Giovanni Lorenzo Bernini

gigatos | februar 15, 2023

Resumé

Gian Lorenzo (7. december 1598 – 28. november 1680) var en italiensk billedhugger og arkitekt. Selv om han var en vigtig figur i arkitekturens verden, var han mere fremtrædende som sin tids førende billedhugger og blev krediteret for at have skabt barokens skulpturstil. Som en forsker har kommenteret: “Hvad Shakespeare er for dramaet, er Bernini måske for skulpturen: den første paneuropæiske billedhugger, hvis navn øjeblikkeligt kan identificeres med en bestemt måde og vision, og hvis indflydelse var uforholdsmæssigt stærk …” Derudover var han maler (mest små lærreder i olie) og en teatermand: han skrev, instruerede og spillede teaterstykker (mest karnevalssatirer), som han designede scenografier og teatermaskineri til. Han lavede også design til en lang række dekorative kunstgenstande, herunder lamper, borde, spejle og endda vogne.

Som arkitekt og byplanlægger tegnede han verdslige bygninger, kirker, kapeller og offentlige pladser samt massive værker, der kombinerede både arkitektur og skulptur, især kunstfærdige offentlige springvand og gravmonumenter og en hel række midlertidige strukturer (i stuk og træ) til begravelser og festivaler. Hans brede tekniske alsidighed, grænseløse kompositoriske opfindsomhed og hans blotte dygtighed til at manipulere marmor sikrede, at han ville blive betragtet som en værdig efterfølger til Michelangelo og langt overstråle andre billedhuggere i sin generation. Hans talent gik ud over skulpturens grænser og omfattede også overvejelser om de omgivelser, hvori den skulle placeres; hans evne til at sammensætte skulptur, maleri og arkitektur til en sammenhængende konceptuel og visuel helhed er af den afdøde kunsthistoriker Irving Lavin blevet betegnet som “billedkunstens enhed”.

Læs også, biografier-da – Masaccio

Unge

Bernini blev født den 7. december 1598 i Napoli som søn af Angelica Galante, en napolitaner, og den maneristiske billedhugger Pietro Bernini, der oprindeligt var fra Firenze. Han var det sjette af deres tretten børn. Gian Lorenzo Bernini var definitionen på barndommens geni. Han blev “anerkendt som et vidunderbarn, da han kun var otte år gammel, han blev konsekvent opmuntret af sin far, Pietro. Hans førlighed skaffede ham beundring og gunst hos magtfulde mæcener, der hylder ham som ”sit århundredes Michelangelo””. Mere specifikt var det pave Paul V, der efter først at have bevidnet drengen Berninis talent, bemærkede berømt: “Dette barn vil blive sin tids Michelangelo”, og senere gentog han denne profeti over for kardinal Maffeo Barberini (den kommende pave Urban VIII), som Domenico Bernini beretter om i sin biografi om sin far. I 1606 modtog hans far en pavelig bestilling (om at bidrage med et marmorrelief i Cappella Paolina i Santa Maria Maggiore) og flyttede derfor fra Napoli til Rom, hvor han tog hele sin familie med sig og for alvor fortsatte uddannelsen af sin søn Gian Lorenzo.

Flere af de værker, der er bevaret, og som er dateret fra ca. 1615-1620, er ifølge den generelle videnskabelige konsensus et samarbejde mellem far og søn: de omfatter Faun teased by Putti (ca. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (ca. 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), Aldobrandini Four Seasons (ca. 1620, privatsamling) og den nyligt opdagede Bust of the Savior (1615-16, New York, privatsamling). En tid efter Bernini-familiens ankomst til Rom kom rygtet om drengen Gian Lorenzos store talent vidt omkring, og han tiltrak sig snart opmærksomhed hos kardinal Scipione Borghese, nevø til den regerende pave, Paul V, som talte om drengen som et geni til sin onkel. Bernini blev derfor præsenteret for pave Paul V, der var nysgerrig efter at se, om historierne om Gian Lorenzos talent var sande. Drengen improviserede en skitse af Sankt Paul for den forundrede pave, og dette var begyndelsen til pavens opmærksomhed på dette unge talent.

Da han først blev bragt til Rom, forlod han sjældent byens mure, bortset fra (meget mod sin vilje) et fem måneders ophold i Paris i kong Ludvig XIV”s tjeneste og korte ture til nærliggende byer (bl.a. Civitavecchia, Tivoli og Castelgandolfo), for det meste af arbejdsrelaterede årsager. Rom var Berninis by: “”Du er skabt til Rom”, sagde pave Urban VIII til ham, ”og Rom til dig””. Det var i denne verden af 1600-tallets Rom og den internationale religiøst-politiske magt, der var bosat der, at Bernini skabte sine største værker. Berninis værker karakteriseres derfor ofte som perfekte udtryk for ånden i den selvsikre, triumferende, men selvforsvarende modreformatoriske romersk-katolske kirke. Bernini var ganske vist en mand af sin tid og dybt religiøs (i hvert fald senere i livet), men han og hans kunstneriske produktion bør ikke blot reduceres til instrumenter for pavedømmet og dets politisk-doktrinære programmer, et indtryk, som til tider formidles af de tre mest eminente Bernini-forskere fra den foregående generation, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard og Irving Lavin. Som Tomaso Montanaris nylige revisionistiske monografi La libertà di Bernini (Turin: Einaudi, 2016) argumenterer for, og som Franco Mormandos anti-hagiografiske biografi Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011) illustrerer, opretholdt Bernini og hans kunstneriske vision en vis grad af frihed fra den modreformatoriske romersk-katolske katolicismes tankegang og moral.

Læs også, biografier-da – Thomas Edison

Partnerskab med Scipione Borghese

Under protektion af den ekstravagant rige og magtfulde kardinal Scipione Borghese steg den unge Bernini hurtigt til tops som billedhugger. Blandt hans tidlige værker for kardinalen var dekorative værker til Villa Borghese-haverne, såsom Geden Amalthea med Jupiterbarnet og en faun. Denne marmorskulptur (udført engang før 1615) anses generelt af forskere for at være det tidligste værk, der er udført helt af Bernini selv. Blandt Berninis tidligste dokumenterede arbejde er hans samarbejde om sin fars bestilling fra februar 1618 fra kardinal Maffeo Barberini om at skabe fire marmorputti til Barberini-familiens kapel i kirken Sant”Andrea della Valle, idet kontrakten fastsatte, at hans søn Gian Lorenzo skulle assistere i udførelsen af statuerne. Fra 1618 stammer også et brev fra Maffeo Barberini i Rom til sin bror Carlo i Firenze, hvori han (Maffeo) nævner, at han (Maffeo) overvejede at bede den unge Gian Lorenzo om at færdiggøre en af de statuer, som Michelangelo havde efterladt ufuldstændig, og som dengang var i Michelangelos grandnevøs besiddelse, og som Maffeo håbede at købe, hvilket er et bemærkelsesværdigt bevis på den store dygtighed, som den unge Bernini allerede blev anset for at besidde.

Selv om Michelangelo-opgaven med at færdiggøre Michelangelos statue ikke blev til noget, fik den unge Bernini kort tid efter (i 1619) til opgave at reparere og færdiggøre et berømt antikt værk, den sovende Hermafrodit, der tilhørte kardinal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rom), og senere (ca. 1622) restaurerede han den såkaldte Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rom).

Fra denne tidlige periode stammer også de såkaldte Damned Soul og Blessed Soul fra ca. 1619, to små marmorbuster, som muligvis er påvirket af et sæt af tryk af Pieter de Jode I eller Karel van Mallery, men som faktisk blev entydigt katalogiseret i inventaropgørelsen fra deres første dokumenterede ejer, Fernando de Botinete y Acevedo, som værende afbildet af en nymfe og en satyr, et almindeligt par i den antikke skulptur (de blev ikke bestilt af eller tilhørte hverken Scipione Borghese eller, som de fleste forskere fejlagtigt hævder, den spanske gejstlige Pedro Foix Montoya). Da han var 22 år gammel, blev Bernini anset for at være talentfuld nok til at få en bestilling på et paveportræt, pave Paul V”s buste, som nu befinder sig på J. Paul Getty Museum.

Berninis ry blev dog definitivt grundlagt af fire mesterværker, udført mellem 1619 og 1625, som alle nu er udstillet i Galleria Borghese i Rom. Ifølge kunsthistorikeren Rudolf Wittkower “indledte disse fire værker – Æneas, Anchises og Askanius (1619), Proserpinas voldtægt (1621-22), Apollon og Daphne (1622-1625) og David (1623-24) – en ny æra i den europæiske skulpturhistorie”. Dette synspunkt gentages af andre forskere, f.eks. Howard Hibbard, der erklærede, at der i hele det 17. århundrede “ikke fandtes nogen billedhuggere eller arkitekter, der kunne sammenlignes med Bernini”. Bernini tilpassede renæssanceskulpturens klassiske storhed og den dynamiske energi fra den manieristiske periode og skabte en ny, klart barok opfattelse af religiøs og historisk skulptur, der var stærkt præget af dramatisk realisme, medrivende følelser og dynamiske, teatralske kompositioner. Berninis tidlige skulpturgrupper og portrætter viser “en beherskelse af den menneskelige form i bevægelse og en teknisk raffinement, der kun kan konkurrere med de største billedhuggere fra den klassiske oldtid”. Desuden besad Bernini evnen til at skildre meget dramatiske fortællinger med karakterer, der viser intense psykologiske tilstande, men også til at organisere skulpturelle værker i stor skala, der formidler en storslået storhed.

I modsætning til hans forgængeres skulpturer fokuserer disse skulpturer på specifikke spændingspunkter i de historier, de forsøger at fortælle: Aeneas og hans familie flygter fra det brændende Troja; det øjeblik, hvor Pluto endelig griber den jagede Persefone; det præcise øjeblik, hvor Apollon ser sin elskede Daphne begynde sin forvandling til et træ. Det er flygtige, men dramatisk stærke øjeblikke i hver historie. Berninis David er et andet medrivende eksempel på dette. Michelangelos ubevægelige, idealiserede David viser motivet med en sten i den ene hånd og en slynge i den anden, mens han betragter kampen; lignende ubevægelige versioner af andre renæssancekunstnere, herunder Donatellos, viser motivet i triumf efter kampen mod Goliat. Bernini illustrerer David under den aktive kamp mod kæmpen, hvor han vrider sin krop for at katapultere sig mod Goliat. For at fremhæve disse øjeblikke og for at sikre, at de blev værdsat af beskueren, designede Bernini skulpturerne med et bestemt synspunkt for øje. Deres oprindelige placering i Villa Borghese var placeret mod vægge, således at beskuerens første blik var det dramatiske øjeblik i fortællingen.

Resultatet af en sådan tilgang er at give skulpturerne en større psykologisk energi. Det er lettere for beskueren at vurdere karakterernes sindstilstand og dermed forstå den større historie, der er på spil: Daphne har åben mund i frygt og forbløffelse, David bider sig i læben i en beslutsom koncentration, eller Proserpina kæmper desperat for at frigøre sig selv. Ud over at skildre psykologisk realisme viser de en større interesse for at gengive fysiske detaljer. Plutos pjuskede hår, Proserpinas smidige kød eller skoven af blade, der begynder at omslutte Daphne, viser alle Berninis nøjagtighed og glæde ved at gengive komplekse teksturer fra den virkelige verden i marmorform.

Læs også, biografier-da – Georges Braque

Pavelig kunstner: Urban VIII”s pontifikat

I 1621 blev pave Paul V Borghese efterfulgt på Peterskirken af en anden af Berninis beundrende venner, kardinal Alessandro Ludovisi, som blev pave Gregor XV.Selv om hans regeringstid var meget kort (han døde i 1623), bestilte pave Gregor portrætter af sig selv (både i marmor og bronze) af Bernini. Paven gav også Bernini den ærefulde rang af “Cavaliere”, den titel, som kunstneren resten af sit liv sædvanligvis blev omtalt med. I 1623 besteg hans førnævnte ven og tidligere læremester, kardinal Maffeo Barberini, som pave Urban VIII den pavelige trone, og fremover (indtil Urbans død i 1644) nød Bernini næsten monopolistisk protektion fra paven og familien Barberini. Den nye pave Urban skulle efter sigende have bemærket: “Det er en stor lykke for dig, O Cavaliere, at kardinal Maffeo Barberini er blevet pave, men vores lykke er endnu større at have Cavalier Bernini i live under vores pontifikat.” Selv om han ikke klarede sig så godt under Innocens X”s regeringstid (1644-55), fik Bernini under Innocens efterfølger, Alexander VII (regerede 1655-67), igen en fremtrædende kunstnerisk dominans og fortsatte i det efterfølgende pontifikat med at være højt anset af Clemens IX under hans korte regeringstid (1667-69).

Under Urban VIII”s protektionering blev Berninis horisont hurtigt og bredt udvidet: han fremstillede ikke blot skulpturer til private boliger, men spillede den vigtigste kunstneriske (og tekniske) rolle på byens scene som billedhugger, arkitekt og byplanlægger. Hans officielle udnævnelser vidner også om dette – “kurator for den pavelige kunstsamling, direktør for det pavelige støberi på Castel Sant”Angelo, kommisær for springvandene på Piazza Navona”. Sådanne stillinger gav Bernini mulighed for at demonstrere sine alsidige evner i hele byen. Under stor protest fra ældre, erfarne mesterarkitekter blev han, der stort set ikke havde nogen arkitektuddannelse, udnævnt til chefarkitekt for Peterskirken i 1629, efter Carlo Madernos død. Fra da af ville Berninis arbejde og kunstneriske vision blive placeret i Roms symbolske hjerte.

Berninis kunstneriske fortræffelighed under Urban VIII og Alexander VII betød, at han kunne sikre sig de vigtigste bestillinger i sin tids Rom, nemlig de forskellige massive udsmykningsprojekter i den nyligt færdiggjorte Peterskirke, der blev færdiggjort under pave Paul V med tilføjelsen af Madernos skib og facade og endelig genindviet af pave Urban VIII den 18. november 1626 efter 150 års planlægning og opførelse. I basilikaen var han ansvarlig for Baldacchino, udsmykningen af de fire søjler under kuplen, Cathedra Petri eller Petersstolen i apsis, gravmonumentet for Matilda af Toscana, kapellet for det hellige sakramente i højre skib og udsmykningen (gulv, vægge og buer) af det nye kirkeskib. Peters Baldacchino blev straks det visuelle midtpunkt i den nye Peterskirke. Peters grav blev designet som en massiv, spiralformet, forgyldt bronzebaldakin over Peters grav, og Berninis firepillede kreation nåede næsten 30 m op fra jorden og kostede omkring 200 000 romerske scudi (ca. 8 millioner amerikanske dollars i det tidlige 21. århundredes valuta). “En kunsthistoriker skriver, at “intet lignende var set før”. Kort efter Peterskirken Baldacchino påbegyndte Bernini en omfattende udsmykning af de fire massive moler på krydset af basilikaen (dvs. de strukturer, der bærer kuplen), herunder især fire kolossale, teatralsk dramatiske statuer, blandt dem den majestætiske Sankt Longinus, udført af Bernini selv (de tre andre er udført af andre samtidige billedhuggere François Duquesnoy, Francesco Mochi og Berninis discipel, Andrea Bolgi).

I basilikaen begyndte Bernini også at arbejde på Urban VIII”s gravmæle, som først blev færdiggjort efter Urbans død i 1644, og som indgår i en lang og fornem serie af gravmæle og gravmonumenter, som Bernini er berømt for, og som er en traditionel genre, som hans indflydelse har sat et varigt præg på, og som ofte er blevet kopieret af senere kunstnere. Berninis sidste og mest originale gravmonument, pave Alexander VII”s grav i Peterskirken, repræsenterer ifølge Erwin Panofsky selve toppen af den europæiske gravkunst, hvis kreative opfindsomhed de efterfølgende kunstnere ikke kunne håbe på at overgå. Berninis design af Piazza San Pietro foran basilikaen, der blev påbegyndt og stort set afsluttet under Alexander VII”s regeringstid, er et af hans mest innovative og vellykkede arkitektoniske designs, som forvandlede et tidligere uregelmæssigt, ufuldstændigt åbent rum til et æstetisk forenet, følelsesmæssigt spændende og logistisk effektivt (for vogne og menneskemængder), der er fuldstændig i harmoni med de allerede eksisterende bygninger og bidrager til basilikaens majestæt.

På trods af denne travle beskæftigelse med store offentlige arkitektoniske værker kunne Bernini stadig hellige sig sin skulpturkunst, især portrætter i marmor, men også store statuer som den livsstore Sankt Bibiana (1624, Santa Bibiana-kirken, Rom). Berninis portrætter viser hans stadigt voksende evne til at indfange sine portrætteredes helt særlige personlige karakteristika og hans evne til i koldt hvidt marmor at opnå næsten maleriske effekter, der med overbevisende realisme gengiver de forskellige overflader: menneskekød, hår, stof af forskellig art, metal osv. Disse portrætter omfattede en række buster af Urban VIII selv, Francesco Barberinis familiebuste og især de to buster af Scipione Borghese – hvoraf den anden hurtigt blev skabt af Bernini, efter at han havde fundet en fejl i marmoret af den første. Kunsthistorikere har ofte bemærket den flygtige karakter af Scipiones ansigtsudtryk, som er et ikon for barokkens interesse for at gengive flygtige bevægelser i statiske kunstværker. Rudolf Wittkower siger, at “beskueren føler, at med et glimt i øjet kan ikke blot udtrykket og holdningen ændre sig, men også folderne i den afslappet anlagte kappe”.

Andre marmorportrætter fra denne periode omfatter Costanza Bonarellis portræt (udført omkring 1637), der er usædvanligt på grund af sin mere personlige og intime karakter. (På det tidspunkt, hvor Bernini lavede portrættet, havde han en affære med Costanza, hustru til en af sine assistenter, billedhuggeren Matteo, som var hans assistent). Faktisk ser det ud til at være det første marmorportræt af en ikke-aristokratisk kvinde af en stor kunstner i europæisk historie.

Fra slutningen af 1630”erne begyndte Bernini, der nu er kendt i Europa som en af de mest dygtige portrætmaler i marmor, også at modtage kongelige bestillinger fra andre steder end Rom, for emner som kardinal Richelieu af Frankrig, Francesco I d”Este, den magtfulde hertug af Modena, Karl I af England og hans hustru, dronning Henrietta Maria. Skulpturen af Karl I blev fremstillet i Rom ud fra et tredobbelt portræt (olie på lærred) udført af Van Dyck, som i dag findes i den britiske kongelige samling. Busten af Charles gik tabt ved branden i Whitehall Palace i 1698 (selv om dens design er kendt gennem samtidige kopier og tegninger), og busten af Henrietta Maria blev ikke udført på grund af udbruddet af den engelske borgerkrig.

Læs også, biografier-da – Keops

Midlertidig formørkelse og genopblomstring under Innocent X

I 1644, da pave Urban døde, som Bernini havde været så tæt forbundet med, og pave Innocentius X Pamphilj, den hårde Barberini-fjende pave Innocentius X Pamphilj, kom til magten, led Berninis karriere en stor, hidtil uset formørkelse, som skulle vare fire år. Dette havde ikke kun at gøre med Innocents anti-Barberini-politik, men også med Berninis rolle i det katastrofale projekt med de nye klokketårne til Peterskirken, som Bernini tegnede og overvågede helt og holdent. Den berygtede klokketårnssag skulle blive den største fiasko i hans karriere, både professionelt og økonomisk. I 1636 havde pave Urban, der var ivrig efter endelig at færdiggøre Peterskirkens ydre, beordret Bernini til at tegne og opføre de to klokketårne, som længe var planlagt til facaden: fundamentet til de to tårne var allerede blevet tegnet og bygget (nemlig de sidste fag i hver ende af facaden) af Carlo Maderno (arkitekten af skibet og facaden) årtier tidligere. Da det første tårn var færdigt i 1641, begyndte der at opstå revner i facaden, men mærkeligt nok fortsatte arbejdet på det andet tårn alligevel, og den første etage blev færdiggjort. På trods af revnerne blev arbejdet først indstillet i juli 1642, da den pavelige statskasse var blevet opbrugt af den katastrofale Castro-krig. Da Bernini vidste, at han ikke længere kunne regne med en gunstig paves beskyttelse, slog hans fjender (især Francesco Borromini) stor alarm over revnerne og forudsagde en katastrofe for hele basilikaen og lagde hele skylden på Bernini. De efterfølgende undersøgelser afslørede faktisk, at årsagen til revnerne var Madernos defekte fundamenter og ikke Berninis gennemarbejdede design, en frifindelse, som senere blev bekræftet af den omhyggelige undersøgelse, der blev foretaget i 1680 under pave Innocens XI.

Ikke desto mindre lykkedes det Berninis modstandere i Rom at skade Urban-kunstnerens omdømme alvorligt og at overtale pave Innocens til at beordre (i februar 1646) den fuldstændige nedrivning af begge tårne, til Berninis store ydmygelse og endda til økonomisk skade (i form af en betydelig bøde for det mislykkede arbejde). Efter dette, en af de sjældne fiaskoer i hans karriere, trak Bernini sig tilbage i sig selv: ifølge hans søn, Domenico, skulle hans efterfølgende ufærdige statue fra 1647, Sandheden afsløret af tiden, være hans selvtrøstende kommentar til denne sag, idet han udtrykte sin tro på, at tiden til sidst ville afsløre den egentlige sandhed bag historien og frikende ham fuldt ud, hvilket også skete.

Selv om han ikke modtog nogen personlige bestillinger fra Innocentius eller Pamphilj-familien i de første år af det nye pavedømme, mistede Bernini ikke sine tidligere stillinger, som han havde fået af tidligere paver. Innocens X beholdt Bernini i alle de officielle roller, som Urban havde givet ham, herunder som chefarkitekt for Peterskirken. Under Berninis design og ledelse fortsatte arbejdet med at udsmykke Peterskirkens massive, nyligt færdiggjorte, men stadig helt uudsmykkede skib med tilføjelse af et kunstfærdigt, flerfarvet marmorgulv, marmorbelægninger på vægge og pilastre samt snesevis af stukkaturer og relieffer. Det er ikke uden grund, at pave Alexander VII engang spurgte: “Hvis man fra Peterskirken fjernede alt, hvad kavaleristen Bernini havde lavet, ville templet være blottet for alt det, der var blevet lavet af kavaleristen Bernini”. I betragtning af alle hans mange og forskellige værker i basilikaen over flere årtier er det faktisk Bernini, der har hovedansvaret for Peterskirkens endelige og varige æstetiske udseende og følelsesmæssige virkning. Han fik også lov til at fortsætte arbejdet med Urban VIII”s gravmæle på trods af Innocents antipati for Barberini. Få måneder efter at have færdiggjort Urbans gravkammer vandt Bernini i 1648 under kontroversielle omstændigheder Pamphilj-bestillingen til det prestigefyldte firflodsfontæne på Piazza Navona, hvilket markerede afslutningen på hans vanære og begyndelsen på endnu et glorværdigt kapitel i hans liv.

Hvis der havde været tvivl om Berninis position som Roms førende kunstner, blev den definitivt fjernet af den ubetingede succes med det vidunderligt dejlige og teknisk geniale Four Rivers Fountain, der består af en tung gammel obelisk placeret over et tomrum skabt af en huleagtig klippeformation i midten af et hav af eksotiske havdyr. Bernini fortsatte med at modtage bestillinger fra pave Innocens X og andre højtstående medlemmer af Roms præsteskab og aristokrati samt fra højtstående mæcener uden for Rom, såsom Francesco d”Este. Bernini kom sig hurtigt over ydmygelsen af klokketårnet og fortsatte sin grænseløse kreativitet som før. Der blev designet nye typer gravmonumenter, som f.eks. i kirken Santa Maria sopra Minerva den tilsyneladende svævende medaljon, der svæver i luften, for den afdøde nonne Maria Raggi, mens de kapeller, han designede, som f.eks. Raimondi-kapellet i kirken San Pietro in Montorio, illustrerede, hvordan Bernini kunne bruge skjult belysning til at antyde guddommelig indgriben i de fortællinger, han afbildede.

Et af Berninis mest fuldkomne og berømte værker fra denne periode var Cornaro-familiens kapel i den lille karmelitkirke Santa Maria della Vittoria i Rom. Cornaro-kapellet (indviet i 1651) viste Berninis evne til at integrere skulptur, arkitektur, fresko, stuk og belysning i “en vidunderlig helhed” (bel composto, for at bruge den tidlige biograf Filippo Baldinuccis udtryk til at beskrive hans tilgang til arkitektur) og dermed skabe det, som forskeren Irving Lavin har kaldt “det forenede kunstværk”. Det centrale punkt i Cornaro-kapellet er den hellige Teresas ekstase, der forestiller den spanske nonne og helligmystikerinde Teresa af Avila, som blev skildret i den såkaldte “transverberation”. Bernini præsenterer tilskueren for et teatralsk levende portræt i skinnende hvidt marmor af den besvimende Teresa og den stille smilende engel, der med stor finesse griber om pilen, der gennemborer helgenens hjerte. På hver side af kapellet placerer kunstneren (i noget, der kun kan virke som teaterlogen) portrætter i relief af forskellige medlemmer af Cornaro-familien – den venetianske familie, som kapellet mindes, herunder kardinal Federico Cornaro, der bestilte kapellet hos Bernini – som er i livlig samtale med hinanden, formentlig om den begivenhed, der finder sted foran dem. Resultatet er et komplekst, men subtilt orkestreret arkitektonisk miljø, der giver den åndelige kontekst (en himmelsk ramme med en skjult lyskilde), som antyder den ultimative karakter af denne mirakuløse begivenhed for beskuerne.

Ikke desto mindre er Berninis Sankt Teresa i Berninis levetid og i de efterfølgende århundreder og frem til i dag blevet beskyldt for at overskride en anstændighedsgrænse ved at seksualisere den visuelle fremstilling af helgenens oplevelse i en grad, som ingen kunstner før eller efter Bernini turde gøre: ved at afbilde hende i en umulig ung kronologisk alder, som en idealiseret sart skønhed, i en halvt liggende stilling med åben mund og spredte ben, hvor hendes skind er gået af, med tydeligt viste bare fødder (diskaliterne bar altid sandaler med kraftige strømper af hensyn til beskedenheden) og med serafen, der “afklæder” hende ved (unødvendigt) at skille hendes kappe for at trænge ind i hendes hjerte med sin pil.

Bortset fra spørgsmål om decorum var Berninis Teresa stadig en kunstnerisk kraftpræstation, der inkorporerer alle de mange former for visuel kunst og teknik, som Bernini havde til rådighed, herunder skjult belysning, tynde forgyldte bjælker, tilbagetrukket arkitektonisk rum, hemmelige linser og over tyve forskellige typer af farvet marmor: disse kombineres alle for at skabe det endelige kunstværk – “et perfektioneret, yderst dramatisk og dybt tilfredsstillende sømløst ensemble”.

Læs også, biografier-da – Nipsey Hussle

Forskønnelse af Rom under Alexander VII

Da pave Alexander VII Chigi (1655-1667) overtog Petersstolen, begyndte han at gennemføre sin yderst ambitiøse plan om at omdanne Rom til en storslået verdenshovedstad ved hjælp af en systematisk, dristig (og dyr) byplanlægning. Dermed gennemførte han den lange, langsomme genoprettelse af Roms bymæssige herlighed – “renovatio Romae” – som var begyndt i det 15. århundrede under renæssancepaverne. I løbet af sit pontifikat bestilte Alexander mange store arkitektoniske ændringer i byen – faktisk nogle af de mest betydningsfulde i byens nyere historie og i de kommende år – og valgte Bernini som sin vigtigste samarbejdspartner (selv om andre arkitekter, især Pietro da Cortona, også var involveret). Således begyndte endnu et ekstraordinært produktivt og succesfuldt kapitel i Berninis karriere.

Berninis største bestillinger i denne periode omfatter bl.a. piazzaen foran Peterskirken. På et tidligere bredt, uregelmæssigt og fuldstændig ustruktureret sted skabte han to massive halvcirkelformede kolonnader, hvor hver række bestod af fire hvide søjler. Dette resulterede i en oval form, der dannede en inklusiv arena, inden for hvilken enhver forsamling af borgere, pilgrimme og besøgende kunne overvære pavens optræden – enten når han viste sig på loggiaen på Peterskirkens facade eller på balkoner på de tilstødende Vatikanpaladser. Berninis skabelse, der ofte sammenlignes med to arme, der rækker ud fra kirken for at omfavne den ventende menneskemængde, udvidede Vatikanområdets symbolske storhed og skabte en “spændende udstrækning”, der arkitektonisk set var en “utvetydig succes”.

Andre steder i Vatikanet skabte Bernini systematiske omlægninger og majestætiske udsmykninger af enten tomme eller æstetisk upræget rum, der eksisterer som han designede dem til i dag og er blevet uudslettelige ikoner af pavens pragt. I basilikaens hidtil uudsmykkede apsis blev Cathedra Petri, Peters symbolske trone, omlagt til en monumental forgyldt bronzeekstravagance, som matchede den Baldacchino, der blev skabt tidligere i århundredet. Berninis komplette ombygning af Scala Regia, den statelige pavelige trappe mellem Peterskirken og Vatikanpaladset, var lidt mindre prangende i sit udseende, men krævede stadig Berninis kreative evner (bl.a. ved hjælp af smarte tricks med optiske illusioner) for at skabe en tilsyneladende ensartet, helt funktionel, men ikke desto mindre kongeligt imponerende trappe, der skulle forbinde to uregelmæssige bygninger i et endnu mere uregelmæssigt rum.

Ikke alle værker i denne periode var i så stor skala. Faktisk var den opgave, Bernini fik for at bygge kirken Sant”Andrea al Quirinale for jesuitterne, relativt beskeden i fysisk størrelse (men stor i sin indre kromatiske pragt), og Bernini udførte den helt gratis. Sant”Andrea delte med Peterskirken – i modsætning til hans rival Francesco Borrominis komplekse geometrier – et fokus på grundlæggende geometriske former, cirkler og ovaler, for at skabe åndeligt intense bygninger. På samme måde modererede Bernini tilstedeværelsen af farver og dekorationer i disse bygninger og fokuserede de besøgendes opmærksomhed på de enkle former, der var grundlaget for bygningen. Skulpturel udsmykning blev aldrig fjernet, men brugen af den var mere minimal. Han tegnede også kirken Santa Maria dell”Assunzione i byen Ariccia med dens cirkulære omrids, afrundede kuppel og trebuede portik.

Læs også, biografier-da – Sarah Bernhardt

Besøg i Frankrig og tjeneste hos kong Ludvig XIV

I slutningen af april 1665 blev Bernini, der stadig blev betragtet som den vigtigste kunstner i Rom, hvis ikke i hele Europa, tvunget af politisk pres (fra både det franske hof og pave Alexander VII) til at rejse til Paris for at arbejde for kong Ludvig XIV, der havde brug for en arkitekt til at færdiggøre arbejdet på det kongelige palads i Louvre. Bernini skulle blive i Paris indtil midten af oktober. Ludvig XIV udnævnte et medlem af sit hof til at fungere som Berninis oversætter, turistguide og overordnede ledsager, Paul Fréart de Chantelou, som førte en dagbog over Berninis besøg, hvori meget af Berninis opførsel og udtalelser i Paris er nedfældet. Forfatteren Charles Perrault, der på dette tidspunkt var assistent for den franske finansminister Jean-Baptiste Colbert, har også skrevet en førstehåndsberetning om Berninis besøg.

Bernini var så populær, at gaderne i Paris var fyldt med beundrende folkemængder, når han var på tur i Paris. Men tingene blev snart sure. Bernini fremlagde færdige tegninger til Louvres østfacade (dvs. den vigtige hovedfacade for hele paladset), som i sidste ende blev afvist, om end formelt først i 1667, længe efter hans afrejse fra Paris (faktisk blev de allerede opførte fundamenter til Berninis tilbygning til Louvre indviet i oktober 1665 ved en omfattende ceremoni, hvor både Bernini og kong Louis var til stede). I forskningen om Bernini anføres det ofte, at hans Louvre-tegninger blev afvist, fordi Louis og hans finansielle rådgiver Jean-Baptiste Colbert fandt dem for italiensk eller for barokke i stilen. Som Franco Mormando påpeger, er æstetik faktisk “aldrig nævnt i nogen af … de overleverede notater” fra Colbert eller nogen af de kunstneriske rådgivere ved det franske hof. De eksplicitte grunde til afvisningerne var utilitaristiske, nemlig med hensyn til fysisk sikkerhed og komfort (f.eks. latrinernes placering). Det er også uomtvisteligt, at der var en interpersonel konflikt mellem Bernini og den unge franske konge, idet hver af dem følte sig utilstrækkeligt respekteret af den anden. Selv om hans design til Louvre ikke blev bygget, blev det udbredt i hele Europa gennem graveringer, og dets direkte indflydelse kan ses i senere statelige boliger som Chatsworth House i Derbyshire i England, der er sæde for hertugerne af Devonshire.

Andre projekter i Paris har lidt en lignende skæbne. Med undtagelse af Chantelou lykkedes det ikke Bernini at skabe vigtige venskaber ved det franske hof. Hans hyppige negative kommentarer til forskellige aspekter af den franske kultur, især dens kunst og arkitektur, faldt ikke i god jord, især ikke i forhold til hans rosende ord om Italiens kunst og arkitektur (han sagde, at et maleri af Guido Reni var mere værd end hele Paris. Det eneste værk, der er tilbage fra hans tid i Paris, er Louis XIV”s buste, selv om han også bidrog i høj grad til udførelsen af marmorrelieffet Kristusbarnet der leger med en negl (nu på Louvre) af hans søn Paolo som en gave til den franske dronning. Tilbage i Rom skabte Bernini en monumental rytterstatue af Ludvig XIV. Da den endelig nåede frem til Paris (i 1685, fem år efter kunstnerens død), fandt den franske konge den yderst modbydelig og ønskede den ødelagt; den blev i stedet omhugget til en fremstilling af den antikke romerske helt Marcus Curtius.

Læs også, kampe – Hernán Cortés

Senere år og død

Bernini forblev fysisk og mentalt stærk og aktiv i sit erhverv indtil kun to uger før sin død, som var resultatet af et slagtilfælde. Hans gamle ven Clemens IX”s pontifikat var for kort (knap to år) til at opnå mere end Berninis dramatiske renovering af Ponte Sant”Angelo, mens kunstnerens udførlige plan under Clemens for en ny apsis til basilikaen Santa Maria Maggiore fik en ubehagelig afslutning midt i en offentlig opstandelse over omkostningerne og den ødelæggelse af antikke mosaikker, som den medførte. De sidste to paver i Berninis liv, Clemens X og Innocens XI, var begge ikke særlig nære eller sympatiske over for Bernini og ikke særlig interesserede i at finansiere kunst- og arkitekturværker, især ikke i betragtning af den katastrofale situation i den pavelige skatkammer. Berninis vigtigste bestilling, som han udførte helt og holdent på kun seks måneder i 1674 under Clemens X, var statuen af den salige Ludovica Albertoni, en anden nonne-mystiker. Værket, der minder om Berninis ekstase af den hellige Teresa, befinder sig i det kapel, der er dedikeret til Ludovica, og som er ombygget under Berninis tilsyn i Trastevere-kirken San Francesco in Ripa, hvis facade blev tegnet af Berninis elev Mattia de” Rossi.

I sine sidste to år udførte Bernini også (angiveligt til dronning Christina) en buste af Frelseren (Basilica of San Sebastiano fuori le Mura, Rom) og førte tilsyn med restaureringen af det historiske Palazzo della Cancelleria i henhold til en pavelig bestilling under Innocens XI. Sidstnævnte opgave er en fremragende bekræftelse af både Berninis fortsatte professionelle ry og gode helbred på sjæl og krop selv i en fremskreden alderdom, idet paven havde valgt ham frem for en række talentfulde yngre arkitekter, som der var rigeligt af i Rom, til denne prestigefyldte og yderst vanskelige opgave, da, som hans søn Domenico påpeger, “forfaldet af paladset var nået så langt, at truslen om dets snarlige sammenbrud var helt åbenlys”.

Kort efter færdiggørelsen af sidstnævnte projekt døde Bernini i sit hjem den 28. november 1680 og blev begravet uden større offentlig fanfare i Berninis enkle, usmykkede familiegravkammer sammen med sine forældre i Basilica di Santa Maria Maggiore. Selv om der engang var planlagt et udførligt gravmonument (dokumenteret af en enkelt skitse fra ca. 1670 af discipel Ludovico Gimignani), blev det aldrig bygget, og Bernini havde ingen permanent offentlig anerkendelse af sit liv og sin karriere i Rom, indtil 1898, hvor han blev begravet i Rom, på årsdagen for hans fødsel blev der på hans hjem på Via della Mercede anbragt en simpel plakette og en lille buste med følgende ordlyd: “Her levede og døde Gianlorenzo Bernini, en kunstens suveræn, for hvem paver, prinser og et væld af folkeslag ærbødigt bøjede sig. “

Læs også, biografier-da – Sigmund Freud

Personligt liv

I 1630”erne havde Bernini en affære med en gift kvinde ved navn Costanza (hustru til hans værkstedsassistent Matteo Bonucelli, også kaldet Bonarelli), og han lavede en buste af hende (nu i Bargello i Firenze), da deres romance var på sit højeste. Costanza havde senere en affære med Berninis yngre bror, Luigi, som var Berninis højre hånd i hans atelier. Da Bernini fandt ud af det med Costanza og hans bror, jagtede han i et anfald af raseri Luigi gennem Roms gader og ind i basilikaen Santa Maria Maggiore og truede ham på livet. For at straffe sin utro elskerinde fik Bernini en tjener til at gå hen til Costanzas hus, hvor tjeneren skar hende flere gange i ansigtet med en barberkniv. Tjeneren blev senere fængslet, mens Costanza selv blev fængslet for ægteskabsbrud. Bernini selv blev i stedet frikendt af paven, selv om han havde begået en forbrydelse, da han gav ordre til at skære ansigtet over. Kort efter, i maj 1639, giftede Bernini sig i en alder af 41 år med en toogtyveårig romersk kvinde, Caterina Tezio, i et arrangeret ægteskab efter ordre fra pave Urban. Hun fødte ham elleve børn, herunder den yngste søn, Domenico Bernini, som senere skulle blive hans første biograf. Efter sit aldrig gentagne anfald af lidenskab og blodigt raseri og sit efterfølgende ægteskab vendte Bernini sig ifølge sine tidlige officielle biografer mere oprigtigt mod trosudøvelsen, mens bror Luigi i 1670 igen skulle bringe stor sorg og skandale over sin familie ved sin sodomitiske voldtægt af en ung værkstedsassistent fra Berninis værksted på byggepladsen for “Konstantin”-mindepladsen i Peterskirken.

Læs også, mytologi-da – Romersk religion

Arkitektur

Berninis arkitektoniske værker omfatter hellige og verdslige bygninger og undertiden også deres bymiljøer og interiører. Han foretog tilpasninger af eksisterende bygninger og designede nye konstruktioner. Blandt hans mest kendte værker er Piazza San Pietro (1656-67), piazzaen og kolonnaderne foran Peterskirken og den indvendige udsmykning af basilikaen. Blandt hans verdslige værker er en række romerske paladser: efter Carlo Madernos død overtog han fra 1630 tilsynet med bygningsarbejderne på Palazzo Barberini, som han arbejdede sammen med Borromini på; Palazzo Ludovisi (og Palazzo Chigi (nu Palazzo Chigi-Odescalchi, påbegyndt 1664).

Hans første arkitektoniske projekter var facaden og renoveringen af Santa Bibiana-kirken (1624-26) og Sankt Peters baldachin (1624-33), den bronzesøjleformede baldakin over højalteret i Peterskirken. I 1629, og inden Peters Baldachin var færdig, gav Urban VIII ham ansvaret for alle de igangværende arkitektoniske arbejder i Peterskirken. Bernini faldt imidlertid i unåde under Innocens X Pamphili”s pavedømme: en af grundene var pavens fjendtlighed over for Barberini og dermed over for deres kunder, herunder Bernini. En anden grund var, at de klokketårne, som Bernini tegnede og byggede til Peterskirken, mislykkedes fra Urban VIII”s regeringstid. Det færdige nordtårn og det kun delvist færdige sydtårn blev beordret nedrevet af Innocens i 1646, fordi deres overdrevne vægt havde forårsaget revner i basilikaens facade og truede med at forårsage endnu mere skæbnesvanger skade. Den faglige mening på det tidspunkt var faktisk delt om situationens virkelige alvor (Berninis rival Borromini udbredte en ekstrem, anti-Bernini-katastrofeagtig opfattelse af problemet) og om spørgsmålet om ansvaret for skaderne: Hvem havde skylden? Bernini? Pave Urban VIII, der tvang Bernini til at designe alt for udspekulerede tårne? Den afdøde arkitekt for Peterskirken, Carlo Maderno, som byggede de svage fundamenter for tårnene? Officielle pavelige undersøgelser i 1680 frikendte faktisk Bernini fuldstændigt, mens Maderno blev anklaget. Bernini var aldrig helt uden protektion i Pamphili-årene og fik efter Innocents død i 1655 igen en vigtig rolle i udsmykningen af Peterskirken sammen med pave Alexander VII Chigi, hvilket førte til hans design af piazzaen og kolonnaden foran Peterskirken. Andre vigtige værker af Bernini i Vatikanet omfatter Scala Regia (1663-66), den monumentale store trappe indgang til Vatikanpaladset, og Cathedra Petri, Petersstolen, i apsis i Peterskirken, ud over kapellet for det hellige sakramente i kirkeskibet.

Bernini byggede ikke mange kirker fra bunden; hans indsats var snarere koncentreret om allerede eksisterende strukturer, såsom den restaurerede Santa Bibiana-kirke og især Peterskirken. Han opfyldte tre bestillinger på nye kirker i Rom og nærliggende småbyer. Mest kendt er den lille, men rigt udsmykkede ovale kirke Sant”Andrea al Quirinale, udført (fra 1658) for jesuitternes novicitet, og som repræsenterer et af de sjældne værker fra hans hånd, som Berninis søn, Domenico, rapporterer, at hans far var virkelig og meget tilfreds med. Bernini tegnede også kirker i Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) og Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), og han var ansvarlig for ombygningen af Santuario della Madonna di Galloro (lige uden for Ariccia), som fik en ny majestætisk facade.

Da Bernini blev inviteret til Paris i 1665 for at forberede værker til Ludvig XIV, fremlagde han udkast til Louvre-paladsets østfacade, men hans projekter blev i sidste ende afvist til fordel for de mere nøgterne og klassiske forslag fra en komité bestående af tre franskmænd: Louis Le Vau, Charles Le Brun og lægen og amatørarkitekten Claude Perrault, hvilket var et tegn på den italienske kunstneriske hegemoni i Frankrigs aftagende indflydelse. Berninis projekter var i det væsentlige forankret i den italienske barokke urbanistiske tradition for at relatere offentlige bygninger til deres omgivelser, hvilket ofte førte til innovative arkitektoniske udtryk i byrum som f.eks. piazze eller pladser. På dette tidspunkt foretrak det franske enevældige monarki imidlertid nu Louvres facade, som var af klassisk monumental strenghed, uden tvivl med den ekstra politiske bonus, at den var blevet tegnet af en franskmand. Den endelige version indeholdt dog Berninis træk med et fladt tag bag en palladiansk balustrade.

Læs også, biografier-da – Pindar

Personlige boliger

I løbet af sin levetid boede Bernini i forskellige boliger i hele byen: den vigtigste af dem var et palazzo lige over for Santa Maria Maggiore, som stadig eksisterer på Via Liberiana 24, mens hans far stadig var i live; efter faderens død i 1629 flyttede Bernini klanen til det for længst nedlagte Santa Marta-kvarter bag Peterskirkens apsis, som gav ham bedre adgang til Vatikanets støberi og til sit atelier, der også lå i Vatikanets lokaler. I 1639 købte Bernini en ejendom på hjørnet af via della Mercede og via del Collegio di Propaganda Fide i Rom. Dette gav ham den ære at være den eneste af to kunstnere (den anden er Pietro da Cortona), der var ejer af sin egen store paladslignende (om end ikke overdådige) bolig, som også havde sin egen vandforsyning. Bernini renoverede og udvidede det eksisterende palazzo på Via della Mercede-området, hvor der nu ligger nr. 11 og 12. (Bygningen omtales undertiden som “Palazzo Bernini”, men denne titel henviser mere korrekt til Bernini-familiens senere og større hjem på Via del Corso, som de flyttede til i begyndelsen af det 19. århundrede, og som nu er kendt som Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini boede i nr. 11 (omfattende ombygget i det 19. århundrede), hvor han havde sit arbejdsatelier og en stor samling af kunstværker, både hans egne og andre kunstneres værker. Man forestiller sig, at det må have været irriterende for Bernini at overvære gennem vinduerne i sin bolig, at hans rival Borromini byggede tårnet og kuplen på Sant”Andrea delle Fratte og også at se nedrivningen af det kapel, som han, Bernini, havde tegnet på Collegio di Propaganda Fide, blive erstattet af Borrominis kapel. Opførelsen af Sant”Andrea blev imidlertid afsluttet af Berninis nære discipel, Mattia de” Rossi, og det indeholder (den dag i dag) marmororiginalerne af to af Berninis egne engle, som mesteren udførte til Ponte Sant”Angelo.

Læs også, biografier-da – Ludvig 17. af Frankrig

Springvand

Tro mod barokkens dekorative dynamik, som elskede den æstetiske nydelse og følelsesmæssige glæde ved synet og lyden af vand i bevægelse, var Berninis mest begavede og roste kreationer hans romerske springvand, som både var offentlige værker og personlige monumenter for deres mæcener, pavelige eller andre. Hans første springvand, “Barcaccia” (bestilt i 1627, færdiggjort i 1629) ved foden af Den Spanske Trappe, overvandt snildt en udfordring, som Bernini skulle stå over for i flere andre springvandsbestillinger, nemlig det lave vandtryk i mange dele af Rom (romerske springvand blev alle drevet af tyngdekraften alene), og skabte en lavtliggende flad båd, der kunne drage størst mulig fordel af den lille mængde vand, der var til rådighed. Et andet eksempel er det for længst nedlagte springvand “Kvinde der tørrer sit hår”, som Bernini skabte til den ikke længere eksisterende Villa Barberini ai Bastioni på kanten af Janiculum-bakken med udsigt over Peterskirken. Hans andre springvand omfatter Tritonens springvand, eller Fontana del Tritone, og Barberini-biernes springvand, Fontana delle Api. De fire floders springvand, eller Fontana dei Quattro Fiumi, på Piazza Navona er et spændende mesterværk af skuespil og politisk allegori, hvor Bernini igen på genial vis overvandt problemet med piazzas lave vandtryk, der skabte illusionen af en overflod af vand, som i virkeligheden ikke eksisterede. En ofte gentaget, men falsk anekdote fortæller, at en af Berninis flodguder afviser med et misbilligende blik facaden på Sant”Agnese in Agone (tegnet af den talentfulde, men mindre politisk succesrige rival Francesco Borromini), hvilket er umuligt, fordi springvandet blev bygget flere år før kirkens facade blev færdiggjort. Bernini var også kunstneren bag statuen af moren i La Fontana del Moro på Piazza Navona (1653).

Berninis Triton-fontæne er musikalsk afbildet i anden del af Ottorino Respighis Fountains of Rome.

Læs også, biografier-da – David Hume

Gravmonumenter og andre værker

En anden vigtig kategori af Berninis aktiviteter var gravmonumenter, en genre, som hans nye stil fik en afgørende og langvarig indflydelse på; i denne kategori indgår hans gravmonumenter for paverne Urban VIII og Alexander VII (begge i Peterskirken), kardinal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rom, kun design) og Matilda af Canossa (Peterskirken). Relateret til gravmonumentet er gravmonumentet, som Bernini udførte flere af (herunder især Maria Raggis gravmonument, der også har en meget nyskabende stil og en langvarig indflydelse). Blandt hans mindre bestillinger, som dog ikke nævnes af nogen af hans tidligste biografer, Baldinucci eller Domenico Bernini, er Elefanten og obelisken, en skulptur, der befinder sig nær Pantheon, på Piazza della Minerva, foran dominikanerkirken Santa Maria sopra Minerva. Pave Alexander VII besluttede, at han ønskede, at en lille gammel egyptisk obelisk (som blev opdaget under piazzaen) skulle opstilles på samme sted, og i 1665 gav han Bernini til opgave at skabe en skulptur, der skulle bære obelisken. Skulpturen af en elefant, der bærer obelisken på ryggen, blev udført af en af Berninis elever, Ercole Ferrata, efter et design af sin mester og stod færdig i 1667. En indskrift på soklen sætter den egyptiske gudinde Isis og den romerske gudinde Minerva i forbindelse med Jomfru Maria, som angiveligt afløste disse hedenske gudinder, og som kirken er tilegnet. En populær anekdote omhandler elefantens smil. For at finde ud af, hvorfor den smiler, skal man ifølge legenden undersøge dyrets bagende og bemærke, at dets muskler er spændte, og at halen er flyttet til venstre, som om den skulle have afføring. Dyrets bagdel er rettet direkte mod et af dominikanerordenens hovedkvarterer, der huser inkvisitorernes kontorer samt kontoret for fader Giuseppe Paglia, en dominikanermunk, der var en af Berninis hovedmodstandere, som en sidste hilsen og et sidste ord.

Blandt hans mindre bestillinger til ikke-romerske mæcener eller steder arbejdede Bernini i 1677 sammen med Ercole Ferrata om at skabe et springvand til den portugisiske adelsmand greven af Ericeira”s palads i Lissabon: Bernini kopierede sine tidligere springvand og leverede designet til det springvand, som Ferrata lavede, og som forestillede Neptun med fire tritoner omkring et bassin. Springvandet har overlevet og har siden 1945 stået uden for haverne i Palacio Nacional de Queluz” have, flere kilometer uden for Lissabon.

Læs også, biografier-da – Walker Evans

Malerier og tegninger

Bernini ville have studeret maleri som en normal del af sin kunstneriske uddannelse, der begyndte i den tidlige ungdom under ledelse af hans far, Pietro, ud over yderligere uddannelse i den florentinske maler Cigolis atelier. Hans tidligste aktivitet som maler var sandsynligvis ikke mere end en sporadisk adspredelse, som han hovedsageligt udøvede i sin ungdom, indtil midten af 1620”erne, dvs. begyndelsen af pave Urban VIII”s pontifikat (regerede 1623-1644), som beordrede Bernini til at studere maleri for alvor, fordi paven ønskede, at han skulle udsmykke Benediktionsloggiaen i Peterskirken. Sidstnævnte bestilling blev aldrig udført, sandsynligvis fordi de krævede store narrative kompositioner simpelthen var uden for Berninis evner som maler. Ifølge hans tidlige biografer, Baldinucci og Domenico Bernini, fuldførte Bernini mindst 150 lærreder, de fleste i årtierne 1620”erne og 30”erne, men i dag findes der ikke mere end 35-40 overlevende malerier, der med sikkerhed kan tilskrives hans hånd. De bevarede værker, der er sikkert tilskrevet, er for det meste portrætter, set tæt på og med en tom baggrund, med en sikker, ja, strålende, malerisk penselstrøg (svarende til hans spanske samtidige Velasquez”), uden spor af pedanteri og en meget begrænset palet af for det meste varme, afdæmpede farver med dyb clair-lysskærhed. Hans værker blev straks eftertragtet af store samlere. Blandt de bevarede værker er der især flere levende og gennemtrængende selvportrætter (alle fra midten af 1620”erne – begyndelsen af 1630”erne), især det i Uffizi-galleriet i Firenze, som kardinal Leopoldo de” Medici købte i Berninis levetid. Berninis Apostlene Andreas og Thomas i Londons National Gallery er det eneste lærred af kunstneren, hvis tilskrivning, omtrentlige udførelsesdato (ca. 1625) og herkomst (Barberini-samlingen i Rom) er sikkert kendt.

Der findes stadig omkring 350 af Berninis tegninger, men det er en meget lille procentdel af de tegninger, han ville have lavet i sin levetid; disse omfatter hurtige skitser i forbindelse med større skulpturelle eller arkitektoniske bestillinger, præsentationstegninger, der blev givet som gaver til hans mæcener og aristokratiske venner, og udsøgte, helt færdige portrætter, såsom dem af Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) og Scipione Borghese og Sisinio Poli (begge i New York”s Morgan Library).

Læs også, biografier-da – Jean-Philippe Rameau

Ledsagere, samarbejdspartnere og rivaler

Blandt de mange billedhuggere, der arbejdede under hans tilsyn (selv om de fleste var dygtige mestre i deres egen ret) var Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, franskmanden Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi og François Duquesnoy. Men hans mest betroede højre hånd inden for skulptur var Giulio Cartari, mens det inden for arkitektur var Mattia de Rossi, som begge rejste til Paris med Bernini for at assistere ham i hans arbejde for kong Ludvig XIV. Blandt andre arkitekternes disciple kan nævnes Giovanni Battista Contini og Carlo Fontana, mens den svenske arkitekt Nicodemus Tessin den Yngre, som besøgte Rom to gange efter Berninis død, også blev meget påvirket af ham.

Blandt hans rivaler inden for arkitektur var først og fremmest Francesco Borromini og Pietro da Cortona. Tidligt i deres karriere havde de alle arbejdet samtidig på Palazzo Barberini, først under Carlo Maderno og efter dennes død under Bernini. Senere var de imidlertid i konkurrence om bestillinger, og der opstod en voldsom rivalisering, især mellem Bernini og Borromini. Inden for skulptur konkurrerede Bernini med Alessandro Algardi og Francois Duquesnoy, men de døde begge årtier tidligere end Bernini (henholdsvis i 1654 og 1643), så Bernini havde reelt ingen billedhugger af samme høje status i Rom. Francesco Mochi kan også regnes blandt Berninis betydelige rivaler, selv om han ikke var lige så dygtig i sin kunst som Bernini, Algardi eller Duquesnoy.

Der var også en række malere (de såkaldte “pittori berniniani”), som under mesterens vejledning og til tider efter hans tegninger fremstillede lærreder og fresker, der var en integreret del af Berninis større multimedieværker, såsom kirker og kapeller: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, franskmanden Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, kendt som “Il Borgognone”), Ludovico Gimignani og Giovanni Battista Gaulli (som takket være Bernini fik den dyrebare opgave at freskomale hvælvingen i jesuitternes moderkirke Gesù af Berninis ven, jesuitternes generaloverhoved, Gian Paolo Oliva). Hvad Caravaggio angår, optræder hans navn kun én gang i alle de omfattende Bernini-kilder, nemlig i Chantelou-dagbogen, hvori Berninis nedsættende bemærkning om ham (nærmere bestemt hans spåmand, der netop var ankommet fra Italien som en Pamphilj-gave til kong Ludvig XIV). Hvor meget Bernini virkelig foragtede Caravaggios kunst er dog et spørgsmål om diskussion, mens der er blevet argumenteret for en stærk indflydelse fra Caravaggio på Bernini. Bernini ville naturligvis have hørt meget om Caravaggio og set mange af hans værker, ikke kun fordi det var umuligt at undgå en sådan kontakt i Rom på den tid, men også fordi Caravaggio i hans egen levetid var blevet positivt modtaget af Berninis egne tidlige mæcener, både Borghese og Barberini. Faktisk brugte Bernini ligesom Caravaggio et teatralsk lys som et vigtigt æstetisk og metaforisk virkemiddel i sine religiøse omgivelser, idet han ofte brugte skjulte lyskilder, der kunne forstærke fokus for religiøs tilbedelse eller forstærke det dramatiske øjeblik i en skulpturel fortælling.

Læs også, biografier-da – Bing Crosby

Første biografier

Den vigtigste primære kilde til Berninis liv er hans yngste søn Domenicos biografi Vita del Cavalier Gio, som er skrevet af hans yngste søn, Domenico. Lorenzo Bernino, der blev udgivet i 1713, selv om den først blev udarbejdet i de sidste år af hans fars liv (ca. 1675-80). Filippo Baldinucci”s Life of Bernini, blev udgivet i 1682, og en omhyggelig privat dagbog, Diary of the Cavaliere Bernini”s Visit to France, blev ført af franskmanden Paul Fréart de Chantelou under kunstnerens fire måneders ophold fra juni til oktober 1665 ved kong Ludvig XIV”s hof. Der findes også en kort biografisk fortælling, Gian Lorenzo Berninis Vita Brevis, skrevet af hans ældste søn, Monsignor Pietro Filippo Bernini, i midten af 1670”erne.

Indtil slutningen af det 20. århundrede troede man generelt, at to år efter Berninis død gav dronning Christina af Sverige, som dengang boede i Rom, Filippo Baldinucci til opgave at skrive hans biografi, som blev udgivet i Firenze i 1682. Nyere forskning tyder imidlertid nu stærkt på, at det faktisk var Berninis sønner (og især den ældste søn, Mons. Pietro Filippo), der bestilte biografien hos Baldinucci i slutningen af 1670”erne med henblik på at udgive den, mens deres far stadig var i live. Dette ville for det første betyde, at bestillingen slet ikke stammede fra dronning Christina, som blot havde lånt sit navn som protektor (for at skjule, at biografien kom direkte fra familien), og for det andet, at Baldinucci”s fortælling i vid udstrækning var afledt af en eller anden før-udgivelsesversion af Domenico Berninis meget længere biografi om sin far, hvilket fremgår af den ekstremt store mængde tekst, der gentages ordret (der er ellers ingen anden forklaring på den massive mængde ordret gentagelse, og det er kendt, at Baldinucci rutinemæssigt kopierede ordret materiale til sine kunstnerbiografier, der blev leveret af familie og venner til hans emner). Som den mest detaljerede beretning og den eneste, der kommer direkte fra et medlem af kunstnerens nærmeste familie, repræsenterer Domenicos biografi derfor den tidligste og vigtigste biografiske kilde i fuld længde om Berninis liv, selv om den idealiserer sit emne og hvidvasker en række mindre flatterende kendsgerninger om hans liv og personlighed, til trods for at den blev offentliggjort senere end Baldinucci.

Læs også, biografier-da – Gustav Mahler

Legacy

Som en Bernini-forsker har sammenfattet det: “Det vigtigste resultat af alle de seneste årtiers studier og forskning har måske været at give Bernini hans status som den store, vigtigste hovedperson i barokkunsten tilbage, den, der var i stand til at skabe ubestridte mesterværker, til på en original og genial måde at fortolke tidens nye åndelige følelser, til at give Rom et helt nyt ansigt og til at forene de Få kunstnere har haft en så afgørende indflydelse på en bys fysiske udseende og følelsesmæssige tone som Bernini havde på Rom. Ved at bevare en kontrollerende indflydelse på alle aspekter af sine mange og store bestillinger og på dem, der hjalp ham med at udføre dem, var han i stand til at gennemføre sin unikke og harmonisk ensartede vision gennem årtiers arbejde med sit lange og produktive liv Selv om der ved slutningen af Berninis liv var en decideret reaktion i gang mod hans flamboyante barok, er det en kendsgerning, at billedhuggere og arkitekter fortsatte med at studere hans værker og lade sig påvirke af dem i flere årtier endnu (Nicola Salvis senere Trevi-fontæne er et godt eksempel på Berninis vedvarende indflydelse på byens landskab efter døden).

I det 18. århundrede faldt Bernini og stort set alle barokkunstnere i unåde i den nyklassicistiske kritik af barokken, som først og fremmest var rettet mod barokkens angiveligt ekstravagante (og dermed illegitime) afvigelser fra den græske og romerske oldtids stilrene og nøgterne modeller. Det er først fra slutningen af det 19. århundrede, at den kunsthistoriske forskning, der søger en mere objektiv forståelse af kunstneriske værker i den specifikke kulturelle kontekst, hvori de blev produceret, uden neoklassicismens a priori fordomme, begyndte at anerkende Berninis præstationer og langsomt begyndte at genoprette hans kunstneriske omdømme. Reaktionen mod Bernini og den alt for sanselige (og derfor “dekadente”) og alt for følelsesladede barok i den bredere kultur (især i de ikke-katolske lande i Nordeuropa og især i det victorianske England) var dog stadig gældende indtil langt ind i det 20. århundrede (mest bemærkelsesværdige er Francesco Milizias, Joshua Reynolds” og Jacob Burkhardts offentlige nedvurdering af Bernini). De fleste af de populære turistguider til Rom fra det 18. og 19. århundrede ignorerer Bernini og hans værk eller behandler det med foragt, som det er tilfældet med Augustus J.C. Hares bestseller Walks in Rome (22 udgaver mellem 1871 og 1925), der beskriver englene på Ponte Sant”Angelo som “Berninis luftige galninge”.

Men nu, i det 21. århundrede, er Bernini og hans barokkunst blevet begejstret for at blive genindført i både kritisk og folkelig anseelse. Siden jubilæumsåret for hans fødsel i 1998 har der været talrige Bernini-udstillinger rundt om i verden, især i Europa og Nordamerika, om alle aspekter af hans værk, hvilket har udvidet vores viden om hans værk og dets indflydelse. I slutningen af det 20. århundrede blev Bernini mindet på forsiden af Banca d”Italias 50 000 lire-seddel i 1980”erne og 90”erne (før Italien gik over til euroen), hvor bagsiden viste hans rytterstatue af Konstantin. Et andet fremragende tegn på Berninis vedvarende ry var arkitekten I.M. Peis beslutning om at indsætte en tro kopi i bly af hans rytterstatue af kong Ludvig XIV. som det eneste ornamentale element i sin massive modernistiske ombygning af indgangspladsen til Louvre-museet, der blev færdiggjort til stor begejstring i 1989, og som indeholder den gigantiske Louvre-pyramide i glas. I 2000 gjorde bestsellerforfatteren Dan Brown Bernini og flere af hans romerske værker til omdrejningspunktet for sin politiske thriller “Angels & Demons”, mens den britiske forfatter Iain Pears gjorde en forsvunden Bernini-buste til omdrejningspunktet for sin bestsellermysterie “The Bernini Bust” (2003).

Læs også, biografier-da – Maya Angelou

Bibliografi

Kilder

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Giovanni Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
6. ^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
7. ^ a b Pinton, p. 3.
8. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d”arte Maurizio Fagiolo dell”Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell”artista»
9. ^ Dell”Arco, p. 419.
10. ^ a b c d e Papini.
11. ^ Pinton, p. 6.
12. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
13. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
14. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
15. Wittkower, p. 13
16. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
17. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.