Filippo Brunelleschi

Alex Rover | september 26, 2022

Post Views: 13

Resumé

Filippo Brunelleschi, i fuld tale Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze, 1377 – Firenze, 15. april 1446), var en italiensk renæssancearkitekt, ingeniør, billedhugger, matematiker, guldsmed og scenograf.

Brunelleschi betragtes som den første arkitekt og designer i den moderne tidsalder og var en af de tre store initiativtagere til den florentinske renæssance sammen med Donatello og Masaccio. Især Brunelleschi, som var den ældste, var referencepunktet for de to andre, og det er ham, vi skylder opfindelsen af perspektivet med et enkelt forsvindingspunkt, eller “lineært centreret perspektiv”. Efter en læretid som guldsmed og en karriere som billedhugger helligede han sig først og fremmest arkitekturen og opførte næsten udelukkende i Firenze både verdslige og religiøse bygninger, der satte standarden. Blandt disse er kuplen i Santa Maria del Fiore, et teknisk mesterværk, der er bygget uden brug af traditionelle teknikker som f.eks. ribben.

Med Brunelleschi blev den moderne arkitekt født, som ud over at være involveret i de teknisk-operative processer, ligesom de middelalderlige bygmestre, også har en væsentlig og bevidst rolle i designfasen: han udøver ikke længere en rent “mekanisk” kunst, men er nu en intellektuel, der udøver en “liberal kunst”, baseret på matematik, geometri og historisk viden.

Hans arkitektur var kendetegnet ved at realisere monumentale værker af rytmisk klarhed, bygget ud fra et grundmål (modul), der svarer til hele tal, udtrykt i florentinske fatmomer, hvorfra han udledte multipla og submultiplikationer for at udlede proportionerne for en hel bygning. Han genoplivede de klassiske arkitektoniske ordener og brugen af rundbuen, som var uundværlig for den geometrisk-matematiske rationalisering af planer og elevationer. Et karakteristisk træk ved hans værker er også renheden i formen, der opnås ved en væsentlig og streng brug af dekorative elementer. Typisk i denne henseende var brugen af grå pietra serena til de arkitektoniske elementer, som stod i kontrast til den lyse puds på væggene.

Læs også, biografier-da – Karl den Tykke

Oprindelse og lærlingetid (1377-1398)

Filippo Brunelleschi var søn af notarius ser Brunellesco di Filippo Lapi og Giuliana di Giovanni Spinelli. Han var omtrent lige så gammel som Lorenzo Ghiberti (født 1378) og Jacopo della Quercia (ca. 1371-1374) og voksede op i en velhavende familie, som dog ikke var i familie med den florentinske adelsfamilie Brunelleschi, som en gade i Firenzes centrum stadig er dedikeret til. Hans far var en loyal og respekteret professionel, som ofte fik til opgave at udføre ambassadøropgaver, som f.eks. i 1364, da han blev sendt til Wien for at møde kejser Karl IV. Familiens hjem lå for enden af Via Larga (den nuværende Via Cavour). Han havde sit hus, hvor han boede og arbejdede, i Via degli Agli, nær den gamle Piazza Padella, tæt på kirken San Michele Bertelde i Firenze (i dag San Gaetano). I dag er Piazza og Via Degli Agli forsvundet.

Philip fik en god uddannelse og lærte at læse og skrive. Gennem studiet af abacus var han i stand til at lære de begreber inden for matematik og praktisk geometri, som var en del af enhver god købmands viden, herunder begreberne perspektiv, som på den tid betød, at man kunne beregne mål og afstande, der var utilgængelige ved direkte opmåling. Med tiden måtte hans kultur beriges af emnerne fra korsvejene, men også af personlige læsninger (især af hellige tekster og Dante) og direkte bekendtskab med illustre personer som Niccolò Niccoli, humanist og bibliofil, og politikeren Gregorio Dati. I disse år opstod der også en interesse for maleri og tegning, som blev hans hovedfaglighed. Hans far accepterede sønnens valg, uden at insistere på, at han skulle følge i hans fodspor i sine juridiske studier, og placerede ham i værkstedet hos en af familiens guldsmedevenner, måske Benincasa Lotti, hos hvem Filippo lærte at støbe og støbe metaller, at arbejde med mejsel, med prægning, med niello, at øve sig i ædelstensbeslag, emalje og ornamentale relieffer, men frem for alt øvede han sig i at tegne i dybden, hvilket er grundlaget for alle kunstneriske discipliner.

Hans første biograf, hans elev Antonio di Tuccio Manetti, fortalte, hvordan mekaniske ure og et “destatoio”, en af de første dokumenterede omtaler af et vækkeur, kom ud af hans hænder under hans læretid.

Læs også, biografier-da – Ferdinand 3. (Tysk-romerske rige)

Alteret i San Jacopo (1399-1401)

Mod slutningen af århundredet kunne man sige, at hans læretid var afsluttet. I 1398 blev Filippo indskrevet på Arte della Seta (silkekunst) og blev registreret som guldsmed i 1404. Mellem 1400 og 1401 tog han til Pistoia i Lunardo di Mazzeos og Piero di Giovanni da Pistoia”s værksted for at arbejde på færdiggørelsen af San Jacopo-alteret, et værdifuldt sølvalter-eliquarium, som stadig er bevaret i San Zeno-katedralen. I en tildelingskontrakt fra 1399 blev han nævnt som “Pippo da Firenze”, og han fik overdraget bestemte værker. Augustinus og den siddende evangelist (muligvis Johannes) og to buster i kvadrilobes af profeterne Jeremias og Esajas (sidstnævnte er ikke klart identificeret): det er hans tidligste kendte værker. Allerede i disse tidlige værker kan man se en raffineret udførelse med en velmodelleret og fast kropsstruktur, der indgår i dialog med det omgivende rum gennem veltalende gestus og vridninger.

Læs også, biografier-da – John Caius

Isaks ofring (1401-1402)

I 1401 udskrev konsulerne for Calimala-kunsten en konkurrence om at skabe den anden bronzedør i det florentinske baptisteri. Deltagerne blev bedt om at konstruere en flise med temaet Isaks ofring, hvor de skulle arrangere figurerne af Abraham, der er i færd med at ofre sin søn på et alter, englen, der griber ind for at stoppe ham, vædderen, der skal ofres i Isaks sted, og endelig gruppen med æselet og de to tjenere. Brunelleschi har delt scenen i to dele: Æslet er nederst, med tjenerne ved siden af, som har tendens til at løbe ud af rammen. Scenen til venstre er et citat fra Spinario: denne gruppe danner grundlaget for den pyramideformede opbygning af den øverste del af panelet. Her, øverst, er der tale om et sammenstød mellem de tre viljer hos scenens hovedpersoner, som kulminerer i knudepunktet mellem Abrahams hænder, hvis bagudvendte krop understreges af den flagrende kappe, mens han griber fat om Isaks hals, der er deformeret af rædsel og bøjet i modsat retning af sin fars krop, mens englen stopper Abraham ved at gribe fat i hans arm.

I konkurrencen vandt han ifølge hans første biograf Antonio Manetti på lige fod med Lorenzo Ghiberti, som dog nægtede at samarbejde med ham, fordi deres stilarter var forskellige, og værket blev kun tildelt Ghiberti, som færdiggjorde døren til døbefonten.

Læs også, biografier-da – Aleksandr Sergejevitj Pusjkin

Rejsen til Rom (1402-1404)

Brunelleschi, der var skuffet over resultatet af konkurrencen – og som benyttede sig af den relative politiske ro, der varede fra Gian Galeazzo Viscontis død (1402) til Bonifatius IX”s død (1404) med kong Ladislaus af Napoli”s indtog i Rom – tog til Rom i 1402 for at studere “antikken” sammen med Donatello, der dengang var i tyverne, og som han var ved at udvikle et intenst venskab med. Det romerske ophold var afgørende for begges kunstneriske skæbne. Her kunne de observere de mange antikke levn, kopiere dem og studere dem for at få inspiration. Vasari fortæller, hvordan de to vandrede rundt i den affolkede by på jagt efter “stykker af kapitæler, søjler, gesimser og bygningsbaser” og gravede dem op, når de så dem komme op af jorden. Parret blev hånligt omtalt som “skattegraverne”, da man troede, at de gravede efter en begravet skat, og ved nogle få lejligheder fandt de faktisk værdifulde materialer, f.eks. en kamé eller en udskåret hård sten eller endda en kande fuld af medaljer. I 1404 var Donatello allerede vendt tilbage til Firenze for at arbejde sammen med Ghiberti på voksmodellerne til døbefondens dør. Filippo blev stadig i Rom og betalte sin bolig med lejlighedsvis arbejde som guldsmed. I mellemtiden skiftede hans interesse fra skulptur til arkitektur, og han helligede sig ifølge Manetti at studere romerske bygninger og forsøgte at forstå deres hemmeligheder og strukturelle detaljer. Brunelleschi koncentrerede sig primært om bygningernes proportioner og genoprettelsen af antikke byggeteknikker. I de følgende år måtte han vende tilbage til Firenze, hvor han er dokumenteret, men ikke kontinuerligt, og han flyttede sandsynligvis tilbage til Rom ved flere lejligheder.

Læs også, biografier-da – Johns Hopkins

Tilbagevenden til Firenze (1404-1409)

Allerede i 1404 blev han konsulteret i Firenze om vigtige kunstspørgsmål, først og fremmest om byggepladsen til Santa Maria del Fiore, hvor han gav teknisk rådgivning og modeller, f.eks. til en stræbepille (1404).

Årene i det første årti af det 15. århundrede beskrives af biograferne med forskellige anekdoter, som f.eks. om den romerske sarkofag, der blev set i domkirken i Cortona af Donatello, som Brunelleschi tog dertil for at kopiere, eller om Jacopo Ammannatinis spøg med skovmanden Manetto, kendt som il Grasso (af biograferne dateret til 1409), der af skam besluttede at emigrere til Ungarn i Pippo Spano”s følgeskab.

Læs også, biografier-da – Emily Dickinson

Krucifikset i Santa Maria Novella (ca. 1410)

Brunelleschis hovedaktivitet indtil omkring 1440 var som billedhugger, og selv efter opførelsen af de store bygninger, som han er mest berømt for, modtog han stadig lejlighedsvis skulpturbestillinger.

Kilder og dokumenter nævner forskellige skulpturelle værker fra hans ungdom, herunder en Maria Magdalene til Santo Spirito, som ikke er bevaret, muligvis ødelagt i branden i 1471. Krucifikset kan dog stadig dateres til omkring 1410-1415.

Vasari beretter meget detaljeret om en pudsig anekdote om Brunelleschis reaktion ved synet af Donatellos Santa Croce-krucifiks, som han fandt for “bondeagtigt”, og som svar herpå skulpterede han sit eget krucifiks. I virkeligheden er nyere undersøgelser tilbøjelige til at modbevise episoden og placere de to værker mellem to og ti år fra hinanden, selv om det er meget sandsynligt, at de to venner havde mulighed for at konfrontere hinanden om emnet.

Hvis Donatellos Kristus var fanget i et øjeblik af smerte med halvt åbne øjne, åben mund og en ubehjælpsom krop, var Brunelleschis Kristus præget af en højtidelig alvor, med en omhyggelig undersøgelse af den nøgne krops proportioner og anatomi, i overensstemmelse med en essentiel stil inspireret af antikken. Den er perfekt indskrevet i en firkant med udstrakte arme, der har nøjagtig samme størrelse som dens højde. Ifølge Luciano Bellosi er Brunelleschis skulptur “det første renæssanceværk i kunsthistorien”, et referencepunkt for senere udviklinger af Donatello, Nanni di Banco og Masaccio.

Læs også, biografier-da – Karl 10. af Frankrig

Statuerne til Orsanmichele (ca. 1412-1415)

I begyndelsen af det 15. århundredes andet årti blev Brunelleschi og Donatello opfordret til at deltage i udsmykningen af nicherne i Orsanmichele. Ifølge Vasari og andre kilder fra det 16. århundrede (men ikke Antonio Manettis biografi) blev de to i fællesskab bestilt til San Pietro dell”Arte dei Beccaii og San Marco dell”Arte dei Linaioli e Rigattieri, men Brunelleschi afslog snart arbejdet og overlod det til sin kollega. Nyere kritikere har i stedet tilskrevet Sankt Peter, der kan dateres til 1412, netop til Brunelleschi på grund af værkets meget høje kvalitet med den gammeldags påklædning som på en af de gamle romerske statuer, de tynde og senede håndled som på Isaks ofring, hovederne med de dybe øjenknuder, rynkerne i panden og de energiske ansigtstræk på næsen, der minder om reliefferne på sølvalteret i San Jacopo i Pistoia. Markus derimod, der kan dateres til 1413, er enstemmigt tilskrevet Donatello og synes at være inspireret af Peters holdning.

Peter af Orsanmichele, som også tilskrives Madonnaen med barnet på museet i Palazzo Davanzati i Firenze, der er kendt i mange kopier, herunder en i polykromt træ på Bargello-museet.

I 1412 var Brunelleschi i Prato, hvor han blev inviteret til at rådgive om facaden på katedralen.

I 1415 restaurerede han Ponte a Mare i Pisa, som nu er ødelagt, og samme år rådførte han sig med Donatello om at designe skulpturer, der skulle placeres på Duomoens udhæng i Firenze, herunder en gigantisk statue af forgyldt bly, som tilsyneladende aldrig blev realiseret.

Læs også, biografier-da – Guru Nanak

Opfindelsen af det lineære perspektiv (ca. 1416)

Brunelleschi var opfinderen af perspektivet med et enkelt forsvindingspunkt, som var det mest typiske og karakteristiske element i de kunstneriske fremstillinger fra den florentinske og italienske renæssance i almindelighed.

I løbet af sin ungdomsuddannelse måtte han helt sikkert beskæftige sig med begreber inden for optik, herunder perspectiva, som på den tid betød en metode til at beregne afstande og længder ved at sammenligne dem med kendte dimensioner. Det var måske takket være venskabet med Paolo dal Pozzo Toscanelli, at Brunelleschi kunne udvide sin viden og til sidst formulere reglerne for det lineært centrerede geometriske “perspektiv”, som vi forstår det i dag, dvs. som en repræsentationsmetode til at skabe en illusionistisk virkelig verden.

For at nå et så vigtigt mål, der satte et afgørende præg på den vestlige figuration, benyttede Brunelleschi sig af to trætavler, der blev bygget i 1416, med bybilleder malet på dem, som begge var forsvundet, men som Leon Battista Alberti kendte gennem sine beskrivelser af dem.

Det første panel var kvadratisk, med en sidelængde på ca. 29 cm, og forestillede en udsigt over Firenzes døbefontes kirke fra den centrale portal i Santa Maria del Fiore. Venstre og højre side blev byttet om, da man skulle se på det gennem et spejl, idet man placerede øjet i et hul i bunden af selve panelets midterakse og holdt spejlet med armen. Der blev gjort visse tricks for at give billedet en naturlig effekt: himlen i panelet blev dækket med sølvpapir for at reflektere det naturlige atmosfæriske lys, og hullet blev udvidet, bredere nær den malede overflade og mindre på den side, hvor øjet hvilede.

For det første kunne Brunelleschi, når han stod inde i portalen, konstatere en “visuel pyramide”, dvs. den del af det synlige rum foran ham, som ikke var skjult af stolperne. På samme måde skabte man ved at sætte øjet i hullet en visuel pyramide, som havde sit centrum præcis i hullets punkt. Dette gjorde det muligt at fastlægge et enkelt, fast synspunkt, hvilket var umuligt at opnå med fuldfeltsbilleder.

For at måle afstande (ved hjælp af metoden med lignende trekanter, som var velkendt på den tid) var det tilstrækkeligt at placere et parallelt spejl af samme form foran tavlen og beregne, hvor stor afstand der var nødvendig for at indramme hele billedet: jo mindre spejlet var, jo længere væk skulle det placeres. Man kunne således etablere et konstant proportionalt forhold mellem det malede billede og det billede, der reflekteres i spejlet (målbart i alle dimensioner), og beregne afstanden mellem de virkelige objekter (det virkelige baptisterium) og observationspunktet ved hjælp af et system af proportioner. Heraf kunne man udlede en slags perspektivisk ramme, der var nyttig til kunstnerisk fremstilling, og man påviste også eksistensen af et forsvindingspunkt, som genstande skrumpede ind mod.

Et andet panel, hvor der blev taget en afbildning af Piazza della Signoria set fra hjørnet med Via de” Calzaiuoli, var endnu enklere at bruge, da det ikke krævede brug af et spejl (man skulle kun lukke det ene øje) og derfor ikke var omvendt. På tavlen var himlen over bygningerne blevet skåret væk, så det var tilstrækkeligt at lægge det malede billede over det virkelige billede, indtil de faldt sammen, og beregne afstandene. I dette tilfælde var det nemmere at definere repræsentationen på tavlen inden for en visuel pyramide, hvis toppunkt lå i forsvindingspunktet og hvis base lå i højden af beskuerens øje.

I begge eksperimenter blev der lagt stor vægt på den naturlige himmel. Faktisk modnedes i disse år bruddet med den middelalderlige tradition og dens abstrakte guld- eller højst lapis lazuli-blå baggrunde til fordel for en mere realistisk fremstilling.

Med disse studier udviklede Brunelleschi metoden med det ensartede lineære perspektiv, som rationelt organiserede figurer i rummet. Efterfølgende historikere og teoretikere er enige om at give Brunelleschi æren for denne opdagelse, lige fra Leon Battista Alberti til Filarete og Cristoforo Landino.

Denne teknik blev også overtaget af andre kunstnere, fordi den passede til renæssancens nye verdenssyn, der skabte begrænsede og målbare rum, hvor mennesket blev placeret som målestok og centrum for alle ting. En af de første, der anvendte denne metode i et kunstnerisk værk, var Donatello, i relieffet Sankt Georg befrier prinsessen (1416-1417) til tabernaklet i Arte dei Corazzai e Spadai i Orsanmichele.

Læs også, kampe – Henrik 2. af England

Konkurrencen om kuplen i Santa Maria del Fiore (1418)

Allerede i det første årti af det 15. århundrede modtog Brunelleschi bestillinger fra Republikken Firenze om at bygge eller renovere befæstningsanlæg, som f.eks. dem i Staggia (1431) eller Vicopisano, der er de bedst bevarede af hans militærarkitekturer. Kort efter begyndte han at studere problemet med kuplen i Santa Maria del Fiore, som blev hans livs eksemplariske værk, hvor der også er indsigter, som senere blev ekspliciteret i fremtidige værker.

Brunelleschi var allerede blevet kontaktet flere gange med henblik på opførelsen af domkirken: i 1404 med en bestilling på en stræbepille, i 1410 for at få leveret mursten og i 1417 for uspecificeret “arbejde omkring kuplen”. I mellemtiden, mellem 1410 og 1413, var den ottekantede tromme blevet bygget, 13 meter høj fra loftet i hovedskibet, ikke mindre end 42 meter bred og med fire meter tykke vægge, hvilket havde kompliceret Arnolfo di Cambios oprindelige projekt yderligere. En så stor kuppel var aldrig blevet opført siden Pantheon, og de traditionelle teknikker med stilladser og træarmering virkede upraktisk i forhold til højden og omfanget af det hul, der skulle dækkes. Ingen træsorter kunne have kunnet bære vægten af en så stor beklædning, selv midlertidigt, indtil kuplen blev omsluttet af lanternen.

Den 19. august 1418 blev der udskrevet en offentlig konkurrence for at løse problemet med kuplen, hvor der blev udlovet 200 guldfloriner til den, der kunne levere tilfredsstillende modeller og tegninger af ribben, forstærkninger, broer, værktøj til at løfte materialet osv. Ud over de tekniske og ingeniørmæssige problemer skulle kuplen også afslutte bygningen på en harmonisk måde, fremhæve dens symbolske værdi og sætte sig på byens og det omkringliggende rum. Af de sytten deltagere blev Filippo Brunelleschi, der var ophavsmand til en særlig træmodel, og Lorenzo Ghiberti optaget i en anden udvælgelse. Filippo perfektionerede derefter sin træmodel (“så stor som en ovn”) og lavede variationer, justeringer og yderligere modeller for at demonstrere, at det var muligt at lave en kuppel uden forstærkning. I slutningen af 1419 lavede Brunelleschi med hjælp fra Nanni di Banco og Donatello en demonstration på Piazza del Duomo, hvor han lavede en model af en kuppel af mursten og kalksten uden armering i rummet mellem Duomo og Campanile. Demonstrationen gjorde et positivt indtryk på Operai del Duomo og blev betalt 45 guldfloriner den 29. december 1419.

Den 27. marts 1420 blev der indkaldt til en endelig høring, og den 26. april 1420 blev arbejdet endeligt tildelt Brunelleschi og Ghiberti, som blev udpeget som tilsynsførende for kuplen sammen med bygmesteren Battista d”Antonio. Deres løn var beskeden: kun tre floriner hver. Brunelleschis “stedfortræder” var Giuliano d”Arrigo, kendt som Pesello, mens Ghiberti udpegede Giovanni di Gherardo da Prato. Det afgørende samråd blev fejret med en morgenmad bestående af vin, baccelli (bønner på toscansk), brød og melarance.

Læs også, biografier-da – Leonardo Bruni

Spedale degli Innocenti (fra 1419)

I 1419 begyndte han at arbejde på en bestilling fra Arte della Seta på Spedale degli Innocenti, den første bygning, der blev opført efter klassiske regler. Det var et brefotrophy, og Brunelleschi tegnede et kompleks, der var et ekko af traditionen fra andre hospitaler, som f.eks. San Matteo (slutningen af det 14. århundrede). Planen omfattede en udvendig portico på facaden, som giver adgang til en kvadratisk gårdsplads, hvor to bygninger med rektangulær grundflade af samme størrelse står over for hinanden, henholdsvis kirken og abituro, dvs. sovesalen; i kælderen er der haller til værkstedet og skolen. Byggeriet blev påbegyndt den 19. august 1419, og det er dokumenteret, at Brunelleschi var til stede på stedet indtil 1427, hvorefter han sandsynligvis blev afløst af Francesco della Luna. Tilføjelser og ændringer til Brunelleschis oprindelige design er i dag kontroversielle, men de har helt sikkert eksisteret og var betydningsfulde, som det fremgår af Antonio Manetti, der rapporterer forskellige kritikpunkter af mesteren til dem, der videreførte arbejdet. Den udvendige portico er uden tvivl Brunelleschis værk; den fungerer som et led mellem Spedale og piazzaen og består af ni fag med hvælvinger med ribber og rundbuer, der hviler på søjler af pietra serena med korintiske kapitæler med pulvinos.

En række besparelser lå til grund for en af renæssancens mest vellykkede arkitektoniske præstationer, som fik en ekstraordinær indflydelse på den efterfølgende arkitektur og blev genfortolket på utallige måder. Først og fremmest valgte man billige materialer, såsom pietra serena til de arkitektoniske elementer, der indtil da kun blev brugt i ringe grad på grund af dets skrøbelighed over for atmosfæriske påvirkninger, og hvidt puds, som skabte den afbalancerede tofarvetone af grå og hvid, der blev et karakteristisk træk ved den florentinske arkitektur og renæssancearkitekturen generelt.

For at spare penge blev der desuden valgt uerfaren arbejdskraft, hvilket gjorde det nødvendigt at forenkle opmålings- og konstruktionsteknikkerne. Modulet (10 florentinske favne, ca. 5,84 meter) definerede højden fra søjlefod til og med pulvinus, portikussens bredde, buernes diameter og højden af den øverste etage målt ud over gesimsen; et halvt modul var også hvælvingernes radius og vinduernes højde; det dobbelte modul var højden fra gulvniveauet i portikussen til vindueskarmen. Resultatet, måske uventet for Brunelleschi selv, var en ekstremt skarp arkitektur, hvor man spontant kan forstå den enkle, men effektive rytme af de arkitektoniske elementer, som en ideel rækkefølge af terninger under portikoen, overgået af halvkugler, der er indskrevet i selve kuben.

Modulet beregnet på traditionel vis (afstanden mellem søjlernes akser) giver et mål på 11 favne, som igen blev brugt som modul i den centrale del af Spedale og i andre af Brunelleschis bygningsværker som San Lorenzo og Santo Spirito.

Brunelleschi tegnede ikke blot bygningens facade, men studerede også dens sociale funktion, idet han forbandt den plads, hvor den ligger (Piazza della Santissima Annunziata), med byens centrum (katedralen) via den nuværende Via dei Servi.

Læs også, historie – Den sorte død

Opførelsen af kuplen (fra 1420)

Arbejdet på kuplen begyndte endelig den 7. august 1420, og Opera del Duomo fastsatte udtrykkeligt, at den model, der skulle følges, skulle være den, som Filippo havde opført på Piazza Duomo, og som forblev synlig for alle borgere indtil 1431. Historien om kuplens opførelse, der er rekonstrueret med bemærkelsesværdig præcision takket være Manettis biografi, der er udvidet af Vasari, arkivdokumenter, der blev offentliggjort i det 19. århundrede, og resultaterne af den direkte observation af strukturen under restaureringen, der begyndte i 1978, får den presserende tone af et menneskeligt eventyr, der ikke kan gentages, som en slags moderne myte, hvis eneste hovedperson er Brunelleschi selv, med hans genialitet, vedholdenhed og tro på fornuften. Brunelleschi måtte overvinde forvirringen, kritikken og usikkerheden hos arbejderne i Domkirken, og han uddelte forklaringer, modeller og rapporter om sit projekt, som gik ud på at opføre en dobbeltkuppel med gangbroer i hulrummet og uden armering, men med selvbærende stilladser. For at bryde dødvandet gik han så vidt som til at give en praktisk demonstration af en kuppel, der var bygget uden armering i Schiatta Ridolfi-kapellet i den nu ødelagte kirke San Jacopo sopr”Arno. Arbejderne blev til sidst overbevist, men overlod kun opgaven til Brunelleschi op til en højde på 14 favne, idet de forsigtigt forbeholdt sig en bekræftelse til en senere dato, hvis arbejdet var som lovet.

At Ghiberti stod i vejen var en anden forhindring, der skulle overvindes: Brunelleschi forsøgte at drive ham væk ved at vise sin utilstrækkelighed; han lod sin kollega være syg og lod ham alene overvåge byggeriet, indtil han straks blev kaldt tilbage, da han erkendte sin kollegas manglende evne. På det tidspunkt kunne Filippo kræve en klar opgavefordeling: han var ansvarlig for stilladserne, Ghiberti for kæderne, og igen fik Ghibertis tekniske fejl Filippo til at blive erklæret chef for hele fabrikken. I 1426 blev udnævnelserne bekræftet til både Brunelleschi og Ghiberti, som kun fulgte byggepladsen marginalt indtil 1433. Det fremgår af dokumentationen om de to kunstneres forskellige lønninger, der varierede fra 100 floriner om året for Brunelleschi til kun 3 floriner om året for Ghiberti, uændret i forhold til den oprindelige kontrakt, for deltidssamarbejde.

Instruktionen fra 1420 og rapporten indeholder oplysninger om kupplens murværksteknik: i sten op til de første ca. syv meter, derefter i mursten, sammensat ved hjælp af den såkaldte “spinapesce”-teknik, der involverede indsættelse med regelmæssige intervaller af en mursten langs hver længde, indmuret mellem vandret placerede mursten. På denne måde fungerede de udragende dele af de “stående” mursten som støtte for den næste ring. Denne teknik, der ligner en spiral, var allerede blevet anvendt i tidligere orientalske bygninger, men var en nyhed i Florentinerne.

Brunelleschi brugte en spidsbueform til kuplen, “mere storslået og svulmende”, tvunget af praktiske og æstetiske hensyn: dimensionerne tillod ikke en halvkugleform. Han valgte også den dobbelte kuppel, dvs. to kupler, en indvendig og en udvendig, hver delt lodret af otte sejl. Den større højdeudvikling af spidsbuen kompenserede for den usædvanlige horisontale udvikling af skibet og forenede alle rum i kuplen. En lignende effekt ses fra det indre, hvor kuplens gigantiske rum centraliserer rummene i de radiale kapeller og leder øjet mod det ideelle forsvindingspunkt i lanterneens øje.

Brunelleschi lod den ydre kuppel hvile på 24 støtter, der var placeret over segmenterne i den indre kuppel og krydset af et system af horisontale sporer, der lignede et samlet gitter af meridianer og paralleller. Den ydre kuppel, der er beklædt med røde terrakottafliser med otte hvide ribber, beskyttede også bygningen mod fugt og fik kuplen til at virke større, end den er. Den indre kuppel, der er mindre og mere robust, bærer den ydre kuppels vægt og giver den mulighed for at udvikle mere højde ved hjælp af de mellemliggende støttepunkter. Endelig er der i hulrummet et trappesystem, som gør det muligt at komme op til toppen. Kuplen – især efter afslutningen med lanternen, som med sin vægt yderligere konsoliderede ribber og sejl – er således en organisk struktur, hvor de enkelte elementer giver hinanden styrke og omdanner selv potentielt negative vægte til samhørighedsforøgende og dermed positive kræfter. Elementerne er blottet for dekorative udsmykninger, og i modsætning til den gotiske arkitektur er det komplekse statiske spil, der bærer bygningen, skjult i hulrummet i stedet for at blive vist åbent frem.

For at bygge den dobbelte kuppel opstillede Brunelleschi et luftskelet, der steg gradvist fra en træplatform, der var monteret i trommehøjde og fastgjort til sejlene ved hjælp af ringe, der var indsat i murværket. I begyndelsen af arbejdet, hvor kuplens væg var næsten lodret, blev stilladset støttet af bjælker, der var indlejret i væggen, mens Brunelleschi i den sidste del, hvor kuplen bøjede sig, indtil den konvergerede mod midten, tegnede et stillads, der hang i tomrummet i midten af kuplen, måske støttet af lange bjælker på platforme i lavere højde, hvor også materialelagre og instrumenter var placeret.

Brunelleschi forbedrede også teknologien til at løfte de tunge murstensblokke ved at anvende et system af multiplikatorer, der var afledt af dem, der blev brugt til fremstilling af ure, og som kunne øge effektiviteten af deres kraft, på de spil og remskiver fra den gotiske periode. Et par heste, der var bundet til en lodret aksel, gav anledning til en opadgående cirkelbevægelse, som derefter blev overført til en vandret aksel, hvorfra de tove, der støttede remskiverne med belastningerne, blev viklet op og afviklet. Disse maskiner, som udførte specifikke funktioner til at løfte og placere materialer på den kuppel, der var under opførelse, forblev sandsynligvis på stedet i nogen tid, og de blev kopieret af Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo og Leonardo da Vinci. For at forbedre arbejdsforholdene havde Brunelleschi også forberedt et belysningssystem til de trapper og gange, der på forskellige niveauer løber mellem kuppelens indre og ydre skal og med støttepunkter af jern.

Der blev fastsat støttepunkter for de stilladser, der var nødvendige for enhver billed- eller mosaikudsmykning af kuplen, mens der udvendigt blev planlagt et system til afledning af regnvand samt et system af “huller og adskillige åbninger, så vindene ville bryde, og dampene sammen med rystelserne ikke kunne forårsage skade”, ifølge Vasaris skrifter.

Hvert sejl blev overladt til et andet hold murere under ledelse af en forarbejder, så der blev arbejdet jævnt fordelt på hver side. Da byggeriet nåede et højt punkt, indrettede Brunelleschi også et forfriskningsområde på stilladset, hvor arbejderne kunne holde frokostpause uden at spilde tid på at gå op og ned.

Brunelleschi måtte også håndtere ulydighed, som f.eks. strejken blandt florentinske murere, der krævede bedre arbejdsvilkår, som han reagerede på ved at ansætte arbejdere fra Lombardiet, der var mere underdanige og vant til at arbejde på de store katedralbyggerier i nord, og han lod de florentinske arbejdere i stikken, indtil han genansatte dem, men til en lavere løn. Brunelleschi var konstant på byggepladsen og stod for alt lige fra at designe spil, remskiver og maskiner, til at udvælge materialer i stenbruddene, til at kontrollere murstenene i ovnene og til at designe både til transport, som f.eks. den, der blev patenteret i 1438 med et luft- og vandpropeller fremdriftssystem, som dog på katastrofalt vis mistede en del af sin last, da den sejlede op ad Arno nær Empoli.

Hans berømte mangel på interesse for andres hjælp fik ham også til i 1434 at nægte at blive medlem af Gilden af sten- og tømmermestre, hvilket kostede ham fængsel, indtil han blev løsladt efter forbøn fra Opera del Duomo. Der blev brugt fire millioner mursten i 55 forskellige former og størrelser til at bygge de to kupler, den indre og den ydre, og det er den største murstenskuppel i verden.

Der er ingen direkte beviser for Brunelleschis design af maskineriet, men der findes talrige kopier af tegninger af Mariano di Jacopo, kendt som Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti og Leonardo da Vinci.

Læs også, biografier-da – Hans Holbein den yngre

Barbadori kapel (1420)

I 1420 byggede Brunelleschi Barbadori kapellet, senere Capponi, i kirken Santa Felicita i Firenze. Med ødelæggelsen af Ridolfi-kapellet i San Jacopo sopr”Arno er dette kapel det tidligste af Brunelleschis værker af sin art, der er overleveret til os, på trods af de omfattende ombygninger, der fulgte. Det er også et af de første skridt i den store arkitekts overvejelser om centralplanbygninger.

Den halvkugleformede kuppel, der senere blev ødelagt og genopbygget, hvilede på et kubisk rum, der var forbundet med fire hængsler mellem væggenes rundbuer; i hver af dem var der et blindt oculus, hvor der i dag står de fire panelrundeller af evangelisterne af Pontormo og Bronzino. Innovativt var brugen af dobbelte joniske halvsøjler i hjørnerne i stedet for de traditionelle gotiske søjler; disse hviler på de ydre sider på korintiske hjørnesøjler. Skemaet, der ved at isolere det, genfremfører modellen for buen i portikoen i Spedale degli Innocenti, blev senere genfremført med nogle få variationer i den gamle sakristi og Pazzi-kapellet.

Læs også, biografier-da – Augustus

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Også i 1420 udførte Filippo arbejde på palagio di Parte Guelfa. Dette er et af de få tilfælde af civil arkitektur, hvor Brunelleschi arbejdede, som det er dokumenteret. Arbejdet, der var ufærdigt og meget ændret gennem århundrederne, var en del af en ombygning af paladset. Brunelleschi har designet et nyt mødelokale på første sal med tilhørende kontorlokaler over en hvælvet struktur fra det 14. århundrede i stueetagen. Igen lod Brunelleschi sig inspirere af bygninger fra den middelalderlige florentinske arkitekturtradition, såsom Orsanmichele, men omarbejdede dem for at finde nye løsninger. Ydervæggen, i pietraforte, er poleret og afbrudt af rundbuer med store blinde øjenåbninger, som måske i de oprindelige planer var åbne mod salen. Gesimserne omkring disse elementer er perspektivisk graduerede og designet til et “d”infilata”-udseende, dvs. skråt på grund af den smalle gade. Byggeriet blev afbrudt på grund af krigen mod Lucca og Milano (1426-1431) og blev først genoptaget langt senere af Francesco della Luna og derefter af Giorgio Vasari.

Et andet værk i et borgerligt palads, der tilskrives Brunelleschi, er gården i Palazzo Busini-Bardi, som er det ældste eksempel på et florentinsk palads med en sådan firsidet portalåbning i midten, der er hentet fra arkitekturen i romerske domus.

Læs også, kampe – Slaget ved Cannae

Det gamle sakristi (1421-1428)

Giovanni di Bicci de” Medici bestilte opførelsen af det, der senere blev kaldt San Lorenzos gamle sakristi, i 1420, ligesom et tilstødende familiekapel i basilikaens venstre tværskib.

Brunelleschi arbejdede på det mellem 1421 og 1428, og det er det eneste arkitektoniske værk, som den store arkitekt har fuldført. Sakristiet, der er udformet som et selvstændigt rum, selv om det har forbindelse til kirken, består af et hovedrum med en kvadratisk sokkel, med en scarsella også med en kvadratisk sokkel på sydsiden, hvis side måler 1

Hovedhallen har et grundsidemodul på 20 florentinske fætter. Taget er en paraplykuppel, dvs. opdelt i ribbenformede segmenter, hvor der i bunden af hvert segment er et oculus, der sammen med lanternen giver indvendig belysning. Scarsella er sammensat på samme måde, med sin egen kuppel, som dog er halvkugleformet og blind, med freskoudsmykning, mens siderne er udvidet med nicher. Væggene er gennemsyret af store rundbuer, som i områderne under kuplen danner fire sejl i hjørnerne, hvor Donatellos medaljoner og Medici-våbenskjolde senere blev indsat. I højde med buernes spidsbuelinje løber en entablature i pietra serena med den centrale del polykrom og dekoreret med rundstavler med keruber; den løber sømløst rundt om hele omkredsen, herunder scarsella. I hjørnerne er der kannelerede pilastre af korintisk orden.

Også i dette værk var Brunelleschi inspireret af elementer fra middelalderens toscanske arkitektur, idet han regulerede og omarbejdede dem med løsninger fra den klassiske romerske kunst, hvilket gav et meget originalt resultat. F.eks. fandtes det ribbeformede hvælv allerede i den gotiske arkitektur, men brugen af rundbuen er nytænkende. Blandingen af lige linjer og cirkler er også typisk for den toscanske romanske arkitektur, som f.eks. i marmorindlægningerne på facaden af San Miniato al Monte. Sammenlignet med middelalderens arkitektur brugte Brunelleschi imidlertid en mere rationel og streng metode, idet han studerede modulet af cirklen indskrevet i kvadratet, som gentages i planen og elevationen.

Læs også, historie – Den store krig med Den Tyske Orden

St Lawrence (fra omkring 1421)

Det er ikke dokumenteret, hvornår Brunelleschi præcist begyndte at arbejde på San Lorenzo. Udvidelsen af den romanske kirke blev påbegyndt i 1418, da prior Matteo Dolfini fik tilladelse fra Signoria til at rive nogle huse ned for at udvide kirkens tværskib, og den 10. august 1421 holdt han en højtidelig ceremoni for at velsigne arbejdets begyndelse. Blandt finansmændene var Giovanni di Bicci de” Medici selv, som sandsynligvis foreslog navnet på den arkitekt, der allerede arbejdede på hans kapel. Ombygningen af hele kirken var et projekt, som måtte modnes senere, sandsynligvis efter 1421, da Dolfini døde. Brunelleschis indgriben begynder generelt i dette år.

Kirkens grundplan er som i andre af Brunelleschis værker inspireret af andre bygninger i den florentinske middelaldertradition, såsom Santa Croce, Santa Maria Novella eller Santa Trinita, men ud fra disse modeller skabte Brunelleschi noget mere stringent, med revolutionerende resultater. Den grundlæggende nyskabelse ligger i organiseringen af rummene langs midteraksen ved at anvende et modul (både i plan og i højden), der svarer til størrelsen af en firkantet bugt, med en grundflade på 11 florentinske favne, den samme som Spedale degli Innocenti. Brugen af det regelmæssige modul og den deraf følgende rytmiske gentagelse af de arkitektoniske elementer definerer en perspektivisk skandering af stor klarhed og suggestion, især i de to sideskibene, som minder om den symmetriske dobbelte loggia i Spedale, der for første gang er anvendt i en kirke: også her giver brugen af den kvadratiske bue og de ribbeformede hvælvinger fornemmelsen af et rum, der er skannet som en regelmæssig række af imaginære terninger, der er overlejret af halvkugler. Sidevæggene er dekoreret med pilastre, der indrammer kapellernes rundbuer. Sidstnævnte er imidlertid ikke proportionale med modulet og menes at være en ændring af Brunelleschis oprindelige design, der sandsynligvis blev gennemført efter hans død (1446). Desuden er den rationelle indretning i fodychromet ikke modsvaret af en lignende klarhed i tværskibet, da Brunelleschi her sandsynligvis måtte tilpasse sig det fundament, som Dolfini allerede havde påbegyndt.

På trods af ændringerne giver basilikaen stadig en fornemmelse af en rationel rumopfattelse, hvilket understreges af de bærende elementer i pietra serena, som skiller sig ud fra den hvide puds i den mest genkendelige Brunelleschi-stil. Interiøret er meget lyst takket være de buede vinduer, der løber langs tårnrummet. Søjlerne har korintiske kapitæler med pulvinos, som i Spedale degli Innocenti, mens loftet i kirkeskibet er fladt og dekoreret med lacunarer.

Læs også, historie – Maginot-linjen

Treenigheden og befæstningerne (1424-1425)

Brunelleschis påståede samarbejde med Masaccio om den perspektiviske konstruktion af den berømte Treenighedsfresko i Santa Maria Novella stammer fra 1424. Den perfekte rumlige organisering, som fik Vasari til at skrive “det ser ud til, at væggen er gennemboret”, var i nogen grad manifestet for den perspektiviske kultur, der blev formuleret i Firenze i disse år, og den er så præcis, at nogle har forsøgt at gengive den både i plan og i højden. Der findes ingen dokumenter eller omtaler af samarbejdet, men planens strenghed har fået en til at tro, at den store arkitekt i det mindste har givet råd under tegningen, hvilket er et resultat af de to gode forbindelser, som Antonio Billi”s bog og nogle omtaler af Vasari vidner om.

I 1424 begyndte Brunelleschi også at udføre inspektioner i Pisa som rådgiver på befæstningsanlæg, efterfulgt af inspektioner på murene i Lastra a Signa, Signa og Malmantile. I 1425 blev han udnævnt til prior for San Giovanni-kvarteret i Firenze. I jordebogen fra 1427 erklærede han, at han ejede et hus i området og et indskud på Firenze-bjerget på 1.415 floriner og 420 floriner på Pisa-bjerget. Samme år blev han tilkaldt til kuplen på Volterra Baptisteriet.

Læs også, biografier-da – Alberto Giacometti

Pazzi-kapellet (fra 1429)

I 1429 bestilte franciskanerne fra Santa Croce Brunelleschi til at genopbygge kapitelsalen i klosteret, som senere blev til Pazzi-kapellet, finansieret af Andrea de” Pazzi.

Grundstenen blev lagt omkring 1433, og arbejdet fortsatte langsomt indtil arkitektens død og blev afsluttet efter 1470 af Giuliano da Maiano og andre. Med så lang tid til færdiggørelsen af værket har det altid været et problem at definere præcist, hvad der hører til Brunelleschis forfatterskab, og hvad der er hans fortsættere; nogle kritikere er i dag tilbøjelige til at anerkende den store arkitekt i det mindste som arkitekten i alle væsentlige linjer, både af den indre og ydre struktur, herunder, men med større forbehold, portikoen, som ville repræsentere Brunelleschis eneste facade.

Som i Brunelleschis andre værker er den generelle planlægning inspireret af et middelalderligt forbillede, i dette tilfælde kapitelsalen i Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), med et hovedrum med en rektangulær plan og scarsella.

Interiøret er meget vigtigt og er ligesom i den gamle sakristia baseret på et modul på 20 florentinske fathoms (ca. 11,66 meter), som er et mål for bredden af det centrale område, højden af de indre vægge og kuplens diameter, således at man får en imaginær terning med en halvkugle på toppen. Hertil kommer de to sidearme (dækket af et tøndehvælv), der hver er en femtedel af den centrale kube, og alterets scarsella (med kuppel), der er en femtedel så bred som indgangsbuen. Den største forskel i forhold til den gamle sakristies plan er derfor den rektangulære sokkel, som måske er påvirket af de eksisterende omgivende bygningers udformning.

En bænk af pietra serena løber rundt om kapellet og blev bygget for at gøre det muligt at bruge kapellet som et mødested for munkene. Fra bænken udgår korintiske pilastre, også i pietra serena, der afgrænser rummet og forbinder sig med de øverste elementer; takket være bænken, der fungerer som sokkel, er de i samme højde som scarsellaerne, der er hævet med nogle få trin. Den buede åbning over alterrummet er også gengivet på de andre vægge, ligesom profilen af det runde vindue på indgangsvæggen, hvilket skaber en ren geometrisk rytme. Paraplykuplen er markeret af de tynde reliefribber, og lyset gennemstrømmer kapellet fra lanternen og de små vinduer på tambouren. Stenens homogene, dybe grå farve skiller sig ud mod den hvide pudsbaggrund, i den mest typiske stil for den store florentinske arkitekt.

Den plastiske udsmykning er strengt underordnet arkitekturen, ligesom i den gamle sakristia: på væggene er der tolv store glaserede terracotta medaljoner med apostlene, som er blandt Luca della Robbias bedste kreationer; højere oppe er frisen, igen med temaet keruberne og lammet. I kuplens sejl er der fire andre polykrome terrakotta-rondeller med evangelisterne, som tilskrives Andrea della Robbia eller Brunelleschi selv, der angiveligt har overvåget designet, før han overlod udførelsen til Della Robbia-værkstedet: i disse værker kan Brunelleschis polemik mod Donatellos alt for ekspressive udsmykninger i den gamle sakristi, med hvem han effektivt afbrød det hidtil frugtbare samarbejde, ses i valget af kunstner.

Ifølge Brunelleschi var det at foretrække ikke at placere altertavler (malede eller skulpturelle altertavler) på alteret, men kun at bruge glasmalerier på væggene. De to glasmalerier i scarsellaen fuldender den ikonografiske cyklus af medaljonerne og er udført efter et design af Alesso Baldovinetti: de forestiller Sankt Andreas (det rektangulære vindue) og den Evige Fader (i oculus), hvilket er i direkte overensstemmelse med medaljonen af Sankt Andreas på indgangsdøren i portikoen.

Læs også, biografier-da – Neville Chamberlain

Krigen mod Lucca (1430-1431)

I 1430 var Brunelleschi, Donatello, Michelozzo og Ghiberti beskæftiget med forsvarsværker i den florentinske lejr under krigen mod Lucca. Brunelleschi ankom til slagmarken den 5. marts, da florentinerne begyndte deres belejring af byen. Filippo undersøgte, hvordan man kunne aflede Serchio og oversvømme byen, og fra april til juni arbejdede han på et komplekst system af sluser mod nord, som blev koordineret af et system af dæmninger på de andre sider. Dette forehavende viste sig imidlertid at være en fiasko, og vandet invaderede den florentinske lejr og ødelagde belejringen.

Da han vendte tilbage, helligede han sig at fortsætte arbejdet med kuplen. I 1431 fik han til opgave at forberede San Zanobis alter og skabe en krypt i domkirken i Firenze, som aldrig blev udført.

Læs også, biografier-da – Juan Sebastián Elcano

Rejse og hjemrejse (1432-1434)

I 1430 blev han bedt om at få udført skinnebenet i Milanos domkirke. I 1432 rejste han til Ferrara som gæst hos Niccolò III d”Este og rejste senere til Mantova hos Giovan Francesco Gonzaga, hvor han blev konsulteret om hydrauliske spørgsmål i forbindelse med Poens løb. Der er kun få eller ingen spor tilbage af de arbejder, der blev udført i de to byer. Han besøgte også Rimini for at rådføre sig med Sigismondo Pandolfo Malatesta, som var i gang med at renovere Castel Sismondo.

Da han vendte tilbage til Firenze, blev han bestilt til at skulpturere et vaskebækken til messehallen i domkirken, som Buggiano, hans adoptivsøn fra 1419, udførte. Da hans “badalone”, den propelbåd, som han havde patenteret til transport af materialer på Arno, nærmest forliste, blev bådens sejladstilladelse inddraget.

I 1433 mødte Brunelleschi Mariano di Jacopo, kendt som Taccola, en opfinder af apparater og maskiner, som var så fascineret af de kraner og spil, der blev designet til kuppelbyggeriet, at han medtog et “interview” med Brunelleschi selv i sin afhandling De ingeniis. Samme år rejste arkitekten til Rom for at studere den klassiske antikke arkitektur yderligere, og hans interesse gik især på studiet af bygninger med central plan.

I 1434 blev han fængslet for ikke at have betalt registreringsgebyret for kunsten for sten- og tømmermestre, men blev løsladt takket være Opera del Duomo”s indgriben. Hans adoptivsøn, Buggiano, var i mellemtiden flygtet til Napoli med sine penge og smykker, men takket være pave Eugen 4.”s indgriben blev han sendt tilbage til Firenze.

Læs også, historie – Anden Boerkrig

Englenes Rotunde (fra 1434)

Da Brunelleschi var blevet fri, fik han i 1434 til opgave at bygge rotunden i Santa Maria degli Angeli på bestilling af Arte di Calimala, hvor han arbejdede indtil 1436 og efterlod værket ufærdigt. Det er den eneste bygning med en central plan, der er designet af Brunelleschi uden at skulle have med sammenhængende strukturer at gøre.

Designet var baseret på klassiske modeller med en central plan og forudså et ottekantet indvendigt layout, omgivet af en krone af indbyrdes forbundne kapeller. Alteret stod sandsynligvis i midten og var dækket af en kuppel. Hvert kapel, der er kvadratisk med to nicher i siderne, som får det til at se elliptisk ud, havde en flad væg udvendigt, mens der var udsparet nicher udvendigt i søjlernes mellemrum, måske beregnet til at blive udsmykket med statuer. De indre nicher må have været i forbindelse med hinanden, så der blev skabt en cirkulær indretning af rummet.

Arbejdet blev indstillet efter tre år på grund af krigen mod Lucca (1437) og blev ikke videreført ud over en højde på omkring syv meter. Resten af bygningen, som ikke er færdigbygget og almindeligvis kaldes “Castellaccio”, blev først færdiggjort mellem 1934 og 1940.

Læs også, biografier-da – Joseph Heller

Vicopisano og Pisa (1435)

I 1435 sendte Opera del Duomo ham til Vicopisano for at føre tilsyn med opførelsen af den fæstning, han havde tegnet.

Samme år tegnede han Porta del Parlascio i Pisa, og tilbage i Firenze arbejdede han på rotunden i Santa Maria degli Angeli.

Læs også, biografier-da – Milton Friedman

Indvielsen af kuplen (1436)

Den 25. marts 1436, den første dag i den florentinske kalender, kunne Brunelleschi endelig deltage i den højtidelige indvielse af katedralen i overværelse af pave Eugen IV. Brunelleschi indrettede kirkens indre ved at rive den midlertidige væg mellem skibene og apsiden ned, hvor byggepladsen havde været, fjerne maskiner og materialer og lade et midlertidigt trækor opføre omkring højalteret med tolv apostelstatuer.

Kuplen blev først færdig i august, da biskoppen af Fiesole Benozzo Federighi den 31. august, i fuldmagt af ærkebiskop Giovanni Maria Vitelleschi, klatrede op på toppen af hvælvingen og lagde den sidste sten for at velsigne det storslåede arkitektoniske værk. Derefter fulgte en festlig banket, mens alle klokkerne i byens kirker ringede til fest.

Kuplen blev ikke kun et symbol på religionen, men også på byen, for ligesom den omdefinerede og omproportionerede bygningen nedenunder, som oprindeligt var gotisk, omformede og underlagde Firenze byen området omkring den. Ud fra et ideologisk synspunkt er det ofte blevet sagt, at kuplens skygge hviler over alle Toscanas befolkninger.

Læs også, biografier-da – Anthony Eden

Lanternen (fra 1436)

Tilbage var at bygge lanternen, som Brunelleschi allerede i 1432 havde lavet et udkast til. I mellemtiden var kuplen blevet omsluttet af en ringkonstruktion, der var placeret på det sted, hvor de to kupler mødtes, for at klemme dem sammen og skabe otte rum i toppen.

Men i 1436, efter indvielsen af kuplen, blev der i stedet for at give Brunelleschis design til lanternen øjeblikkeligt grønt lys, udskrevet en ny konkurrence, hvor Brunelleschi igen måtte udfordre sig selv og konkurrere med bl.a. sin samarbejdspartner Antonio Manetti og sin livslange rival Ghiberti. Den 31. december 1436 godkendte dommerkomitéen, hvori Cosimo de” Medici også deltog, Filippos model, som Manetti selv havde bygget i træ.

Som sædvanlig organiserede Brunelleschi byggepladsen meget detaljeret og skabte en drejelig kran og et træslot som stillads. Det egentlige byggeri blev først påbegyndt i 1446, og en måned senere døde Brunelleschi, da kun soklen var blevet bygget. Værket blev færdiggjort af Andrea del Verrocchio i 1461, som også skabte den gyldne kugle med et kors på toppen (den oprindelige kugle kollapsede i 1601 og blev senere genopsat).

Lanternen er et ottekantet prisme med støttepiller i hjørnerne og høje vinduer langs siderne, dækket af en omvendt, kanneleret kegle. I hvert af hjørnerne er der en trappe “a cerbotana vota” (Vasari, 1550), dvs. i form af en brønd, hvor metalstænger løber som stiger. Lanternen var forbundet med de overvejelser om temaet om bygninger med central plan, som blev udviklet i rotunden i Santa Maria degli Angeli. Det er det visuelle fokus for hele katedralen og afslutter formelt de opadgående linjer, der løber langs ribberne. Den har også den statiske opgave at lukke sporen og de otte omgivende sejl. Ved udformningen af den blev Brunelleschi måske inspireret af hellige udsmykninger, som f.eks. censurer eller monstraner, og forstørrede dem i monumental skala. Den nuværende lanterne kan være blevet ændret under opførelsen i forhold til det oprindelige design på grund af tilstedeværelsen af elegante og raffinerede ornamenter, der er mere i overensstemmelse med stilen fra midten af århundredet, der er domineret af Leon Battista Alberti.

Læs også, biografier-da – Camille Pissarro

De døde tribuner (fra 1438)

I 1445, mens Brunelleschi arbejdede på lanternen, påbegyndte han også en vigtig udvidelse af katedralens apsis, nemlig de “døde tribuner” (dvs. “blinde”, uden åbninger), som havde været planlagt siden 1438.

Det er små templer med en halvcirkelformet base, der er placeret mod tambourens ydervægge i de tomme rum mellem apsernes tribuner. Overfladen er artikuleret af fem marmornicher, der veksler med par korintiske halvsøjler for at fremhæve rummene med en lysskærm af tomme og fyldte rum.

Tribunerne har hovedsagelig til opgave at udvide apsidernes radiale rum yderligere ved at skabe en slags krone, at harmonisere overfladerne ved at formidle med den tromme, der kommer frem, og at foregribe kuplens masse. De blev også bygget af statiske årsager, som skubbeorganer ved kuppelens basis: ved at dissekere disse strukturer får vi faktisk rambuer, der ligner stræbepillerne i gotiske kirker.

Læs også, historie – Operation Seelöwe

Projektet for Palazzo Medici

I 1439 opstillede Brunelleschi den berømte levende fremstilling af Bebudelsen under koncilet i Firenze.

Giorgio Vasari beretter i sine Livs om en episode fra Brunelleschis liv, som ikke er dokumenteret og er genstand for kontroversielle vurderinger blandt kunsthistorikere. Det fremgår heller ikke af Manettis biografi, som er ufærdig om de sidste år af kunstnerens liv. I 1443 købte Cosimo il Vecchio nogle bygninger og jord i Via Larga for at gøre det til sit palads, som Michelozzo byggede et par år senere. Men Vasari beretter, at grundlæggeren af Medici-huset først henvendte sig til Filippo Brunelleschi i 1442, som kom med en model til hans palads, som dog blev forkastet som værende for “overdådig og storslået”, til at vække farlig misundelse. Ifølge Filippos plan skulle hovedindgangen have været på Piazza San Lorenzo (hvor havens mure er i dag).

Projektet blev derefter valgt af Cosimos rival, bankieren Luca Pitti, som først gennemførte det i 1458, længe efter Filippos død, og som dannede den primitive kerne af det nuværende Palazzo Pitti; ifølge Vasaris vidnesbyrd bad Pitti udtrykkeligt om, at vinduerne i hans palads skulle være lige så store som dørene i Palazzo Medici, og at gården skulle kunne indeholde hele Palazzo Strozzi, byens største private bygning: Disse betingelser er faktisk opfyldt, selv om vinduerne oprindeligt var åbne for at danne en loggia, og selv om Pitti-paladset kun har tre sider i stedet for fire, der er arrangeret omkring den enorme gårdsplads (ombygget i det 16. århundrede). Palazzoens oprindelige kerne består af de seks centrale vinduer og portalen, og facaden er sammensat efter et fast modul, som går igen i åbningernes bredde og afstand, og som ganget med to giver åbningernes højde og med fire etagenes højde.

En anden nyhed var tilstedeværelsen af en plads foran paladset, som var den første for et privat palads i Firenze, hvilket gav mulighed for en frontal og centreret udsigt nedefra, i overensstemmelse med det privilegerede synspunkt, som Leon Battista Alberti også havde defineret.

Læs også, biografier-da – Frans Hals

Prædikestolen i Santa Maria Novella (1443)

I 1443 tegnede og forberedte han en træmodel til prædikestolen i Santa Maria Novella, som senere blev udført af Buggiano. Samme årstal er indgraveret på Pazzi-kapellets nordvæg, hvilket sandsynligvis viser, at arbejdet er afsluttet, mens de astronomiske kort i det gamle sakristi og i Pazzi-kapellet henviser til en dato et år tidligere (4. juli 1442), hvilket sandsynligvis hænger sammen med mindet om Renato d”Angiòs ankomst til byen.

Læs også, biografier-da – Jeff Koons

Helligånden (siden 1444)

Renoveringen af basilikaen Santo Spirito, der var planlagt fra 1428 og blev iværksat i 1434, blev først gennemført i 1444. I 1446 ankom den første kolonneaksel til Santo Spirito.

På trods af de ændringer, som fortsætterne foretog i forhold til det oprindelige design, repræsenterer kirken mesterværket af Brunelleschis sidste meditationer over modulet og kombinationen af latinsk kors og centralplan, med en meget rigere og mere kompleks artikulation af rummet end San Lorenzo. Det er en ny fortolkning af klassicismen, ikke kun i sine metoder, men også i sin storhed og monumentalitet. En sammenhængende kolonnade af firkantede fag med ribbeformede hvælvinger omgiver hele kirken, herunder tværskibet og tværskibshovedet, og skaber en gangbro (som i domkirken i Pisa eller Siena), hvor fyrre nichekapeller åbner sig. Profilerne i nicherne skulle i planerne være synlige udefra, som i Domkirken i Orvieto, hvilket skabte en revolutionerende effekt af stærk lysstyrke og bevægelse af vægmasserne, som i byggefasen blev erstattet af en mere traditionel lige væg.

I krydset mellem armene er kuplen, som Brunelleschi oprindeligt tegnede uden tromle, som i den gamle sakristia, for at belyse det centrale alterbord med større intensitet, hvilket gør hentydningen til Helligåndens guddommelige lys, som kirken er viet til, mere tydelig. Skibets tag skulle også have været tøndehvælvet i stedet for et fladt loft for at forstærke effekten af det indre rums udvidelse mod det ydre, som om kirken “svulmede”. Fagene skulle også fortsætte på modfacaden, og der blev oprindeligt skabt fire portaler i stedet for kun tre skibe.

På trods af disse forfalskninger i Santo Spirito bliver løsrivelsen fra den gotiske tradition dybere og mere definitiv. Spændmodulet af elleve florentinske våben kommer til at definere alle dele af kirken. Når man træder ind i kirken og går hen mod korets hoved, kan man forstå den ekstreme dynamik i den kontinuerlige variation af synspunktet gennem den rytmiske rækkefølge af buer og søjler, som skaber perspektiviske rækker også på tværs, mod nicher og portaler. Men i modsætning til de gotiske kirker virker helheden i modsætning til de gotiske kirker ekstremt harmonisk og klar, takket være tilpasningen efter ensartede rationelle principper.

Lyset fremhæver den luftige og elegante rytme i rummene og trænger gradvist ind gennem de forskellige åbninger, bredere i kirkeskibets overkrop og fra kuppelens oculus. Gaderne er således mørkere, hvilket uundgåeligt leder øjet hen til det lysende knudepunkt: det centrale alter.

Læs også, biografier-da – J.M.W. Turner

De sidste år og døden (1445-1446)

I 1445 blev Spedale degli Innocenti, den første arkitektur, som Brunelleschi begyndte at bygge, indviet, selv om den endnu ikke var færdig. Samme år begyndte byggeriet af domkirkens døde tribuner, som var planlagt siden 1438, og i februar

Brunelleschi døde i Firenze natten mellem den 15. og 16. april 1446 og efterlod sig sin adoptivsøn Buggiano som arving til et hus og 3.430 floriner.

Hans grav blev oprindeligt anbragt i en niche i Giottos klokketårn og blev højtideligt overført til katedralen den 30. september samme år. Efter at have mistet sin placering gennem århundrederne blev den først genopdaget i 1972 under udgravninger af Santa Reparata-kirken under katedralen.

Ifølge Antonio Manetti: “Han blev så beæret, at han blev begravet i Santa Maria del Fiore, og der blev der opstillet et billede af ham i sin naturlige tilstand, efter hvad man siger, en marmorskulptur til evigt minde, med en sådan gravskrift”:

Epitafiet er placeret i venstre sideskib, under Buggianos buste, som er en af en række berømte kunstnere, der har bidraget til katedralens pragt gennem århundreder: de andre er Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino og Emilio de Fabris.

Ifølge Giorgio Vasari var Brunelleschi opfinderen af det sceniske maskineri til den årlige genopførelse af Bebudelsen i San Felice in Piazza, og ifølge nyere tilskrivninger var han, direkte eller gennem medarbejdere i hans kreds som Cecca, ansvarlig for den sceniske “genialitet” til Kristi Himmelfart, der hvert år blev genopført i Santa Maria del Carmine, og for den berømte levende Bebudelse, der blev opført i 1439, måske i Santissima Annunziata eller San Marco, i anledning af Firenze-koncilet. Et øjenvidne til de to sidstnævnte fremstillinger var den ortodokse prælat Abraham af Souzdal, som efter ankomsten i følge af metropolitten af Kiev efterlod en detaljeret beskrivelse på oldslavisk.

Annunciationen fra 1439 involverede f.eks. en engel, der gik ned gennem kirkens skib, svævende over tilskuerne. Han ville svæve på en baldakin fra “Empyrernes tribune”, over kirkens portal, hvor den evige Faders afbildning stod, til toppen af skillevæggen, hvor Maria stod i en celle. Efter at have givet denne meddelelse ville hun vende tilbage til empyren og udveksle med et fyrværkeri, der kom i den modsatte retning og repræsenterede Helligånden. Den scenografiske effekt af disse fremstillinger overlever stadig den dag i dag i påsken i forbindelse med fejringen af vognens sprængning, hvor colombinaen, der er ophængt i kabler, hurtigt krydser Firenzes domkirke fra vognen på kirkegården til højalteret og tilbage igen.

San Felice in Piazza”s “genialitet” involverede derimod en rund åbning, der pludselig sprang op med et brag og afslørede en stor hævet niche over alteret, oplyst af flammer som en stjernehimmel, hvor den Evige Fader og tolv syngende engle stod. Under den hang en struktur i form af en roterende kuppel, en “flok”, med otte engle, der var fastgjort til den, og som udgjorde børn, der sang Marias lovsang, og fra midten af denne hang en mandorla, der var oplyst i kanterne med små lanterner, med en ung mand, der udgjorde ærkeenglen Gabriel, som rakte ned og besøgte Maria, der sad i en slags lille tempel. Den roterende gruppe af engle i “flugt”, som sandsynligvis blev gentaget i senere år, må have været inspiration til Sandro Botticellis Mystisk Fødsel (1501).

Brunelleschis iscenesættelser indvarslede en ny måde at spektakulere hellige gengivelser på, idet man både brugte faste scenografier og selvkørende apparater, der kunne genskabe illusionen af engle, der flyver. Brunelleschi benyttede sig i den forbindelse af den store erfaring, han havde udviklet med at designe maskiner, spil, anordninger til at løfte, hænge og trække materialer, som blev brugt på hans byggepladser. Alt blev også gjort mere spektakulært ved hjælp af pyroteknik, pludselige belysninger og gardiner. En rekonstruktion af disse apparater i træ i målestok blev lavet på udstillingen Il luogo teatrale a Firenze (Teaterstedet i Firenze) i 1975, som blev kurateret af underholdningshistorikeren Ludovico Zorzi.

Vi ved, hvordan Filippo Brunelleschi så ud fra forskellige portrætter. Vi har også den gravmaske i hvidt stuk, som blev taget umiddelbart efter hans død og nu opbevares i Museo dell”Opera del Duomo. Buggiano blev inspireret af den til at forme den “clipeato”-buste, som stadig står på væggen i venstre side af Firenzes domkirke. Mesteren er afbildet uden de typiske redskaber, der hører til arkitektfaget (kompas, tegninger), hvilket understreger hans intellektuelle overlegenhed i forhold til håndværket, hvilket også fremgår af nedenstående gravskrift på latin, dikteret af Carlo Marsuppini.

Hans jordiske rester, der blev fundet i 1972, vidner om hans lille statur og spinkle kropsbygning og bekræfter Vasaris beskrivelse af ham som “udmagret af udseende”. Hans hoved var stort, over gennemsnittet, og ud fra portrætterne blev det skaldede kranie, de udprægede ører, den brede næse og de tynde læber rekonstrueret.

En afbildning af ham i en yngre alder kan findes i Sankt Peter i stolen, en fresko af Masaccio i Brancacci-kapellet i Firenze, sammen med andre kunstnere fra den tid, herunder Masaccio selv, Leon Battista Alberti og muligvis Masolino. Ifølge traditionen var Filippo også Donatellos model til statuen af den skægløse profet, som skulle stå i klokketårnet på Santa Maria del Fiore (1416-1418). Filippos profil optræder også på et maleri af en anonym florentinsk kunstner fra omkring 1470, som allerede er tilskrevet Paolo Uccello, sammen med fire andre grundlæggere af den florentinske figurative kunst: Giotto, Paolo Uccello selv, Donatello og Antonio Manetti. Graveren, der redigerede portrætterne til 1568-udgaven af Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects, blev inspireret af dette billede.

Senere portrætter, der alle stammer fra disse prototyper, omfatter en marmorbuste af Giovanni Bandini, også i Opera del Duomo (anden halvdel af det 15. århundrede), eller Luigi Pampalonis statue på Piazza del Duomo (ca. 1835), der viser ham, mens han kigger mod sit mesterværk: kuplen.

Læs også, biografier-da – Al Capone

Arkitektur

Kilder

Filippo Brunelleschi
Filippo Brunelleschi
^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
^ Zucconi, p. 55.
^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991
Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре Итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 56
Capretti Е. Brunelleschi. — Firenze: Giunti Editore, 2003. — ISBN 88-09-03315-9. — Р. 10
Capretti Е. — Р. 10—11
pietra serena : une roche gris foncé – un micaschiste – dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L”Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie – Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.