Giotto di Bondone
gigatos | februar 22, 2022
Resumé
Giotto di Bondone eller Ambrogiotto di Bondone, kendt som Giotto, født i 1266 eller 1267 i Vespignano eller Romignano og død den 8. januar 1337 i Firenze, var en florentinsk maler, billedhugger og arkitekt fra Trecento-perioden, hvis værker var medvirkende til genoplivningen af det vestlige maleri. Det var hans maleri, der skulle udløse den store generelle renæssancebevægelse i det følgende århundrede.
Giotto var en del af den kunstneriske præ-renaissancebevægelse, som han var en af mestrene for, og som opstod i Italien i begyndelsen af det 14. århundrede. I slutningen af middelalderen var Giotto den første kunstner, hvis tanker og nye syn på verden var med til at opbygge denne bevægelse, humanismen, som satte mennesket i centrum af universet og gjorde det til herre over sin egen skæbne.
Giottos fresker i Firenze (Basilica of Santa Croce), Assisi (Basilica of St. Francis of Assisi) og Padova (Scrovegni-kapellet i Arena-kirken i Padova) er blandt højdepunkterne i den kristne kunst.
Hans indflydelse på de generationer af kunstnere, der fulgte ham, var enorm, så meget at visse malerskoler, hvis arbejde var præget af den toscanske mester, er blevet omtalt som “Giottesque”-skoler. Malerne fra Rimini-skolen (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) er blandt hans arvinger efter Giottos overgang, som er vanskelig at datere (sandsynligvis mellem 1303 og 1309), til deres by, hvor han mellem sine ophold i Padova og Assisi kom til at male en række fresker (nu forsvundet) til San Francesco-kirken.
Læs også, historie – Korea under japansk overherredømme
Unge
Ifølge de fleste historikere blev Giotto født i 1267 i Colle di Vespignano (eller Romignano), en landsby nær Vicchio di Mugello, nordøst for Firenze i Toscana. Denne udledning er baseret på Pucci”s vers fra Giovanni Villanis krønike og virker ret pålidelig, selv om datoen kan være forskudt med et år eller to. Et mindretal af historikere placerer hans fødselsdato i 1276, i overensstemmelse med den kronologi, som Vasari foreslår i sin biografi om kunstneren i Livene. Vasaris datering er ikke pålidelig, hvis det accepteres, at Giotto må have været mindst 20 år gammel omkring 1290, da han malede sine første værker.
Han blev født ind i en familie af små godsejere (Bondone var hans far), en familie, der som mange andre først senere flyttede til Firenze. Ifølge en tradition, der endnu ikke er dokumenteret, overlod familien deres søn til Cimabues værksted.
Ifølge legenden, der er indsamlet af Lorenzo Ghiberti og Giorgio Vasari, “begyndte Giotto som barn at passe sin far Bondones geder, og maleren Cimabue, der var overrasket over hans tidlige geni, tog den unge hyrde på omkring 12 år med i sit atelier”. En mindetavle kan ses i nærheden af broen, hvor dette hypotetiske møde fandt sted.
Malerens tidlige år har været genstand for næsten legendariske overbevisninger siden hans levetid. Giorgio Vasari fortæller også, hvordan Giotto var i stand til at tegne en perfekt omkreds uden brug af et kompas, Giottos berømte “O”. Lige så legendarisk er episoden med den spøg, som Giotto lavede med Cimabue, mens han malede en flue på en tavle: den var så realistisk, at Cimabue, da han vendte tilbage til arbejdet på tavlen, forsøgte at jage den væk:
“Det siges, at Giotto i sin ungdom engang malede en flue på næsen af en figur, som Cimabue havde påbegyndt, på en så slående måde, at mesteren, da han vendte tilbage til sit værk, flere gange forsøgte at jage den væk med hånden, før han opdagede sin fejl.
– Giorgio Vasari, Den hurtige
Andre nyere tekster fortæller, at Giotto og Cimabue mødtes i Firenze. Under alle omstændigheder var det Cimabue, der uddannede den lovende unge dreng.
Giotto blev gift med Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela omkring 1287. Parret fik fire døtre og fire sønner, hvoraf den ældste, Francesco, selv blev maler. I 1311 blev han indskrevet i malerfirmaet i Firenze og havde Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna og Ottaviano da Faenza som elever. Giotto sørgede for, at en anden af hans sønner, der også hed Francesco, blev prior for San Martino-kirken i Vespignano og prokurator i Mugello, hvor han udbyggede familiens jordbesiddelser. Derefter giftede han tre af sine døtre med mænd fra Mugello-højen, et utvetydigt tegn på hans stærke “Mugellanitiet” og på de dybe bånd, som maleren hele livet igennem opretholdt til sit hjemland. Nyere undersøgelser peger på det fragment af Madonnaen, der er bevaret i Pieve di Borgo San Lorenzo i Mugello, og som stammer fra omkring 1290, som et af hans tidligste værker. Giotto nævnes officielt for første gang i et dokument fra 1309, hvor det er anført, at Palmerino di Guido tilbagebetalte et lån til Assisi i hans navn som maler.
Giotto åbnede et atelier, hvor han var omgivet af elever; han var hovedsageligt beskæftiget med udformningen af værkerne og opsætningen af de vigtigste kompositioner, mens han overlod de sekundære kompositioner til assistenterne.
Giotto gik videre end dematerialiseringen af billedet, den abstraktionisme, der var typisk for den byzantinske kunst, og genanvendte mesterligt den naturlige virkelighed, som han var en stor fortæller af. Han var i stand til at organisere scenerne med realisme og skabe grupper af karakterer, der interagerede med hinanden, og som var indsat i et rum, som han beherskede godt, og som åbnede op for den tredje dimension, dvs. for dybden. I sin teknik markerer han et brud med den italienske gotiske kunst fra duecento. Han indførte en vis naturalisme i maleriet og opgav den hieratiske opfattelse, dvs. den symbolske fremstilling af figurer med en ret fastlåst staturopfattelse. Denne naturalisme afspejles i det faktum, at figurerne altid er kendetegnet ved en bemærkelsesværdig udtryksfuldhed af følelser og stemninger, i en plastisk gengivelse af den menneskelige figur med en solid skulpturel accent. Giotto gennemfører en grundig undersøgelse af menneskelige følelser, altid gengivet med levende realisme.
Han skildrer scener, hvor der lægges vægt på kommunikationen mellem personerne. Perspektivet har et forsvindingspunkt, selv om det afbildede rum undertiden er tvetydigt på grund af placeringen af figurerne, der skjuler forsvindingslinjerne. Selv om han lader den delikate franske fremstilling af figurerne ligge for at fremhæve deres soliditet, trækker han stadig på repertoiret af gotiske motiver som f.eks. firkløvere.
Hans malerier er religiøst inspireret: talrige altertavler, store områder dækket af fresker i Padova (scener fra Bibelen i Annunziata-kapellet eller Scrovegni-kapellet) og i Assisi (basilikaens nedre kirke og især scener fra Frans af Assisis liv i den øverste kirke i samme basilika, fresker i Palazzo della Ragione i Padova, der blev ødelagt i 1420).
Læs også, historie – Kongeriget Sicilien
Madone de San Giorgio alla Costa
Ifølge nogle forskere er det første panel, der er malet af Giotto alene, Madonnaen i San Giorgio alla Costa (i Firenze, nu i Diocesan Museum of Sacred Art), som måske er ældre end freskerne i Assisi. For andre ville det dog være et senere værk end byggepladsen i Assisi og også krucifikset i Santa Maria Novella.
Dette værk viser en solid gengivelse af figurernes volumen, hvis holdninger er mere naturlige end tidligere. Tronen er placeret i et centralperspektiv, der næsten danner en arkitektonisk “niche”, hvilket giver et indtryk af dybde.
Det nye sprog på denne tavle, der er relativt lille og forkortet på alle sider, kan bedst forstås ved at sammenligne med de florentinske eksempler på majestæt, der gik umiddelbart forud for den, såsom Coppo di Marcovaldo og Cimabue.
Læs også, biografier-da – Nikola Tesla
Freskoer i den øvre basilika Sankt Frans af Assisi
Basilikaen Sankt Frans af Assisi, ordenens hovedkvarter og grundlæggerens gravsted, blev færdiggjort i 1253. Den præcise start på freskoudsmykningen af de indre vægge er stadig et mysterium på grund af ødelæggelsen af de gamle arkiver i det 19. århundrede; det er rimeligt at antage, at den stammer fra kort efter midten af det 13. århundrede for den nederste basilika og fra år 1288-1292 for den øverste basilika.
Væggene i den øverste kirke i Basilica of St. Francis of Assisi (med et enkelt skib, apsis og glasmalerier) er dækket af allegoriske fresker af Giotto med temaet om helgenens liv, og de blev malet i det sidste årti af det 13. århundrede.
De står ved siden af værker af Simone Martini (ca. 1280-1344), Episoder fra Kristi liv og lidelse, og Ambrogio Lorenzetti (ca. 1290-1348), Madonnaen og helgener og Stigmata.
Om Giotto var involveret i udsmykningen af freskerne i den øverste basilika er omdiskuteret. Mange historikere mener, at Giottos indblanding, fra Isaks fortællinger til næsten hele cyklussen af Frans” liv, er sikker. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) og Serena Romano (2008) har udtalt sig positivt om dette. Andre historikere mener, at det er langt mere sandsynligt, at en maler fra den romerske skole, som Pietro Cavallini, har været involveret. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) og Bruno Zanardi (1997) har udtrykt sig i denne retning.
Ifølge den første tankegang skulle Giotto i løbet af en periode på ca. to år, mellem 1290 og 1292, have koordineret forskellige kunstnere, som ville have sat forskellige aftryk på cyklussen, selv om den var udformet ud fra en fælles vision. Giotto ville have flyttet væk fra Assisi, før han malede de første og sidste tre scener i cyklussen (de sidste fire, der blev malet), som kan tilskrives Maestro della Santa Cecilia.
Ifølge den anden hypotese ville Giottos ankomst kunne dateres til omkring 1297, da en del af freskerne i San Nicola-kapellet i den nedre basilika var færdige, med Bebudelsen på indgangsvæggen og de to scener med Frans” postmortale mirakler og Suessa-barnets død og opstandelse, som ville have tydelige tekniske og udførlige slægtskabsforbindelser med Scrovegni-kapellet og ville adskille sig fra den franciskanske cyklus.
Disse fresker, som indviede en ny og levende måde at male på, baseret på naturobservation og udtryksmæssig præcision af holdninger og træk, må have vakt begejstring hos samtidens samtidige. Det var første gang, at den byzantinske tradition blev brudt så åbent, idet de konventionelle temaer blev gentaget efter de samme regler og inspireret af populære historier og tidens skikke.
De første fresker i den øvre kirke blev malet i tværskibet af Maestro Oltremontano og derefter af Cimabues værksted, hvor den unge Giotto (1288-1292) sandsynligvis var til stede. Giottos direkte indgriben er blevet anerkendt af mange historikere i to scener i den øverste del af højre side med Isaks historier: Isaks velsignelse af Jakob og Isaks fordrivelse af Esau, som befinder sig i tredje fag i vinduesniveau. Maleren af disse to scener har en særlig forkærlighed for den volumetriske gengivelse af kroppe gennem accentueret chiaroscuro, og han har formået at placere sine egne scener i et fiktivt arkitektonisk miljø, tegnet i perspektiv og med en lateral forkortelse. Den anvendte teknik er også anderledes, idet der for første gang anvendes “dagslys” i praksis.
Ifølge teorien om, at Giotto var ophavsmand til disse fresker, malede han den nederste del af kirkeskibet med de otteogtyve historier om Frans, som markerede et vendepunkt i det vestlige maleri. Den franciskanske cyklus illustrerer trofast teksten i den legende, som Bonaventure har udarbejdet og erklæret for at være den eneste officielle referencetekst for franciskanernes biografi. Under hver scene er der en beskrivende billedtekst fra de forskellige kapitler i Legenden, der er illustreret.
Denne cyklus anses af mange for at være begyndelsen på moderniteten og det latinske maleri. Den hellige ikonografiske tradition var faktisk baseret på den byzantinske billedtradition og dermed på et ikonografisk repertoire, der er blevet kodificeret gennem århundreder; det samtidige emne (en moderne helgen) og et repertoire af ekstraordinære episoder (f.eks. havde ingen før Frans modtaget stigmata) tvang maleren til at skabe nye modeller og figurer i freskerne, kun delvist inspireret af modellerne fra malere, der allerede havde forsøgt sig med franciskanske episoder på træ (som Bonaventura Berlinghieri eller Maestro del San Francesco Bardi). Et nyt kursus i bibelstudier (under ledelse af franciskanske og dominikanske teologer) er stillet over for et nyt kursus, som foretrækker at læse teksterne i deres bogstavelige betydning (uden for meget symbolik og allegoriske henvisninger), hvilket fører de troende til et så levende møde som muligt og til en identifikation med den hellige tekst. Valget af repræsentationer i moderne beklædning foretrækkes, og der lægges vægt på udtrykket af oplevelser.
Læs også, biografier-da – Geoffrey Chaucer
Krucifiks i Santa Maria Novella
Hans første florentinske mesterværk er det store krucifiks i Santa Maria Novella, der nævnes som et værk af Giotto i et dokument fra 1312 af en vis Ricuccio di Puccio del Miller, men også af Ghiberti, dateret omkring 1290, og dermed samtidig med Historier af Sankt Frans i den øvre Basilika i Assisi.
Dette er det første emne, som Giotto revolutionerede: i modsætning til den ikonografi, der nu er blevet “kanoniseret” af Giunta Pisano med Kristus patiens, der er bøjet til venstre (for observatøren), maler Giotto liget lodret med bøjede ben, hvilket giver mulighed for at frigøre hele vægten. Formen, som ikke længere er sublimeret af de sædvanlige stilistiske elementer, bliver således menneskelig og folkelig.
Disse nyskabelser indeholder hele betydningen af hans kunst og af den nye religiøse sensibilitet, som giver Kristus sin jordiske dimension tilbage og uddrager den dybeste åndelige betydning af den. Kun glorien minder om hans guddommelige natur, men Giotto viser en ydmyg mand, som virkelig lider, og som man kan sammenligne sine smerter med.
I disse år var Giotto allerede en etableret maler, der kunne få mange efterfølgere i byen, samtidig med at han kun var forløberen for en avantgarde-tendens, der senere blev etableret.
Den toscanske og florentinske kontekst på den tid var præget af store innovative gæringer, der påvirkede Giotto: I Pisa begyndte Nicola Pisanos og senere hans søn Giovanni i deres værksted at genoprette det klassiske Roms kunst i form og værdier, der blev opdateret med gotiske påvirkninger fra det transalpine område, mens Siena, der havde en privilegeret kontakt med mange europæiske kulturcentre, så gotiske nyskabelser blive indføjet i den byzantinske tradition i maleriet af en kunstner som Duccio di Buoninsegna.
Læs også, civilisationer-da – Fosna-Hensbackakultur
Den hellige Frans af Assisi modtager stigmata
Altertavlen, der er signeret i Pisa og opbevaret på Louvre i Paris, og som forestiller den hellige Frans af Assisi, der modtager stigmata, og hvor historierne i predellaen er taget direkte fra scener i Assisi, anses også for at stamme fra begyndelsen af Giottos virke: af denne grund anses den af nogle for at være en grund til at tilskrive maleren den franciskanske cyklus i Assisi.
Læs også, historie – Det Carolingske Rige
Første besøg i Rom
I 1298, efter at han sandsynligvis havde afsluttet freskerne i Assisi, tog han til Rom for et første besøg efter anmodning fra kardinal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, nevø til pave Bonifatius VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore nævnte i det 17. århundrede, at Giotto arbejdede i Rom under pave Bonifatius VIII, der var pave fra 1295 til 1303.
Det er muligt, at Giotto arbejdede i Rom indtil omkring 1300, jubilæumsåret, en oplevelse, som der ikke er nogen væsentlige spor tilbage af. Derfor er det stadig ikke muligt at bedømme hans indflydelse på de romerske malere eller tværtimod at vurdere, i hvilken grad hans stil var påvirket af den romerske skole.
Læs også, mytologi-da – Theseus
Tilbage til Firenze
Katasterdokumenter fra 1301 og 1304 giver os viden om hans ejendomme i Firenze, som er vigtige. Derfor er det blevet antaget, at Giotto allerede i en alder af 30 år stod i spidsen for et værksted, der kunne udføre de mest prestigefyldte bestillinger.
I denne periode malede han Badio-polyptikken (Uffizi-galleriet), som blev fundet i klostret Santa Croce i Firenze. På grund af sin berømmelse i hele Italien blev Giotto opfordret til at arbejde i Rimini og Padova.
Læs også, historie – Den østrigske arvefølgekrig
Rimini
Den florentinske mester var aktiv i Rimini omkring 1299, hvilket antydes af en miniature af Neri da Rimini, der er bevaret i Cini-stiftelsen i Venedig (inv.2030), signeret og dateret 1300, og som i figuren af den velsignende Kristus viser en tydelig lighed med den Forløser, der er repræsenteret på den originale korsskinne, som Federico Zeri fandt i 1957 i Jeckyll-samlingen i London, hvor de sideløbende sider, der forestiller de sørgende figurer, er fraværende. Den nævnes i samtidige skriftlige kilder og vidner om den tidlige fremkomst af en Rimini-skole med Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini og Neri da Rimini, som Giotto har haft indflydelse på, så meget, at den er blevet omtalt som “Giottesque-skolen i Rimini”.
I Rimini arbejdede han ligesom i Assisi i en franciskansk kontekst i den gamle San Francesco-kirke, der nu er kendt som Malatesta-templet, hvor han malede en forsvunden freskocyklus, mens krucifikset stadig er bevaret i apsis. Sidstnævntes autograf er i dag fælles for alle forskere. Det er bedre bevaret end Santa Maria Novella-krucifikset og er allerede orienteret mod de mere modne fortolkninger af Giotto, men ligger stadig tæt på værker som Badia-polyptikken.
Læs også, biografier-da – James McNeill Whistler
Padova
Dokumentationen af opførelsen og indvielsen af Scrovegni-kapellet i Padova, som blev udsmykket af Giotto, gør det muligt at fastslå med sikkerhed, at kunstneren var i Padova mellem 1303 og 1305. Freskerne i Palazzo della Ragione i Padova og de fleste af freskerne i San Antonio basilikaen, som også blev malet under dette ophold, er gået tabt. Af disse er der kun nogle få helgenbuster i velsignelseskapellet og nogle scener i kapitelsalen (Frans” stigmata, franciskanernes martyrium i Ceuta, korsfæstelsen og profeternes ansigter) tilbage.
De forsvundne fresker i Palazzo della Ragione, der sandsynligvis er bestilt af Pietro d”Abano, er omtalt i en pamflet fra 1340, Visio Aegidii Regis Patavi af notarius Giovanni da Nono, der beskriver dem i en begejstret tone og fortæller, at cyklens astrologiske emne er hentet fra en tekst, der var meget udbredt i det 14. århundrede, Lucidator, som forklarer menneskets temperamenter i forhold til stjernernes indflydelse. Padova var dengang et kulturelt meget aktivt universitetscenter, et sted hvor humanister og videnskabsmænd mødtes og konfronterede hinanden, og Giotto deltog i denne atmosfære.
Norditalienske malere blev også påvirket af Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi og Altichiero smeltede hans plastiske og naturalistiske sprog sammen med lokale traditioner.
Fra 1303 til 1306 malede Giotto de 53 fresker i Scrovegni-kapellet eller Santa Maria dell”Arena-kapellet i Arena-kirken, som betragtes som hans mesterværk og et af vendepunkterne i det europæiske maleris historie. Han var sandsynligvis omkring 40 år, da han begyndte at udsmykke kapellet, hvor han malede fresker med Kristi liv, som er et af højdepunkterne i den kristne kunst.
Cyklussen som helhed betragtes som et kriterium for bedømmelse af alle værker, hvis tilskrivning til ham er tvivlsom, da den florentinske mester i denne cyklus er sikker på, at han har skrevet autografen.
Denne ikonografiske cyklus, der blev bestilt af den paduanske bankmand Enrico Scrovegni og stadig er intakt, samler i samme rum scener fra Joachims, Jomfruens og Kristi liv, hvilket er en syntese, der er næsten uhørt i vestlig kunst.
Enrico Scrovegni købte den 6. februar 1300 grunden til den gamle romerske arena i Padova for at bygge et overdådigt palads, hvis kapel er det private oratorium, som en dag skulle rumme hans hustrus og hans egen grav. Byggeriet begyndte sandsynligvis i 1301. Kapellet blev indviet første gang den 25. marts 1303. I 1304 udstedte pave Benedikt XI en aflad for dem, der besøgte kapellet. Den færdige bygning blev indviet den 25. marts 1305.
Giotto malede hele overfladen med et fælles ikonografisk og dekorativt projekt, inspireret af en augustinsk teolog med subtile evner, som Giuliano Pisani for nylig har identificeret som Alberto da Padova. Blandt de anvendte kilder er talrige augustinske tekster, herunder De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae og De Genesi contra Manicheos, de apokryfe evangelier Pseudo-Matthæus og Nikodemus, Jacopo da Varazze”s Golden Legend og, for mindre ikonografiske detaljer, Pseudo-Bonaventure”s Meditationer om Jesu liv, samt tekster fra den middelalderlige kristne tradition, herunder Il Fisiologo. Giotto malede en cyklus med temaet frelse som omdrejningspunkt og opdelte den i 40 scener.
Den starter fra lunetten øverst på triumfbuen, hvor Gud indleder forsoningen med mennesket, og fortsætter på sydvæggens højeste register med fortællingerne om Joachim og Anna. Den fortsætter på den modsatte væg med Mariahistorierne. På triumfbuen ses scenen af Bebudelsen og panelet af Visitationen. Historierne om Jesu jordiske liv, der starter i det andet register på sydvæggen, løber langs de to midterste registre på væggene med en passage over triumfbuen med panelet med Judas” forræderi. Det sidste billede viser Helligåndens nedstigning over apostlene (pinse).
Umiddelbart nedenunder begynder det fjerde register, der består af 14 ensfarvede allegorier, vekslende med spejle i kunstmarmor, som symboliserer laster og dyder: på nordvæggen er allegorierne for de syv laster; langs sydvæggen er allegorierne for de syv dyder, de fire kardinale og de tre teologiske; laster og dyder står parvis over for hinanden og befaler hinanden at nå Paradiset ved at overvinde de forhindringer, som lasterne udgør, ved hjælp af de tilsvarende dyder.
Den sidste scene, som fylder hele modfacaden, forestiller den sidste dom og synet af Paradiset. Den store nyhed, som Giuliano Pisani har opdaget, ligger her: figurerne under dommeren Kristi trone repræsenterer ikke de fire evangelisters symboler, men er henholdsvis, fra venstre, en bjørn med en gedde, en kentaur, en ørn
Den dybe blå farve, som maleren har brugt i alle sine fresker, der står i kontrast til det guld, som også er meget nærværende (især brugt til de hellige figurers glorier og stjernerne i hvælvingen), er et af Giottos fremragende kendetegn.
Det tog ca. to år at færdiggøre hele cyklussen, en overraskende kort tid, som kun kan forklares med den totale tekniske beherskelse, som Giotto havde opnået, og med en radikalt ny organisering af hans arbejde. Det ser ud til, at han udnyttede sin tidligere erfaring i Assisi til at færdiggøre udsmykningen af Scrovegni-kapellet.
En tradition siger, at Dante Alighieri, der blev forvist fra Firenze i 1302, var i Padova, da Giotto udførte dette værk. Valget af nogle af de kompositioner, som Giotto udsmykkede kapellet i Santa Maria dell”Arena med, tilskrives hans indflydelse. I Dantes Inferno findes nogle af de samtidige, som digteren anser for uværdige til frelse, men han nævner dem ikke udtrykkeligt, men henviser blot symbolsk til dem ved hjælp af deres våbenskjolde. I den 17. kanto af Den Guddommelige Komedie slynger han for eksempel Reginaldo Scrovegni, en berømt ågerkarl fra Padova, ud i helvede ved at henvise til familiens våbenskjold, som er repræsenteret af “en stor azurblå so”.
I kapellet viser Giottos maleri sin fulde udtryksmæssige modenhed. Kompositionen respekterer princippet om det organiske forhold mellem arkitektur og maleri og skaber en kompleks enhed. Freskerne er alle af samme størrelse. De dekorative skillevægge, arkitekturen og den falske åbning i væggen er alle elementer, der adlyder en ensartet vision, ikke kun med hensyn til perspektiv, men også med hensyn til farver; den intense blå farve i hvælvingen dominerer og gentages i hver scene.
Naturmiljøerne og arkitekturerne er konstrueret som virkelige perspektivbokse i et intuitivt perspektiv, som nogle gange gentages for ikke at modsige respekten for stedernes enhed, som Annes hus eller templet, hvis arkitektur også gentages identisk fra forskellige vinkler.
Figurerne er solide og voluminøse og gøres endnu mere solide af de kromatiske variationer, hvor farvetonen bliver lysere i de fremtrædende områder. Gengivelsen af de menneskelige figurer er realistisk og ikke stiliseret.
Scenerne har en animeret fortælling. Kompositionen er uden udsmykninger, men med detaljer, der gør personerne realistiske. Følelser og sindstilstande er tydelige, og det samme gælder for de velformulerede fagter og udtryk. Det er et maleri, der udtrykker de hellige personers menneskelighed.
Visse tekniske hjælpemidler beriger hele miljøet med materielle effekter: poleret stuk eller romersk stuk til de falske marmorkugler, metaldele i Kristus i dommedagens glorie, træborde indsat i væggen, brug af encaustic-maling i de falske relieffer.
Der er mange referencer til den klassiske kunst og den franske gotiske skulptur, hvilket tilskyndes af sammenligningen med Giovanni Pisanos statuer på alteret, men frem for alt er der en større udtryksfuldhed i figurernes intense blikke og i deres gestus.
Mange af de fortællende detaljer, selv om de er små, er meget suggestive: genstande, møbler og tøj afspejler tidens brug og mode. Nogle af personerne er virkelige portrætter, nogle gange endda karikaturer, hvilket giver en fornemmelse af den kroniske omsætning af det virkelige liv i den hellige fremstilling. Man kan derfor sige, at Giotto gik videre til en genopdagelse af sandheden (sandheden om følelser, lidenskaber, menneskelig fysiognomi, lys og farver) “i et målbart rum”.
Et krucifiks malet af Giotto fra de samme år (1303-1305) opbevares på Paduas bymuseum. Det stammer fra alteret i Scrovegni-kapellet og er meget raffineret på grund af den dekorative rigdom i de emaljerede farver, understøtningens gotiske form, realismen i Kristusfiguren og Marias og Johannes” lidende holdning i sidepanelerne.
Læs også, kampe – Giorgio de Chirico
Den nederste basilika i Assisi
Mellem 1306 og 1311 var Giotto igen i Assisi for at male fresker i tværskibet i den nedre basilika, herunder Historier om Kristi barndom, de franciskanske Allegorier om slørene og kapellet for Magdalene, som franciskanerne var særligt opmærksomme på. I virkeligheden er mesterens hånd næsten ikke til stede: han overlod mange bestillinger til sin omgangskreds.
Bestilleren er Monsignor Teobaldo Pontano, der var i embedet fra 1296 til 1329, og arbejdet strækker sig over mange år og involverer mange hjælpere: Parente di Giotto, Maestro delle Vele og Palmerino di Guido (sidstnævnte nævnes sammen med mesteren i et dokument fra 1309, hvor han forpligter sig til at betale en gæld). Historien er hentet fra den gyldne legende af Jacopo da Varazze. Giotto lod Assisi nyde godt af de fremskridt, der var gjort i Padova, hvad angår scenografiske løsninger og rumlighed, teknik og frem for alt kvaliteten af lyset og de varme farver.
De franciskanske allegorier er placeret i tværskibets hvælvinger: Fattigdom, kyskhed, lydighed, den hellige Frans” ære; scenerne fra cyklussen om Kristi liv er placeret langs væggene og hvælvingerne i det højre tværskib. Scenernes livlighed, de forskellige scenografiske og rumlige løsninger og nogle direkte gentagelser af Padova-cyklussen har gjort det muligt for forskere og kritikere at blive enige om, at det generelle projekt for freskerne tilhører Giotto, men at den billedmæssige udførelse blev uddelegeret til medlemmer af værkstedet.
Læs også, biografier-da – Michael Jackson
Tilbage til Firenze
I 1311 var Giotto allerede vendt tilbage til Firenze, og der er bevaret dokumenter fra 1314 om hans økonomiske aktiviteter uden for billedkunsten.
Hans tilstedeværelse i Firenze er dokumenteret med sikkerhed i årene 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 og 1327. Kort før sin afrejse fra Firenze i 1327 indskrev han sig på Arte dei Medici e Speziali, som for første gang tog imod malere, og hans mest trofaste elever, Bernardo Daddi og Taddeo Gaddi, fulgte ham på hans sidste eventyr.
Læs også, biografier-da – James Clerk Maxwell
Prato
Riccuccio del fu Puccio, en velhavende florentinsk beboer i Santa Maria Novella, gav Giotto i juni 1312 ordre til at male Pulcra tabula til San Domenico-kirken i Prato, hvilket beviser, at kunstneriske begivenheder i den stolte toscanske by i det 14. århundrede stod i det florentinske maleris tegn, som gik ud over dens geografiske nærhed til hovedstaden. Værket kan være blevet ødelagt i branden i den store kirke i Prato den 12. september 1647.
Læs også, historie – Nantes-ediktet
Andre ophold i Rom
Giotto vendte helt sikkert tilbage til Rom under pave Benedikt XI”s pontifikat. Ifølge legenden opfordrede pave Benedikt gennem en af sine udsendinge Giotto til at give ham det reneste bevis på sit talent. Giotto tegnede derefter en perfekt cirkel i frihånd på et ark papir, der var beregnet til paven. Den tidligere hyrde, der viste sit geni, kunne derefter rejse til Rom for at skabe flere værker.
I Rom udførte Giotto en række værker, hvoraf flere er forsvundet eller ødelagt, herunder et krucifiks malet i tempera til kirken Santa Maria sopra Minerva og freskerne i San Giorgio in Velabro, hvor Stefaneschi var blevet udnævnt til kardinal-diakon i 1295.
I 1313 giver Giotto i et brev Benedetto di Pace besked på at få fat i husholdningsgodset fra ejeren af det lejede hus i Rom; Dokumentet vidner om et nyt ophold i Rom, som fandt sted i det år, hvor han udførte mosaikken Navicella degli Apostoli til portikoen i den gamle basilika i Vatikanet på bestilling af kardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, ærkepræst og velgører af basilikaen og diakon i San Giorgio in Velabro, som betalte ham 200 floriner og i den anledning komponerede et par vers, der skulle indsættes i mosaikken. I to århundreder skulle mosaikken blive kunstnerens mest beundrede mesterværk. Værket er blevet flyttet og restaureret flere gange. Den pryder nu vestibulen i den store kirke (oprindeligt prydede den facaden).
Navicellas lunette må have været en del af en større mosaikcyklus. Lunetten er blevet omfattende ombygget, og i dag er der kun én engel, der kan være en original fra Giottos tid. To kunstnere fra det 15. århundrede, Pisanello og Parri Spinelli, har lavet en kopi, som befinder sig på Metropolitan Museum of Art i New York. De to tondi med englebuster, der nu er bevaret i den pavelige nekropol i Sant”Pietro-basilikaen og i San Pietro Ispano i Boville Ernica (Frosinone), er en del af den samme cyklus. Nogle historikere daterer dem imidlertid til slutningen af det 13. århundrede: de viser karakteristika fra den romerske skole fra den periode og er sandsynligvis udført af lokale arbejdere, der var inspireret af den florentinske kunstner, hvis stil kan genkendes på grund af den solide modellering og figurernes monumentale udseende. Torrigio (1618) daterer dem til 1298.
Navicellas komposition kan rekonstrueres ud fra de tegninger, der blev lavet før dens ødelæggelse: den forestiller apostlenes båd midt i en storm; til højre bliver Peter reddet af Kristus, mens man til venstre kan se en imponerende by. Emnet var inspireret af værker fra senantikken og de første kristne, som Giotto havde haft lejlighed til at se i Rom, og han opretholdt en løbende dialog med den klassiske verden.
Læs også, historie – Akbar den Store
Madonnaen fra Ognissanti og andre florentinske værker
Rom var et intermezzo i en periode, hvor Giotto hovedsageligt boede i Firenze. Her malede han sine kunstneriske modne værker, såsom Madonnaen fra Ognissanti, Dormitio Virginis i Gemäldegalerie i Berlin og Krucifikset fra Ognissanti.
I Dormitio Virginis lykkes det Giotto at genopfinde et gammelt tema og en antik komposition gennem placeringen af figurer i rummet. Ognissanti-krucifikset, der stadig er på plads, blev malet til ordenen af de ydmygede og ligner lignende figurer i Assisi, så meget at det nogle gange er blevet tilskrevet Parente di Giotto.
Majestæten på Uffizi-galleriet skal sammenlignes med to berømte forbilleder af Cimabue og Duccio di Buoninsegna i samme rum på museet for at forstå dens moderne sprog: den gotiske trone, hvori den mægtige og monumentale Maria-figur er indsat, er tegnet med et centralperspektiv, Jomfruen er omgivet af engle og fire helgener, som står plastisk frem, fremhævet af den gyldne baggrund.
Læs også, kampe – Slaget ved Mortimer’s Cross
Værker i Santa Croce
I 1318 begyndte Giotto ifølge Ghiberti at male fire kapeller og lige så mange polyptykker for fire forskellige florentinske familier i franciskanerkirken Santa Croce: Bardi-kapellet (Livet af Frans), Peruzzi-kapellet (Livet af Johannes Døberen og Johannes Evangelisten samt polyptychonet med Taddeo Gaddi) og de forsvundne kapeller Giugni (Apostlenes historie) og Tosinghi Spinelli (Jomfruens historie), hvoraf Maestro di Figline”s himmeltagelse er tilbage. Tre af disse kapeller var placeret til højre for midterskibet og et til venstre: kun de to første kapeller til højre er bevaret, Bardi- og Peruzzi-kapellerne.
Peruzzi kapellet, med freskoerne af Johannes Døberens liv og Johannes Evangelisten, var meget beundret i renæssancen. Den nuværende bevaringstilstand er stærkt forringet af forskellige faktorer, der er opstået i tidens løb, men det forhindrer os ikke i at værdsætte kvaliteten af figurerne, som har en bemærkelsesværdig plastisk gengivelse takket være den omhyggelige brug af chiaroscuro og er kendetegnet ved en grundig undersøgelse af gengivelsen og den rumlige repræsentation.
Arkitekturen af samtidige bygninger, der er perspektivisk forstærket, og som strækker sig ud over scenernes rammer, giver et øjebliksbillede af Giottos tids bystil. De hellige historier er udviklet på en kalibreret måde med talrige og bevægelige figurer afbildet i perspektiviske scener. Arkitekturerne er også arrangeret på en udtryksfuld måde med skarpe kanter, der fremhæver visse træk.
Giottos stil udvikler sig med store og overfyldte draperier, som aldrig før set, og som forstærker figurernes monumentalitet.
Giottos kompositoriske talent blev en kilde til inspiration for senere kunstnere som Masaccio i freskerne i Brancacci-kapellet i Santa Maria del Carmine-kirken (hvor han bl.a. kopierede de gamle mænd i Drusiana-opstandelsesscenen) og Michelangelo to århundreder senere, som kopierede flere figurer.
Peruzzi-polyptikken, som blev splittet op og spredt i forskellige samlinger, indtil den blev genforenet på sin nuværende plads på North Carolina Museum of Art i Raleigh, og som forestiller Madonnaen med helgener, herunder Sankt Johannes og Sankt Frans, stammer fra dette kapel. Den figurative stil ligner den i kapellet, hvis helgener, der er placeret i en neutral kontekst med få dekorative elementer, forbliver meget solide i deres volumen.
Efter at have færdiggjort Peruzzi kapellet lavede Giotto sandsynligvis andre værker i Firenze, hvoraf de fleste er gået tabt, som f.eks. freskoen i hovedkapellet i Badia Fiorentina, hvoraf der er bevaret nogle fragmenter, som f.eks. hyrdehovedet i Galleria dell”Academia.
I et andet kapel i Santa Croce, Bardi-kapellet, viser Giottos fresker episoder fra Frans” liv og figurer af franciskanske helgener. De blev restaureret i 1852 efter at være blevet overmalet i det 18. århundrede. Det er interessant at bemærke de stilistiske forskelle i forhold til den lignende cyklus i Assisi fra mere end 20 år tidligere, med en næsten identisk ikonografi.
Giotto foretrak at lægge større vægt på den menneskelige figur og fremhæve dens udtryksmæssige værdier, sandsynligvis i overensstemmelse med den “fattigdomsorienterede” omlægning af konventualerne på den tid. Den hellige Frans optræder usædvanligt skægløs i alle historierne.
Kompositionerne er meget forenklede (nogle taler om mesterens “stasi inventiva”): det er placeringen af figurerne, der giver et indtryk af rumlig dybde, som i tilfældet med den hellige Frans” begravelse. Særligt bemærkelsesværdigt er gengivelsen af følelser med veltalende gestikulationer, som f.eks. de brødre, der fortvivlet står foran det liggende lig, med utroligt realistiske fagter og udtryk.
Polyptychonet, der er fra 1328, er opstillet på alteret i Baroncelli-kapellet (undertiden tilskrevet Taddeo Gaddi). Knuden befinder sig i Timken Museum of Art i San Diego (Californien), mens den oprindelige ramme er blevet erstattet af en ramme fra det 15. århundrede. Motivet er en kroning af Jomfruen omgivet af helgener i herlighed med englemusikere repræsenteret på sidepanelerne.
På trods af signaturen (“Opus Magistri Jocti”) var det hovedsageligt assistenter, der stod for udførelsen. Den scenografiske og kromatiske smag understreges af brugen af et uendeligt antal sofistikerede farver. Dybden er tværtimod svækket: rummet er fyldt med figurer med heterogene ansigter og udtryk.
Læs også, biografier-da – Alexander Graham Bell
Usikre værker, der refererer til denne periode
Der er bevaret talrige andre Giottesque-malerier fra denne periode, ofte som dele af splittede polyptykker, hvor problemet med autografien aldrig er afklaret.
Spørgsmålet opstår især i forbindelse med krucifikset i San Felice in Piazza; polyptykken i Santa Reparata tilskrives mesteren i samarbejde med Parente di Giotto; Santo Stefano i Horne-museet i Firenze er sandsynligvis et autografisk værk og anses for at være et panel af et enkelt værk i to dele: Sankt Johannes Evangelisten og Sankt Laurentius i Jacquemart-André-museet i Chaalis (Frankrig) og den smukke Madonna med barn i National Gallery i Washington.
Mindre malerier er også spredt ud på forskellige museer: Fødselskirken og tilbedelse af de hellige konger på Metropolitan Museum of Art i New York (svarende til scenerne i Assisi og Padova), Jesu fremstilling i templet (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), den sidste nadver, Korsfæstelsen og nedstigningen til Limbo i Alte Pinakothek, Afskeden i Villa I Tatti i Firenze og Pinse (National Gallery, London), som ifølge historikeren Ferdinando Bologna var en del af en polyptychon, som Vasari huskede at have set i Sansepolcro.
Læs også, biografier-da – Eugène Delacroix
Stefaneschi triptychon
Stefaneschi-triptykken er fra 1320 og blev bestilt til højalteret i den gamle Vatikanbasilika af kardinal Giacomo Stefaneschi, som også bestilte Giotto til at udsmykke tribunen i apsis i basilikaen med en række fresker, der gik tabt under genopbygningen i det 16. århundrede.
I Peterskirken skabte Giotto også altertavlen til højalteret, som siden det 16. århundrede har været opbevaret i kanonernes sakristi. Denne altertavle, der har miniaturens finesse, er malet i tempera på en guldbaggrund. Den består af tre gotiske paneler, afsluttet med tinder, og en predella, også i tre dele. De store paneler er malet på begge sider. I midten af hovedpanelet troner Kristus og bliver velsignet af otte engle; sidepanelerne viser apostlen Peters korsfæstelse og Paulus af Tarsus” afskalning. På bagsiden af midterfeltet troner Peter i pavelig dragt mellem to engle; ved foden af tronen bliver kardinal Stefaneschi, klædt som diakon, assisteret af sine to protektorer, Jakob og Gaetano, ført af Georg af Lydda foran apostelfyrsten, som han på knæ tilbyder en triptychon, en forkortet figur af Giottos altertavle; på sidefelterne er apostlene Andreas og Johannes, Jakob af Zebedæus og Paulus til fods. Endelig er der på predellaen Jomfru Maria, der troner mellem to engle, ledsaget af de tolv apostle, der står i forskellige stillinger.
Triptykken blev designet af mesteren, men malet af hans assistenter. Det er kendetegnet ved en stor variation af farver til dekorative formål; betydningen af det sted, som det var beregnet til, gjorde det nødvendigt at bruge den gyldne baggrund, hvorpå de monumentale figurer skiller sig ud.
Ifølge Vasari blev Giotto i Rom i seks år, men han udførte også bestillinger i mange andre italienske byer op til pavestolen i Avignon. Han nævner også værker, som ikke er af Giotto, men i alle tilfælde beskriver han ham som en moderne maler, der er engageret på forskellige fronter og omgivet af mange hjælpere.
Giotto vendte senere tilbage til Firenze, hvor han havde malet Bardi-kapellet.
Læs også, biografier-da – Catharina Sforza
Ophold i Napoli
Giorgio Vasari lader i sin bog The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects Giotto foretage mange rejser, men kun få af dem er dokumenteret. Giottos rejse til Syditalien er bekræftet af arkiverne. I begyndelsen af 1330 kaldte kong Robert I af Napoli via Karl, hertug af Calabrien, Giotto til Napoli, hvor han blev indtil 1333 med sit store værksted. Kongen udnævnte ham til “famigliare” og “den første maler ved hoffet og blandt vores tilhængere” (20. januar 1330), hvilket vidner om den enorme anseelse maleren allerede havde opnået. Han gav ham også en årlig løn.
Hans arbejde er meget veldokumenteret (hans kontrakt er stadig meget nyttig for at vide, hvordan arbejdet er fordelt med hans værksted), men meget få af hans værker findes i Napoli i dag: et fragment af en fresko, der forestiller Klagesang over den døde Kristus, kan ses i Santa Chiara, og portrætterne af de berømte mænd er malet i de konkave vinduer i Santa Barbara-kapellet i Castelnuovo, som på grund af stilistiske forskelle kan tilskrives hans elever. Mange af dem blev berømte mestre, der på deres tur spredte og fornyede hans stil i de følgende årtier (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Hans tilstedeværelse i Napoli var vigtig for uddannelsen af lokale malere, såsom Maestro Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio og Pietro Orimina.
Kun “De mange brød og fisk”, en fresko i et rum, der engang var en del af Santa Chiara-klosteret, kan med sikkerhed tilskrives ham.
I Firenze fungerede hans søn Francesco som sin fars prokurator og blev indskrevet i Arte dei Medici e Speziali i 1341.
Læs også, biografier-da – Ferenc Dávid
Bologna
Efter 1333 rejste Giotto til Bologna, hvor den signerede polyptychon af kirken Santa Maria degli Angeli på guldbaggrund med det centrale felt, der forestiller den tronende Jomfru og de hellige, er bevaret. Alle figurerne er solide, som det var almindeligt i denne sidste fase af hans virke, med stærke clair-lysdæmpende draperinger, klare farver og et sprog, der bringer ham tættere på Po-dalens figurative kultur, som i figuren af ærkeenglen Michael, der minder om englene fra Guariento.
Der er ingen spor tilbage af den påståede udsmykning af Rocca di Galliera til den pavelige legat Bertrando del Poggetto, som blev ødelagt flere gange af bologneserne.
Læs også, biografier-da – Charles Rennie Mackintosh
Senere værker
Andre uregelmæssige værker kan placeres i den sidste fase af hans karriere, f.eks. Korsfæstelsen i Strasbourg (Palais Rohan, Strasbourg) og den i Gemäldegalerie i Berlin.
Læs også, biografier-da – Edred af England
Giotto arkitekt: Campanile i domkirken i Firenze
Som arkitekt og billedhugger efterlod Giotto Firenze et monument, katedralens campanile. Den 12. april 1334 hædrede kommunen i Firenze Giotto med titlen Magnus magister (stormester) og udnævnte ham til overarkitekt (capomaestro) af Santa Maria del Fiore, som dengang hed Santa Reparata, og til kommunens chef for offentlige arbejder. For denne stilling modtog han en årlig løn på 100 floriner. Katedralen, der blev påbegyndt af Arnolfo di Cambio, har endnu hverken facade, kuppel eller klokketårn. Det er sandsynligt, at Giotto byggede de første fundamenter til facaden, og det er ham, som vi må tilskrive den fine udformning af vinduerne i sideskibene.
Men hans største værk er campanilen, et firkantet tårn med tre etager med vinduer, der rejser sig 84 meter op til højre for facaden. Denne campanile, der er dekoreret helt op til toppen med farvede marmorindlægninger og med basrelieffer og statuer, er et vidunder af ynde og lethed. Vinduerne, der bliver større fra etage til etage, bidrager til den luftige slankhed; med deres uendelige håndværk af søjler, med deres kniplinger af forskellige marmorer, er de måske, som den schweiziske historiker Jacob Christoph Burckhardt med rette bemærker, det smukkeste arbejde med detaljer i hele den italienske gotik, men hans død i 1337 markerede afslutningen på hans bidrag til denne bygning.
Giotto havde tænkt sig, at campanilen skulle afsluttes med et slankt tårn, som mesterens efterfølgere, Andrea Pisano og Francesco Talenti, opgav at bygge indtil 1357. Af de to guirlander af basrelieffer, der omkranser dens sokkel, skyldes den første Giotto for dens sammensætning og til dels også for dens udførelse. Han ønskede at opsummere hele livet og alle menneskelige opfindelser på filosofisk vis.
Læs også, historie – Nye Verden
Milan
Før 1337, hvor han døde, tog han til Milano på anmodning af Azzon Visconti, men værkerne fra denne periode er alle forsvundet. Der er dog stadig spor af hans tilstedeværelse, især i den indflydelse han havde på de lombardiske malere i det 14. århundrede, som f.eks. på korsfæstelsen i San Gottardo kirken i Corte.
Læs også, biografier-da – J.M.W. Turner
Døden i Firenze
Hans sidste florentinske værk, der blev fuldført af hans assistenter, var Podestà-kapellet i Bargello-paladset, hvor han malede en række fresker, der nu er dårligt bevaret (til dels på grund af ukorrekte restaureringer i det 19. århundrede), og som forestiller Historien om Magdalene og Den sidste dom. I denne cyklus er det ældste portræt af Dante Alighieri berømt, malet uden den traditionelle hæklede næse.
Giotto døde i Firenze den 8. januar 1337 (Villani oplyser, at han døde i slutningen af 1336 i henhold til den florentinske kalender) og blev begravet i Santa Reparata under en højtidelig ceremoni på kommunens regning i den katedral, som han havde været en af arkitekterne til.
Allerede i sin levetid var Giotto en symbolsk kunstner, en kulturel myte, og hans værk fik i de følgende århundreder en endnu højere status. Dante Alighieris citat om ham: “Cimabue troede, at han var maleriets mester, men i dag er det Giotto, der er på mode, og som tilslører hans berømmelse” er så prestigefyldt, at kunstneren i mere end et århundrede vil være den eneste maler, der citeres som en reference, der er de gamle værdig.
Giovanni Villani skriver: “Han var den mest absolutte mester i sin tids maleri, og den, der tegnede hver enkelt figur mest og handlede mest naturligt.
For Cennino Cennini: “Han ændrede kunsten fra græsk til latin og reducerede den til det moderne”, hvilket hentyder til overvindelsen af de byzantinske mønstre og åbningen mod en repræsentation, der introducerer fornemmelsen af rum, volumen og farver og foregriber værdierne i humanismens tidsalder.
Berenson betragter Giotto som en klar forløber for renæssancen. Ifølge hans vision var han den første til at give den billedlige fremstilling af menneskelige figurer en realistisk kropslighed, der gik ud over den byzantinske hieratisme og viste følelser, der blev udtrykt realistisk i holdninger og ansigtstræk. Desuden indførte han (eller genindførte efter det græsk-romerske maleri) rummet i maleriet ved at bruge et perspektiv, som endnu ikke var udviklet, men effektivt. De arkitekturer, som Giotto har malet, får en realistisk værdi som konkrete beboelige rum og er ikke længere symbolske, som de var hos Cimabue. Karaktererne i hans malerier har en psykologisk konnotation og markerer de første forsøg på at sekularisere maleriet. Alle disse temaer, som Masaccio tog op og udviklede i freskerne i Brancacci-kapellet, ville således åbne dørene for den sande renæssance.
Ifølge Berenson giver Giotto hver enkelt vigtig figur sin fulde taktile værdi og undgår forvirrende grupperinger. Opbygningen er arkitektonisk; han starter med lyse toner for at opnå lette kontraster ud fra dem. Hver linje er ladet med en hensigt og bidrager til den overordnede hensigt.
For Daniel Arasse er Giottos rolle afgørende for fremkomsten af den menneskelige figur. Han giver mennesket en historisk dimension med dets skønheder, dramaer og mulige storhed. I hans Arrest af Jesus i Scrovegni-kapellet erstattede han ikonisk ubevægelighed med monumental majestæt og forvandlede tragedien til drama, til handling (Argan). Hans Sankt Frans får en værdighed og moralsk autoritet, der gør ham til en historisk figur. Figurerne indtager den forreste del af rummet; arkitekturen, byerne og landskaberne skaber forbindelsen mellem de forskellige scener, hvis særlige istoria hver gang bestemmer en rumlig og perspektivisk komposition, hvilket effektivt sikrer den konkrete tilstedeværelse af den figur, der er ansvarlig for hans handling.
Giottos modernisme findes i hans fremstilling af frihed, menneskets ansvar for sin egen historie. I det blik, der udveksles mellem Kristus og Judas i Jesu arrestation, mødes to friheder i deres modstridende udøvelse.
Hans ophold i Rom var særligt gavnligt for Giotto: det gav ham mulighed for at sammenligne sig med klassicismen, men også med kunstnere som billedhuggeren Arnolfo di Cambio og malerne fra den lokale skole, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti og Filippo Rusuti, der var drevet af den samme ånd af innovation og eksperimentering, som de havde indpodet under arbejdet på byggepladserne for de store basilikaer, der blev indviet af Nikolaus III og Nikolaus IV.
Mens Dante Alighieris tankegang har en doktrinær struktur, der er inspireret af Thomas af Aquinas” tankegang, har Giottos tankegang en etisk struktur, der har sit udspring i Frans af Assisi. Giottos sprog er gotisk og eliminerer det, der var tilbage af det byzantinske i den europæiske gotiske kultur. For Giotto er den historiske kendsgerning det, der gennemfører og afslører den guddommelige plan; hans måde at tænke historie på er en antik og kristen måde: for ham er det antikke en historisk erfaring, der skal investeres i nutiden. Det naturlige, som er et karakteristisk træk ved kunstneren, genfindes fra det antikke gennem den intellektuelle proces med historisk tænkning.
Hans elev er Giottino, hans adoptivsøn. Giottinos biologiske far ser ud til at være Stefano Tolomelli. Det er derfor, at Giottino ifølge nogle kilder underskrev som Giottino di Stefano. Kilder, der antyder, at Giotto forkastede en af sine sønner til fordel for Giottino, som var mere dygtig og kompetent til at tegne, er ubegrundet.
Vasari omtaler Giotto som “maler, billedhugger og arkitekt” i det kapitel, der er dedikeret til Giotto i Livene, og henviser til forskellige byggeprojekter. Selv om disse oplysninger også bekræftes i kilder fra det 14. århundrede, er det først siden 1963, at man takket være Gioseffis bidrag har forsøgt at systematisere dette aspekt af hans arbejde på en kritisk måde. Med udgangspunkt i den antagelse, at de arkitekturer, der ofte er malet i kunstnerens værker, kunne være repræsentationer af virkelige bygninger, er der gjort et forsøg på at finde de stilistiske karakteristika ved mulige arkitektoniske projekter af Giotto, som ikke er blevet ændret eller tilføjet senere.
Han kunne være ophavsmand til opførelsen af Arena-kirken i Padova, måske til den første alla Carraia-bro i Firenze og til Augusta-fæstningen i Lucca (nu forsvundet). Det projekt, der er nærmest knyttet til Giotto, selv af navn, er campanilen i Santa Maria del Fiore. Den nævnes allerede af den anonyme florentinske kommentator af Den guddommelige Komedie (ca. 1395-1400) og nævnes derefter i Antonio Puccis Centiloquium, som også tilskriver ham de første dekorative relieffer, af Ghiberti og andre, som taler om hans design og ledelse af byggepladsen op til den første bestilling. Et pergament i Museo dell”Opera del Duomo i Siena indeholder en tegning af klokketårnet, som nogle mener er relateret til Giottos oprindelige design, en hypotese, der dog er kontroversiel og ikke accepteret af alle forskere. Giottos ideer skulle være baseret på Arnolfo di Cambios eksempel og være præget af en dristighed i statikken, der går ud på at reducere tykkelsen af de bærende vægge.
Ragghiant tilskriver Giotto designet af Andrea Pisanos tidlige relieffer og andre, herunder Adam og Evas skabelse, forfædrenes arbejde, jagten, musikken og høsten. Ud fra en note af Vasari er designet af monumentet og reliefferne på Tarlati-graven i Arezzo-katedralen også blevet tilskrevet Giotto.
Giotto udførte de mange bestillinger med sit værksted ved hjælp af en arbejdsorganisation, som i dag ville blive beskrevet som “iværksætteri”, og som organiserede koordineringen af de mange medarbejderes arbejde. Denne metode, som tidligere kun blev anvendt på arkitektoniske steder og af billedhuggerne og stenhuggerne i de romanske og gotiske katedraler, er en af de vigtigste nyskabelser inden for maleriet, som hans team har foretaget, og forklarer også, hvorfor det er så vanskeligt at analysere og tildele mange af hans værker.
Vasari nævner navnene på nogle af hans nærmeste medarbejdere, som ikke alle er berømte: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, gennem hvem Giottos indflydelse nåede skolen i Forlì, idet han tilføjede en mystisk Augustinus” arbejde. Hertil kommer de mange tilhængere af hans stil, som skabte lokale skoler i de områder, hvor han kom forbi.
I Firenze og Toscana er de såkaldte “protogiotteschi” tilhængere, der så Giotto arbejde i sin by: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Mange af disse maleres biografier er endnu ikke veldokumenterede: Giottinos og Stefano Fiorentinos liv og værker er stadig stort set uvisse.
Daniel Arasse anser Giotto for at være den store igangsætter af det moderne maleri. Han gav en ny og definitiv retning til visse traditioner og fremhævede betydningen af den menneskelige figur som aktør i dens historie. Hans stil blev straks taget til sig og tilpasset de lokale vaner og muligheder, hvor han arbejdede, hvad enten det var i Firenze, Padova, Assisi eller Rom. I Firenze var malerskolen fra det 14. århundrede og fremefter “giottesque”, hvor hver enkelt personlighed videreførte mesterens arv. I Trecento tilpassede “giottesques” snarere end at forny mesterens stil: rummet blev dybere, miljøet mere velkendt, og smagen for detaljer gjorde sig gældende, men mistede den oprindelige episke kraft.
I Umbrien fik den giotteske stil en devotionel og folkelig betydning, som kan genkendes i værker af Maestro di Santa Chiara da Montefalco, Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna og den såkaldte Maestro colorista.
I Rimini opstod der en skole, som havde en kort periode med Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini og Maestro di l”Arengario. Blandt forfatterne til interessante værker er mesteren af Tolentino, der tilpassede Giottos matrix med lokale og især bolognesiske påvirkninger i freskerne i San Nicola-basilikaen i Tolentino og i Pomposa-klosteret. Denne skole fra Emilia-Romagna har også skabt mesterværker inden for miniaturemaleri.
Giottos indflydelse bredte sig derefter også til de nordlige skoler, som det fremgår af Altichiero da Zevio, Guariento og Giusto de Menabuoi, der efter to generationer skabte værker. Giottos tilstedeværelse i Napoli efterlod også et varigt indtryk, som det fremgår af værker af kunstnere som Roberto di Oderisio (aktiv i 1330”erne og nævnt indtil 1382), der udsmykkede Incoronata-kirken med fresker af aristokratisk elegance (som er blevet løsrevet og bevaret i Basilica of Santa Chiara i Napoli).
Forholdet mellem Giotto og den romerske skole er ikke helt klart, især er forskerne ikke enige om, hvorvidt det var romerne (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti osv.), der påvirkede Giotto og toskanerne, eller omvendt. De seneste undersøgelser synes at hælde mere til den første hypotese. Under alle omstændigheder faldt de kunstneriske aktiviteter i Rom ubønhørligt efter pavedømmets flytning til Avignon i 1309.
I sidste ende var Giotto, med sine mange rejser, skaberen af en “italiensk” stil i maleriet, som bruges fra Milano til Napoli, og som passerer gennem forskellige regioner. Giottos indflydelse er også til stede i andre skolers værker, som f.eks. den parallelle sienesiske skole, hvilket fremgår af de arkitektoniske parametre i nogle værker, f.eks. Pietro og Ambrogio Lorenzettis værker. Giotto stod også bag den efterfølgende florentinske renæssancerevolution.
Giotto er hovedpersonen i en historie i Decameron (den femte af den sjette dag). Han er også nævnt i Dantes Purgatorio (Purgatorio – Canto elleve) og i Franco Sacchettis Trecentonovelle.
Giotto er et populært mærke af farveblyanter fra Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.
Flere litterære vidnesbyrd, som ikke fortæller os meget om Giottos liv, viser Giottos indflydelse på hans samtidige, bl.a. Canto XI i Dantes Purgatorio – som var hans ven – Boccaccios Novo VI, 5 Decameron og Vasaris Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori.
Boccaccio er i en novelle i Decameron, skrevet omkring 1350, særlig begejstret for Giottos maleri:
“Han havde et så stærkt geni, at naturen, alle tings moder og skaber, ikke frembragte noget under de evige himmelske udviklinger, som han ikke var i stand til at gengive med stylus, pen eller pensel: en gengivelse så perfekt, at den for øjnene ikke længere var en kopi, men selve modellen. Meget ofte har hans værker bedraget den visuelle sans, og det, der er et maleri, er blevet taget for virkelighed.
– Boccaccio, Decameron, Sjette dag, Femte novelle, Classiques Garnier, 1952, s. 413).
Leonardo da Vinci selv gjorde Giotto lidt over et århundrede efter sin død (mellem 1490 og 1500) til en vigtig milepæl i den naturalisme, der ligger i renæssancekunstnerens tilgang. Han beskriver ham som en slags autodidakt kunstner, der omstyrtede sin tids billedmæssige dogmer og banede vejen for kunstnerens intellektuelle uafhængighed af akademismen og placerede ham som den eneste forbeder mellem naturen og beskueren:
“At maleriet forfalder fra alder til alder og går tabt, hvis malerne ikke har nogen anden vejledning end det, der er gået forud for dem. Maleren vil lave et værk af ringe værdi, hvis han tager udgangspunkt i andres værker, men hvis han studerer i overensstemmelse med naturens skabelser, vil han opnå gode resultater. Vi ser det i de malere, der fulgte efter romerne, og som altid efterlignede hinanden, og kunsten er altid gået tilbage fra tidsalder til tidsalder. Efter dem kom Giotto af Firenze, som ikke nøjedes med at efterligne sin mester Cimabues værker, da han var født i ensomtliggende bjerge, der kun var beboet af geder og andre dyr; denne Giotto, som af natur var tilbøjelig til denne kunst, begyndte derfor at tegne på stenene holdningerne hos de geder, der vogtede ; og han begyndte at fremstille alle de andre dyr, der findes i denne region, så efter mange studier overgik han ikke blot alle sin tids mestre, men også alle de tidligere århundreders mestre. Efter ham gik denne kunst igen tilbage, for alle efterlignede det, der var blevet udført før dem, og det gik ned ad bakke fra generation til generation, indtil Tomaso af Firenze, kaldet Masaccio, med sit perfekte værk viste, at alle dem, der tog en anden vejledning end naturen, mesterens mester, brugte forgæves kræfter. Med hensyn til vores matematiske studier vil jeg sige, at de, der kun studerer mestrene og ikke naturens værker, er, hvad deres kunst angår, børnebørn og ikke naturens sønner, gode mesteres elskerinde. Åh, hvilken umådelig tåbelighed at bebrejde dem, der kun lærer af naturen og ikke beskæftiger sig med naturens mestre, dens disciple!”
– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).
Læs også, biografier-da – Jacques-Louis David
Eksterne links
Kilder
