Giovanni Cimabue
gigatos | januar 26, 2022
Resumé
Cenni di Pepo, kendt som Cimabue, var en vigtig maler fra den italienske præ-renaissanceperiode, født omkring 1240 i Firenze og død omkring 1302 i Pisa.
Cimabue sikrede fornyelsen af det byzantinske maleri ved at bryde med dets formalisme og indføre elementer fra gotisk kunst, såsom realisme i udtrykket og en vis grad af naturalisme i fremstillingen af figurernes kroppe. Ud fra dette synspunkt kan han betragtes som initiativtageren til en mere naturalistisk behandling af traditionelle emner, hvilket gør ham til en forløber for den florentinske renæssances naturalisme.
“Han triumferede over de græske kulturvaner, der syntes at gå fra den ene til den anden: han efterlignede uden nogensinde at tilføje noget til mesternes praksis. Han konsulterede naturen, korrigerede nogle af tegningens stivhed, animerede ansigterne, foldede stofferne og placerede figurerne med meget mere kunst end grækerne havde gjort. Hans talent omfattede ikke ynde; hans madonnaer er ikke smukke, hans engle i det samme maleri er alle identiske. Stolt som det århundrede, han levede i, formåede han perfekt at portrættere karakterfulde menneskers og især de ældres hoveder, idet han gav dem et stærkt og sublimt je ne sais quoi, som moderne kunstnere ikke har kunnet overgå. Han var bred og kompleks i sine ideer, og han gav eksempler på store historier og udtrykte dem i store proportioner.
– Luigi Lanzi
Hans indflydelse var enorm i hele det centrale Italien mellem ca. 1270 og 1285. To tredjedele af Marques” bog om duecento drejer sig om cimabuisme, om Cimabues indflydelse. :
“Med sin forbløffende evne til fornyelse og den fantasifulde kraft, der gjorde ham i stand til at opnå de store effekter i Assisi, var Cimabue langt den mest indflydelsesrige maler i hele Midtitalien før Giotto; endnu bedre, han var referencepunktet.”
– Luciano Bellosi
Hans realistiske impulser, der blev udviklet og overskygget af hans to disciple Duccio di Buoninsegna og Giotto di Bondone, gennemsyrer således hjertet af det italienske og mere generelt det vestlige maleri.
Vores opfattelse af Cimabue er imidlertid i århundreder blevet forvrænget af det portræt, som Giorgio Vasari har givet os i sit første Liv, en biografi, der er en del af en campanil vision om Firenzes herlighed (og som de facto udelukker Giunta Pisano), og hvis hovedformål er at tjene som en introduktion til Giottos portræt og en parallel til dette. Alene det faktum, at han er med i Vite, har længe gjort hans pisanske baggrund uacceptabel, da biografier fortsat systematisk kæder ham sammen med Coppo di Marcovaldo – den mest berømte florentinere før ham. Og da Rucellai-madonnaen blev fjernet fra Cimabues katalog i 1889 – et nøgleværk i Vasarene-planen – blev der endda i en periode sat spørgsmålstegn ved sandheden af hans eksistens.
Revalueringen af Cimabue er også stødt på en vedvarende forbandelse, som det sparsomme korpus af værker, der er overleveret til os, lider under: Den ceruse (blyhvid), der blev brugt i freskerne i den øverste basilika Sankt Frans af Assisi, er ved oxidation blevet sort og har forvandlet værkerne til et forvirrende, ja, endog ulæseligt fotografisk negativ; Det sublime krucifiks i Santa Croce blev uigenkaldeligt beskadiget under oversvømmelsen i Firenze i 1966, og endelig beskadigede jordskælvet i 1997 voldsomt hvælvingen med de fire evangelister – den hidtil bedst bevarede del af freskerne i den øvre basilika Sankt Frans af Assisi – og pulveriserede især Matthæus” freskoer.
Kendskabet til Cimabues værk er imidlertid blevet styrket af opdagelsen i 2019 af Kristi foragt, der hører til den andagtsfulde diptychon og supplerer de eneste to andre kendte paneler, Jomfruen med barnet troner og er omgivet af to engle (National Gallery, London) og Kristi flagellation (The Frick Collection, New York). Kristi hån er klassificeret som en national skat af kulturministeriet den 20. december 2019.
I det 13. århundredes Italien var det meste af den kunstneriske produktion i det 13. århundredes Italien i religiøs tjeneste. Der var tale om bestillinger, og kunstnerne skulle overholde den kontrakt, som de havde forpligtet sig til at indgå. Objektets art, dets dimensioner, de anvendte materialers art og vægt samt de temaer, som det udvikler, er præcist defineret. Deres nyskabelser er derfor strengt indrammet på baggrund af de katolske religiøse traditioner.
Den gamle billedtradition havde altid været levende i Italien på grund af dets forhold til Byzans, men det byzantinske maleri havde udviklet sig i retning af mønstre og stiliseringer, der afveg fra ånden i dets antikke oprindelse. Fyrsten, der herskede i Syditalien, Frederik II (1194-1250), som levede ved et meget heterogent hof og var værdsat af araberne, fordi han var den stærkeste modstander af paven, lod omkring 1230-1260 opføre en monumental port i Capua efter en antik model og dekoreret med buster af sine rådgivere, inspireret af antikken. Paven var også ved at sætte sig igennem på dette tidspunkt, ikke kun i Norditalien, men også i Syditalien, mod Frederik II”s magt. På den anden side tillagde han den samme betydning til den gamle tradition. Han beordrede restaureringen af de store senantikke helligdomme fra det 4. og 5. århundrede i Rom, som han overlod til Pietro Cavallini, der var gennemsyret af antikke kompositioner. I 1272, i begyndelsen af Cimabues karriere, mødte han sandsynligvis Cavallini under en rejse til Rom. Vi skal se, at den naturalisme, der havde været gældende i hele antikken, skulle genfødes med Cimabue.
Da Frederik II døde i 1250, gjorde paven, som var Peters efterfølger og Konstantins arving, krav på universel magt. Hans næsten kejserlige, antikke vision af sin plads i verden var det modsatte af Frans” eksemplariske liv. Deres modstand er blevet berømt. I denne periode med store spændinger mellem religion og politik var der stærke bevægelser for at vende tilbage til en militant spiritualitet. De bedende ordener, som opstod på dette tidspunkt, dominikanerne og franciskanerne, nåede ud til lægfolket. Franciskanerordenen blev grundlagt i 1223 kort efter dominikanerordenen i 1216, med meget forskellige motiver og metoder.
Men ud over disse modsætninger er der visse idéer, der er i luften og mere eller mindre fælles for alle. Frans” disciple, endnu mere end dominikanerne, erkendte fra begyndelsen billedets suggestive kraft: det var faktisk, mens Frans bad foran krucifikset, at han hørte den guddommelige stemmes påbud. Samtidig ændrede de rituelle praksisser sig.
På den ene side blev hengivenheden mere intim. De hengivne blev opfordret til at fordybe sig i læsningen af Kristi liv på et tidspunkt, hvor nye billeder fra ikonerne af de helliges liv blev udbredt. Franciskanerne, der var i kontakt med byzantinerne, overtog formlen med et stort billede af helgenen, i dette tilfælde Sankt Frans, ledsaget af de mest opbyggelige scener. Formatet kan stadig være monumentalt. Men panelerne, der præsenterer Kristi liv, kunne være meget mere beskedne. De kan have været beregnet til små religiøse samfund eller endda til en celle eller et privat kapel. Det ser ud til, at Cimabue introducerede denne type panel, som der findes to fragmenter af, en flagellation (Frick Collection) og en Madonna med barn (National Gallery, London). Begge er blevet malet i 1280”erne.
På den anden side blev billedet understreget meget mere end tidligere ved fejringen af messen. Det gamle antependium, der var placeret foran alteret, blev erstattet af billedet bag alteret. Ritualet for ophøjelsen af værtinden fejres med ansigtet mod den. Dette ritual med ophøjelsen af nadveren, som blev indført i anden halvdel af det 13. århundrede, bidrog også til at fremhæve billedet “for så vidt som den indviede art således ophøjes foran et billede, der ekstrapolerer dens stærkt symbolske karakter”. Det væsentlige omfang af denne altertavle, muligvis en Maesta, ville blive nøje fastlagt i et program, som blev defineret af de kompetente religiøse myndigheder; i Cimabues tilfælde ville det være franciskanerne, som ville definere programmet for hans malerier, deres placering og endda billedmaterialet.
Cimabues tidlige år er dårligt dokumenteret. Et første krucifiks blev sandsynligvis fremstillet i 1260”erne til dominikanerne i Arezzo. Men de var ret tilbageholdende med billedet. Dette er den eneste bestilling af Cimabue til dominikanerne, som vi kender til. Vi ved, at maleren var i Rom i 1272, men årsagen til denne flytning er uklar. Hovedparten af hans værk, som følger efter denne første periode, er bevaret mellem Basilica of Assisi og Basilica of Santa Croce i Firenze. Frans” basilika i Assisi var et af de største værker i hans tid, hvis ikke det største.
Beslutningen om at dække Frans” værk med et blændende og tydeligvis luksuriøst monument blev truffet af pavedømmet. Det var på en måde en fornægtelse af Frans” fattigdomsløfte. På den anden side viste valget af farver i en gotisk arkitektur, der i sin struktur er opbygget efter fransk forbillede, en af de første milepæle i gotikkens indtrængen i Italien, efter angevinsk og burgundisk forbillede og med store vinduer med glasmalerier udført af germanske glasmestre, at selv om midlerne kom fra Rom, var det franciskanerne i Assisi, der traf beslutningerne om de ikonografiske og dekorative valg. For så vidt angår disse malerier, er det altså brødrene, der har taget initiativ til detaljerne i de bestillinger, som Cimabue har fået, og kun de.
Generelt var kirkerne for de bedende ordener opdelt mellem det rum, der var forbeholdt brødrene, nær højalteret, og det rum, der var forbeholdt lægfolk. En skillevæg med åbninger, eller i det mindste en bjælke, tjente som adskillelse. Oftest prydede et billede af Maria rummet for lægfolk. Monumentale malerier af Jomfruen og barnet, eller Maesta, var særligt populære. Brødrene opfordrede til at oprette “broderskaber”, som samledes for at synge salmer og bede til Jomfru Maria foran disse store billeder. En Maesta kunne også være genstand for bønner og sange fra brødrene (den hellige Frans komponerede nogle af dem).
I denne sammenhæng blev Maesta et ledemotiv for kirkerne i Italien i slutningen af det 13. århundrede. Cimabue malede fire af dem, hvoraf to var til franciskanerne: freskoen i Assisis underkirke og det store panel, der oprindeligt var beregnet til Fransiskanerkirken i Pisa, og som nu befinder sig på Louvre. Her kan vi se fremkomsten af en “optisk” realisme (det skæve synspunkt på tronen, det første forsøg på perspektiv i præ-renaissance naturalismens teologi) samt en ny funktion for billederne af Madonnaen. Desuden viser sådanne bestillinger fra franciskanerne, at Frans havde en særlig forkærlighed for Maria. Dette forhold var knyttet til kirken Santa Maria degli Angeli i Porziuncola, som er det sted, hvor ordenen blev grundlagt, og hvor de mest betydningsfulde mirakler i Frans” liv fandt sted.
I Assisis underkirke er den freskomalerede Maesta placeret på graven for Frans” fem første ledsagere i Santa Maria degli Angeli, hvor han modtog stigmata. Frans” figur er til højre for Madonnaen for den hengivne og er også den nærmeste figur ved højalteret, som også er helgenens grav. Denne Maesta, sammen med billedet af Frans, gjorde den til et vigtigt centrum for hengivenhed. Ifølge en legende håbede mange pilgrimme på, at de ville få deres synder tilgivet ved at tage på pilgrimsrejse. De gik forbi Maesta og lagde deres offergaver i den nederste kirke efter at have deltaget i messen og modtaget nadver i den øverste kirke og var på vej til Porziuncola. Dette maleri, der er af stor betydning for franciskanerne, er blevet overmalet mange gange, og Cimabues værk er stort set blevet udvisket.
Maleren fik til opgave at skabe en franciskansk version af Madonnaen på tronen til Assisi for at mindes ordenens tidlige dage. Sådanne nyskabelser hjalp franciskanerne til at adskille sig fra andre bedende ordener. I datidens kirker var der mange billeder, mindesmærker, gravmæle for helgener, præster og lægfolk, gamle og meget nyere gravmæle, som indbød nutiden til at være et konstant erindringsarbejde rettet mod fortiden, hvor messen var den centrale handling til minde om “den sidste nadver”. Ritualerne tjente således til at skabe et samfunds erindringer, det som Maurice Halbwachs kaldte en “kollektiv hukommelse”. Her blev de oprindelige forbindelser mellem Frans, Jomfru Maria og barnet fornyet.
De franciskanske mæcener var motiveret af deres tro og de mystiske forestillinger, som især påvirkede billedets område, hvis metafysiske værdi de opfattede som værende af stor betydning. Og det var på grund af lysets mystik og med den overbevisning, at fremstillingen af blyhvidt var et spørgsmål om alkymi, at Cimabue brugte blyhvidt til freskerne i apsis (hvilket senere førte til en omvending af værdierne, idet hvidt blandet med farverne med tiden blev sort). Da de farvede glasvinduer var på plads, da freskerne blev malet, kunne Cimabue realisere effekten af dette bevægelige farvede lys, som dagen skred frem. Teologien om lys i rummet havde været det grundlæggende element i den gotiske arkitektur, ligesom Suger tænkte, da han tegnede de allerførste glasmalerier i historien, i Saint Denis-klosteret nær Paris. Den dominerende farve i hans palet, der var baseret på denne blyhvid, ville skinne endnu mere klart, da den skulle være mere “lysende” end de andre. Det faktiske resultat er ganske overraskende.
Malerens og hans franciskanske mæceners idéer var således rent intellektuelle og teologiske, og de beskæftigede sig med billedmaterialer og -emner, hukommelse, skønhed og erfaring og skabte dermed innovative værker, der fejrede ordenen og muliggjorde nye former for kristen hengivelse.
Dette kan også ses i det “gennemsigtige” udseende af perizoniumet, det slør, der omslutter den korsfæstede Kristus” underkrop, som Cimabue malede i Santa Croce-basilikaen i Firenze. Denne kirke blev sandsynligvis genopbygget af franciskanerne, da korset blev bestilt i 1280”erne, efter at dominikanerne havde bygget den imponerende Santa Maria Novella i 1279. Efter en ny renovering, som blev afsluttet i 1295, var korset sandsynligvis på plads. For franciskanerne er Kristi næsten nøgenhed et emblem for hans fattigdom. Men denne nøgenhed er også tæt forbundet med Frans” hellighed, med hans nærhed til Kristus. I en gestus, der er blevet berømt, tog Frans, søn af en tøjmand, sine klæder af for en tigger som tegn på at give afkald på det verdslige liv. Bonaventure, den direkte arving til Frans” tanker, husker, at “han under alle omstændigheder uden tøven ønskede at blive lig den korsfæstede Kristus, hængende på sit kors, lidende og nøgen. Nøgen havde han slæbt sig selv foran biskoppen i begyndelsen af sin omvendelse, og derfor ønskede han ved slutningen af sit liv at forlade denne verden nøgen. Franciskanerne lagde stor vægt på denne symbolske handling. En handling, der derfor er yderst betydningsfuld som dette maleri af gennemsigtigt perizonium.
Hvis vi stadig studerer Kristus på korset fra Santa Croce og sammenligner det med malerier udført før eller på samme tid, har alle specialister bemærket de samme åbenlyse nyskabelser. Således er kroppens lemmer ved leddene ikke længere angivet med adskilte linjer – som det var praksis i det byzantinske maleri – men med spændte muskler, der er klart identificerbare, men som i deres volumen er blødt repræsenteret. Med den samme interesse for naturalisme er mavens volumen gengivet af de synlige muskler fra en slanket krop. Selve underlivskødet er behandlet med meget subtile passager i modelleringen, hvor traditionen nøjedes med nogle få tydelige brudstykker. Kristus fra Firenze er derfor meget mere naturlig end alle de foregående, og endnu mere end Kristus fra Arezzo, som han malede i begyndelsen af sin karriere for dominikanerne. Her i denne franciskanerkirke understreger den naturalisme, hvormed Kristi legeme afbildes, at det er som menneske, han er korsfæstet. Betoningen af dette tegn er i perfekt overensstemmelse med inkarnationsteologien. Franciskanerne lagde stor vægt på dette for at kunne forstå og opleve Gud.
Læs også, biografier-da – Henrietta Lacks
Dokumenterne
Selv om han er en af de vigtigste malere i det vestlige maleri, undgår Cimabue ikke den samme skæbne som mange andre kunstnere fra duecento (det 13. århundrede), som vi kun har meget få dokumenterede oplysninger om. Desuden har vi kun ét dokument om den unge Cimabue (dateret 1272); alle de andre dokumenter ligger kun få måneder før hans død (fra september 1301 til februar 1302).
Cimabue optræder i Rom som vidne til et notariedokument om, at nonnerne i Sankt Peter Damian-ordenen (franciskanerordenen), der var flygtet fra det byzantinske rige (“de Romanie exilio venientes”), overtog den augustinske regel. Af de mange vidner (“aliis pluribus testibus”) nævnes kun syv: fem religiøse (Pietro, kanoniker i Santa Maria Maggiore, medlem af den store romerske familie Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, en anden dominikaner; Gentile og Paolo, kanonikere i San Martino ai Monti; og Armano, præst i San Pietro in Clavaro) og kun to lægfolk: Jacopo di Giovanni fra den berømte romerske del Sasso-familie og endelig Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). Men frem for alt er der to prestigefyldte personligheder til stede som beskyttere af nonnerne: dominikaneren Tommaso Agni (it), netop udnævnt til latinsk patriark af Jerusalem (1272-1277), personlig udsending for pave Gregor X (1272-1276) og kardinal Ottobuono Fieschi, nevø til pave Innocentius IV (1243-1254) og kommende pave under navnet Adrian V (1276).
Dette dokument viser Cimabue – sandsynligvis i trediverne for at kunne vidne – som en person af høj kvalitet, midt blandt høje religiøse personligheder, især dominikanerne, for hvem han allerede havde lavet det store krucifiks af Arrezo.
Dette er bestillingen af en polyptychon med predella fra Santa Chiara-hospitalet i Pisa til Cimabue (“Cenni di Pepo”) og “Nuchulus”: “et maleri med søjler, tabernakler, predella, der forestiller historierne om den guddommelige og velsignede Jomfru Maria, apostlene, engle og andre figurer, der også er malet”.
henviser til vederlaget til Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”), der arbejdede på den absidale mosaik i Domkirken i Pisa.
Det sidste dokument – dokumentet af 19. februar 1302 – angiver, at Cimabue lavede Sankt Johannes (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), som således er det eneste dokumenterede værk af Cimabue.
I et dokument citeret af Davidsohn i 1927, men ikke fundet, nævnes Cimabues arvinger (“heredes Cienni pictoris”).
Compagnia dei Piovuti modtager en dug, som tidligere tilhørte Cimabue. Da Cimabue ikke var pisaner, er det usandsynligt, at han var medlem af Compagnia dei Piovuti, der var forbeholdt pisanske borgere (måske ejeren af hans hus).
Sammenfattende har vi derfor meget få dokumenterede oplysninger om Cimabues liv: han blev født i Firenze, var til stede i Rom den 8. juni 1272; han arbejdede i Pisa i 1301 og 1302, udførte Johannes og døde i 1302.
Alle andre biografiske elementer stammer enten fra ældre tekster – alle posthumt – eller fra studiet af hans værk.
Læs også, biografier-da – Vasilij Kandinskij
Fødselsdato
De fleste kunsthistorikere placerer den omkring 1240, bl.a. af følgende grunde:
Læs også, kampe – Pave Pius 5.
Navn
Hans rigtige navn Cenni di Pepo (en gammel form af “Benvenuti di Giuseppe”) kender vi kun fra et dokument af 5. november 1301 (bestillingen af polyptykken Santa Chiara i Pisa).
Navnet Giovanni optræder ikke i noget historisk dokument: det synes derfor at være en sen fejl (15. århundrede) af Filippo Villani, som desværre hurtigt blev udbredt af den anonyme Magliabechiano og frem for alt af Vasaris Vite. Den blev brugt indtil 1878!
Der er to fortolkninger af dette kælenavn, alt efter om man betragter “cima” som et navneord eller et verbum: som navneord (“top” eller “hoved”) kan Cimabue forstås som “tyrehovedet”, et kælenavn, der generelt bruges til at beskrive en stædig og stædig person. Som verbum (i overført betydning: “at flå, at håne”) ville Cimabue betyde en stolt, foragtelig mand. Denne anden betydning synes at blive bekræftet af etymologiske undersøgelser, af Dantes citat i Canto XI i Purgatorio, en sang dedikeret til den stolte, og frem for alt af kommentaren i Ottimo Commento, et værk fra 1330, en kommentar, der er skrevet nogen tid efter kunstnerens død, og som meget vel kunne fortælle om en folkelig tradition, der stadig er levende:
“Cimabue var en maler fra Firenze på vores forfatters tid (men han var så arrogant og stolt af det, at hvis nogen opdagede en fejl i hans arbejde, eller hvis han selv opdagede en fejl (som det ofte sker for en kunstner, der fejler på grund af sit materiale eller fejl i de instrumenter, han bruger), ville han straks opgive det pågældende værk, uanset hvor dyrt det end måtte være.”
Denne tekst blev bl.a. taget op af Giorgio Vasari, som sørgede for en stor udbredelse af den. Den viser en stolt, stolt mand med en stærk karakter, men først og fremmest ekstremt krævende over for sig selv og sin kunst, og især foragt for materielle hensyn. Denne holdning, som forekommer os yderst moderne, er forbløffende for en kunstner fra det 13. århundrede, hvor maleren først og fremmest var en ydmyg håndværker, der arbejdede i et værksted, ofte stadig anonymt. Cimabue er også et forvarsel om den revolution af kunstnerens status, som generelt fandt sted i renæssancen. Dette og det faktum, at Cimabue var florentinere, forklarer, hvorfor Cimabues biografi åbner den berømte Vite de Vasari, en samling af biografier, der forherliger Firenze og fører til Michelangelos biografi, som er den kreative kunstners figur par excellence.
Læs også, biografier-da – John Everett Millais
Arbejder næsten enstemmigt tilskrives i dag
En andagtsdiptyk bestående af otte paneler med scener fra Kristi lidelseshistorie, hvoraf kun fire paneler på venstre side er kendt:
Læs også, vigtige_begivenheder – Kulturrevolutionen
Værker, hvis tilskrivning fortsat er kontroversiel
Læs også, civilisationer-da – Storhertugdømmet Toscana
Værker, der for nylig er blevet opdaget eller dukker op på kunstmarkedet igen
En tavle af Cimabue, “Kristi hån”, blev solgt for 24,18 millioner euro den 27. oktober i Senlis, hvilket er verdensrekord for en tavle af denne kunstner. Maleriet var dukket op i en privatsamling i nærheden af Compiègne og undgik med nød og næppe at blive smidt på lossepladsen. I december 2019 meddelte regeringen, at maleriet var blevet erklæret for en “nationalskat” og derfor ikke måtte forlade landet.
Cimabues indflydelse var stor i den sidste tredjedel af det 13. århundrede, især i Toscana.
I Firenze er hans indflydelse først og fremmest synlig på de aktive malere: Meliore (allerede før hans alterfrontal fra 1271, som nu befinder sig på Uffizierne), den unge Magdalenemester og hans elever Corso di Buono og den bemærkelsesværdige Grifo di Tancredi; men også Coppo di Marcovaldo (jf. Madonnaen i kirken Santa Maria Maggiore i Firenze) og hans søn Salerno di Coppo. Blandt de anonyme fortsættere, der stod mesteren meget nær, kan vi nævne: Mesteren af Madonnaen i San Remigio, Mesteren af Varlungo (it), Mesteren af Velutti-kapellet, Mesteren af Corsi-krucifikset, Mesteren af korset i San Miniato al Monte… Endelig er der selvfølgelig Giotto.
I Siena havde han indflydelse på alle de store sienesiske malere Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, men også Vigoroso da Siena og Rinaldo da Siena, og selvfølgelig Duccio.
I Pisa er Cimabues indflydelse mere begrænset på grund af mesteren af Sankt Martin
I Umbrien har Cimabues fresker ikke haft nogen reel indflydelse på det lokale maleri – selv om den er bemærkelsesværdig i Mesteren af Kristi indfangning og Mesteren af opstigningen til Golgata. Dette kan forklares ved, at vigtige lokale mestre (såsom Master of St. Francis og Master of St. Clare
I Rom viser freskerne af mesteren af Sancta Sanctorum, hovedophavsmanden bag udsmykningen af oratoriet i Sancta Sanctorum (omkring 1278 og 1280), mange stærke ligheder med Cimabues fresker i Assisi. Cimabue”s indflydelse er også synlig på Jacopo Torriti, men i langt mindre grad. Vi kan også nævne forfatteren af det store malede krucifiks (ca. 1275-80) i Walters Art Gallery (Baltimore). Endelig er de nedslidte fresker i det såkaldte Romulus-tempel i Santi Cosma e Damiano kirken – måske af mesteren fra Sancta Sanctorum – klart cimabueske.
Endelig er Cimabues undervisning gennem Manfredino di Alberto blevet udbredt til Genova og Pistoia.
Vores viden om Cimabue kan ikke ignorere to tekster, som næsten systematisk citeres, når Cimabue nævnes: Versene i Dantes Skærsilden og Vasaris biografi om Vite.
Læs også, biografier-da – Leonardo da Vinci
Dante (1315)
Dante (1265-1321), der var øjenvidne til Cimabue, fremkalder dette i en berømt passage (XI, 79-102) i Skærsilden, anden del af Den Guddommelige Komedie, hvor Dante og Vergil passerer over den første afsats eller cirkel, hvor de stolte lider. En af dem genkender Dante og kalder på ham, og Dante svarer:
Det er nødvendigt her at forklare stedets dybe symbolik: skærsilden og mere præcist den stolte gesims.
Skærsilden blev officielt anerkendt af den kristne kirke i 1274 på det andet koncil i Lyon. Indtil da var der officielt to riger i livet efter døden: Helvede og Paradis. Dette mellemliggende “tredje sted”, hvor man renser sine synder, flytter således dogmet fra et binært skema (god
Med Den Guddommelige Komedie, der blev skrevet få årtier senere, får denne nye idé om skærsilden for første gang en majestætisk repræsentation, et totalt rum, “et bjerg midt i havet, i solens lys, beboet af engle, afbrudt af kunstens manifestationer – skulpturer, sange, digtermøder” (J. Risset). Dette bjerg består af syv cirkler eller afsatser, hvis omkreds aftager mod toppen, svarende til de syv dødssynder, i rækkefølge: stolthed, misundelse, vrede, dovenskab, grådighed, frådseri og begær. Dante og hans guide Vergil går gennem disse syv afsatser, renser sig selv og rejser sig i både fysisk og åndelig forstand. Skærsilden er således “det sted, hvor man forandrer sig – stedet for den indre forvandling” (J. Risset), et mellemliggende sted, “der er forbundet med inkarnationsproblemet og dermed med alle de områder, hvor mennesket manifesterer sig som inkarneret, dobbelt skabning, på vej mod Gud og den åbenbarede sandhed, opbevaringssted for en netop mellemliggende og tilsløret viden: det er kunstens område. (J. Risset).
Således er den første afsats – de stoltes afsats – næsten automatisk kunstnernes afsats, og Dante selv, den rejsende Dante, “ved, at han efter sin død vil komme til skærsilden; han ved allerede i hvilken afsats: de stoltes afsats”. Påstanden om, at Cimabues stolthed alene forklarer hans fremkaldelse på den stoltes afsats, bør derfor perspektiveres.
Til sidst et par ord om Douglas” hypotese – at Dante ville placere Cimabue i en så prestigefyldt position for at ophøje en florentinsk kollega, modsiges af de andre nævnte kunstnere, idet Dante stiller en umbrisk miniaturist (Oderisi da Gubbio) over for en bologneser (Franco (it)), og en emilensk digter (Guido Guinizelli) over for en florentinsk (Guido Cavalcanti).
Læs også, mytologi-da – Dionysos
Kommentarer til Den guddommelige komedie (1323-1379)
Blandt de litterære kilder fra Trecento er kommentarerne til Den Guddommelige Komedie, som kommenterer de ovennævnte vers, især dem af :
Dette er det konventionelle navn for en af de vigtigste trecento-kommentarer til Dante Alighieris Guddommelige Komedie, som der kendes op til 34 manuskripter af:
“Cimabue var en maler i Firenze på Forfatterens tid, og en meget fornem maler, mere end nogen vidste; og i dette var han så arrogant og foragtelig, at hvis nogen fandt nogen fejl i hans værk, eller hvis han selv så det (for som det undertiden sker, synder kunstneren på grund af en fejl i det materiale, han arbejder i, eller på grund af mangel på det instrument, han arbejder med), ville han straks forlade værket, lige så dyrt som han ønskede det. “
“Cimabue var en maler fra Firenze på vores forfatters tid (men han var så arrogant og stolt af det, at hvis nogen opdagede en fejl i hans arbejde, eller hvis han selv opdagede en fejl (som det ofte sker for kunstnere, der fejler på grund af deres materiale eller fejl i de instrumenter, de bruger), ville han straks opgive det pågældende værk, uanset hvor dyrt det end måtte være.”
Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), genoptrykt i .
Denne tekst blev næsten helt overtaget af Vasari i hans liv om Cimabue.
Læs også, biografier-da – Egbert af Wessex
Alamanno Rinuccini (1473)
I et brev (XXXII) fra 1473 til Bellosi, hvor han dedikerer sin latinske oversættelse af Philostratus” Livet af Apollonius af Tyana til hertugen af Urbino, Frederik af Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) nævner Cimabue, sammen med Giotto og Taddeo Gaddi, som en af de genier, der illustrerede kunsten før malerne fra Quattrocento (blandt dem Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi og Fra Angelico):
“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint “
– Breve og taler (ed. Giustiniani 1953), p. 106cité i , p. 94
Læs også, biografier-da – Muhammad Ali
Cristoforo Landino (1481)
Cristoforo Landino (1425-1498) begynder i forordet til sin udgave af Den guddommelige Komedie fra 1481, hvor han præsenterer de florentinske kunstnere, der var fremragende inden for maleri og skulptur, netop med Ioanni Cimabue:
“Det var derfor den første florentinske Johannes, kendt som Cimabue, der genopdagede den naturlige farvelægning og de sande proportioner, som grækerne kalder symmetri; og figurerne hos de overlegne døde malere gjorde han levende og med forskellige fagter og efterlod os stor berømmelse for sig selv; men han ville have efterladt sig en langt større berømmelse, hvis jeg ikke havde haft en så ædel efterfølger, som var Giotto, Dantes florentinske samtidige. “
– Landino, tekst baseret på , s. 94-95
.
“Den første var Giovanni, en florentiner ved navn Cimabue, som genvandt både de naturlige linjer i fysiognomier og de sande proportioner, som grækerne kalder symetria; og han genoprettede liv og lethed i gestus til figurer, som de gamle malere ville have anset for døde; han efterlod et stort ry efter sig.”
– oversættelse i , s. 13
.
I denne passage synes Landino, der er ansvarlig for den første reviderede udgave af Plinius den Ældres Naturhistorie i 1469 og den italienske oversættelse heraf i 1470, at pasticheere biografien om den berømte græske maler Parrhasios :
“Parrhesius fra Efesos bidrog også meget til maleriets fremskridt. Han var den første til at observere proportioner, til at tilføje finesse til hovedets luftarter, elegance til håret, ynde til munden, og ifølge kunstnerne vandt han prisen for konturer [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].
– Plinius den Ældre, Naturhistorie, bog XXXV, 36, §7, oversættelse af E. Littré (1848-50)
.
Læs også, historie – Slaget ved Dien Bien Phu
Giorgio Vasari (1550
Biografien om Cimabue er den første af Giorgio Vasaris (1511-1574) Vites.
Der findes intet kendt portræt af Cimabue. Vasari synes at være blevet inspireret af en figur i freskoen Triumph of the Church Militant, malet omkring 1365 af Andrea di Bonaiuto i Spaniernes kapel i Santa Maria Novella i Firenze.
Hvis vi henviser til begge udgaver af Vite (1550 og 1568), tilskriver Vasari i alt femten værker til Cimabue.
Fem af dem eksisterer ikke længere:
Af de nævnte værker, som er overleveret til os, anses kun fire af dem for at være af Cimabue:
De sidste seks nævnte værker tilskrives ikke længere Cimabue:
Hvad angår samarbejdet med Arnolfo di Cambio i forbindelse med opførelsen af kuplen i Firenze, er der ingen tekst eller undersøgelse, der har bekræftet Vasaris påstand. Mere generelt er Cimabues aktivitet som arkitekt ikke dokumenteret. Måske er der et retorisk ønske fra Vasaris side om at annoncere Giottos aktivitet som arkitekt.
Læs også, historie – Stroganov-familien
Vigtig bibliografi
De bedst kendte monografier om Cimabue er dem af :
Hertil kommer studierne om duecento af
Læs også, biografier-da – Piero Manzoni
Detaljeret bibliografi
(i kronologisk rækkefølge efter offentliggørelse)
Nedenstående bibliografi (som ikke er udtømmende) er hovedsagelig baseret på bibliografier fra og .
1315
1473
1540 ca.
1568
1795
1878
1888
1896
1903
1917
1927
1932
1948
1955
1963
1964
1965
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2011
2015
2018
Læs også, biografier-da – Æthelbald af Wessex
Eksterne links
Kilder
