede – de hadede hinanden.”

Dette var Kazans første farvefilm og hans første film i CinemaScope-format, og han udnyttede disse billedkvaliteter på fremragende vis. Med lange indstillinger sætter han filmen ind i den tidligere tids langsommere tempo og henleder derefter kameraets opmærksomhed på Deans rastløse og nervøse spontanitet, som skiller sig markant ud fra resten af skuespillernes ro og tilbageholdenhed. Som Kazan skrev: “Han havde en meget mere udtryksfuld og smidig krop end Brando, og der var en masse spænding i den. Og jeg brugte hans livlige krop meget i lange episoder.” Udendørsoptagelser blev optaget i Monterreys vidtstrakte kystlinje, mens baggrunden af enorme marker var begrænset til bjergene i scenerne i Salinas. Lyse udendørsbilleder om dagen med gyldne marker og blå himmel stod i kontrast til mørke interiører og nattescener, efterhånden som historien blev mørkere og mere problematisk.

Som Exmaker bemærker, “filmen var en bragende succes, og ikke kun fordi den lancerede James Dean-kulten. Ved udgivelsen bemærkede Variety den “stærkt mørke dramaturgi i Steinbergs roman”, som Kazan “har bragt til filmlærredet”. Magasinet kaldte filmen “et stærkt værk af en instruktør, der har en forkærlighed for en stærk og lidenskabsløs skildring af livet”, men bladet fortsatte med at bemærke, at “det er ikke til ære for Kazan, at han synes at kræve, at James Dean skal spille i stil med Marlon Brando, selv om skuespilleren selv er så overbevisende, at han formår at nå publikum på trods af den tunge byrde at kopiere en andens skuespil, stemme og manerer”. Filmkritiker Bosley Crowther i New York Times roste filmen og skrev, at “i én henseende er den fremragende. Den måde, hvorpå Kazan udnytter Californiens vidder og atmosfære, er uden sidestykke. Nogle af de indvendige optagelser, især i den sidste scene, har også en atmosfære, som med deres stærke følelsesmæssige undertoner gør beskueren begejstret.” Man får dog det indtryk, at “instruktøren arbejder mere med scenografien end med karaktererne… Menneskene i denne film er ikke godt forberedt til at formidle en følelse af den lidelse, de gennemgår, og deres fremvisning af pine er tydeligt stiliseret og grotesk. Det gælder især James Dean som den forvirrede og gnavne Cal…. Der er energi og spænding i denne film, men der er ikke meget klarhed eller følelser. Det er som et stort grønt isbjerg – det er enormt og imponerende, men også meget skræmmende.” Men for det meste har vurderingerne af filmen været positive. Library Journal kaldte f.eks. filmen “en af de bedste film i år eller i noget andet år, en film, der giver et dybt foruroligende indblik i det, som psykologer kalder ”følelser af afvisning””. William Zinsser skrev i New York Herald Tribune, at “Kazan lader sine karakterer afsløre sig langsomt, men når de endelig bryder ud i vrede eller vold, forstår man præcis, hvorfor det sker.” I 1984 mente den berømte filmkritiker Pauline Cale, at det var “en påfaldende følsom og nervøs, febrilsk poetisk film… Som en romantisk, fremmedgjort ung helt udviser James Dean alle former for charmerende klodsethed – han er følsom, forsvarsløs, sårende… Dean synes at være gået så langt som muligt med at portrættere en person, der ikke bliver forstået… Dette er langt fra kedeligt, men bestemt en meget mærkelig film.” Jeff Andrew skrev i 2000: “Kazans filmatisering af Steinbecks roman om to teenagere, der kæmper om deres fars kærlighed, er lige så mundret og fuld af bibelske allegorier som selve romanen. Ikke desto mindre er det en film med fremragende skuespil, stemningsfuldt kameraarbejde og en præcis fornemmelse af tid og sted.” David Thomson mente i 2000, at “dette er Kazans bedste film: dels på grund af Deans pikante ubeslutsomhed, dels på grund af det fascinerende sammenstød mellem de to skuespillerstile (Dean og Massey), og også fordi CinemaScope-formatet tilskyndede Kazan til at arbejde med kameraet med den samme omhyggelige håndskrift, som han normalt gav sine skuespillere.” Kenneth Turan skrev i Los Angeles Times i 2005, at det “ikke blot var en af Kazans rigeste film og Deans første betydningsfulde rolle, men at det måske er skuespillerens bedste rolle overhovedet”.

Filmen blev nomineret til fire Oscars, herunder bedste instruktør (Kazan), bedste manuskriptforfatter (Osborne) og bedste skuespiller for James Dean, som døde i en bilulykke, inden nomineringerne blev offentliggjort (det var den anden posthume nominering i Oscar-historien og den første af tre for Dean). Det var dog kun Jo Van Fleet, der vandt en Oscar for sin birolle. Filmen vandt også en Golden Globe for bedste film og en pris for bedste drama ved filmfestivalen i Cannes, og Kazan blev nomineret som bedste instruktør af Directors Guild of America.

Kazan både instruerede og producerede sin næste film, Dolly (1956), som Rothstein kaldte “en sort komedie om et seksuelt tema”.

Filmen, der er baseret på et teaterstykke af Tennessee Williams, foregår i en lille by i Mississippi-deltaet. I en forfalden sydstatsvilla er en attraktiv 19-årig pige med tilnavnet Dolly (Carroll Baker) ulykkeligt gift med en uheldig bomuldsrengøringsmaskine-ejer, Archie Lee Meighan (Carl Molden), som er meget ældre end hende. Inden han dør, har Dollys far givet sit samtykke til hendes ægteskab med Archie på betingelse af, at han ikke tager hendes mødom før hendes tyveårsdag. Da der er to dage til endnu en fødselsdag, bliver Archie mere og mere utålmodig i sit ønske om at gøre Dolly til sin kone “for alvor” – først kigger han på hende i badet og forsøger derefter at tackle hende. Næste aften ser de, at der bliver fjernet møbler fra deres hus for gæld, hvorefter Dolly beslutter sig for at flytte væk fra sin mand og ind på et motel. I mellemtiden fejrer Silva Vacarro (Eli Wallach), lederen af den nye bomuldsrensningsfabrik, som er ankommet fra Sicilien, sammen med sine arbejdere deres første succesfulde høst. Archie, der har mistet al sin indkomst på grund af Silva, sætter ild til sin fabrik, som brænder ned til grunden lige under fejringen. På trods af Silvas forsøg på at anmelde brandstiftelsen nægter politiet, som opfatter ham som en outsider, at efterforske sagen. Næste morgen bringer Silva sin bomuld til Archie til forarbejdning. Mens han har travlt med bomulden, får Silva af Dolly at vide, at Archie tog et andet sted hen i går aftes. Silva begynder derefter at flirte med Dolly og beslutter sig for at hævne sig på Archie for at have antændt branden. Hun er glad for Silvas opmærksomhed, men finder kræfter til at modstå ham og går hen til sin mand, som er ved at reparere sin bil. Archie er rasende over hendes udseende og giver Doll en lussing i ansigtet. Silva er forfærdet over Archies udstyrs tilstand og over, at arbejdet endnu ikke er begyndt. Da Archie går ud for at hente en ny rem til maskinen, løber Dolly efter ham, fordi hun er bange for at være alene med Silva. Da det lykkes udstyret at sætte det op, fortæller Dolly Silva om sit forhold til sin mand og siger, at hendes “parathed” vil afhænge af, om møblerne vender tilbage til huset eller ej. I Archies fravær begynder Dolly og Silva at hærge rundt i huset med erotiske overtoner. Til sidst meddeler Silva Dolly, at hun vil lade hende være i fred, hvis hun underskriver en vidneerklæring, der anklager hendes mand for brandstiftelsen. Med tårer i øjnene underskriver hun papiret og overtaler derefter Silva til at hvile sig i sin seng. Da Archie vender hjem, beskylder Dolly sin mand for brandstiftelse og meddeler, at deres forhold er slut. Hun siger, at hun vil have det sjovt med Silva, mens han tager sig af bomulden på Archies bil. Silva bliver mere og mere selvsikker i Archies hus og ansætter endda sin fyrede tante Rose som kok. Til sidst beskylder Archie sin kone for at være ham utro, men Silva forsikrer ham om, at han kun kom for at få en erklæring. Da en vred Archie griber efter en pistol, gemmer Silva sig i et træ, og Dolly ringer til politiet og gemmer sig derefter sammen med Silva. Politiet ankommer og tager pistolen fra Archie, hvorefter Silva viser Dollys erklæring, der belaster Archie. Inden han går, lover Silva at komme tilbage næste dag med mere bomuld. Byens sherif meddeler Archie, at han “for anstændighedens skyld” må anholde ham, og Archie ses af Dolly vende tilbage til huset alene på sin tyveårsdag. Derhjemme fortæller hun tante Rose, at hun må vente til i morgen for at se, om den høje, mørke fremmede mand vil huske dem.

Som filmhistorikeren Jay Steinberg har bemærket: “Kazan, der aldrig skyggede for provokerende materiale, overtalte i begyndelsen af 50”erne sin hyppige scene- og filmpartner Tennessee Williams til at forberede et kort enakters teaterstykke til biografen med titlen 27 Carts of Cotton (27 vogne bomuld). Resultatet blev en morsom og ofte fræk sort farce om det dybe sydstater, som gjorde tidens snerpede folk rasende, men som med tiden blev betragtet som ganske harmløs.” Filmen blev optaget i Missouri, og Kazan inddrog mange lokale i små roller med fremragende effekt. Ifølge Steinberg var både Carroll Baker og Wallach, som Kazan hentede fra Actors Studio, fremragende – den seksuelle hede, der opstod i deres scener sammen, er håndgribelig selv i dag. Bosley Crowther gav filmen en blandet anmeldelse i The New York Times efter udgivelsen og bemærkede historiens svaghed og det psykologiske billedsprog sammenlignet med A Streetcar Named Desire. Samtidig roste anmelderen filmens satiriske komponent og bemærkede, at Williams har skrevet sine “skod, fejlbehæftede personer på en måde, der gør dem klinisk interessante”, og “under Kazans fremragende instruktion æder skuespillerne praktisk talt af skærmen. Desuden er karaktererne præsenteret med en sydende åbenhjertighed. Ikke en eneste grimme ting i deres liv er overset.” Når det er sagt, er “flirten mellem Dolly og Vacarro, som Kazan iscenesætter med en påfaldende meningsfuldhed, særligt imponerende. Selv om han trodsigt lader spørgsmålet om, hvorvidt pigen rent faktisk blev forført, stå ubesvaret hen, er der ingen tvivl om, at hun bliver bejlet og forfulgt ivrigt. Kazan balancerer konstant mellem det følelsesmæssige og det latterlige.” Men som Krauser bemærker, “er det langt det mest kunstneriske og værdige træk ved filmen Kazans maleriske kompositioner, der er gengivet i kontrastfyldt sort/hvid og for det meste sat op mod baggrunden af en gammel gård i Mississippi.” TimeOut kaldte senere maleriet for “sandsynligvis et af Kazans mindst ambitiøse malerier. Det er i bund og grund en sort komedie om en mærkelig og voldelig romantisk trekant.” Selv om filmen blev fordømt af National Legion of Decency ved udgivelsen, “anses dens erotiske indhold nu for at være meget afdæmpet”. På den anden side er “det grotesk karikerede skuespil og det vedvarende mindeværdige billede af en svedig, støvet, doven herregård en vittig og uimodståelig film”.

Ifølge Steinberg blev filmen trods stor anerkendelse fra kritikerne kun middelmådig, og den fik kun fire Oscar-nomineringer – for Williams som manuskriptforfatter og Boris Kaufman som kameramand samt for skuespillerne Carrol Baker og Mildred Dunnock. Årsagen hertil var til dels den negative reaktion på billedet fra kristne organisationer. Kazan huskede: “Efter den første gode uge gik det hurtigt ned ad bakke, og filmen gav aldrig overskud. I dag ligner filmen ikke andet end en ret morsom komedie, og det er overraskende, at den den dengang vakte så meget opsigt.” Kazan vandt en Golden Globe og en nominering til New York Society of Film Critics Award for sit instruktørarbejde, og filmen modtog også en BAFTA-nominering for bedste film.

Derefter begyndte Cazan igen at samarbejde med Budd Schulberg og producerede “et stærkt, satirisk værk” Face in the Crowd (1957), “en film om medierne og stjernestatus”, som fortæller historien om, hvordan “en demagog fra landdistrikterne kommer til magten gennem medierne”. Det er ifølge Susan King “en storslået film om en vagabond fra Arkansas, der bliver en tv-stjerne og ødelægger alle omkring ham” og ifølge McGee “en stærk film med et budskab om berømthedens magt i massemedierne”.

Filmen begynder med en scene i et fængsel på landet i Arkansas, hvorfra journalisten Marcia Jeffries (Patricia Neal) sender for en lokal radiostation. Her får hun øje på en beruset vagabond, Larry Rhodes (Andy Griffith), som hun overtaler til at fortælle om sit liv og synge for radioen. Den karismatiske og vittige Larry gør et stærkt indtryk på radiostationens ejer, som beslutter sig for at lave et fast morgenprogram med Larry, der får navnet Lone Rhodes. Det lykkes Marcia med lidt besvær at overtale Rhodes til at være vært for showet, som straks bliver et hit blandt radiolytterne. I baren fortæller Rhodes Marcia, at alle hans fortællinger om sit liv, som han fortæller i radioen, i virkeligheden er opdigtede. Marcia tager Rhodes til det næste niveau ved at flytte med ham til Memphis, hvor han med succes begynder at være vært for et tv-program. Marcia og Rhodes indleder en affære. Efter at salget af showets sponsor, et madrasfirma, er steget voldsomt, opretter en af firmaets ambitiøse medarbejdere Joey De Palma (Anthony Franchoza) et fælles firma med Rhodes og lover ham en stor kontrakt med et reklamebureau i New York. Snart begynder Rhodes at promovere Vitajex-vitaminer og præsenterer dem som piller til at øge sexlysten. Salget begynder at stige voldsomt, og det samme gør Rhodes” egne vurderinger. General Hainsworth, præsident for Vitajex, beslutter sig for at bruge Rhodes til at promovere senator Worthington Fuller til præsidentposten. Efter at have været på forsiden af magasinet Life bliver Rhodes en national personlighed, holder telethons og sender skibe i luften. I sin fornemme penthouse-lejlighed frier Rhodes til Marcia, og hun går med til det. Men Rhodes vender tilbage fra endnu en forretningsrejse med sin nye kone efter 17 år. Rhodes forklarer Marcia, at han er bange for at gifte sig med hende på grund af hendes kritiske holdning til hans opførsel, og til gengæld kræver Marcia, at hun bliver en ligeværdig partner i hans forretning. Mens han med succes promoverer Fuller på tv, begynder Rhodes samtidig at dominere ham ved at påtvinge ham sine synspunkter, hvilket ikke behager Hainsworth. En dag bliver Marcia kontaktet af sin tidligere assistent Mel Miller (Walter Matthau), som fortæller ham, at han har til hensigt at skrive en artikel om Rhodes med titlen “The Demagogue in Jeans”. Joey indleder en affære med Rhodes” kone, og da Rhodes forsøger at gøre det forbi med Joey, minder han hende om, at han ejer 51 procent af deres fælles firma. Den næste dag beslutter Marcia, der er blevet skuffet over Rhodes, at afslutte hans karriere ved i hemmelighed at iscenesætte en provokation under et tv-show, der får Rhodes til at se skidt ud. Publikum vender sig bort fra ham, efterfulgt af annoncører. Rhodes overtaler Marcia til at arbejde sammen med ham igen, men hun går, og Mel fortæller ham, at alle hans fans snart vil glemme ham. Da Marcia hører Rhodes” medlidende opkald fra gaden, stopper hun op et øjeblik, men Mel overbeviser hende om, at de bør gå videre.

Som filmhistorikeren Scott McGee har skrevet: “Den var klart forud for sin tid og var helt sikkert en af de første film, der rejste spørgsmålet om tv”s indflydelse”. I dag virker Kazan og Schulbergs syn på tv “helt visionært”. De lavede filmen “som en advarsel om, at når vi tænder for vores fjernsyn, radioer eller udøver vores stemmeret, bør vi være på vagt over for Lone Rhodes” spøgelse. Denne advarsel er stadig relevant i dag.” Ifølge Kazan “En af grundene til, at vi lavede dette billede, er den fantastiske vertikale mobilitet i dette land, den hastighed, hvormed man stiger og falder. Det vidste vi begge to godt, for vi havde selv været oppe og nede flere gange. Vores mål var at advare offentligheden gennem Odinoche Rhodes – vær forsigtig med fjernsynet… Vi prøver at sige: Vær ikke opmærksom på, hvordan han ser ud, vær ikke opmærksom på, hvem han ligner, vær ikke opmærksom på, hvem han minder dig om, men lyt til, hvad han siger… Det er fjernsynet godt til. Den bedrager nogle mennesker og afslører andre.” Kazan sagde senere i et interview, at filmen var “forud for sin tid… Den første del af filmen er mere satirisk, mens anden del engagerer seeren mere i Lone Rhodes” skæbne og følelser… Det, jeg kan lide ved denne film, er dens energi, opfindsomhed og skarpe spring, som er meget amerikansk. Der er virkelig noget vidunderligt ved den, denne konstant pulserende, skiftende rytme. På mange måder er den mere amerikansk end nogen anden film, jeg har lavet. Den repræsenterer forretningslivet, bylivet og den måde, tingene foregår på i fjernsynet, og den rytme, som landet bevæger sig i. Dens emne er selv i dag fuldstændig meningsfuldt.”

Filmen blev optaget forskellige steder i Arkansas, Memphis, Tennessee og New York. I New York blev der filmet i et gammelt studie, hvor omgivelsernes autenticitet blev opretholdt ved at der var mange kendte tv-personligheder i billedet. Sunday Times” filmkritiker Dylis Powell husker, at han tilbragte en formiddag i et studie i Bronx “og så Kazan øve scener fra Faces in the Crowd”. Dengang blev jeg slået af den store opfindsomhed, som Kazan bragte til værket, og hans idéer om gestik, tonefald, udseende – et enormt væld af detaljer – der arbejdede for at forstærke den komiske livlighed i hver enkelt scene. Og nu, når jeg ser den færdige film, er der igen den samme tæthed i billedet, som forbløffer mig. Intet er overladt til tilfældighederne.” Ifølge McGee er denne film i modsætning til mange andre “ærlige” film, hvis svaghed er deres “blødhed, frygtsomhed og bedøvende neutralitet”, “lidenskabelig, sublim, voldsom og ubarmhjertig, hvilket er en fryd for sindet”. Filmen er også vigtig, fordi den lancerede karrieren for Andy Griffith og Lee Remick, som debuterede i denne film.

Ved udgivelsen skuffede filmen i biografen og fik blandede anmeldelser fra både publikum og kritikere. Bosley Krauser skrev i New York Times, at Schulberg og Kazan, der “udviste et sjældent sympatiske forhold under arbejdet med ”Into the Harbour”, optræder igen sammen og følger den fænomenale opstigning (og fald) af en af TV”s førende ”personaer” i deres nye film, Face in the Crowd”. Ifølge anmelderen har “denne sydende og kyniske afsløring mere at gøre med selve idolets flamboyante personlighed end med det miljø og den maskine, der har frembragt den. Shulberg har malet den magtfulde mand som en rå og vulgær bonderøv og bonderøv, og Griffith spiller ham under Kazans ledelse med en tordnende energi. Schulberg og Kazan skaber et monster, der ligner Dr. Frankensteins monster. Og de er så fascinerede af den, at de giver hele filmen til den. Som følge heraf gør hans tilsyneladende “dominans, den enorme mængde af tv-detaljer og Kazans rystende fortællestil filmen en smule ensformig”, mener Krauser. Den moderne kritiker Dennis Schwartz kaldte filmen “en ætsende og skarp satire om ”opstigning og fald”, der sender en advarsel om de ikoniske personligheder, der er skabt af tv – de kan være hykleriske og ikke så fantastiske, som man tror, hvis man kun bedømmer dem ud fra deres udseende på skærmen”. Kazan modtog en nominering til Directors Guild of America Award for denne film.

Om melodramaet Wild River (1960) skrev Thomson, at det var “et mesterværk, der ikke fik den opmærksomhed, det fortjente”, mens Vosburgh kaldte det “en undervurderet film”. Kazan fik idéen til projektet, som i sidste ende udviklede sig til denne film, i 1941, da han var i gang med at skabe et teatershow for landbrugsministeriet i New York. Kazan var interesseret i, hvordan offentlige myndigheder behandlede mennesker “af kød og blod”. Han var især optaget af situationen for dem, der mødte Tennessee Valley Authority, et føderalt agentur, der blev oprettet i 1933 for at sikre vandforvaltning og socioøkonomisk udvikling i Tennessee River Valley, en region, der var hårdt ramt af den store depression. Kazan så projektet som en hyldest til præsident Roosevelt og hans New Deal. Kazan havde i årevis arbejdet på sit eget manuskript til den planlagte film, men var ikke tilfreds med resultatet og bad om hjælp fra sin ven, dramatikeren og manuskriptforfatteren Paul Osborne, som skrev manuskriptet til East of Eden. I mellemtiden havde 20th Century Fox Studios erhvervet rettighederne til to romaner med stort set samme tema – Borden Deales Dunbar Cove om kampen mellem myndighederne og de gamle godsejere i Tennessee Valley og William Bradford Hueys Mud in the Stars, der fortæller om en matriarkalsk familie på landet og deres reaktion på ødelæggelsen af deres jord. Osborne kombinerede Kazans oprindelige idé med de to bøger, hvilket til sidst tilfredsstillede instruktøren.

Filmen foregår i 1933, hvor Tennessee Valley Authority begynder at bygge en kaskade af dæmninger på floden for at forhindre dødelige oversvømmelser og hæve levestandarden for den lokale befolkning. Myndighederne sender deres ansatte Chuck Glover (Montgomery Clift) til en lille by i Tennessee med den opgave at afslutte genbosættelsen af de lokale og rydde jorden i den del af dalen, der skal oversvømmes. Chucks første opgave er at overbevise regeringen om, at de skal sælge deres jord til den ældre Ella Garth (Joe Van Fleet), hvis familie har boet på en ø ved floden i generationer. Da Ella nægter at tale med ham, henvender Chuck sig til hendes tre voksne sønner, men den ældste af dem, Joe John Garth, smider Chuck i floden. Den næste dag besøger Chuck Ella igen og møder hende omgivet af sine sorte ansatte og deres familier. Hun erklærer, at hun ikke er interesseret i de moderne bekvemmeligheder, som dæmningen vil medføre, og at hun ikke kan tvinges til at sælge sin jord, fordi det ville være “imod naturen”. Chuck inviterer arbejderne til sit kontor for at drøfte deres beskæftigelsesmuligheder. Chuck tager også kontakt til Ellas barnebarn Carol Baldwin (Lee Remick), en ung enke med to små børn, som er flyttet til øen efter sin mands død. Carol forstår, at fremskridt er uundgåeligt og går med til at hjælpe Chuck, selv om hun er klar over, at det for Ella ville være som at dø, hvis hun flyttede fra sit hjemland. Der opstår et romantisk forhold mellem Chuck og Carol. Med hjælp fra sorte arbejdere begynder Chuck at rydde jorden på øen. Dette er utilfredsstillende for de lokale, som kræver, at Chuck betaler de sorte arbejdere mindre end de hvide arbejdere. Efterhånden er Ella”s arbejdere og derefter hendes sønner ved at forlade øen. Til sidst bliver Ella efterladt alene på øen, bortset fra den loyale Sam, som nægter at forlade hende. Chuck får besked fra Washington om at indlede en procedure med US Marshal for at tvangsudsætte Ella. Efter at have sikret sig moderens inhabilitetserklæring tilbyder hendes to sønner Chuck at købe sin mors jord tilbage fra dem. I mellemtiden udvikler Chuck en voksende respekt for Ella. Den næste dag beder han mod sin vilje sheriffen om at fjerne Ella fra sin grund og tager derefter til øen for at gøre et sidste forsøg på at overtale hende til at forlade øen selv. Da Chuck endnu en gang bliver afvist, vender han tilbage til Carol, som beder ham om at tage hende med sig, men Chuck kan ikke give hende et svar. I mellemtiden ødelægger en flok vrede lokale borgere Carols hus og Chucks bil og slår Chuck selv. Efter at pøbelen også kaster sig over Carol, stopper sheriffen konfrontationen. Chuck er begejstret over Carols heltemod og frier til hende, og de gifter sig samme aften. Den næste dag ankommer Chuck og Carol sammen med sheriffen til øen for at besøge Ella. Efter at sheriffen har læst rydningsmeddelelsen op, går en tavs Ella til færgen til lyden af øksehug og faldende træer. I sit moderne nye hjem sidder Ella på verandaen og kigger ud over floden og nægter at tale. Efter et stykke tid, da arbejderne er færdige med at rydde øen og gør klar til at brænde hendes gård ned, dør Ella. Efter at arbejdet er afsluttet, flyver Chuck og hans nye familie ud af dalen og flyver først over Garth Island, som er blevet en lille plet i en kunstig sø, og derefter over den kraftige nye dæmning.

Kazan havde oprindeligt planlagt at give hovedrollen til en ikke så ung skuespiller, men da Osborne udviklede manuskriptet, besluttede Kazan at give hovedrollen til en ung, sexet ansat i landbrugsministeriet, hvilket ville have givet filmen mere energi og kommerciel appel. Oprindeligt ville Kazan have Brando i hovedrollen, men valgte i sidste ende Montgomery Clift, på trods af tvivl om hans pålidelighed. Efter en frygtelig bilulykke, der ødelagde hans smukke ansigt og ødelagde hans krop, led Clift af en afhængighed af alkohol og stoffer Det var kendt, at han havde problemer med sin tidligere film “Suddenly Last Summer” (1959), men Kazan værdsatte Clifts talent i 1942, da han arbejdede sammen med ham på stykket “The skin of our teeth”. Han tilbød skuespilleren hovedroller i sine film “In the Port” (1954) og “East of Heaven” (1955), men Clift takkede nej til begge. Denne gang sagde Kazan ligeud: “Jeg kan ikke arbejde sammen med en drukkenbolt”, og tvang Clift til at love, at han ikke ville røre ved alkohol under optagelserne. Clift, som havde enorm respekt for Kazan, gjorde sit bedste for at holde sit løfte, og det lykkedes ham efter alt at dømme meget godt med en stærk og koncentreret præstation.

I sine erindringer skrev Kazan om filmen: “Jeg opdagede en fantastisk ting. Jeg gik over på den anden side… Min karakter skulle være en beslutsom agent for New Deal, der skulle være engageret i den vanskelige opgave at overtale de “reaktionære” landsbybeboere til at forlade jorden til fordel for det offentlige… Men efterhånden som jeg arbejdede, fandt jeg ud af, at mine sympatier var hos den stædige gamle dame, der nægtede at være patriot.” Han fandt også ud af, at filmens dynamik ændrede sig, da Clift blev involveret: “Han kan ikke matche de landsbyboere, som han skal overbevise om det ”større gode”, og han kan bestemt ikke matche nogen af dem fysisk, hvis det kommer til vold. Billedligt talt er dette en historie om de svage, der støder sammen med de stærke – bare omvendt.” Kazan accepterede gladeligt denne ændring og forstærkede ordningen med resten af castet. Til rollen som Ella Garth valgte han den 44-årige Jo Van Fleet, som havde specialiseret sig i roller som meget ældre heltinder og som vandt en Oscar for sin rolle i East of Eden. Som Kazan skrev, vidste han, at hun ville “æde Clift levende” i deres scener sammen, og det var hans mål at opnå netop det. Til rollen som den bløde, men viljestærke Carroll valgte Kazan Lee Remick, som han arbejdede sammen med på filmen “Face in the crowd” (1957), og som han anså for at være “en af tidens bedste unge skuespillerinder” og “en usædvanlig person”. I filmen udnytter Kazan fuldt ud det faktum, at Remick vil være dominerende, og Clift vil være “seksuelt usikker”. Denne ulige kombination af personligheder giver ifølge filmhistorikeren Roger Freistow “en usædvanlig og dejlig spænding i deres kærlighedsscener”.

Det var den første store spillefilm, der blev optaget udelukkende i Tennessee. Optagelserne begyndte i november 1959 og varede to og en halv måned. De lokale, som ikke havde nogen som helst erfaring med skuespil, spillede omkring 40 af de 50 roller med ord. Garth-hjemmet, som det tog to måneder at bygge og kostede 40.000 dollars, blev brændt ned til grunden i filmens kulminerende scene. Kazan brugte seks måneder på at redigere filmen, som blev udgivet i juli 1960. Filmen begynder med en sort/hvid prolog med optagelser fra oversvømmelsen af Tennessee River, som forårsagede store ødelæggelser og kostede mange menneskeliv.

Da Kazan fornemmede, at studiet ikke ville give filmen en chance for bred distribution i USA og ikke engang ville gøre sig umage med tilbud i Europa, lavede han ikke en “voldsom scene” på studiets chef Spyros Skouras” kontor. Kazan skrev bl.a.: “Penge styrer markedet, og i henhold til denne regel er filmen en katastrofe”. Filmen skuffede i biografen, og kritikken var blandet. Især A. H. Weiler i New York Times skrev: “På trods af titlen fremstår filmen som et interessant, men mærkeligt foruroligende drama snarere end som en knusende undersøgelse af det historiske aspekt af et Amerika i forandring. Selv om fokus er på de mennesker, der er berørt af Tennessee Valley Authority i begyndelsen af 30”erne, distraherer producer og instruktør Elia Kazan på mærkværdig vis seeren med en romance, der deler betydning med den sociale og økonomiske omvæltning, der helt sikkert er tættest på filmens hjerte. Hvis man følger to kurser på samme tid, mindskes billedets potentielle styrke. Rivaliseringen mellem ung kærlighed og fremskridtets indvirkning på gamle skikke bliver en snigende og påtrængende dikotomi. Når det er sagt, er begge dele af denne smukke folkehistorie pudsigt nok udført professionelt … Kazan fortjener virkelig ros for ikke at tage parti, når han behandler de socioøkonomiske aspekter af sin historie.” Filmen kom på ottendepladsen i 1960 National Council of Critics” afstemning om bedste film, og Kazan blev nomineret til den gyldne bjørn på filmfestivalen i Berlin. Filmen viste sig senere at have mange tilhængere blandt de samtidige kritikere. For eksempel kaldte Dave Kehr fra Chicago Reader den “sandsynligvis Kazans mest subtile og dybtgående film, en meditation over, hvordan fortiden både undertrykker og beriger nutiden.” TimeOut Magazine skrev i sin anmeldelse, at “måske er det optagelserne på stedet, måske er det skuespillet, men denne lyriske freestyle-historie af Kazan er blevet en af hans mindst teatralske og mest bevægende film. Dette skyldes til dels, at kamplinjen – mellem by og land, gammelt og nyt, opportunisme og overbevisning – er effektivt udvisket, hvilket gør konflikten mere dramatisk kompleks, end man kunne forvente; men Kazans tydelige nostalgi for 1930”ernes omgivelser (New Deal) giver også filmen mere dybde og rækkevidde, end man normalt finder i hans arbejde.” Som Freistow bemærkede, er denne film “forblevet en favorit for instruktøren selv”.

Ifølge Rothstein er blandt Kazans film, “der stadig har særlig stor genklang hos unge biografgængere, Splendour in the Grass (1961) med Warren Beatty og Natalie Wood i rollerne som forelskede teenagere, der konfronteres med de voksnes hykleri.

Filmen foregår i slutningen af 1920”erne i en lille by i Kansas, hvor to af skolens smukkeste gymnasieelever, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) og Bud Stamper (Warren Beatty), falder for hinanden. På trods af en stærk gensidig tiltrækning og et ønske om intimitet er de tvunget til at holde sig tilbage. Wilmas mor forbyder hende effektivt at gøre “det”, og Buds far, en rig oliemand, insisterer på, at hans søn skal tilfredsstille sine behov med en “mindre god pige” og glemme alt om ægteskab, indtil han er færdiguddannet fra Yale University. Efter at have modtaget et de facto forbud fra sine forældre frier Bud til Wilma for at afslutte forholdet, hvilket er meget hårdt for dem begge. Wilma forsøger at begå selvmord, hvorefter hun ender på et psykiatrisk hospital. Bud bliver snart alvorligt syg af lungebetændelse, hvorefter han begynder at date klassekammeraten Juanita. Buds studier på Yale går ikke godt, og efter den store depression går hans far konkurs og begår selvmord. Bud forlader universitetet og gifter sig med en fattig italiensk servitrice, Angelina. I sanatoriet, hvor Wilma tilbringer mere end to år, møder hun en anden patient, Johnny Masterson, som frier til hende. Efter at have forladt sanatoriet og før hun accepterer Johnnys frieri, tager Wilma på jagt efter Bud. Hun finder ham på en lille gård, hvor han bor sammen med den gravide Angelina og hendes lille søn. De indser, at selv om de stadig har følelser, kommer fortiden ikke tilbage, og at de hver især vil gå hver til sit.

Som filmhistorikeren Margarita Landazuri skriver, “filmen blev lavet på et tidspunkt, hvor både film og samfundet generelt var under grundlæggende forandringer, og den er mørkere end de traditionelle film om teenagekærlighed. Den fortæller realistisk og endda chokerende om den første kærligheds kvaler og om de kræfter, der berøver elskende hinanden.” Dramatikeren William Inge skrev stykket om folk, han kendte, da han voksede op i Kansas i 1920”erne. Inge fortalte Kazan om stykket, da de arbejdede sammen på en Broadway-produktion af Darkness at the Top of the Stairs i 1957. De var enige om, at det ville blive en god film, og de påbegyndte gerne arbejdet. Inge så den unge Warren Beatty i stykket på et af teatrene i New Jersey og anbefalede ham til Kazan til rollen som Bud, da han var imponeret over hans præstation. Selv om Kazan var irriteret over den uerfarne skuespillers arrogance, var han imponeret over hans skuespil og talent og gik med til at give Beatty rollen som Bud. Ifølge Landazuri “var dette Beattys første film, og denne film gjorde ham til en stjerne”.

På den anden side var Natalie Wood, selv om hun var 22 år gammel, allerede en erfaren Hollywood-skuespillerinde, idet hun begyndte at spille med i film fra hun var fem år gammel. Selv om hun nemt gik fra at være barnestjerne til voksenroller, var de film, hun medvirkede i før det, ikke særlig betydningsfulde. Wood havde en langtidskontrakt med Warner Brothers, der producerede filmen, og studiet ønskede, at Kazan skulle give hende rollen. Kazan så hende blot som en barnestjerne, hvis tid var gået, og begyndte at gøre modstand. Men da han mødte Wood personligt, mærkede han en “rastløshed og ubestemthed” i hendes karakter, som passede perfekt til hans vision af hovedrollen, og han tog hende med. Selv om Wood var gift på tidspunktet for optagelserne og Beatty havde en fast partner, var der ikke kun en filmisk, men også en reel romance mellem dem. Kazan mente, at det var til gavn for filmen, og opmuntrede ham på alle måder. Han mindedes senere: “Jeg har ikke fortrudt det. Det hjalp på deres kærlighedsscener.” Da filmen havde premiere i efteråret 1961, havde Wood og Beatty allerede forladt deres tidligere partnere og boede sammen. Som Landazuri bemærker, inviterede Kazan avantgarde-komponisten David Amram til at forbedre filmens kunstneriske atmosfære, idet han skrev “modernistisk (ofte dissonant) musik og bad produktionsdesigneren om at designe scenografien i skarpe og levende farver, hvilket gjorde filmen til en modpol til sentimentalitet”.

Filmen fik fremragende anmeldelser ved sin udgivelse. Time Magazine bemærkede, at “i denne film … bliver en relativt simpel historie om teenagekærlighed og desillusionering i en lille by i Midtvesten til en vred psykosociologisk monografi, der beskriver de seksuelle skikke i den hjerteløse outback.” Takket være Kazan er “filmen helt sikkert lavet kunstfærdigt, spændende og professionelt i alle detaljer.” Ifølge Krauser fra New York Times: “Sex og forældrenes despotisme forstyrrer forholdet mellem de to romantiske gymnasieelever i Inge og Kazans nye film. Inj skrev og Kazan instruerede dette ærlige og skræmmende sociale drama, der får øjnene til at springe ud af øjenhulerne, og dine ydmyge kinder til at flamme op.” Filmen skildrer livet i en lille by, “grimt, vulgært og undertrykkende, til tider komisk og sørgeligt”. Krauser fremhævede det “fremragende” farvearbejde og den “fremragende” kunstneriske ledelse, og han hyldede også skuespillet og fremhævede især Natalie Wood, som “har en skønhed og udstråling, der bærer hende gennem rollen med tumultariske lidenskaber og længsler med ubesmittet renhed og kraft”. Der er poesi i hendes skuespil, og hendes øjne i den sidste scene vidner om filmens moralske betydning og følelsesmæssige indhold.” Variety skrev, at Kazans film berører “forbudt territorium med stor omhu, medfølelse og filmisk flair”. Det er et ekstremt personligt og rørende drama, som har enormt meget gavn af en filmisk formidling.” Newsweek”s anmeldelse bemærkede, at “chokerede biografgængere kan være forvirrede over, hvem der fortjener deres største tak for en af de rigeste amerikanske film i de seneste år. For enkelhedens skyld kan takkerne rettes til Kazan. Som det centrale omdrejningspunkt mellem det store cast og Inges manuskript har han skabt en film, der afslører Inges unikke talent for sympatisk satire i dramatisk fortælling. Den har det største antal levende karakterer af alle film i de seneste år, den eksploderer med overraskende og åbenhjertig humor, og den fejer af sted med en rystende følelse af uundgåelig tragedie.” Thomson skrev senere, at filmen var “det bedste bevis på, at Natalie Wood var en fantastisk skuespillerinde”, og at Beatty og Wood “spillede de bedste roller i deres karriere i den”. Wosberg bemærkede også, at Wood på dette billede “afslørede sin karrieres spil”. Filmen indbragte William Inge en Oscar for bedste manuskript og en Oscar-nominering til Natalie Wood. Wood modtog også en BAFTA-nominering for bedste skuespillerinde. Kazan blev nomineret til en Director”s Guild of America Award. Filmen modtog en Golden Globe-nominering for bedste film i en dramafilm, og Wood og Beatty blev nomineret for bedste skuespiller ved Golden Globes-uddelingen.

Læs også, biografier-da – Thomas Newcomen

Litterær og filmisk karriere i 1960”erne og 1980”erne

Ifølge Thomson begyndte Kazan i 1960”erne, da han var i halvtredserne, at skrive romaner, fordi han følte, at litteratur var “mere ædel og værdifuld”. Kazan har engang forklaret sin beslutning om at blive forfatter således: “Jeg ville sige præcis, hvad jeg føler. Jeg kan godt lide at sige det, jeg føler, ligeud. Det er ligegyldigt, hvis stykke du opfører, eller hvor sympatisk du er over for dramatikeren, det, du ender med at forsøge at gøre, er at fortolke hans syn på livet… Når jeg taler for mig selv, får jeg en enorm følelse af befrielse.” Siden begyndelsen af 1960”erne har Kazan skrevet seks romaner, herunder flere bestsellere. To romaner – America, America (1962) og The Deal (1967) – har han filmatiseret. Generelt, som Thomson skrev, “viste Kazan sig at være en spændende forfatter”. Efter succesen med sine to første bøger udgav han romanerne The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) og The Anatolian (1982). Ifølge Rothstein har disse bøger fået “blandede eller kritiske anmeldelser”. Som Thomson bemærker, “kan de stadig læses i dag, men de er almindelige bøger”.

Kazans første roman, America, America (1962), var en genskabelse af hans onkels odyssé, en græsk ung mand, der flygtede fra fattigdom og forfølgelse i Tyrkiet og efter at have overvundet mange modgang og problemer nåede frem til Amerika. Ifølge Rothstein “blev bogen en bestseller”. I 1963 lavede Kazan en film af samme navn baseret på bogen i Warner Bros. Studios, hvor han fungerede som manuskriptforfatter, producer og instruktør. Filmen foregår i 1896 i en dyb provins i det osmanniske rige, hvor den græske og armenske befolkning undertrykkes brutalt. Den unge græker Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) beslutter sig for at forlade landet, efter at tyrkerne har myrdet hans nærmeste ven, fordi han gjorde modstand mod regimet. Hans far sender Stavros til Konstantinopel for at blive involveret med sin onkel Odysseus, der sælger tæpper. Forældrene giver Stavros alle deres værdigenstande i forventning om at flytte ind hos deres søn på et senere tidspunkt. Undervejs bliver Stavros” værdigenstande imidlertid stjålet af hans nye tyrkiske bekendtskab, som viser sig at være en svindler. Stavros finder og dræber senere tyrkeren, men han kan ikke få pengene tilbage. Odysseus er skuffet over, at Stavros er ankommet uden penge. Han frier til den smukke Stavros for at gifte sig med en rig brud, men Stavros frygter, at hans familie vil være en hindring for hans mål om at nå Amerika. Da Stavros nægter, smider Odysseus ham ud på gaden. Stavros tager det mest beskidte arbejde og sover på et natherberg, hvor han efterhånden begynder at spare penge op, men mister det hele igen efter et møde med en prostitueret. Anarkister og revolutionære samles på vandrerhjemmet, og under et angreb fra regeringstropper bliver Stavros hårdt såret og mister bevidstheden. Han bliver kastet ned i en bunke lig, der er ved at blive kastet i havet, men Stavros kan undslippe. Han vender tilbage til Odysseus og indvilliger i at gifte sig med datteren af en rig tæppehandler. Til sin brud fortæller han hende ærligt, at han vil bruge medgiftspengene til at betale for sin rejse til Amerika. Efter at have modtaget penge til en billet fra hustruen til den armensk-amerikanske forretningsmand Aradon Kebyan meddeler Stavros sin brud, at han ikke kan gifte sig med hende, og snart sejler han til USA. Om bord på skibet får Araton kendskab til sin kones affære med Stavros. Han rejser en straffesag mod Stavros, annullerer hans jobtilbud i Amerika og truer med at deportere ham tilbage til Tyrkiet. På dette tidspunkt dør en ung armenier, som er ven med Stavros, af tuberkulose om bord på skibet. Lige før han dør, kaster armenieren sig selv over bord på skibet, så Stavros kan bruge sit navn til at komme til New York. Da Stavros når frem til Amerika, begynder han at spare penge op for at flytte hele sin familie hertil.

Som Bosley Krauser skrev i New York Times, er filmen Kazans “storslåede hyldest” til sin onkel, som var den første i hans familie, der emigrerede til USA. Hans hyldest til hans “mod, vedholdenhed og visioner, som Kazan udtrykte i usædvanligt livlige og energiske filmiske vendinger”. Men filmen er ikke kun en hyldest, men også “en rungende ode til hele den store indvandringsbølge… Denne historie er lige så gammel som Homers og lige så moderne som sagsmappen”. Kazan “indgyder den al den længsel, frustration og til sidst glæde, som en utrættelig vandringsmand, der søger og til sidst finder sit åndelige hjem, har. Kazan præsenterer publikum for poesien om immigranter, der kommer til Amerika. Med sin mesterlige og autentiske iscenesættelse og hårdtslående fokus giver han os en forståelse af dette drama, som aldrig før er blevet vist på skærmen.” Samtidig mener kritikeren dog, at “hvis billedet ikke havde været så langt og overflødigt, ville det have været endnu bedre.

Ifølge den moderne filmhistoriker Jay Carr er denne film blandt de mange film om indvandring til Amerika en af de mest “mindeværdige og gør stadig et stærkt indtryk”. Som anmelderen skriver videre, “det er Kazans mest personlige film, baseret på hans egen familiehistorie… Kazan brugte autentiske optagelser i Grækenland, og han besatte også en skuespiller, der ikke var kendt i Amerika, og som var fri for den associationsbyrde, som Hollywood-skuespillere havde.” Ifølge Carr valgte Kazan Stathis Galletis til hovedrollen, ikke kun fordi han var græker, men også fordi han med sine blege øjne kunne formidle det skarpe intellekt, der er nødvendigt i kampen for at overleve, mens han går fra uskyld til erfaring. Han bliver løjet for, snydt og bedraget, skuffet, angrebet og efterladt for død, og som alt dette foregår, får han den visdom at forvandle sig selv fra udnyttet til udnyttet, uden at glemme sit mål om at komme til Amerika. Ifølge filmforskeren “var det en klog beslutning at optage filmen i Grækenland, ligesom det var en klog beslutning at optage i sort-hvid, hvilket Kazan har holdt sig til i stort set hele sin karriere.” Susan King kaldte filmen “Kazans sidste store film”, hans “mest personlige og mest elskede film”. Thomson bemærkede, at “det var den type film, som en mand med Kazans historie havde al mulig grund til at lave, og alligevel var det direkte udtryk betydeligt mindre livligt end f.eks. at identificere sig med den oprørske Cal, spillet af James Dean i Far From Heaven.”

Filmen vandt en Oscar for spillefilmproduktion og tre Oscar-nomineringer til Kazan – som producent for bedste film, som manuskriptforfatter og som instruktør. Som bedste instruktør blev Kazan også tildelt en Golden Globe, en nominering til Directors Guild of America Award, den store pris ved San Sebastian-festivalerne og St. George Award, og som manuskriptforfatter blev han nomineret til Screenwriters Guild of America Award. Men som Vosburgh bemærker, var “denne nostalgiske tre timers saga om en ung græsk mand en økonomisk katastrofe”, til trods for dens succes hos kritikerne.

Ifølge Rothstein handlede Kazans anden roman, The Deal (1967), om “en fraværende forretningsmands krise midt i livet. De fleste kritikere havde en dårlig mening om romanen, men den blev alligevel en bestseller”. Den sortlistede forfatter Walter Bernstein beskrev romanen som “en bog, som en fyr ville afvise som værende uværdig til at blive filmatiseret”. Ikke desto mindre skrev Kazan i 1969 et manuskript baseret på romanen og instruerede filmen i 1969. The Deal (1969) fortæller historien om den græsk-amerikanske Eddie Anderson (Kirk Douglas), der har opnået stor karrieremæssig succes ved at blive den succesfulde direktør for et stort reklamebureau i Los Angeles. En dag begår han uventet et selvmordsforsøg, da han med vilje kører ind i en lastbil på vej til arbejde. Da han vågner op, nægter han at tale og siger kun, at han ikke vil vende tilbage til virksomheden. Eddie udvikler en alvorlig psykologisk krise i forbindelse med tabet af lidenskab i sit forhold til sin kone Florence (Deborah Kerr), som han har levet sammen med i mange år. Et andet tema i Eddies oplevelser er den brændende affære med hans reklamebureauansatte Gwen (Faye Dunaway), som han slog op med for ca. to år siden. Eddie falder ned i en lang depression, som ledsages af flashbacks og hallucinationer om Gwen. Eddie kommer ud af sin frivillige tavshed og har lange samtaler med sin kone, hvor han fortæller hende om sin utilfredshed med livet. Florence lytter medfølende til ham og forsøger at redde deres ægteskab, men begynder med jævne mellemrum at beskylde sin mand for utroskab. Efter at have talt med en psykiater vender Eddie tilbage til arbejdet, men han fornærmer snart en vigtig klient og flyver derefter uforsvarligt sit privatfly i luften over Los Angeles, hvilket rejser nye spørgsmål om hans mentale tilstand. Familiens advokat forhindrer Eddie i at blive anholdt og overtaler ham derefter til at underskrive en fuldmagt i Firenzes navn til at disponere over alle familiens aktiver. Eddie tager til New York for at besøge sin alvorligt syge far, hvor han igen møder Gwen, som bor der med sin bejler Charles og et halvandet år gammelt barn (hvis far hun nægter at oplyse navnet på). Da slægtninge ønsker at anbringe faderen på et asylcenter, tager Eddie ham med til familiens palæ på Long Island, hvor han snart også udskriver Gwen. De genoptager deres seksuelle forhold, og Eddie overtaler Gwen til at gifte sig med ham. Deres samtale afbrydes imidlertid af slægtninge, der bryder ind i huset og tager Eddies far med i en ambulance, hvorefter advokaten igen overtaler Eddie til at underskrive en fuldmagt til at afhænde ejendommen. Eddie underskriver fuldmagten i advokatens navn, hvorefter han følger efter Gwen til hendes hus, hvor Charles skyder ham og sårer ham i skulderen. Efter at Eddie i et raserianfald sætter ild til familiens palæ, bliver han anbragt på et psykiatrisk hospital, hvorfra han er klar til at blive udskrevet når som helst, hvis han kan bevise, at han har et job og et hjem. Gwen bringer barnet til ham og fortæller ham, at hun har fundet et job til ham. Hun ledsager Eddie til hans fars begravelse, hvor Florence og Gwen ser hinanden for første gang. Eddie tager afsked med sin far for sidste gang, omgivet af hans elskerinde, hans kone, som holder advokaten i hånden, og andre familiemedlemmer.

Som filmhistorikeren Michael Atkinson har bemærket: “Kazans roman, som filmen er baseret på, var til en vis grad baseret på hans eget forkælede liv i Beverly Hills, hans eget sammenbrud som følge af hans begyndende midtvejskrise og hans syn på den daværende popkultur.” Ifølge Atkinson er det dog ikke kendt, i hvor høj grad filmen er selvbiografisk. At dømme ud fra Kazans offentliggjorte erindringer “fantaserede han i virkeligheden kun om, hvordan et ægte nervesammenbrud ville gøre ham fri”. Hvad angår den selviske kone, som Deborah Kerr spiller, er hendes billede på ingen måde baseret på Kazans første kone, som døde i 1963. Ifølge filmhistorikeren var det sandsynligvis et kollektivt billede af de kvinder fra L.A., som Kazan gik ud med. Kazans erindringer antyder også, at han var “en fuldbyrdet ægteskabsbryder, der var velkendt med beruselsen ved destruktive forhold til andres hustruer”. I modsætning til Kazan var der “i midten af sidste århundrede ingen amerikansk instruktør, der viste så stor interesse og veltalenhed for nervesammenbrud og følelsesmæssigt sammenbrud, mens emnet hos Kazan optræder i mindst seks af hans mest fremtrædende film.” Som Atkinson fortsætter med at skrive, er filmen konstrueret som om “Douglas” lidende helt er en slags overmenneske, som den ynkelige menneskehed sværmer om”, og den er “først og fremmest et monument over sin skabers frenetiske solipsisme”. Desuden, siger kritikeren, “Kazans film er på mange måder symptomatisk for sin tid, idet den repræsenterer et klodset forsøg på at assimilere Hollywood-kulturen af den gamle skole i det nye mediemiljø med Easy Rider (1969), Woodstock, Vietnam og Bob Dylan. I sin opbygning er det en “monsterfilm, der river alt ned, grov og tordnende, og som fortæller om Los Angeles” blændende materialisme, selv om hovedpersonen er nærmest vanvittig af tomheden i byen. Det er en film om den afvisning af den moderne kultur, der bryder ud i den på alle leder og kanter. Det er et skræmmende portræt af Los Angeles i dets afmagt.” Som anmelderen bemærker, er det også “måske den første af mange amerikanske film om den mandlige midtvejskrise i overgangsalderen, og for at udtrykke denne almenmenneskelige lidelse bruger Kazan alt, herunder indførelsen af flashbacks, hakket og associativ klipning, ja, endda en smule surrealisme. Alt dette er blandet i et widescreen-spektakel, der er lavet på tidens måde. Denne stil er måske ikke blevet valgt bevidst (filmens stil ligner ikke nogen anden Kazan-film), men var simpelthen et forsøg på at tilpasse sig tidens skiftende tider.” Atkinson mener, at “Kazans falske forsøg på relevans, ligesom andre instruktører fra hans generation, er både deprimerende og veltalende om den ubehagelige periode i den amerikanske kultur, hvor alle over 30 år (inklusive Kazan og hans hovedperson) pludselig fandt sig selv stadig mere irrelevante og afskåret fra verden omkring dem.” Som anmelderen konkluderer: “Kazans mesterskab har naturligvis altid været stærkest i at vise byhistorier, indvandrerproblemer og proletariatets situation, snarere end i at vise Los Angeles” solbeskinnede motorveje og Beverly Hills” ultra-dyre palæer. Men den uhæmmede narcissisme, som dette billede er gennemsyret af, kan være et øjeblik af filmisk selvafsløring, hans øjeblik af afsløring som kunstner og som en overlevende i branchen.”

Ved udgivelsen fik filmen modstridende anmeldelser fra kritikerne. Vincent Camby i New York Times skrev for eksempel, at det var “Kazans mest romantiske film. Det er nok også den værste filmisk set og den mest succesfulde kommercielt set.” Den “lugter af lidt absurd filmisk chic”. Men “det er slet ikke sjovt, det er bare et sammensurium af lånte stilarter. Og endnu værre er det, at filmen nok er stort set uforståelig på et narrativt plan, medmindre man har læst Kazans 543 sider lange bestseller, som instruktøren mere eller mindre har forsøgt at opsummere i filmen før.” Når det er sagt, “er det hele til tider interessant at se på som et melodrama, men det har også en vis ægte fascination af Kazans fantasier om sig selv.” Og alligevel: “Kazan, som har lavet nogle meget gode film, har gjort sit eget liv til en andenrangsfilm. Han synes at have gjort sin søgen efter sig selv til en sjælløs sæbeopera, der ikke er hans sande talent værdig.” Variety kaldte filmen “en forvirrende, overdrevent konstrueret og overdrevent lang film med for mange karakterer, der ikke gør meget for at begejstre seeren”. Roger Ebert skrev, at det var “en af de lange, kedelige, ”seriøse” film med stjerner, som var populære i 1950”erne, før vi begyndte at sætte mere pris på stilen end på instruktørens gode intentioner. Den er ikke vellykket, især ikke efter Kazans standarder, men den understøttes af Douglas” og Dunaways vidunderlige skuespil.”

I 1972 instruerede Kazan The Guests (1972), der blev lavet “på et lille budget efter et manuskript af hans ældste søn Chris (som døde af kræft i 1991). Filmen blev optaget på 16 mm film i og omkring hans gård i Newtown, Connecticut, og var beregnet til meget begrænset distribution i biograferne.” En anmelder kaldte filmen “sønnen af ”In Porto””, men denne gang var “den ædle informant en vietnamesisk veteran, der vidnede mod to tidligere venner i hæren, som voldtog og myrdede en vietnamesisk pige”. Filmen foregår på en lille gård i New England, hvor Vietnamkrigs-veteranen Bill Schmidt (James Woods) bor sammen med sin kæreste Martha Wayne og deres lille søn Hal. De lejer huset af Harry (Patrick McVeigh), Marthas far, som bor ved siden af og lever af at skrive tabloid-westerns. En dag dukker to mænd, Tony Rodriguez og Mike Nickerson (Steve Railsback), op på deres dørtrin og præsenterer sig selv som Bills kammerater fra Vietnamkampen. Det er tydeligt, at Bill ikke er særlig glad for at se sine kammerater. Tony, der er alene med Bill, fortæller ham, at han og Mike netop er blevet løsladt fra militærfængslet i Fort Leavenworth efter to års fængsel for en forbrydelse, hvor Bill vidnede mod dem. Da han ser Bills begejstring, siger Tony, at han tilgiver ham. Da Harry erfarer, at Bills gæster er krigsveteraner, inviterer han dem med i sin hytte, hvor han giver dem en drink og fortæller dem om sin tjeneste i Stillehavet under Anden Verdenskrig. Under samtalen ser Harry pludselig, at hans hund er blevet hårdt såret af en nabos hund. Da Mike ser Harrys utilfredshed, trækker han en riffel ud af sin bil og dræber naboens hund under Harrys og Tonys anerkendende blikke. Mens de tre mænd slæber liget af den myrdede hund tilbage til naboens hus, tager Billy og Martha hjem til ham, hvor han fortæller hende om retssagen mod Mike, Tony og to andre medlemmer af deres gruppe. Bill fortæller, at Mike ledede et hold, der ledte efter vietnamesiske soldater i en lille landsby. Da han ikke kunne finde nogen mistænkelig person, tog Mike en teenagepige til fange, voldtog hende og beordrede derefter de andre medlemmer af gruppen til at gøre det samme. Alle adlød undtagen Bill, som senere anmeldte forbrydelsen til sine overordnede. Martha støtter Bill, som fortsat er bekymret over sit nummer. Hun vil også have Bill til at bede Mike og Tony om at tage af sted så hurtigt som muligt. I mellemtiden tager Harry sammen med Mike og Tony til Bills hus for at se en fodboldkamp. Da Martha ser dette, forlader hun huset for at gå en tur. Under kampen bliver Harry meget beruset og begynder at tale om at bekæmpe kommunismen og komme med racistiske bemærkninger, som gør Tony rasende. Bill går ovenpå for at se sin søn. Da Mike spørger Harry, hvorfor Martha og Bill stadig ikke er gift, kalder han Bill for en tøsedreng. Når spillet er slut, foreslår Harry, at vi spiser middag sammen og går på vaskebjørnejagt om aftenen. Da Martha kommer tilbage fra udflugten, er hun tydeligt irriteret over, at Bill aldrig bad Mike og Tony om at gå. Harry er alene og spørger Mike om Bills involvering i tribunalet. Da Mike fortæller historien, bemærker han til sin overraskelse, at Harry tager hans parti og spørger, hvorfor han ikke dræbte Bill for hans forræderi. Efter middagen sender Martha en fuldstændig beruset Harry hjem og serverer selv kaffe for sine gæster. Martha, der er alene i stuen med Mike, siger, at hun er klar over, hvad der skete i Vietnam, og at hun støtter Bill. Mike påstår til gengæld, at hun fornærmer sin far ved at leve sammen med en mand uden for ægteskab. Mike hævder, at han er en bedre soldat end Bill på trods af det, hæren har gjort ham, og at han er en bedre soldat end Bill. Da Mike fortæller hende, at han var chokeret over synet af sine lemlæstede og brutalt myrdede våbenbrødre, føler Martha sympati for ham og går tøvende med til at danse med ham. Tony og Bill vender tilbage til stuen og er forundrede over den stilhed, der er opstået. Da Bill ser Mikes selvtilfredse ansigt, hvor Martha er nusset ind, kaster han sig over Mike. Tony bliver for at holde Martha, mens Mike og Bill går ud i gården, hvor Mike brutalt tæsker Bill. Mike vender derefter tilbage til huset, hvor han og Tony fanger Martha og voldtager hende brutalt. Tony slæber den halvdøde Bill tilbage til huset, og så tager de af sted med Mike. Martha glider ned fra første sal og sætter sig ned ved siden af Bill.

Vincent Canby fra New York Times roste filmen om den brutale arv fra Vietnamkrigen som “ekstremt bevægende” og bemærkede, at Kazan “stadig er en førsteklasses instruktør”. Som magasinet TV Guide senere skrev: “Kazan, der har lavet kommercielt succesfulde film, har bevæget sig væk fra den traditionelle studiefilmproduktion for at forsøge at lave mere personlige film med mening. Denne film beviser, at det måske ikke var hans klogeste træk.” Som anmeldelsen fortsætter med at bemærke, “filmen var formentlig tænkt som en afhandling om problemerne for soldater, der vendte tilbage fra Vietnam med de samme forestillinger, som gjorde det muligt for dem at begå massemord.” Der er også et tema om falskhed bag idealerne hos dem, der forsøger at leve en hippielivsstil. Begge temaer er baseret på overfladiske begreber, og “ingen af disse temaer udtrykkes ærligt og retfærdigt nok… Måske er Kazans søn Chris, som har skrevet manuskriptet, den første, der bærer skylden for dette”.

I 1976 udgav Paramount Pictures Kazans film The Last Tycoon (1976), baseret på Scott Fitzgeralds ufærdige roman af samme navn. Den blev produceret af Sam Spiegel (som havde arbejdet sammen med Kazan på Into the Harbour), og manuskriptet blev skrevet af Harold Pinter. Filmen har en stjernebesætning med Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson og mange andre. Men som Thomson bemærker: “Det er som om alle disse genier havde glemt deres hoveder derhjemme. Dette er Kazans kedeligste film”.

Filmen foregår i 1930”ernes Hollywood og handler om en ung og yderst indflydelsesrig producent af et stort filmstudie, Monroe Star (Robert Di Niro), som er kendt for sit hårde arbejde, sin besættelse af sit arbejde og sin evne til at lave film, der ikke kun giver overskud, men også behager kritikerne. Han holder sit skarpe øje med produktionen af flere film på én gang, og han formår at give præcise råd til redaktøren og løse instruktørens forhold til stjernen samt den populære skuespillers personlige problemer. Star er stadig dybt påvirket af sin hustru, filmstjernen Minna Davis” død, og har endda gjort hendes omklædningsrum til et museum, som turister kan besøge. Pat Brady (Robert Mitchum), en af studiets ikke helt unge chefer, viser sin støtte til Star på alle mulige måder over for repræsentanter for studiets ejere i New York. En dag bliver Hollywood rystet af et jordskælv, og Brady skynder sig sammen med sin datter Cecilia (Teresa Russell) at redde Starr på sit kontor. Efter at være kommet sig, går Star hurtigt i gang med at genopbygge studiet og bemærker i en af pavillonerne en attraktiv kvinde, som minder ham om Minna. I drømmen forestiller Star sig, at Minna er vendt tilbage til ham. Den næste dag begynder Star at lede efter kvinden. I mellemtiden inviterer Cecilia, som er forelsket i Star, ham med til forfatternes bal. Da hun bringer emnet ægteskab på bane, svarer Star, at han er for gammel og træt til det, og at han ikke tænker på hende på en romantisk måde. Under en frokost for studiets ledelse diskuterer Brady og flere medlemmer af bestyrelsen truslen fra Brimmer (Jack Nicholson), en kommunist, der forsøger at danne en forfatterforening. Under frokosten besvarer Star dygtigt spørgsmål om aktuelle og fremtidige projekter og overbeviser endnu en gang de tilstedeværende om hans evne til at lede studiet. Star finder derefter en kvinde, som viser sig at være Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen nægter at lukke Star ind, men efter en kort samtale med ham går hun med til en date en anden dag. Næste dag på sit kontor viser Star den engelske forfatter Boxley (Donald Pleasence) forskellene mellem et rent litterært værk og et filmværk og inspirerer ham til at arbejde på et manuskript. Til et forfatterbal møder Star uventet Kathleen, og de danser under Hollywoods opmærksomhed. Kathleen siger, at hun ikke kan gå ud med ham, men da hun går, følger han efter hende. Star og Kathleen tilbringer den næste dag sammen i Stars ufærdige strandhus, hvor de bliver til sent om aftenen og elsker. Kathleen afslører, at hun har været i et brændende forhold med en vigtig mand, men at en anden mand har reddet hende. Da Star siger, at han ikke ønsker at miste hende, svarer hun, at hun først og fremmest ønsker et stille liv. Hjemme finder Star en seddel fra Kathleen, der fortæller hende, at hun snart skal giftes og ikke vil kunne se ham igen. Efter et opgør på arbejdet med en beruset Boxley sikrer Star sig et nyt møde med Kathleen på stranden, hvor hun bekræfter, at hun vil gifte sig med den ingeniør, som hun siger, at han reddede hendes liv. Senere modtager Star et telegram fra Kathleen, som fortæller hende, at hun er blevet gift. Star ankommer til Brady-huset for at møde Brimmer og fortæller ham, at han er villig til at dele penge med forfatterne, men at han aldrig vil dele magt med ham. Under den efterfølgende middag bliver Star meget beruset, da han ser Brimmer flirte med Cecilia. Yderligere interaktioner mellem de to mænd bliver mere og mere fjendtlige. Til sidst forsøger en beruset Star at slå Brimmer, men Brimmer tackler ham let. Næste morgen inviterer Brady Star til et krisestyringsmøde, hvor han får at vide, at New York-kontoret har udtrykt utilfredshed med hans dårlige opførsel i mødet med Brimmer og foreslår, at han tager langtidsorlov. Da Star vender tilbage til sit kontor, finder han sig selv fanget af minder og hallucinationer. Han vender sig mentalt mod Kathleen med ordene “Jeg vil ikke miste dig” og trækker sig tilbage i filmsettets mørke.

Filmen fik overvejende negative anmeldelser fra kritikerne. For eksempel skrev filmanmelder David Shipman, at “Scott Fitzgeralds seneste, ufærdige roman ligger i ruiner her”, mens The New Yorker mente, at den var “lige så magtesløs som en vampyrfilm, som vampyrerne har forladt”. På den anden side bemærkede Vincent Camby i New York Times, at det var lykkedes filmen at bevare kvaliteterne i Fitzgeralds ufærdige roman, hvilket gjorde den “til en meget komplet og tilfredsstillende film ved hjælp af dens brug af en skarp, rykket klipningsstil og dens usædvanlige form for fortælling… Den er lavet på en afdæmpet og grublende, trist men usentimental måde og handler om en karakter, der ligner den berømte Hollywoodproducent Irving Thalbergs. Filmen forsøger at vise Hollywood seriøst, uden hype og groteskhed, og især at præsentere Talberg-Star på en seriøs måde.” Ifølge Canby er “Det er en meget underspillet film, og den er så fuld af associationer – til Thalberg, til historier om Hollywood i 30”erne, til Fitzgeralds eget liv og karriere – at det er svært at adskille det, man ser, fra det, der er bragt ind. Filmen indeholder intet klimaks. Vi følger horisonten, som om det var et landskab, der blev set af kameraet i et langt panoramabillede. Og baggrunden er Hollywood fra de gyldne trediverne.”

Filmhistorikeren Dennis Schwartz kaldte filmen “en prætentiøs og tom filmatisering af F. Scott Fitzgeralds fragmentariske, ufærdige roman”. Det bedste, man kan sige om filmen, er måske, at den er ujævn og giver mulighed for at observere stjernerne fra det berømte cast med interesse”. Som kritikeren antyder: “Filmen tager sig selv og Hollywood for alvorligt og synes at tilbede sig selv fromt, men den er for klodset til at betyde noget, eller til at være engagerende, eller til at overvinde sin kedsomhed og tomhed. Pinters uengagerende manuskript har for mange sløve, meningsfulde pauser, og skuespillerne er tvunget til at sige tunge, næsten uforståelige tekster. Ingen har energien eller entusiasmen i denne film, og kun De Niro giver sin karakter en ynde og skønhed, som resten af filmen mangler.” Som Schwartz bemærker, “filmen var producent Sam Spiegel”s foretrukne opfindelse, som ville gøre den til et mesterværk, men hans konstante indblanding gjorde kun filmen værre. Denne film var den sidste for instruktøren Elia Kazan.

Ifølge Thomson var dette dog ikke afslutningen på Kazans kreative biografi. I flere år havde han arbejdet på sin selvbiografi Life (1988). Det er “en meget lang, åbenhjertig, om end snedig tekst, der skal læses med samme forsigtighed, som en advokat er nødt til at gøre med at afgive vidneudsagn under ed. Men det er en afgørende og dybt overbevisende bog, et portræt af en meget forvirret mand og måske den bedste selvbiografi om en showbiz-mand i et århundrede.” Som Thomson fortsætter: “Kazans fjender hadede bogen – og han forstærkede sin storslåede isolation yderligere. Han var en dæmon, et geni, en mand, der satte sit præg overalt. Og intet af det, han gjorde, bør ignoreres eller glemmes”.

Læs også, biografier-da – Du Fu

Familieliv

Kazan blev gift tre gange. Fra 1932 til hendes død i 1963 var han gift med forfatteren og manuskriptforfatteren Molly Day Thatcher. De fik fire børn – Chris (som døde af kræft i 1991), Judy, Kate og Nicholas, som blev manuskriptforfatter, producer og instruktør i Hollywood.

Han var gift med skuespillerinden, forfatteren og instruktøren Barbara Lodin fra 1967 til hendes død af kræft i 1980. Dette ægteskab gav en søn, Leo, og Kazan adopterede også Marco Joachim, Lodins søn fra sit første ægteskab.

Han giftede sig med forfatteren Frances Raj i 1982 og boede sammen med hende indtil sin død. Som følge af dette ægteskab fik Kazan yderligere to stedbørn fra Rajs tidligere ægteskab – Charlotte Raj og Joseph Raj.

På tidspunktet for sin død havde Kazan seks børnebørn og to oldebørn.

Læs også, historie – Nathuram Godse

Død

Elia Kazan døde den 28. september 2003 i sit hjem på Manhattan i en alder af 94 år.

Mervyn Rothstein i New York Times kaldte Kazan “en af de mest ærværdige og indflydelsesrige instruktører i Broadway- og Hollywood-historien”. På Broadway var Kazan medlem af det legendariske The Group Theater fra 1932-1945, stifter og mangeårig leder af Actors Studio fra 1947-1959 og i begyndelsen af 1960”erne medstifter sammen med Robert Whitehead af det første repertoireteater i Lincoln Center. Nogle af Kazans mest betydningsfulde teaterproduktioner omfatter A Streetcar Named Desire (1947) og Death of a Salesman (1949). Han var “den foretrukne instruktør for en generation af nye amerikanske dramatikere, herunder to af de vigtigste, Tennessee Williams og Arthur Miller”, og som Thomson bemærker, bidrog han, mens han arbejdede på Actors Studio, i høj grad til at udvikle principperne for “psykologisk naturalisme”. I 1953 skrev kritikeren Eric Bentley, at “Kazans arbejde betyder mere for det amerikanske teater end nogen af de samtidige forfatteres arbejde”, og ifølge Rothstein har “Kazans præstationer været med til at forme principperne for amerikansk teater og film i mere end en generation fremover”.

Ifølge Susan King fra Los Angeles Times “var Kazan en af det 20. århundredes mest fuldkomne filmskabere, der instruerede klassikere som A Streetcar Named Desire (1951), Into the Port (1954) og East of Eden (1955). Som filmhistoriker og Brooklyn College-professor Foster Hirsch har sagt, er Kazans film fra 1950”erne “de film med det bedste skuespil, jeg nogensinde har set”. Som Hirsch siger: “Jeg tror ikke, at dette fantastiske skuespil har nogen forældelsesfrist. ”Dolly” og ”Into the Port” er de bedste skuespillerfilm, der nogensinde er lavet.” I 1995 sagde Kazan om sine film: “Jeg synes, at et dusin af dem er meget gode, og jeg tror ikke, at der findes andre film, der er lige så gode til at behandle disse temaer eller følelser.”

Som Hirsch skrev videre, skabte Kazan “en helt ny skuespilstil, kaldet Metoden”, som byggede på Stanislavskijs system. Kazans metode “gjorde det muligt for skuespillerne at skabe en større dybde af psykologisk realisme, end det tidligere havde været tilfældet”. Som Rothstein påpeger, “var Kazan ifølge mange kritikere den bedste instruktør for amerikanske skuespillere på scenen og på skærmen. Han opdagede Marlon Brando, James Dean og Warren Beatty og bidrog til at omdefinere filmskuespillerfaget. Kazan var den instruktør, der gav de første store filmroller til Lee Remick, Joe Van Fleet og Jack Palance.” King bemærker også, at “Skuespillere som Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Molden, Patricia Neal, Terry Moore og Andy Griffith blomstrede under hans ledelse. De skuespillere, der arbejdede med ham, beundrede ham og gør det stadig.

Som skuespillerinden Mildred Dunnock engang sagde: “Nogle instruktører ser skuespillere som et nødvendigt onde, andre som børn, der skal håndteres”. Kazan derimod behandlede skuespillere “som ligeværdige, og når han først tager dig med, giver han dig tillid til dig”. Carroll Baker bemærkede, at Kazan startede karrieren for mange unge skuespillere i Actors Studio. Ifølge hende var han “virkelig en fungerende direktør. Han opdagede en masse mennesker, og han vidste, hvordan han skulle bruge dig til at få det bedste ud af dig”, han “var den bedste instruktør for skuespillere”. Patricia Neal husker, at “han var meget god. Han var skuespiller, og han vidste, hvordan vi spillede. Han kom ofte og talte med dig i enrum. Jeg kunne godt lide ham meget.” Terri Moore, der kaldte ham sin bedste ven, fortsatte med at sige: “Han fik dig til at føle, at du var bedre, end du troede, du kunne være. Jeg havde ingen anden instruktør, der kunne måle sig med ham. Jeg blev forkælet for livet.” Skuespilleren Carl Molden, der spillede med i fire af Kazans største film, sagde: “Vi var så tætte, som en skuespiller og en instruktør kan være.” Ifølge skuespilleren gik Kazan ofte lange ture med skuespillere, som han overvejede at spille en bestemt rolle. “Kazan var nødt til at forstå skuespilleren for at vide, hvordan han kunne få hans følelser til at fungere på scenen og på skærmen. Så da han ansatte dig, vidste han mere om dig, end du ved om dig selv.” Dustin Hoffman sagde, at han tvivlede på, om han, De Niro eller Al Pacino kunne være blevet skuespillere “uden Kazans banebrydende indflydelse”.

Samtidig havde Kazan ifølge Rothstein “også sine filmiske kritikere, som til tider beskyldte ham for at være forsimplet og sentimental, for at nedtone sine emner og for at satse på undvigende slutninger”. Kazan selv var også helt bevidst om sine egne begrænsninger. Han skrev: “Jeg har ikke et stort udvalg. Jeg er svag for musik og levende skuespil. Klassikere – det er ikke mine … Jeg er en middelmådig instruktør, undtagen når stykket eller filmen berører en del af min egen livserfaring … Jeg har mod, endda en del mod. Jeg ved, hvordan man taler med skuespillere… for at opmuntre dem til at spille bedre. Jeg har stærke, endda voldsomme følelser, og det er mine styrker”.

Senere blev Kazan ifølge Rothstein også en “succesfuld romanforfatter”. Han sagde: “Når man skriver sit eget arbejde, betyder det mere for mig, end jeg kan uddrage af andres arbejde (som instruktør), og noget af det, jeg har skrevet, er blevet ret godt”. Thomson opsummerede Kazans personlighed og kreative mangfoldighed og skrev: “Kazan var måske en slyngel. Han var ikke altid en pålidelig kammerat eller en behagelig person. Men han er en monumental personlighed, den største tryllekunstner, når han arbejder med sin tids skuespillere, en fremragende teaterinstruktør, en virkelig berømt filmfotograf, en romanforfatter og endelig en dristig, oprigtig, egoistisk, selvdestruktiv og trodsig selvbiograf – en stor og farlig mand, som hans fjender var heldige at have.”

Ifølge Rothstein “var Kazan en lille (167 cm), spinkel, energisk og usædvanlig mand med et mørkhåret ansigt, et rynket tøj og en dominerende personlighedstype, som i årenes løb skabte mange versioner af sit sande jeg”. I en artikel om Kazan på CBS-siden beskrives han som “en kort, kraftig, energisk mand, der foretrak afslappet tøj og var ligefrem i sin kommunikation”. Som Vivien Leigh engang sagde om ham: “Gadge er den slags mand, der sender et jakkesæt af sted for at blive renset og krøllet. Han tror ikke på sociale bekvemmeligheder, og hvis han er træt af en person eller gruppe, går han bare sin vej uden undskyldning eller forklaring.”

Som Kazan selv ofte sagde om sig selv, var han vævet af modsætninger. Han sammenlignede sig selv med en sort slange og skrev i sin selvbiografi “Elia Kazan: A Life” (1988): “I løbet af mit liv har jeg smidt flere skind, levet flere liv og oplevet voldsomme og grusomme forandringer. Jeg indså normalt, hvad der var sket, allerede efter at det var sket”. Kazan skrev senere: “Jeg overraskede gentagne gange folk med det, der virkede som en fuldstændig omvendt holdning og synspunkter. Dette førte nogle gange til mistillid til mig. Igen og igen førte mine modstridende ønsker til, at jeg forkastede det ene eller det andet.” Arthur Schlesinger beskrev i sin artikel om Kazans selvbiografi i New York Times Book Review instruktøren som “genial, lidenskabelig, generøs, rastløs, utilfreds, vred og hævngerrig, som et væld af kreativitet, vrede og kontroverser”. Som Rothstein tilføjer: “Kazan var alt dette og meget mere.

Ifølge Thomson “har Kazan altid spist livet med en stor ske. Han opgav aldrig showbusiness. Han var optaget af at tænke på, hvad andre tænkte om ham. Og nogle mente, at han arbejdede hårdt for at blive en berømt ond fyr. Hans vrede var kraftig, for det var et ego, der var fornærmet af naturfejl, som ikke havde gjort ham fra fødslen til en ubestridelig smuk mand, prins, geni og pasha. I stedet arbejdede han i årevis under tilnavnet ”Gadge”, fyren i teaterkompagniet, der kunne reparere et lyspanel, bygge en sele eller bringe en stjerneskuespillerinde til orgasme for hurtigt at øge hendes præstation.” Når det er sagt, var Kazan ofte “en naturlig fjende eller rival, sur på gamle venner, en modstander af andres ortodoksi og en bevidst modstander af resten”. I sit livs drama var Kazan ikke blot en karakter, han var også en iscenesætter og forfatter. Han var alene mod verden, hans egen eneste stemme, hans vrede var berettiget.” Kazan sagde engang: “Selv da jeg var barn, ønskede jeg at leve tre eller fire liv.” Det gjorde han på sin egen måde, og han satte sit præg på Amerika, ikke kun som kunstner, men også ved sine handlinger under McCarthy-tiden, hvor forfattere, skuespillere og andre blev presset til at “give navne” til efterforskere, der ledte efter påståede illoyale amerikanere.

Thomson minder også om, at Kazan blandt andet “var en voldsomt heteroseksuel mand, en mand, der krævede en personlig seksuel identitet i sit arbejde, og som ofte havde lidenskabelige affærer med sine skuespillerinder.” I sin selvbiografi fra 1988, Elia Kazan: A Life, skrev han om de mange romancer, han havde i årenes løb, herunder en affære med Marilyn Monroe. “Mine romaner var en kilde til viden for mig – de var min uddannelse. I årenes løb har jeg på dette område, og kun på dette område, brugt løgne, og det er jeg ikke stolt af. Men jeg må sige, at min interesse for kvinder reddede mig. Det pumpede mine safter og reddede mig fra at tørre ud, blive til støv og spredes i vinden.” Ifølge Thomson kan “hans begivenhedsrige karriere og kontroversielle impulser på ingen måde reduceres til en enkelt artikel”. At opregne alle hans fortjenester ville tage meget plads og ikke efterlade plads til en ordentlig beskrivelse af hans virkelig grimme ansigt, som tiltrak skamfulde blikke. Han var skarp, stridbar, forførende, entusiastisk og grusom. Det ene øjeblik kunne han være en højhellig humanist, det næste en piratlignende kvindebedårer. Indtil alderdom og sygdom overvældede ham, var han fuld af en heftig og konkurrencedygtig vitalitet. At være sammen med ham betød at vide, at han ud over alt det, han gjorde, også kunne være en hypnotisk skuespiller eller en inspirerende politisk leder.”

Da Kazan var 78 år gammel, skrev han i sin selvbiografi: “Det, der pisser mig af nu, er for eksempel dødelighed. Jeg har først for nylig lært at nyde livet. Jeg er holdt op med at bekymre mig om, hvad folk tænker om mig – eller det tror jeg i hvert fald gerne, at jeg gør. Jeg plejede at bruge det meste af min tid på at være en god fyr, på at få folk til at kunne lide mig. Nu har jeg trukket mig tilbage fra showbusiness og er blevet min egen mand.”

I løbet af sin karriere har Kazan vundet tre Tony Awards for bedste teaterinstruktør, to Oscars for bedste filminstruktør, en æresoscar for sit livsværk og fire Golden Globes.

Kazan vandt tre Tony Awards for bedste instruktør for sine opsætninger af Arthur Millers All My Sons (1947) og Death of a Salesman (1949) og Archibald MacLeishs J.B. (1959). Han blev også nomineret yderligere fire gange til en Tony Award – som bedste instruktør for Tennessee Williams” “Cat on a Hot Tin Roof” (1956), som bedste instruktør og co-producent af William Inges “Darkness at the Top of the Stairs” (1956) og som bedste instruktør for Tennessee Williams” “The Sweet-Haired Bird of Youth” (1960). Fem af Kazans skuespil har vundet Pulitzer-priser for deres forfattere: The Skin of Our Teeth af Thornton Wilder i 1943, A Streetcar Named Desire af Tennessee Williams i 1948 og A Streetcar Named Desire af Tennessee Williams i 1948.  – Tennessee Williams i 1948, Death of a Salesman til Arthur Miller i 1949, Cat on a Hot Roof til Tennessee Williams i 1955 og J.B.  – Archibald MacLeish i 1959.

Kazan vandt Oscars som instruktør af The Gentleman”s Agreement (1947) og Into the Harbour (1954), som også vandt Oscars for bedste film. Kazan blev også nomineret for bedste instruktør ved Oscar-uddelingen for A Streetcar Named Desire (1951) og East of Heaven (1955), og for America, America (1963) blev han nomineret til tre Oscars – bedste manuskript, bedste instruktør og som producent for bedste film. Tretten af Kazans film er blevet nomineret til Oscars i mindst én kategori, og ni af dem har vundet mindst én pris. Syv af Kazans film har vundet i alt 20 Oscars, herunder On the Harbour (1954), som vandt otte Oscars.

21 skuespillere er blevet nomineret til Oscars for at have medvirket i film instrueret af Kazan, herunder James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane og Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock og Natalie Wood. Blandt de nævnte skuespillere har Dunn, Holm, Molden, Lee, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte og Van Fleet vundet en Oscar. Fire skuespillerinder har vundet en Oscar for bedste birolle for deres roller i Kazans film – Holm, Hunter, Sainte og Van Fleet. Kazan er en af fire instruktører, hvis skuespillere i film har vundet Oscars i alle fire skuespillerkategorier. William Wyler, Hal Ashby og Martin Scorcese har også gjort det.

Da det i 1999, fire år før hans død, blev besluttet at tildele Kazan en æres-“Oscar” for livsvarige bidrag, “blev sårene efter hans optræden for den amerikanske kongreskommission for uamerikanske aktiviteter genoptaget”. Som Marvin Rothstein bemærkede i New York Times, skabte modtagelsen af prisen en del røre, da Kazan i 1952 tiltrak sig mange af sine venner og kolleger, da han over for Kommissionen indrømmede, at han havde været medlem af det kommunistiske parti fra 1934 til 1936, og gav Kommissionen navnene på otte andre partimedlemmer. Mange kunstnere, herunder også folk, der aldrig havde været kommunister, kritiserede ham skarpt for denne handling i årtier. Og to år tidligere havde det amerikanske filminstitut nægtet Kazan sin pris. Ifølge Rothstein gav tildelingen af en æresoscar til Kazan anledning til mange protester, men Kazan havde også en hel del støtte. Arthur Schlesinger Jr. udtalte for eksempel: “Hvis denne akademisag kræver en undskyldning fra Kazan, så lad hans modstandere undskylde for den hjælp og sympati, de gav stalinismen.” Kazan blev også mindet om, at der også var skuespillere, som aldrig ville tilgive ham, at han havde nævnt Kongresskommissionen. Således skrev Victor Navasky, forfatteren af Naming Names, at: “Netop fordi han var den mest indflydelsesrige instruktør i landet, burde Kazan have brugt sin indflydelse til at kæmpe mod sortlistning og mod kommissionen, men han gav efter.” På Oscar-aftenen i 1999 samledes mere end 500 demonstranter uden for Dorothy Chandler Pavilion i Los Angeles for at protestere mod overrækkelsen af en ærespris til Kazan. Inde i salen var der også langt fra de traditionelle stående bifald, som er typiske for andre prisuddelinger. På prisoverrækkelsesaftenen klappede en del af publikum ikke, selv om andre gav ham en varm velkomst. Instruktøren Martin Scorcese og skuespilleren Robert De Niro overrakte prisen til Kazan og udtrykte deres beundring for hans arbejde. I sit svar sagde Kazan: “Jeg er meget taknemmelig over for dig. Det er jeg virkelig glad for at høre, og jeg vil gerne takke akademiet for dets mod og generøsitet.”

Læs også, biografier-da – Wilhelm Conrad Röntgen

Kinematografi

Kilder

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan
3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 David Thomson. Elia Kazan. Oscar-winning director of On the Waterfront who named communists to the Un-American Activities Committee during the McCarthy era (англ.). The Guardian (29 сентября 2003). Дата обращения: 14 декабря 2020. Архивировано 28 января 2021 года.
4. ^ Greek: Ηλίας Καζαντζόγλου. Later in his life, he was known as Ελία Καζάν Greek pronunciation: [eˈlia kaˈzan] in Greece—a transcription of his English name.
5. ^ a b c d e f g h Stevens, George Jr. (2006). Conversations with the Great Moviemakers of Hollywood”s Golden Age. Alfred A. Knopf. pp. 389–408.
6. ^ Kazan, Elia, A Life. New York: Doubleday, 1988, pp. 462–63
7. ^ Ciment, Michel. Kubrick: The Definitive Edition, Faber and Faber, Inc. (1980; 1999)
8. Elia Kazan, Kayseri’deki köyünü ziyaret etti (Memento vom 10. Juli 2014 im Internet Archive), Türk Nostalji, 4. September 2012.
9. Miller publizierte in seinen Erinnerungen Zeitkurven (deutsche Ausgabe Frankfurt/Main 1989) seine hohe Wertschätzung für Kazan, den er als Bruder im Geiste empfand. Andererseits machte er klar, wie stark ihn dessen Kniefall vor den „Hexenjägern“ traf – siehe besonders Seite 439–443 und 447.
10. Thilo Wydra: Genie oder Verräter. In: Der Tagesspiegel, 12. März 2019.
11. Mini biografía en IMDb (en inglés)
12. Young, Jeff (2001). Kazan: the master director discusses his films : interviews with Elia Kazan. Newmarket Press. p. 9. ISBN 978-1-55704-446-4. «He was born on September 7, 1909 to Greek parents living in Istanbul. His father, Giorgos Kazantzoglou, had fled Kayseri, a small village in Anatolia where for five hundred years the Turks had oppressed and brutalized the Armenian and Greek minorities who had lived there even longer.»
13. Sennett, Ted (1986). Great movie directors. Abrams. pp. 128–129. ISBN 978-0-8109-0718-8. «Elia Kazan (born 1909)… Born in Istanbul, Kazan immigrated to America with his Greek parents at the age of four».
14. Passenger list. «Ancestry.com».