Georges Seurat

Dimitris Stamatios | september 18, 2022

Post Views: 10

Resumé

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2. december 1859 – Gravelines, 29. marts 1891) var en fransk maler og pioner inden for den pointillistiske bevægelse.

Læs også, biografier-da – Juan Gris

Kunstnerisk uddannelse

Georges-Pierre Seurat blev født den 2. december 1859 i Paris som søn af Ernestine Faivre, hvor hans far Antoine-Chrysostome, der havde opgivet sit job som advokat efter at være blevet rig på ejendomsspekulationer, beskæftigede sig med havearbejde, indsamlede malerier med andagtsmotiver og gik til messe om søndagen i sit private kapel. Efter fødslen af den lille Georges flyttede familien Seurat til deres mors hus nær Paris, hvor deres fjerde og sidste barn blev født i 1863 og døde i 1868.

Georges blev indskrevet på en kostskole, som han gik på indtil 1875. Her udviklede han en brændende kærlighed til tegning og maleri, discipliner han dyrkede i Paris under vejledning af sin onkel Paul Haumontré-Faivre, en amatørmaler, som han var morbror til. I 1876 meldte den unge Georges sig med oprigtig entusiasme til den kommunale tegneskole, som dengang lå i 17 rue des Petits-Hôtels, hvor han blev undervist af billedhuggeren Justin Lequien, mens Dr. Paul-Ferdinand Gachet, som skulle møde og hjælpe van Gogh i 1890 i Auvers-sur-Oise i de sidste måneder af hans liv, gav ham anatomiundervisning. Blandt eleverne var Edmond Aman-Jean, som altid ville forblive en stor ven af Seurat. På dette institut helligede Seurat sig dog først og fremmest tegningen, både ved at kopiere de store gamle mestre som Hans Holbein den Yngre og Raphael Sanzio og ved at tegne efter gipsafstøbninger og efter livet. Den kunstner, han beundrede mest, var den neoklassiske Ingres, hvis rene linjer og kraftige plasticisme han værdsatte: den delvise kopi, der er lavet på Louvre, er den mest krævende øvelse og den første i olie, som Seurat har bevaret.

Selv om han ikke udmærkede sig ved noget særligt talent, var Seurat en seriøs og samvittighedsfuld elev, der kombinerede tegnepraksis med en dyb interesse for præcise teoretiske problemer, som han uddybede ved at læse specifikke tekster som Charles Blancs Grammaire des arts du dessin, der blev udgivet i 1867. Blanc, der var kunstkritiker, grundlægger af Gazette des Beaux-Arts og medlem af Académie française, havde teoretiseret om den gensidige påvirkning, som farverne udøver på hinanden, når de er placeret side om side, og han undersøgte forholdet mellem primær- og komplementærfarver for at opnå maksimal udtryksfuldhed i maleriet ved at bruge dem korrekt. Charles Blanc udviklede imidlertid også nogle af den hollandske maler og graver David Pièrre Giottino Humbert de Supervilles teorier, som han i 1827 fremlagde i Essai sur les signes inconditionnels de l”art, og som mere end farven prioriterede linjernes funktion, der var nyttige for at give værket en stærk kompositorisk rytme: “Efterhånden som kompositionen stiger, bliver farven mindre vigtig i forhold til tegningen” – og de udtrykker affektive værdier – “linjerne taler og betyder ting” – som glæde, følelser eller ligegyldighed. Eftersom”, argumenterede Blanc med henvisning til den lodrette linje, “menneskekroppen, oprejst fra jorden, udgør forlængelsen af en stråle af kloden vinkelret på horisonten”, så “når hans krops akse, som begynder i jordens centrum, himlen”. Det følger heraf, at de andre grundlæggende linjer, de vandrette og de skrå linjer, de to opadgående til højre og venstre med udgangspunkt i et punkt på midteraksen og de to tilsvarende nedadgående, “ud over deres matematiske værdi har en moralsk betydning, dvs. et hemmeligt forhold til følelser” og netop: den vandrette linje udtrykker balance og visdom, den opadgående skrå linje glæde og fornøjelse, men også ustabilitet, og den nedadgående skrå linje sorg og meditation. Tegning og maleri udtrykker således, alt efter hvor fremherskende visse linjer er i kompositionsstrukturen, moralske og sentimentale værdier. Værdien af det fysiognomiske udtryk af sådanne linjer er indlysende, når man i forhold til den virtuelle akse, der går gennem ansigtets centrum, tænker på de linjer, der markerer øjenbrynene og øjenudskæringen, og som alt efter deres retning – opadgående, nedadgående eller vandret – karakteriserer de følelser, som en menneskelig figur udtrykker.

Sammen med sin ven Edmond Aman-Jean indskrev Seurat sig på École des beaux-arts i 1878 og fulgte undervisningen hos en af Ingres” elever, maleren Henri Lehmann, som var beundrer af det italienske renæssancemaleri og havde tilbragt lang tid i Italien, især i Firenze. I skolebiblioteket opdagede Seurat Loi du contraste simultané des couleurs (Loven om den samtidige kontrast af farver), et essay af kemikeren Michel Eugène Chevreul, der blev offentliggjort i 1839: Chevreuls lov fastslår, at “den samtidige kontrast af farver omfatter de ændringer, som forskelligt farvede genstande synes at undergå i deres fysiske sammensætning og deres respektive farvers skala, når de ses samtidig”. Det var en bog, der åbnede en hel horisont for studier af farvens funktion i maleriet, som han skulle komme til at hellige sig resten af sit liv: Chevreul hævdede, at “at sætte farve på lærredet er ikke kun at farve en bestemt del af lærredet med denne farve, men også at farve den omgivende del med dens komplementærfarve”.

I mellemtiden studerede Seurat kopierne af freskomalerierne af Piero della Francescas Legenden om det sande kors, som maleren Charles Loyeux havde malet i École-kapellet, og han besøgte flittigt Louvre-museet, hvor han, ud over sin interesse for egyptiske og assyriske skulpturer, kunne konstatere, at Delacroix, men også gamle mestre som Veronese, allerede havde anvendt, om end empirisk, principper om farvernes gensidige påvirkning i praksis.

I maj 1879 besøgte Seurat, Aman-Jean og deres nye ven Ernest Laurent den fjerde impressionistiske udstilling for at beundre mesterværker af Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt og Albert Lebourg, som blev udstillet der. Seurat og hans venner blev dybt påvirket af den nye kunstneriske tendens og blev overbevist om, at den akademiske uddannelse var utilstrækkelig, og besluttede at stoppe med at gå på École: de lejede et fælles atelier i rue de l”Arbalète 30, diskuterede de nye kunstneriske og videnskabelige ideer – de læste også Leonardo da Vincis “Traktat om maleri” – og udførte deres første lærrederier der. Seurats første store maleriske forsøg var Pigehovedet, muligvis modelleret af en kusine: Selv om det snarere virker som en skitse, har værket en præcis tegning og en sikker anvendelse af penselstrøg, farveskift og placeringen af den mørke hårmasse mod den lyse baggrund.

I oktober måtte Seurat aftjene sin værnepligt, hvilket han gjorde i et år i Brest, hvor han lavede adskillige tegninger, hvor han opgav linjen til fordel for at søge efter tonekontraster med clair-ørken-teknikken. Til dette formål brugte han Crayon pencil, en fedtet blyant lavet af trækulspulver, på grynet papir; i kompositionen foretrak han svævende tilstande, stille, tavse og ensomme figurer. Kontrasten mellem sort og hvidt definerer formerne, og på papir med en uregelmæssig overflade fremhæver ruheden, der fremhæves af blyantens passage, det hvide – lyset – og giver skyggerne blødhed og dybde. I løbet af disse år læste Seurat en serie på seks artikler af maleren og teoretikeren David Sutter, som fra februar 1880 blev offentliggjort i tidsskriftet L”Art under titlen Phénomènes de la vision, og som styrkede hans positive overbevisning om nødvendigheden af at forene videnskabens strenghed med kunstens frie kreativitet: “Man skal iagttage naturen med åndens øjne og ikke kun med kroppens øjne, som et væsen uden fornuft er der malerøjne som tenorstemmer, men disse naturens gaver skal næres af videnskaben for at nå deres fulde udvikling videnskaben befrier fra alle usikkerheder, den tillader os at bevæge os frit i et meget omfattende område, det er derfor en dobbelt fornærmelse mod kunsten og videnskaben at tro, at den ene nødvendigvis udelukker den anden. Da alle regler er indbygget i selve naturlovene, er intet nemmere end at identificere deres principper, og intet er mere uundværligt. I kunsten skal alt være bevidst”.

Seurat vendte tilbage til Paris i november 1881 og lejede et nyt atelier til sig selv – uden at bryde forbindelsen med sine to venner – og fortsatte sine studier af lysets og farvernes funktion, idet han ud over Sutter og Humbert de Superville læste Helmholtz”, Maxwells, Heinrich Doves og den moderne kromatik af amerikaneren Odgen Roods skrifter. Sidstnævnte tog Chevreuls teorier op ved at give praktiske råd: ikke at bruge pigmenter, jordfarver og sort, og at bruge optisk blanding, dvs. at male i små strejf af forskellige og endda modsatte farver. Farvecirklen, hvor komplementærfarverne til hver farve blev fremhævet, blev gengivet i bogen.

Blomsterne i en vase er Seurats eneste stilleben og hans første impressionistiske forsøg: ved at male baggrunden med korte, lodrette streger gentager maleren den cylindriske struktur af vasen, som i stedet er malet med krydsede penselstrøg med paletkniv, hvor fornemmelsen for volumen og smagen for en fast indramning af motivet synes sikret. Hans interesse for Barbizon-landskabsmalerne og Corot samt hans vedvarende interesse for Pissarros impressionisme, som fik ham til at fremstille mindre paneler, som han kaldte croquetons, viste sig i de efterfølgende malerier fra denne periode: Tag for eksempel Man at the Parapet, hvor lys og skygge veksler, og hvor kompositionen er afgrænset af det stiliserede træ til venstre og løv på den anden side og ovenover, en proces, der gentages i Plain with Trees at Barbizon, hvor det isolerede, stiliserede træ, samtidig med at det afgrænser udsigten ovenover med løv, etablerer kompositionens struktur.

Temaerne om arbejdet i marken udvikles i en lang række malerier fra slutningen af 1882 til slutningen af 1883. I Bondekvinde siddende på græsset skiller figurens masse, der er fuldt ud indhyllet i sollyset, sig ud mod den lyse baggrund, der er malet med brede, krydsede penselstrøg uden horisont, og dens mangel på detaljer og ubevægelighed giver motivet monumentalitet på trods af den ydmyge og endog patetiske holdning. Lærredet med Stenbryderne er derimod inspireret af Courbets berømte mesterværk fra 1849, som allerede var blevet udstillet på salonen i 1851: Selv om Seurat fremstillede figurer, der “bevæger sig i en slags tragisk stilhed, indhyllet i en mystisk atmosfære”, var han ikke særlig interesseret i social betydning og foretrak at rette sin opmærksomhed mod komposition og farveeffekt. Med hensyn til hans politiske holdning skal det understreges, at selv om Seurat aldrig ønskede at udtrykke eksplicitte socialpolitiske budskaber i sit maleri, blev han allerede af sine samtidige – først og fremmest af maleren Paul Signac – tilskrevet en tilslutning til anarkistiske idealer, hvilket kan påvises både ved hans nærhed til personligheder, der havde tilsluttet sig anarkismen, såsom Signac selv, digteren Émile Verhaeren og forfatterne Félix Fénéon og Octave Mirbeau, og ved hans ønske om i det mindste at “revolutionere” de kritiske og kunstneriske tendenser i hans samtid.

Læs også, historie – Bolsjevik

Kunstnerisk karriere

I 1883 deltog Seurat i salonen med to tegninger: Den ene, Portræt af Aman-Jean, blev accepteret, og i foråret begyndte han at forberede studierne til sit første store lærred, Badende ved Asnières. Gennem Ernest Laurent lærte han Pierre Puvis de Chavannes at kende og besøgte hans atelier sammen med sin ven Aman-Jean.

Seurat havde allerede værdsat Puvis de Chavannes” Fattig fisker i 1881 og frem for alt den store fresko Doux pays, der blev præsenteret på salonen i 1882, og han beundrede hans evne til at afbalancere kompositionen ved at tilføre den en høj følelse af sindsro. For Puvis de Chavannes er maleriet et “middel til at genoprette en moralsk orden”. Det er en kommentar til samfundet: ikke noget, der opfattes og reproduceres direkte, men noget, der renses, genfødes som resultat af refleksion i overensstemmelse med en sammenhængende moralsk idé om virkeligheden”. I modsætning til Puvis, for hvem den moralske orden er konstitueret i en fredfyldt, men arkadisk verden, imaginær og uden for tiden, er det for Seurat et spørgsmål om at modernisere og “demokratisere Arkadien”, idet han i maleriet repræsenterer en præcis, men ordnet og afbalanceret hverdagsvirkelighed. Han har netop Doux pays i tankerne, men med en meget anderledes modernitet i teknik og koncepter.

Maleriet Badende ved Asnières, der blev sendt til salonen i 1884, blev afvist, og Seurat blev derfor medlem af Gruppen af uafhængige kunstnere, der blev dannet af andre unge malere, som havde været udsat for den voldsomme udstødelse fra salonens dommere. Disse refusés indviede den første Salon des Artistes Indépendants den 15. maj i en hytte i Tuilerierne, hvor 450 malere deltog, og Seurat præsenterede sin Baignade.Nogle af disse kunstnere dannede Société des Artistes Indépendants den 4. juni, som Seurat også blev medlem af, og ved denne lejlighed lærte han Signac at kende. De to malere påvirkede hinanden: Seurat fjernede jordfarver, der mørkner billederne, fra sin palet, mens Signac tog de videnskabelige teorier om farvernes kontrastlov til sig.

Seurat var ivrig efter at demonstrere sine nye teorier i praksis og gik allerede i 1884 i gang med projektet for et nyt stort lærred, som ikke afveg fra Baignades, hvad angår forberedelsesmetode og valg af motiv: Det var En søndag eftermiddag på øen Grande-Jatte. For yderligere oplysninger om dette maleri henvises til den specifikke side. I løbet af de tre år, der var nødvendige for at udklække maleriet, tog Seurat i hvert fald til Grandcamp-Maisy ved Den Engelske Kanal, hvor han udførte værker, hvor den menneskelige figur konstant er fraværende: Bec du Hoc er helt sikkert det mest dramatiske med den imponerende klippemasse, der truende hænger ud over kysten, og som også kan være symbolet på håbløs ensomhed. Havets overflade er malet med korte streger og de sædvanlige små prikker af ren farve.

Efter at være vendt tilbage til Paris og have færdiggjort Grande-Jatte kunne Seurat nu nyde godt af selskab og venskab med mange intellektuelle parisere, såsom Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue og malerne Edgar Degas, Lucien Pissarro og hans far Camille: Sidstnævnte, der i modsætning til sin søn havde holdt sig til pointillismen mere af træthed over gammelt maleri og smag for det nye end af dyb overbevisning, sparede ikke desto mindre ikke på råd til sine unge venner. Han fik dem til at bemærke, at ensfarvede områder overfører deres egen farve og ikke kun komplementærfarver til naboområderne, og han forsøgte at organisere en udstilling, der forenede impressionister og nyimpressionister. Det blev afholdt fra maj til juni 1886 i Paris i et hus, der var lejet til lejligheden. Det var impressionisternes sidste udstilling, men kun få af dem deltog: Pissarro, Degas, Berthe Morisot og Mary Cassatt samt Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi og naturligvis Signac og Seurat. Udstillingen gav hverken offentlig eller kritisk anerkendelse af pointillisterne, men ofte ironi, hån og endda irritation: maleren Théo van Rysselberghe gik så vidt som til at knække sin stok foran Grande-Jatte, selv om han også overtog Seurats principper nogle få år senere. Det var kun den 26-årige kritiker Félix Fénéon, der forsvarede det nye maleri, som han havde kendt siden den første udstilling på Salon des Indépendants i 1884: han offentliggjorde en række artikler i tidsskriftet La Vogue, hvor han analyserede principperne og betydningen af Seurats kunst i en åben, men streng ånd og dermed prægede begrebet neo-impressionisme.

I løbet af udstillingen lærte Seurat imidlertid den unge og eklektiske Charles Henry at kende, hans samtidige, hvis interesser strakte sig fra matematik til kunsthistorie, fra psykologi til litteratur, fra æstetik til musik og fra biologi til filosofi. Seurat begyndte at studere hans essays om musikalsk æstetik – L”esthétique musicale og La loi de l”évolution de la sensation musicale – i den tro, at hans billedteorier kunne harmonere med den unge videnskabsmands musikalske teorier. De essays, der var dedikeret til figurativ kunst – Traité sur l”esthétique scientifique, Théorie des directions og Cercle cromatique – havde en stor indflydelse på hans sidste store værker, Chahut og Cirkus: disse vil blive diskuteret mere detaljeret i afsnittet Seurat og linjen: Charles Henrys æstetik. Om sommeren tog Seurat til Honfleur, en by ved Den Engelske Kanal ved Seines udmunding, hvor han malede en halv snes malerier, der er præget af ro, stilhed og ensomhed, men også af melankoli: det gælder Hospice og fyrtårnet i Honfleur og til dels også Stranden ved Bas-Butin, som Claude Monet allerede har portrætteret, selv om det brede hav- og lysbillede snarere præger lærredet af sindsro. Karakteristisk for begge lærreder er, at billedet er beskåret til højre for at give beskueren en fornemmelse af en bredere repræsentation af det malede billede.

Tilbage i Paris udstillede Seurat nogle af sine billeder af Honfleur og La Grande-Jatte i september på Salon des Artistes Indepéndantes. Han blev inviteret til at udstille på den 4. Salon de Les Vingt (også kaldet Les XX, The Twenties), en gruppe af belgiske avantgarde-malere, der blev dannet i Bruxelles i 1884, og han præsenterede syv malerier og La Grande-Jatte, som var i fokus på udstillingen, der åbnede den 2. februar 1887, og som både blev rost og kontroversielt omtalt. Digteren Paul Verhaeren, en ven af Seurat, dedikerede en artikel til ham: “Man beskriver Seurat som videnskabsmand, alkymist eller hvad som helst. Men han bruger kun sine videnskabelige erfaringer til at kontrollere sit syn; de er kun en bekræftelse for ham, og ligesom de gamle mestre gav deres figurer en hieraticitet på grænsen til det stive, syntetiserer Seurat bevægelser, stillinger og gangarter. Hvad de gjorde for at udtrykke deres tid, oplever han i sin egen med samme nøjagtighed, koncentration og oprigtighed”.

Allerede ved sin tilbagevenden til Paris i august 1886 havde Seurat tænkt sig at studere en ny stor komposition, som skulle have den menneskelige figur som hovedperson: hans nye projekt omfattede et interiør, et malers atelier, med tre modeller. Han havde sandsynligvis til hensigt at bekræfte og anfægte visse kritiske bemærkninger, der hævdede, at hans teknik ganske vist kunne bruges til at skildre landskaber, men ikke figurer, da disse ellers ville være træagtige og livløse.

Det var således, at Seurat låste sig selv inde i atelieret i flere uger, fordi arbejdet ikke skred frem efter hans ønske: “Desperate chalky canvas. Jeg forstår ikke længere noget som helst. Alting giver en plet. Smertefuldt arbejde,” skrev han til Signac i august. Ikke desto mindre var han stadig i gang med et nyt maleri, Cirkusparaden. Efter et par måneders isolation, hvor maleriet stadig var ufærdigt, modtog han sine få venner for at diskutere de problemer, han havde mødt i forbindelse med kompositionen af værket: “At lytte til Seurats bekendelser om sine årsværker”, skrev Verhaeren, “var det samme som at følge en oprigtig person og lade sig overtale af en overbevisende person. Roligt, med afgrænsede fagter, uden at miste dig af syne, og med en jævn stemme, der søgte efter ord, lidt som en lærer, ville han påpege de opnåede resultater, de opnåede visheder, det, han kaldte grundlaget. Så ville han rådføre sig med jer, tage jer med som vidner og vente på et ord, der kunne få jer til at forstå. Meget beskedent, næsten frygtsomt, selv om man kunne fornemme en stille stolthed over sig selv”.

For første gang besluttede Seurat at afgrænse lærredets omkreds med en malet kant og dermed fjerne det hvide hul, der normalt omkranser det, og han foretog den samme operation på kanten af La Grande-Jatte. Der var få tegninger og forberedende malerier: det er en tendens, som forstærkes indtil de sidste værker. Seurat “studerede mindre og mindre efter livet og koncentrerede sig mere og mere om sine abstraktioner, mindre og mindre om farveforhold, som han var så dygtig til at gengive på en måde, og mere og mere om linjernes symbolske udtryk”. Da han stadig var langt fra at afslutte sit værk, sendte han et af sine studier, den stående model, til den tredje salon for uafhængige kunstnere, som blev afholdt fra 23. marts til 3. maj 1887, hvor en række nye adepter af divisionismen, Charles Angrand, Maximilien Luce og Albert Dubois-Pillet, udstillede. I begyndelsen af 1888 var både Modellerne og Paraden færdige, og Seurat sendte dem til den fjerde salon, der ligesom den foregående blev afholdt fra slutningen af marts til begyndelsen af maj.

Les Poseues, de tre modeller – men i virkeligheden brugte Seurat en enkelt model, som i maleriet næsten synes at klæde sig af i to på hinanden følgende, cirkulære øjeblikke – befinder sig i malerens atelier: til venstre er La Grande-Jatte. Da de alle sammen også kan ses som repræsentanter for det klassiske tema om “De tre gratier”, minder figuren bagved, ligesom det dedikerede atelier, om Ingres” Baigneuse, men igen placeret i et moderne miljø: tre modeller i et malers atelier. Der findes en reduceret udgave af maleriet, som Seurat udførte kort efter, og som sandsynligvis ikke var overbevist af resultatet af hans komposition. Men studierne virker mere kunstnerisk fuldendte: “De har den samme kromatiske følsomhed, den samme modellering, der er realiseret af lyset, den samme arkitektur af lys, den samme fortolkningskraft af verden, som man kan se i Grande-Jatte. I det sidste maleri af Poseuses tager den lineære arabesque derimod overhånd, og den kromatiske effekt bliver udvisket. Af de tre studier er det kun det nøgne ansigt, der virker for kontureret til at være fuldt ud fordybet i den kromatiske vibration. De to andre er mesterværker af følsomhed”.

Læs også, mytologi-da – Thor

Sidste år

Fra sit sommerophold i Port-en-Bessin ved Den Engelske Kanal tegnede Seurat en serie på seks havbilleder, der er strengt malet med prikker. I indgangen til havnen brugte han skyernes ovale skygger over havet til dekorative formål, der minder om de skygger, der er malet på græsset på Grande-Jatte.

I mellemtiden voksede antallet af kunstnere, der klæbede og efterlignede den, men Seurat var ikke tilfreds, måske fordi han troede, at det blot var en forbigående og overfladisk mode eller et middel til at opnå succes, eller mere sandsynligt fordi han frygtede, at den nye teknik ville blive frataget ham faderskabet til den nye teknik. I august fremkaldte en artikel af kunstkritiker Arséne Alexandre en alvorlig reaktion fra Signac over for Seurat. I artiklen stod der, at prikketeknikken havde “ødelagt bemærkelsesværdigt begavede malere som Angrand og Signac” og præsenterede Seurat som “en sand apostel for det optiske spektrum, den, der opfandt det, så det blive til, en mand med store initiativer, der næsten fik teoriens faderskab bestridt af uforsigtige kritikere eller illoyale kammerater”.

Signac bad Seurat om en forklaring på denne “illoyale kammerat”, idet han mistænkte, at artiklen var direkte inspireret af ham, men Seurat benægtede at være inspirator for Alexandres artikel og tilføjede, at han mente, at “jo mere vi er, jo mere mister vi originaliteten, og den dag alle overtager denne teknik, vil den ikke længere have nogen værdi, og vi vil lede efter noget nyt, hvilket allerede er ved at ske. Det er min ret til at tænke sådan og sige det, fordi jeg maler for at finde noget nyt, mit eget maleri”. I februar 1889 tog Seurat til Bruxelles til udstillingen “des XX”, hvor han udstillede tolv malerier, herunder Modeller. Da han vendte tilbage til Paris, mødte han modellen Madeleine Knoblock, som han besluttede at leve sammen med: det var en periode, hvor han ikke længere besøgte nogen af sine venner, som han ikke engang meddelte adressen på den nye lejlighed, som han i oktober havde lejet til sig selv og Madeleine, der ventede et barn, og som han portrætterede i Young Woman Powdering. Barnet blev født den 16. februar 1890: det blev anerkendt af maleren og fik navnet Pierre-Georges Seurat.

Kontroversen om, hvem der havde prioritet til at opfinde den divisionistiske teori, fortsatte: to artikler af Jean Cristophe og Fénéon udkom i foråret, og i den anden af dem blev Seurat ikke engang nævnt. Maleren protesterede over for kritikeren og sendte i august det velkendte brev til journalisten og forfatteren Maurice Beaubourg, hvori han redegjorde for sine æstetiske teorier, som om han ville bekræfte sin vigtige rolle inden for nyimpressionismen. Men i mellemtiden begyndte afhopningerne: Henry van de Velde brød ud af gruppen og forlod maleriet for at gå over til arkitekturen og blev en af de vigtigste fortolkere af Art Nouveau-bevægelsen. Han ville mange år senere skrive, at han mente, at Seurat “mestrede videnskaben om farverne bedre”. Hans famlen, hans finjustering, hans forvirring i hans forklaringer på sine såkaldte teorier forbløffede dem, der bebrejdede Grande-Jatte manglende lysstyrke, havde ret, ligesom dem, der bemærkede komplementarernes ringe bidrag. Han anerkendte Seurat som grundlæggeren af denne nye skole og som den, der havde åbnet “en ny æra for maleriet: en tilbagevenden til stilen”, men denne nye teknik “måtte på fatalt vis føre til stilisering”.

Louis Hayet forlod også bevægelsen og skrev til Signac, at han troede “at finde en gruppe af intelligente mænd, der hjalp hinanden i deres forskning, uden andre ambitioner end kunsten”. Og det troede jeg på det i fem år. Men en dag opstod der gnidninger, som fik mig til at tænke, og ved at tænke gik jeg tilbage til fortiden, og det, som jeg troede var en udvalgt gruppe af forskere, viste sig for mig at være delt i to fraktioner, den ene af forskere, den anden af skænderier, som skabte uenighed (måske uden hensigt), og da jeg ikke kunne leve i tvivl og ikke ønskede at lide konstant pine, besluttede jeg at isolere mig. Den mest bemærkelsesværdige afstikker var den mest prestigefyldte kunstner, Pissarro. Ligesom han havde holdt fast ved pointillismen for at eksperimentere med alle de teknikker, der kunne tilfredsstille hans smag for at gengive alle aspekter af virkeligheden, opgav han den, da han indså, at denne teknik endte med at blive en hindring: “Jeg ønsker at flygte fra enhver stiv og såkaldt videnskabelig teori. Efter mange forsøg, da jeg indså, at det var umuligt at forfølge så flygtige og beundringsværdige naturvirkninger, at det var umuligt at give min tegning en endelig karakter, opgav jeg det. Det var på tide. Heldigvis må man tro, at jeg ikke er skabt til denne kunst, som giver mig følelsen af dødelig nivellering”.

Med sine sidste værker ville Seurat tage fat på det, som han hidtil havde undgået: bevægelse, og han søgte den i dens vildeste udtryk og i omgivelser, der kun var oplyst af kunstigt lys. Emnerne fra showbusiness-verdenen var meget velegnede: Chahut-danserne – en dans, der minder om Can-can – og cirkusartisterne med deres akrobatik og heste, der traver i manegen. Selv om Cirkus var ufærdigt, ønskede Seurat alligevel at udstille det på Salon des Indépendants i marts 1891, hvor det blev godt modtaget af publikum. Få dage senere lagde kunstneren sig i sin seng, ramt af en alvorlig halsbetændelse, som stik imod alle forudsigelser forværredes til en voldsom influenza, indtil den bragte Seurat i koma og dræbte ham om morgenen den 29. marts, da han kun var 31 år gammel. Angina blev diagnosticeret som den officielle dødsårsag; men selv i dag er den virkelige årsag ikke blevet fastslået. En analyse af symptomerne tyder på, at dødsfaldet skyldes difteri eller akut hjernebetændelse, som ledsagede influenzaepidemien i Frankrig det år og krævede mange ofre. Seurats egen søn døde to uger efter sin far og af samme sygdom.

Læs også, biografier-da – William Tyndale

Seurat og farver: kromatisk komplementaritet og retinal blanding

Seurat, der ønskede at afslutte sine studier af farvesammenhænge, udarbejdede en kromatisk skive, dvs. en cirkel, hvis ydre kant indeholder alle prismatiske farver og mellemfarver, som kemikeren Michel-Eugène Chevreul allerede havde gjort det fra 1839. Rækkefølgen af 22 farver begynder med farven blå og fortsætter med: ultramarinblå, kunstig ultramarinblå, violet, lilla, purpur, purpurrød, karmin, falsk rød, vermilion, minium, orange, orangegul, orangegul, gulgrøn, grøn, smaragdgrøn, meget grøn blå, cyanblå grøn, cyanblå I og cyanblå II, som går tilbage til den oprindelige blå farve. På denne måde blev den farve, der lå modsat hinanden i forhold til cirklens centrum, identificeret som den komplementære farve. Disken blev fremstillet ved at tage udgangspunkt i de tre grundfarver rød, gul og blå og de tre sammensatte farver orange, som er komplementærfarven til blå, da den er foreningen af rød og gul, grøn, som er komplementærfarven til rød, da den er foreningen af gul og blå, og violet, som er komplementærfarven til gul, da den er foreningen af rød og blå.

Seurats interesse i at identificere den nøjagtige komplementærfarve til hver enkelt farve ligger i det faktum, at hver farve forstærkes, når den kommer tættere på sin komplementærfarve, og ophæves, når den blandes med den, og danner en grå farve med en bestemt nuance afhængigt af forholdet mellem deres blanding. Desuden “passer” to ikke-komplementære farver ikke sammen, når de nærmer sig hinanden, men er i stedet harmoniske, når de er adskilt af en hvid nuance, mens to nuancer af samme farve, men af forskellig intensitet, der nærmer sig hinanden, har den egenskab, at de både giver en kontrast, netop på grund af deres forskellige intensiteter, og en harmoni, på grund af deres ensartede tone.

For at fremstille en given genstand brugte Seurat først den farve, som genstanden ville have, hvis den blev udsat for hvidt lys, dvs. den farve, der ikke reflekteres; derefter “akromatiserede” han den, dvs. han ændrede grundfarven med farven på det sollys, der reflekteres i genstanden, derefter med farven på det lys, der absorberes og reflekteres, derefter med farven på det lys, der reflekteres af de omkringliggende genstande, og endelig med komplementærfarverne til de anvendte farver. Da det lys, vi opfatter, altid er resultatet af en kombination af bestemte farver, skulle disse farver samles på lærredet, ikke blandes med hinanden, men adskilles og nærmes med lette penselstrøg: Ifølge princippet om optisk blanding, som fysiologen Heinrich Dove har udviklet som teori, ser observatøren, der befinder sig i en vis afstand fra det malede lærred – en afstand, der varierer alt efter tykkelsen af de farvede prikker – ikke længere disse farvede prikker hver for sig, men ser dem smeltet sammen til en enkelt farve, som er deres optiske resultat, der er indpræget på øjets nethinde. Fordelen ved denne nye teknik var ifølge Seurat, at den gav meget mere intense og lysende billeder end den traditionelle påføring på lærredet af farver, der tidligere var blevet blandet sammen på paletten på grund af malerens mekaniske indgreb.

Prikketeknikken er det væsentlige element i Seurats maleri, hvorved den optiske blanding af farverne opnås: Seurat kaldte ikke sin teknisk-kunstneriske opfattelse for pointillisme, men for “chromo-luminarisme” eller “divisionisme”, men den blev kort efter, i 1886, af kritikeren Félix Fénéon defineret som “neo-impressionisme” for at understrege forskellen mellem den oprindelige, “romantiske” impressionisme og den nye, “videnskabelige” impressionisme. Ligesom den fotografiske teknik havde givet præcision til gengivelsen af figurer og ting, måtte maleriet også præsentere sig selv som en præcisionsteknik baseret på videnskabelige forslag.

Læs også, biografier-da – Marie Stuart

Seurat og linjen: Charles Henry”s æstetik

Med udgangspunkt i Gustav Fechners teorier hævdede Charles Henry, at æstetik er en psykobiologisk fysik, og at kunst har en “dynamogen” funktion, der udtrykker en bevægelse, som bevidstheden opfatter, og som frembringer følelsen af skønhed og æstetisk nydelse eller deres modsætning. Ifølge Henry frembringer iagttagelsen af virkeligheden faktisk to grundlæggende fornemmelser, glæde og smerte, som i fysiologien svarer til de to korrelerede rytmer af udvidelse og sammentrækning. Kunstens egentlige opgave er ifølge Henry at skabe repræsentationer, der skaber ekspansive, dynamiske rytmiske effekter. Evnen til at frembringe fornemmelser af glæde eller ubehag er fastlagt af videnskabeligt bestemte love. Maleriet, der er baseret på linjer og farver, giver en rytme, der kan være ekspansiv eller kontraherende: Ifølge Henry findes der “triste” farver og “muntre” farver, hvor de muntre er de varme farver – rød, orange og gul – og de triste er grøn, blå og violet.

Linjerne udtrykker bevægelsesretningen, og dynamogene bevægelser – ekspansive og glædesproducerende – er dem, der bevæger sig opad til højre for observatøren, mens nedadgående bevægelser til venstre giver følelser af utilfredshed og tristhed og er hæmmende, fordi de sparer energi. Henry skriver i sin Esthétique scientifique, at “linjen er en abstraktion, en syntese af to parallelle og modsatrettede sanser, som den kan beskrives i: virkeligheden er retningen”. For beskueren af et maleri vil de linjer, der udtrykkes i et maleri, give et billede lige så meget som den fornemmelse – behagelig eller ubehagelig – der er afledt af deres retning. Billede og følelse er umiddelbart forbundet, men det er ikke den konkrete type billede, der er repræsenteret, der er vigtigt, men snarere den bevægelse, som billedet udtrykker. Man kan se, hvordan denne teori, der er ligegyldig for billedets specificitet, fuldt ud retfærdiggør den abstrakte kunsts legitimitet.

Seurat gjorde Henrys principper om linjernes og farvernes videnskabeligt-emotionelle egenskaber til sine egne og udtrykte de generelle koncepter for sit maleri i et brev af 28. august 1890 til forfatteren Maurice Beaubourg:

Kilder

Georges Seurat
Georges Seurat
^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
^ Fiorella Minervino, L”opera completa di Seurat, Milano, Rizzoli, 1972, p. 88, ISBN 88-17-27355-4.
^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
^ “Seurat, Georges Pierre”. Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2 December 2021.
Aujourd”hui rue René-Boulanger dans le dixième arrondissement.
Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[6].
a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.