Gustav Klimt

gigatos | maj 20, 2022

Resumé

Gustav Klimt (14. juli 1862 – 6. februar 1918, Wien gamle hospital) – østrigsk maler og dekoratør, en af de mest fremtrædende repræsentanter for den wieneriske art nouveau. Maler og grafiker, mester i arkitektonisk indretning. En af grundlæggerne af Wiener Secessionen og deltager i Wiener Workshops. Hans stilisering, symbolisme og erotik kendetegner hans monumentale og dekorative værker.

Gustav Klimts kunstneriske arv kombinerer flere meget forskellige stilarter: historicismens løsrevne og alligevel sanselige formsprog, den tidlige sezessions symbolisme i farver og linjer, den “gyldne periodes” monumentale strenghed og rige ornamentik og den modne kunstners løshed i farver og penselarbejde. Klimts mangfoldighed afspejler hans åbenhed over for nye indtryk og den radikale fornyelse af Wiens kulturelle og kunstneriske samfund, som han var en nøglefigur i. Gustav Klimts kreative liv fandt sted i den østrigske hovedstads særlige åndelige atmosfære og i den mest interessante og moderne periode i den europæiske kulturhistorie, fin de siècle, hvor den wieneriske jugendstil var ved at blive født.

Læs også, biografier-da – Tizian

Familie

Gustav Klimt blev født i Wiens forstad Baumgarten i Linzer Straße 247, Linzer Straße. Hans far Ernst Klimt (1834-1892) kom fra en bondefamilie i Bøhmen og flyttede fra Travecice nær Litoměřice til Wien, da han var otte år gammel, hvor han arbejdede som graver og guldsmed. Hans mor Anna Klimt (1836-1915), født Finster, var født i Wien og drømte i sin ungdom om en karriere som operasangerinde. Anna Klimt blev beskrevet som en munter og blid kvinde, og Gustav arvede sit varme temperament fra sin far. Gustav var det andet barn og den ældste søn i en familie på syv Klimt-børn. Hans ældste søster Clara (hun blev aldrig gift, og sammen med sin mor og lillesøster Hermine var de den familie, som Gustav levede hele sit liv i. Gustav var meget tæt knyttet til sin yngre bror Ernst (1864-1892), som også var en ivrig maler. Hans anden søster Hermine (1865-1938) havde heller ingen familie, men hun helligede sig sin bror Gustav og efterlod sig dagbogsnotater, som er en vigtig kilde til oplysninger om ham. Hans anden bror George (1867-1931) helligede sig også kunsten og blev en succesfuld metalarbejder og medaljemand med støtte fra sin ældre bror. Efter Georg fik familien Klimt en syg datter, Anna (1869-1874), hvis død chokerede hendes mor. Det syvende barn, Johanna (1873-1950), var den eneste af Klimt-døtrene, der stiftede sin egen familie. Hun var gift med revisoren Julius Zimpel og fik fire børn, hvoraf den ene, Julius, arvede familiens kunstneriske talent og blev illustrator og kalligraf.

Klimt-familien levede fattigt. Ifølge bevarede dokumenter tjente Ernst Klimt f.eks. i juli-august 1889 mindre end 8 gylden, mens en faglært arbejders løn var 40 gylden. Indtægter far var ofte ikke nok til at betale for bolig og måltider, familien måtte ofte flytte fra det ene lukrative hjem til det andet. Ifølge Hermines søsters erindringer havde familien Klimt ikke altid brød på bordet til jul, og slet ikke gaver. De økonomiske spændinger blev først mindre, da sønnerne begyndte at tjene deres egne penge. Gustav Klimt, der var en enspænder af karakter, som Hermine Klimt vidnede om, elskede og værdsatte sin familie, især i hans modne år, hvor familien med popularitetens fremkomst, kombineret med hård kritik, blev en slags hortus conclusus for ham, hvor han kunne finde den tiltrængte fred og ensomhed. Efter sin fars og bror Ernsts død i 1892 blev Gustav hovedforsørger i familien og tog sig af sin enke Helene (1871-1936) og sin niece Helene (1892-1980). Den kære brors død kastede Klimt ud i en omhyggeligt skjult depression, som ikke ville forsvinde i årevis. De tragiske begivenheder i 1892 bragte Gustav Klimt tættere på sin svigerinde, Helenes lillesøster, den unge Emilie Flöge.

Læs også, biografier-da – Matthias Corvinus

Kunsthåndværkerskole og sammenslutning af kunstnere

Efter syv år på byskolen i Baumgarten blev den 14-årige Gustav Klimt i 1876 ansat som tegnelærer på Wiens kunsthåndværkerskole, der blev grundlagt i 1867 af det østrigske museum for kunst og industri, i 1876. Gustavs skolelærer bemærkede drengens udprægede kunstneriske talent og anbefalede hans forældre at fortsætte hans uddannelse på dette område. Han bestod optagelsesprøven i tegning med udmærkelse. I modsætning til det konservative Kunstakademi fulgte skolen det moderne pædagogiske princip, som lagde vægt på kunstforståelse og praktisk uddannelse i håndværk til nye industrielle produktionsformer. Dets kandidater, som fik en kombineret uddannelse i kunst og æstetik og håndværk, skulle blive en ny generation af professionelle kunsthåndværkere, der var i stand til at skabe æstetisk tiltalende industriprodukter i ånden af et omfattende kunstværk. Denne tilgang begyndte at slå igennem med Felizian von Mirbachs ankomst til skolen og bar frugt under secessionisterne. Klimt afsluttede det obligatoriske toårige forberedelseskursus, hvor hans lærere i ornamentalkunst og grafik var Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode og Michael Rieser. Hans bror Ernst og senere Georg gik på den samme skole. Klimt tog et særligt kursus hos Ferdinand Laufberger og Julius Viktor Berger. Gustav Klimt studerede der indtil 1883 og specialiserede sig i arkitekturmaleri.

Gustav Klimt anses for at være den eneste af de studerende fra Kunsthåndværkerskolen i Wien, der opnåede stor succes i sin kunstneriske karriere før århundredeskiftet. I deres tredje studieår fik brødrene Klimt og deres studiekammerat Franz Mach et stipendium på 20 gylden om måneden fra kollegiet til at studere maleri og dekorativ kunst. I 1879 stiftede de en kunstforening, i 1883 åbnede de deres eget værksted i Wien og arbejdede indtil 1894 med succes sammen om udsmykningsopgaver i Habsburgermonarkiets kronlande og fra 1897 i hovedstaden. Selskabet blev støttet af lærerne og skolelederen Rudolf von Eitelberger. Rieser sikrede sig små bestillinger til sine elever i løbet af deres studier, f.eks. for at lave kopier af skitser til et af Votiveirches glasmalerier. Laufberger bragte dem også i kontakt med Fellner & Helmer, et firma med speciale i teatersæder, som sikrede dem deres første store ordrer: Fresker og gardiner til byteatrene i Reichenberg og Karlsbad samt fresker til byteatrene i Fiume, Brunnen og Bukarest. Alle tre medlemmer af kunstpartnerskabet havde en meget ens skrivestil. Vi ved fra Macas selvbiografiske optegnelser, at de tre kunstnere udarbejdede tre forskellige sæt skitser til hver enkelt bestilling, som de gav til partnerskabet, så kunden havde et valg. Det blev bestemt ved lodtrækning, hvem der skulle arbejde på den valgte skitse, og det skete, at Franz Mach skulle arbejde på en skitse af Gustav Klimt eller omvendt. Den yngre Ernst blev oftere sat til at arbejde med baggrunden eller indramningen. Hans Makart, “kunstnerprinsen”, leder af Kunstakademiet og den ubestridte mester i Ringstrasse – en særlig skole for historisk maleri – dominerede i Wien på det tidspunkt. Alle de bestillinger, som Klimt og Much ansøgte om, gik til Makart. Det var først efter Makarts alt for tidlige død i 1884, at der åbnede sig karrieremuligheder for andre kunstnere i hovedstaden. Kunstforeningens første opgave, der blev overtaget af Makart via J.W. Berger, var maleriet af kejserinde Elisabeths soveværelse i Villa Hermes med scener fra Shakespeares “En midsommernatsdrøm”. Kunderne var så tilfredse, at de bestilte tre kunstnere til også at freskomale villaens salon.

Takket være Machs organisatoriske talent, som omhyggeligt samlede et netværk af kontakter og dygtigt gennemførte reklame, tog virksomhedens forretning hurtigt fart. Under Eitelbergers protektionering arbejdede kunsttrioen mellem 1886 og 1888 på freskomalerierne til Burgtheatrets to fronttrapper med temaer fra antikken til det 18. århundrede, som teaterdirektør Adolf von Wilbrandt havde defineret klart. Klimt skabte flere fresker til Burgtheateret: Thespis” vogn, The Globe Theatre i London, Dionysos” alter, Teatret i Taormina og Venus” alter. Selv om Klimt hævdede, at han ikke malede selvportrætter, kan han ses i højre side af Globe Theatre-freskoen i en stivet raffiakjole ved siden af sin bror Ernst i en rød camisole og bag Macha med en hat uden skygge. I 1888 gav Wiens byråd Klimt og Mach til opgave at male det gamle Burgtheater på Michaelerplatz, som skulle rives ned, i to malerier. Som en del af deres forberedelser deltog de næsten hver dag i forestillingerne for at få gratis sæsonkort til boderne. Klimts “Auditorium i det gamle Burgtheater” var en næsten fotografisk gengivelse af de to hundrede medlemmer af det wieneriske samfund på det tidspunkt, men det tiltrak mere end fem hundrede, der ønskede at blive afbildet. Det lykkedes Klimt og Machu med stor vanskelighed at vælge portrætter af de personer, der skulle portrætteres, først og fremmest Burgtheaterets stamkunder, men også litterater, finansfolk, videnskabsmænd, vigtige aristokrater og officerer, det kejserlige hof og de wieneriske skønheder. Klimt fremstillede kopier af sine malerier til mange vigtige personer og opnåede således anerkendelse i Wiens øverste lag og etablerede sig selv som “damernes mand”. For sit arbejde i Burgtheateret fik Klimt i 1893 den lille guldmedalje, og partnerskabet blev tildelt det gyldne kors med kronen af kejser Franz Joseph.

Efter Burgtheateret fortsatte kunstnerparret Klimt og Macha med at udsmykke de gigantiske trappe- og søjlerum i Kunsthistorisches Museum med en cyklus af allegoriske malerier, der er indskrevet i over 12 m høje arkader i museets foyer. Blandt Klimts værker til Kunsthistorisches Museum, som blev udvalgt ved lodtrækning, er “Det antikke Grækenland” (“Pigen fra Tanagra”), hvor det allerede er tydeligt, at Klimt i sin kreative udvikling forsøger at bevæge sig væk fra sine læreres idealer og nærmer sig Art Nouveau. Den unge kvinde er klædt i de engelske prerafaeliters og symbolisters ånd og står mellem to søjler på en baggrund af vinranker, amforaer og antik græsk skulptur fra museets samling. Hun er klædt på moderne vis og har en moderne frisure og positur, der ikke er i overensstemmelse med den akademiske historicismes kanoner. Portrætterne af komponisten Josef Pembaur og skuespilleren Josef Lewinsky som Carlos fra “Clavigo” samt “Kærlighed” til den flerbindsudgave af “Allegorier og emblemer”, hvori Klimt tog afsked med salonsmaleriet fra Gründertiden, vidner også om hans afgang fra historicisme til symbolisme. Efter den vellykkede færdiggørelse af værker i Kunsthistorisches Museum i 1891 blev de tre knap tredive år gamle kunstnere optaget i Wiener Kunstnersammenslutningen. Da deres økonomiske situation blev forbedret takket være deres sønner, flyttede familien Klimt i 1890 til et nyt hjem i Westbahnstraße 36, hvor Gustav Klimt skulle bo indtil sin død. I 1892 flyttede den succesfulde kunstnertrio ind i et nyt atelier i den stille og idylliske havepavillon i Josefstädter Strasse 21. Men Gustav Klimt blev ramt af en sorgfuld sorg i 1892: hans far døde i juli og hans bror Ernst i december. Man ved ikke meget om Gustav Klimts forhold til sin far, men hans brors død, som var en nær ven og kollega, kastede ham ud i en åndelig og kreativ krise i fem år.

Læs også, biografier-da – Katarina af Medici

“Fakultetetsmalerier”

Uden Ernst Klimt gik forholdet mellem de to medlemmer af partnerskabet i stykker. Franz Mach forsøgte forgæves at få en uafhængig bestilling til at udsmykke forsamlingshallen på universitetet i Wien med sine egne skitser, men det mislykkedes og han blev tvunget til at engagere Gustav Klimt, som fik tre af de fem malerier: Filosofi, medicin og retsvidenskab. Der blev arbejdet meget med “Teologi” og “Lysets triumf over mørket”. For Klimt markerede den skandaløse affære med “fakultetsmalerierne”, som slog en kile ind i hans forhold til den østrigske stat, et vendepunkt i hans liv og arbejde. I begyndelsen var kunstnerne uenige om stilen på det arbejde, der skulle udføres, og Klimt arbejdede i stigende grad alene i atelieret. I forbindelse med opløsningen af partnerskabet efter Ernsts død så Gustav ikke længere nogen grund til at begrænse sin kreativitet til fordel for det fælles bedste. Klimt og Mach søgte begge samtidig om at blive professor ved Wiens Kunstakademi, men Klimt blev afvist, og konflikten mellem de to tidligere kammerater forværredes i lang tid: Klimt nægtede selv flere år senere at invitere Mach til Wiener Secession. Derefter skitser af malerier indsendt af Klimt til Kommissionen for Ministeriet for Undervisning og Oplysning, flere gange sendt til revision. Til “Filosofi” udarbejdede Klimt fra starten 26 kompositionsskitser, hvor han stod i et sving mellem kunstnerisk frihed og forpligtelser over for kunden. Afvisningen af statskunden skyldes på den ene side Klimts formelle afvigelse fra historicismen til symbolismen, som blev opfattet som for modernistisk, og på den anden side Klimts tilgang til viden, som han ikke kun har en rationel kapacitet, men også et syn, en intuition. For Klimt og hans medarbejdere er allegorien, som en ren udmøntning af et koncept, et sæt vilkårlige konventioner og traditioner, der har udtrykt politiske værdier i århundreder, så den er i modstrid med det frie udtryk for kunstnerens idéer. I “Faculty Paintings” forkaster Klimt for første gang konsekvent allegorien som symbol for en idé og søger at overføre idéen direkte til lærredet som en metafysisk essens.

“Filosofien blev første gang vist for offentligheden i 1900 på Secession VII-udstillingen i Wien, hvor den stod i centrum over for indgangen til den store sal og fremkaldte protester ikke kun fra udstillingsgæster, men også fra universitetsprofessorer, som officielt modsatte sig, at filosofien blev placeret inden for universitetets mure. Skandalen, som Wien ikke havde oplevet før da, gav udstillingen et rekordstort besøgstal på 35.000 og genoplivede det wieneriske samfunds interesse for Gustav Klimt, som det kunne have forudset og forventet. Aviserne brød ud med uvidende og sønderlemmende artikler, der skændede Klimt og den moderne kunst i almindelighed. En professor i naturhistorie ved universitetet i Wien skrev: “Jeg kender ikke Klimt og kender ikke hans malerier. Men jeg føler et sådant had til den moderne kunst, at jeg modsætter mig den, hvor jeg kan. Tre uger efter åbningen af udstillingen, som varede tre måneder, blev maleriet “Filosofi” sendt til verdensudstillingen i Paris, hvor det vandt guldmedalje.

Skandalen med “fakultetsmalerierne” fortsatte på Secessionens X-udstilling, hvor Medicin blev vist med gudinden Hygieia, hvis arm er viklet om slangen Asklepios over livets skål på baggrund af en voksende kraftig strøm af realistisk afbildede menneskekroppe, der symboliserer død, sygdom og smerte. Et feuilleton i Neue Freie Presse beskyldte Klimt for at skildre en “dødens triumf” i stedet for den store medicinske videnskab i de senere år. Klimts videnskabelige universalsyn, som han udviklede i “Fakultetsmalerierne”, og som involverede astronomi og psykoanalyse, ideen om et åndeligt sprog, der udvikles i hvert menneske gennem hele livet, og menneskets fysiske og mentale forvandling i løbet af livet, blev ikke bemærket af hverken professorer eller kritikere. Klimts nye billedsprog overskred grænserne for videnskabelige discipliner og fik de konservative til at overveje deres holdninger. Forfølgelsen af Klimt blev kaldt “kampen mod den grimme kunst”, han blev beskyldt for sindssygdom og “uhyrlig umoralitet”, og Klimts kritikere konkurrerede i deres artikler med hinanden i giftighed. Klimt udtrykte sin irritation over den skandaløse afvisning af “fakultetsmalerier” i et interview med Wiener Morgenzeitung og sagde, at han ikke havde tid til at skændes med de stædige. “Hvis mit maleri er færdigt, har jeg ikke lyst til at bruge flere måneder på at retfærdiggøre mig selv foran en masse mennesker. For mig handler det ikke om, hvor mange der kan lide det, men hvem der kan lide det”, præciserede han sin holdning. Klimt valgte rollen som oprører.

Det tredje og sidste “fakultetsmaleri” “Jurisprudence” kunne ikke tilfredsstille statskommissionen med sine forvirrende billeder af Sandhed, Retfærdighed og Lov. Allegorien om Loven holder en bog med Lex i hånden, Retfærdigheden holder et sværd i stedet for den traditionelle vægt og har løftet hånden for at sværge, og Sandheden er afbildet som “den nøgne sandhed”. Ifølge kunstkritiker Ludwig Hevesy var det, der foruroligede ministerkommissionen mest, at Klimt i stedet for at skildre lovens triumf som en instans viste, hvad loven kan gøre et menneske til – en foroverbøjet synder i armene på en ond samvittigheds polyp, der af skæbnens kræfter dømmes til at afsige en vilkårlig dom. Klimt skrev den endelige version af Jurisprudence i 1907, da den indledende kontrovers allerede havde udviklet sig til en bitter og uforsonlig krig mellem universitetet og kunstneren, og måske fortolkede han heri sin egen situation.

Efter en stor polemik nægtede den statslige kommission at acceptere Klimts tre “fakultetsmalerier”. Berta Zuckerkandl, der var en varm fortaler for Klimt og Secessionen, offentliggjorde et interview og et brev fra Klimt til undervisningsministeren, hvori kunstneren erklærede, at han ville tilbagebetale forskuddet på 60.000 kroner samme dag og nægte at samarbejde med den østrigske stat, som ikke troede på hans arbejde og bagtalte kunstneren, og at han ville beholde malerierne uden at ændre en eneste streg på dem. Svaret fra ministeriet kom den følgende dag og indeholdt et afslag på at acceptere det tilbagebetalte forskud og et krav om øjeblikkelig tilbagelevering af de tre bestilte malerier, som staten allerede var i besiddelse af, under trusler om fysisk vold. Den tumultariske affære, som hele Wien fulgte gennem aviserne, endte den næste dag med en sejr for Klimt, som ikke åbnede døren til sit atelier for de ankommende flyttefolk. Til sidst blev “fakultetsmalerierne” købt af mæcen August Lederer. I 1930”erne nationaliserede de nazistiske myndigheder Lederers samling af Klimts værker. “Faculty paintings” blev ødelagt ved en brand den 8. maj 1945 i slottet Immendorf, hvor de blev opbevaret under Anden Verdenskrig sammen med andre kunstværker, herunder 13 andre malerier af Klimt. Paladset blev sat i brand af Wehrmacht-soldater under tilbagetrækningen. Fra “Faculty Paintings” er der kun bevaret tre sort-hvide fotografier og en farvefototype af figuren Hygiea fra “Medicine”. Dens skinnende guld og røde farver giver en idé om, hvor magtfulde disse tabte kunstværker var.

Læs også, historie – Brest-Litovsk-freden

Første formand for Wiener Secessionen

Wiener Secessionen, som revolutionerede Wiens kunst, er utænkelig uden Gustav Klimt, som blev dens leder, og hans deltagelse i Secessionen havde stor indflydelse på kunstnerens arbejde. Ifølge Hans Tietze, Klimts første biograf, virkede Klimt allerede som en etableret kreativ personlighed på Secessionens tid, men den nye bevægelse, der opstod, slog ham ud af sin banede vej, knuste og vækkede hans inderste væsen og skabte den mand og kunstner Klimt, vi kender: I sin kamp mod Wien, hvor han river de bedste personlige blomster i sin kunst ned, forvandler Gustav Klimt sig efter geniets urlov til en blomstring af wienerkunst.

Wiener Secessionen opstod i 1897 som en sammenslutning af 50 stiftere, herunder arkitekten Josef Hoffmann, dekoratøren Koloman Moser og iværksætteren Fritz Werndorfer, som i 1903 etablerede Wiener værkstederne, arkitekten Josef Maria Olbrich, som tegnede Secessionens Hus, og den store pædagog Otto Wagner, som skabte en arkitektonisk stil og byplanlægning, der satte menneskelige behov over arkitektoniske referencer. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt og Max Kurzweil var de stiftende medlemmer af Wiener Secessionen. Secessionens kunstnere var ikke forenet af en fælles stil, men af et ønske om at finde passende udstillingsmuligheder. De udstillinger, der blev organiseret af Wiens Kunstnerhus, blev kritiseret for at være tilfældige, hvilket gjorde det vanskeligt for publikum at forstå de udstillede værker, og for at være “markedsorienterede”, hvilket prioriterede salg frem for didaktiske mål. Wien-secessionen havde til formål at skabe et forum for den østrigske avantgarde gennem målrettede udstillinger og samtidig at tiltrække udenlandsk moderne kunst til Wien for at inspirere sig selv og begejstre publikum for den. Valget af Gustav Klimt som den første formand for Wiener Secessionen havde flere årsager. For det første blev Klimt støttet af en højtstående kammerat, den indflydelsesrige, succesrige og populære Karl Moll, en utrættelig fortaler for jugendstilen med omfattende forbindelser i det wieneriske samfund og et udpræget organisatorisk talent. Det var i Karl og Anna Molls salon, at Klimt mødte medlemmer af det wieneriske samfund og begyndte at male deres portrætter. Blandt dem var Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman og Theresa Bloch-Bauer, søster til den berømte “Golden Adelie”. For det andet spillede Klimts personlighed en rolle: Han var netop den slags leder, som kunstnerne havde brug for – excentrisk, lidt ordknap, men altid seriøs. Det lykkedes ham uden hjælp fra staten og akademiet, og han blev betragtet som trofast og autentisk.

Klimts udvikling som kunstner er utænkelig uden Wiener Secessionen: Her blev han præsenteret for mange banebrydende værker af udenlandsk kunst, og der var højt profilerede præsentationer af hans egne nye værker. For Klimt var Secessionen ikke kun et tilflugtssted, hvor han fandt ligesindede, men også en arena, hvor han kunne udfordre offentligheden. Den polemiske holdning hos Secessionens grundlæggere kan ses i flere af Gustav Klimts værker fra den tid. I Athena Pallada (1898) er gudinden, der var blevet valgt som protektorinde for den nye kunstforening og optrådte på plakaten for dens første udstilling, bevidst vist i en forvrænget form, af Ludwig Hevesy beskrevet som “Secessionens dæmoninde”, der fascinerer beskueren med sit iskolde blik. Hun kæmper mod en forældet tradition til fordel for en ny kunst – en nøgen sejrsfigur i hendes højre hånd. “Athena Pallada” blev vist første gang på den første udstilling i det nye Secessionshus i efteråret 1898 og vakte stor opsigt. Den nye, usædvanlige fortolkning af et gammelt emne, som kunstneren foreslog, gjorde tilhængere af den klassiske tradition utilfredse på grund af dens brutalitet. Klimts første virkelig modernistiske værk gjorde offentligheden opmærksom på, at en kontroversiel personlighed kom ind på den wieneriske kunstscene, som skulle sætte den i gang.

Til Wiener Secessionens XIV. udstilling i 1902, der var dedikeret til Ludwig van Beethovens geni, skabte Gustav Klimt Beethovenfrisen, der oprindeligt var tænkt som et midlertidigt design til tre vægge i Beethoven-udstillingens venstre sidehal. I Beethoven-friezen lod kunstneren sig inspirere af Richard Wagner, der i sit essay “Opera og dramatik” omtalte Beethovens niende symfoni som et syntetisk kunstværk, der var helt i overensstemmelse med det secessionistiske ideal. Klimt har kreativt bearbejdet Wagners tanker og Schillers Ode til glæden og har givet frisen en musikalitet i form af tilbagevendende motiver med svævende kvindeskikkelser, der legemliggør jagten på lykke. På det teoretiske grundlag af Wagners tekst beskriver Klimt fra venstre mod højre sine indtryk af at lytte til symfonien i kombination med Schillers ode til menneskets kamp for lykke. “Beethoven-udstillingen” var en stor succes. Kunsttidsskriftet German Art and Decorative Art roste Klimt i denne henseende: “Klimt – det er en individualitet, der ikke ønsker at blive målt med én målestok, han er modtagelig for de mest subtile indtryk af sit væsen, hvor mærkeligt det end kan synes, helt wieneragtigt. Klimts kunst, der er eksotisk, aparte og yderst delikat, har sine rødder i netop dette slægtskab. Frataget alle grove sanselige former fremstår den som en raffineret ”venalitet”, som et åndeligt substrat, hvor der ikke er andet tilbage af tingenes materielle essens end et strejf af charme, en let jordisk duft, en omsluttende sanselig atmosfære.” Men kritikerne var også forargede: Musikkritikeren Robert Hirschfeld mente, at de uanstændigheder, der var at finde i den centrale del af frisen, overgik alle tidligere eksempler på uanstændighed i kunsten. Wiener Sonn- und Montagszeitung betragtede Beethoven-frisen som en fornærmelse af de hellige følelser og betegnede den som billedpornografi, der var værdig til hedenske kælderorgier snarere end til haller, hvor fornemme kvinder og unge damer kommer for at nyde kunsten. Meget få samtidige kunne værdsætte Klimts evne til at abstrahere kvindekroppe og gøre dem til symboler på noget andet.

I 1905 opstod der en splittelse inden for Wiener Secessionen, både af ideologiske og materielle årsager. På det ideologiske plan var secessionisterne splittet i stilspørgsmål: Klimt og hans tilhængere, de såkaldte “stilister”, gik ind for, at kunsten i alle dens former skulle trænge ind i alle livets områder, og de lagde stor vægt på den anvendte kunst i denne retning. Denne tilgang passede ikke til “naturalisterne”, som holdt fast ved en klar definition af kunst. Ifølge Ludwig Hevesy havde meningsforskelle inden for Wiener Secessionen allerede været under opsejling i forbindelse med forberedelserne til verdensudstillingen i St. Louis i 1904. Østrig nægtede i første omgang at deltage i denne verdensudstilling, men da hun erfarede, at der kun var to lande, der nægtede at deltage – Østrig og Tyrkiet – ændrede hun mening. Undervisningsministeriet gav en secessionistisk gruppe til opgave at forberede den østrigske udstilling, og i stedet for at udvælge de bedste værker besluttede de at indrette Hoffmann-salen i overensstemmelse med totalkunstværkets idealer med værker af kun tre secessionister: Facademalerier af Klimt, skulpturer af Franz Metzner og polychrome skulpturer af Franz Andry. En sådan beslutning kunne ikke undgå at vække utilfredshed hos de fleste løsrivelsestilhængere. I 1903 afholdt Secessionen sin første soloudstilling, og den var helliget Gustav Klimts værker. Det var en stor succes – kunstneren fik 36.000 kroner. Samme år åbnede Hoffmann og Moser Wiener Werkstätte, som producerede meget kunstneriske forbrugsgoder, lige fra vægbeklædning, møbler, service og bestik til accessories til damer og personlige postkort. I 1904 købte guldsmed Paul Bacher Mitke Gallery som en butik for Wiener Secessionen. Den såkaldte “kunstnergruppe” med Engelhart i spidsen protesterede mod livets realiteter og behovet for at tjene til livets ophold ved at protestere mod den forræderiske sammenblanding af kunsthåndværk og kunstnerisk praksis, mod “kommercialiseringen” af foreningen og “konkurrenceudstillingerne”, hvor der blev annonceret et prisskilt for hvert kunstværk. I 1905 var Engelharts medarbejdere i konflikt med den såkaldte “Klimt-gruppe”, idet de mente, at de uberettiget blev sat ud af spillet af succesfulde kunstnere som Klimt, Moser og Moll og beskyldte deres modstandere for diskrimination på udstillingerne. Sådanne beskyldninger var ikke helt berettigede, da Engelharts gruppe i disse syv år af Secessionens eksistens overvejende koncentrerede sig om ledelses- og organisationsopgaver i forbindelse med forberedelsen af udstillinger på bekostning af den kreative udvikling, og Engelhart blev to gange valgt til formand for Secessionen i 1899 og 1910. Det blev besluttet mod Klimt-gruppen med en margin på kun én stemme.

Læs også, kampe – Hernando de Soto

Kunstudstillingerne i Wien 1908 og 1909

Efter at Klimt-gruppen forlod Secessionen i 1905, havde de i tre år ingen fælles udstillinger, som altid havde været en vigtig indtægtskilde for kunstnerne. Klimts værker, der begyndte med “Faculty Paintings” i 1907, blev fra tid til anden vist i Mitke Gallery i Wien og i udlandet, men der kunne ikke findes udstillingsplads i Wien til hele kunstnergruppen. I 1908 og 1909 kunne Klimts gruppe med økonomisk støtte fra undervisningsministeriet på det sted, der var afsat til opførelsen af en ny koncertsal, men som indenrigsministeriet midlertidigt havde stillet til rådighed for udstillingen, arrangere to store udstillinger i Wien uden fortilfælde i 1908 og 1909. J. Hoffmann havde designet lette strukturer til at skabe 54 haller, en udendørs café og et teater med gangbroer, terrasser og haver imellem. Den første kunstudstilling i Wien blev afholdt fra 1. juni til 16. november 1908 i anledning af 60-årsdagen for kejser Franz Joseph I”s regeringstid. Den var dedikeret til Habsburgermonarkiets kunst i al dens mangfoldighed: kirkekunst, kunsthåndværk, plakatkunst, arkitektur, skulptur og maleri. Udstillingen omfattede over 900 kunstværker. I sin berømte åbningstale sagde Gustav Klimt, at intet område af menneskets liv, ingen lille eller ubetydelig detalje, ikke ville have plads til kunstneriske ambitioner, at selv den mest ubetydelige ting, der er gjort til perfektion, ville gengive jordens skønhed, og at kulturelle fremskridt kun kunne opnås ved gradvist og kontinuerligt at forfølge kunstneriske mål. I værelse 22, der er elegant indrettet af Kolo Moser og af Peter Altenberg betegnet som “Gustav Klimts moderne kunstkirke”, blev kunstnerens værker fra de seneste fem år vist: Kyset, Portræt af Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Kvindens tre aldre, Kæreste II, flere kvindeportrætter og landskaber. I værkerne fra den “gyldne periode”, der præsenteres på udstillingen, har kunstneren allerede forladt den tidligere kampånd, han blev revet med af ideen om kunstnerens afgang til skønhedens verden, der er mest udpræget i “Kiss”. Det satiriske tidsskrift Die Muskete udgav en serie på otte tegneserier om de værker, der blev vist på Wien-kunstmessen, herunder Klimts Kvindens tre tidsaldre, Danaë og Adele Gold.

I modsætning til arrangørernes optimisme lykkedes det ikke at retfærdiggøre kunstudstillingen i den ekstremt varme wiener-sommer 1908 økonomisk set. Desuden overskyggede den hårde og uventede kritik af den unge Oskar Kokoschkas værker alle de positive anmeldelser. Offentligheden og kritikerne var så begejstrede for udstillingens debutant, at den gamle skandale omkring Klimts “fakultetsmalerier” kom til syne. Selv den progressive Hevesy indrømmede Kokoschkas talent, men nægtede ham “endog en kreutzer” for hans smag, hvortil Klimt svarede: “Men han har talent for en gylden! Smagen er vigtig for vinkenderen og kokken. Kunst har intet med smag at gøre”. Tvivl om rigtigheden af beslutningen om at deltage i udstillingen og Kokoschka udtrykt i gruppen selv Klimt, fordi skandalen på grund af en sådan “vildskab” truede succesen af udstillingen som helhed, men Klimt ikke vende sig væk fra sin elev og forsvarede sin deltagelse i udstillingen, selv om det var ved at lukke. På trods af den første udstillings økonomiske fiasko var den anden udstilling i 1909 den anden generation af modernister ikke kun repræsenteret af Oskar Kokoschka, men også af Egon Schiele. Klimt udstillede Judith II, Nadezhda II, landskaber og tegninger i samme sal 22 samme år. Van Goghs, Munchs, Gauguins, Vallotons, Bonnards og Matisses værker, som blev præsenteret på udstillingen i 1909, gav Klimt impulsen til en ny fase i sin kunst. Efter denne højt profilerede begivenhed i Wiens kunstliv med stor international deltagelse organiserede Klimt aldrig mere kunstudstillinger.

Læs også, kampe – Slaget ved Thermopylæ

De seneste år

Gustav Klimt tilbragte de sidste år af sit liv i endnu mere afsondrethed. I 1911 flyttede han sit atelier tættere på naturen, til Hitzing, til et etplanshus med have og blomsterbede i Feldmühlgasse 11 i nærheden af Schönbrunn Park. I dette atelier med store vinduer, omgivet af træsnit, skulpturer, japanske kostumer, samuraiudrustning og møbler designet af Josef Hoffmann, indledte Klimt en ny kreativ periode og tilbragte de sidste seks år af sit liv med at arbejde. Her malede han den flamboyante og farverige “Dame med vifte”, “Bruden” og to “Dansere”, som om han havde forsøgt at fjerne krigen fra sin verden og kun skabte et enkelt gribende maleri, “Døden og livet”. Ifølge de overleverede noter i Klimts notesbog tjente han også gode penge i krigsårene. I 1915 døde Gustav Klimts mor, og han blev efterladt hos sine to ugifte søstre i en lejlighed i Westbahnstraße.

I 1912 blev Gustav Klimt valgt til formand for den østrigske kunstnerforening og deltog i den egenskab i en generel kunstudstilling i Budapest i foråret 1913, hvor ti af hans værker blev udstillet. Samme år blev hans malerier “Maiden” og “Portræt af Adele Bloch-Bauer II” udstillet på den XI. internationale kunstudstilling i München, og Karl Reininghaus inviterede ham derefter til at sidde med i juryen for den kunstpris, som han oprettede. I maj 1914 tog Klimt til Bruxelles for at se den færdige frise i Stoclet-paladsets spisestue for første gang. Han var glad for det smukke palads, og selve frisen mindede ham, som han skrev til Emilia Fleughe, om sommermånederne med intensivt arbejde på frisen i Kammer på Atterse i 1908 og 1909, men han var ikke helt tilfreds med sit arbejde. Ægteparret Stoclet havde forberedt et omfattende kulturprogram for den østrigske gæst, og de tog ham med til det halve Belgien, men bortset fra de afrikanske skulpturer i Congo-museet var kunstneren ikke tilfreds med sit besøg i Belgien: han talte dårligt fransk og led af nostalgi, en løbende næse og fordøjelsesproblemer.

I 1917 blev Gustav Klimt valgt som æresmedlem af Wiens og Münchens kunstakademier.

Den 11. januar 1918 fik Gustav Klimt et slagtilfælde, som lammede hans højre side af kroppen. Hans helbredstilstand begyndte hurtigt at forværres. Til behandling af liggesår blev han lagt i en vandseng på det almindelige hospital hos professor Gerhard Riehl, hvor han fik influenza og lungebetændelse. I tre uger blev der offentliggjort pressemeddelelser om kunstnerens helbredstilstand, som angiveligt havde alt håb om at blive rask. På sit dødsleje krævede en barberet og udmagret Klimt, at hans søstre skulle sende bud efter Emilie Flöge. Gustav Klimt døde klokken seks om morgenen den 6. februar 1918, som den første i en række af kollegers død: samme år døde Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele og Ferdinand Hodler. Den 7. februar besøgte Egon Schiele sin ven på hospitalets sygestue: Klimt så udmattet og forynget ud, og de tegninger, som Schiele lavede af den døde Klimt, var helt uigenkendelige. Gustav Klimt blev begravet på Hitzing kirkegård. Talerne ved hans begravelse beklagede den ringe anseelse, som kunstneren havde i Wien. Hans arv bestående af stakkevis af tegninger og ufærdige malerier blev delt mellem hans søstre, hans bror og Emilia Flöge.

Læs også, biografier-da – Nipsey Hussle

En portrætmaler for damer

En stor del af Gustav Klimts succes som kunstner kom fra hans ceremonielle portrætter. Mange af de kvinder, som Klimt portrætterede, blev introduceret til ham af Karl Moll, som også bragte ham ind i det intellektuelle storborgerskabs omgangskreds. Med nogle kvinder var Klimt venner, med andre havde han affærer, men som kunstner skulle han under alle omstændigheder interessere sig for de portrætterede. Portrætter af kvinder er mere end en vigtig blok i hans værk, der afslører hans kunstneriske uafhængighed og stilistiske radikalisme, og som også sikrede hans økonomiske uafhængighed. De fleste af de kvinder, Klimt portrætterede, var fra den jødiske overklasse: I 1849 blev der indført en ændring af Østrigs forfatning, som tillod jøder at eje fast ejendom, og rige jødiske familier begyndte at erhverve prægtige paladser, som skulle indrettes i overensstemmelse hermed, og et portræt af paladsets frue i salonen var obligatorisk. Problemet var, at kun nogle få respekterede wienerkunstnere var liberale over for et stadig overvejende antisemitisk Østrig. Klimt var i stand til at placere sig selv over feudale sociale hierarkier og antisemitisk fjendtlighed, vel vidende at han ville blive afvist af adelen. Mellem 1897 og 1917 malede Gustav Klimt næsten to dusin gallaportrætter af kvinder, og der kunne være blevet mange flere, hvis ikke verdenskrigen var begyndt, som førte til sociale omvæltninger. Lige siden “fakultetsmalerierne” har Klimt været kendt som “den mest erotiske kunstner”, men i de officielle kvindeportrætter portrætterede han for det meste kvinder i overdådige gevandter, der skjuler konturerne af portrætpersonernes kroppe. Ud fra et kunstnerisk synspunkt fandt han det åbenbart nødvendigt at fratage de formelle portrætter enhver antydning af erotik. I Klimts formelle portrætter er der ingen sløvhed eller impulsivitet. Klimt undgik endda portrætmalerens vigtigste opgave – at afspejle den portrætterede persons personlighed – og fratog konsekvent damerne i sine portrætter ikke kun kroppen, men også personligheden. Maleriets baggrund og den portrætterede kvindes krop går over i hinanden: det er ikke kvinden, der passer ind i maleriets rum, men hendes individuelle hoved og hænder svæver i et iscenesat rum, løsrevet fra virkeligheden. Kvinden blev derved forvandlet til et ornament, som kunden ønsker at pynte sit hjem med.

Portrættet af Sonja Knips, der blev skabt i 1897-1898, markerede Klimts gennembrud i en stil, der oprindeligt var en sammensmeltning af belgisk symbolisme og victoriansk maleri og senere blev påvirket af impressionisme, mosaikkunst og håndværksteknikker samt asiatiske påvirkninger i de mest frie kombinationer. Dette portræt på 145 cm x 145 cm markerede begyndelsen på en serie af portrætter i storformat i overdådige rammer, der var i overensstemmelse med Klimts kundekreds” smag. Klimt delte maleriet op i to næsten lige store dele: Sonja Knips sidder i en lænestol i den lyse forgrund til højre. Hun er iført en mesterligt udført kjole af lyserødt tyl; den mørke baggrund, der er dekoreret med blomster, minder om en terrasse. I Sonjas positur støder repræsentativitet og flygtighed sammen: hendes venstre arms position på stolearmlænet og den slørede højre hånd, der holder det røde album, giver indtryk af, at hun er blevet distraheret fra sin læsning og er ved at rejse sig. Portrættets kvadratiske form giver kompositionen en ro og sindsro, som forstyrres af portrættet af motivet, der læner sig fremad med overkroppen let foroverbøjet og sidder på kanten af den dybe lænestol. Til portrættet af Sonja Knips skrev Klimt mere end et halvt dusin skitser, og hans komposition sammen med skitser arbejdede han ud i det samme røde album, som er afbildet i Sonjas hånd. Portrættet blev vist på den anden Secessionsudstilling i november 1898 og blev et vendepunkt i Gustav Klimts kunstneriske karriere. I 1898-1899 malede Klimt, påvirket af Fernand Knopf, James Whistler og Claude Monet, næsten monokrome portrætter af Gertrude Steiner og Serena Lederer, men han var sandsynligvis utilfreds med resultatet, da han efterfølgende vendte tilbage til lysere farver og en mere detaljeret komposition af baggrunden.

Det næste skridt i udviklingen af Klimts portrætstil var det postimpressionistiske portræt af Maria Henneberg, hustru til fotografen Hugo Henneberg. I et portræt med slørede konturer og glidende overgange, der ligner en billedmosaik, er det kun ansigtet og kjolens blondeflæser, der har en konkret subjektivitet. Klimt fokuserede udelukkende på ansigtet, hænderne og kjolen og skærpede dem yderligere. I sit portræt af Gertrude, 19 år, præsenterede Klimt et stærkt og ensartet billede af pigen på en næsten hvid, monokrom baggrund og koncentrerede al opmærksomhed på hendes ansigt. I dette værk er hele konceptet for Klimts portrætter allerede formelt etableret: vægten på ansigt og hænder, den blege hudfarve, de røde kinder, det flade bryst og indtil 1912 usynlige ben. Peter Altenberg udtalte sig begejstret om Klimts kvindeportrætter: “Disse kvindeportrætter er kronen på værket for den subtile naturromantik. Blide, ædle, ædle, foldede, skrøbelige væsener, som digterne lader sig rive med i hjertets drømme, aldrig ophører og aldrig slukkes. Hænderne er et spejlbillede af en dejlig sjæl, lidt barnlig, højtråbende og dydig på samme tid! De befinder sig alle uden for jordens tyngdekraft. De er alle prinsesser fra den bedste og blideste af verdener.

Gustav Klimts mest berømte dameportræt er portrættet af Adele Bloch-Bauer I, det eneste portræt, der er malet i ægte “guldstil”. Det, som kunstneren opnåede i de andre portrætter ved hjælp af udvalgte farver – hvid, som i portrætterne af Serena Lederer, Gertrude Löw og Margareta Stonboro-Wittgenstein, eller blå, som i portrættet af Emilia Flöge – forstærkede han i Golden Adele med guld og en reduktion af kvindekroppen til ornament. De enkelte elementer i portrættet kan kun skelnes fra hinanden på grund af ornamenteringen af spiraler, firkanter og cirkler i forskellige farver, hovedsageligt sølv og sort, men også gul, orange, blå, grå og brun. Adélies smalle kjole er dekoreret med trekantede ornamenter, der minder om det egyptiske Horus” øje eller det kristne Guds øje. Afvisningen af perspektiv og ornamenter er Gustav Klimts egen vej ind i den svævende abstraktionisme.

Læs også, biografier-da – Baron Haussmann

“Den gyldne periode”

“Guldperioden” er den mest berømte i Gustav Klimts værk. Han begyndte at bruge guld som dekorativt materiale, mens han stadig var guldsmed i sin fars værksted, eksperimenterede med guldet på kunsthåndværkerskolen og arbejdede senere for Makart, som betragtede guldbaggrunden som neutral, men majestætisk for at fremhæve billedernes ikonografiske betydning. På rejser til Italien i 1899 og 1903 blev Klimt overrasket af guldmosaikkerne i San Marco-katedralen i Venedig og den tidlige kristne kirke San Vitale i Ravenna. I første halvdel af det 19. århundrede markerede guldbaggrunde og guldmosaikker en tilbagevendende interesse for middelalderen. Klimt værdsatte guldets dekorative kraft og brugte det ikke kun som baggrund, men også til tøj, hår og ornamenter. At kunstneren har udforsket dette materiales muligheder intensivt, fremgår af Klimts forfinede teknik i arbejdet med guld og af den gradvise udvidelse af den til hele værket. I hans tidlige værk “Athena Pallada” (1898) er hjelmen, rustningen og staven malet med guldolie på en ramme af potaske. I “Judith” (1901) er der allerede brugt guldbaggrund og for første gang bladguld. Af Hevesys erindringer fremgår det, at fakultetets “Filosofi” var dekoreret med guld, og den eneste farvefototype af “Medicin” har en slange, smykker og tøj af Hygiea dekoreret med guld. I “Hope II” (1907-1908) arbejdede Klimt med guld- og sølvfolie, og i “Kiss” (1908-1909) er baggrunden lavet af kobberforgyldning, og i de luksuriøse relief ornamentale gevandter blev der ud over guldfolie også brugt sølv og platin. I Beethoven-friezen brugte Klimt halvædelsten og perlemor. Klienten gav Klimt carte blanche, både kunstnerisk og økonomisk, til en frise i spisestuen i den belgiske industrimands Adolphe Stoclets palads, og kunstneren arbejdede med kostbar marmor, emalje, sølv, guld, guld, krystal, perlemor, keramik og ædelsten. Klimts fortsatte udvikling af denne tendens ville have gjort det økonomisk umuligt at arbejde udelukkende med dyre materialer. Stoclet-frisen, som i sidste ende blev en katastrofe for de wienerværksteder, der udsmykkede Stoclet-paladsets interiør, afsluttede også den “gyldne periode” i Klimts værk: malerierne var helt tabt i forhold til de uøkonomiske muligheder for at arbejde med mosaikmaterialer i den dekorative og anvendte kunst. På kun to år – fra “Kyset” til “Judith II” – opgav Klimt helt og holdent både guld og geometriske ornamenter i sine værker. Hans franske kolleger Henri Matisse, Paul Gauguin og Vincent van Gogh, som havde deltaget i kunstudstillingen i Wien i 1909, opfordrede Klimt til at eksperimentere næsten uhæmmet med farver og tog endda den eneste tur til Paris. Ikke desto mindre markerede guldet i den østrigske kunstskole begyndelsen på en ny vej – samspillet mellem de tre typer af plastisk kunst: monumental, staffeli og dekorativ, og det blev et instrument for Art Nouveau.

Læs også, biografier-da – Cornelius Nepos

Grafik

Der er nu omkring 4.000 af Klimts værker på papir kendt, men der var faktisk mange flere, og der kommer stadig nye tegninger af Klimt på markedet. Den centrale plads i Gustav Klimts grafik indtages af menneskefiguren, især den kvindelige solitære figur; skitser af landskaber, genre-, dyre- eller naturmotiver er langt sjældnere. Klimt tegnede normalt med sort kridt, derefter med blyant og nogle gange med farveblyanter. Han brugte sjældent en pen, men akvarel, guld- og sølvfarve blev brugt af ham i den indledende fase af hans arbejde op til og med den “gyldne periode”. Klimt brugte altid det samme format af indbundet papir til sine tegninger, og først i 1904 skiftede han til en større, lettere og mere holdbar papirtype, som han bestilte gennem Vienna Tea Company i Japan. Gustav Klimt malede tvangsmæssigt og disciplineret. Han arbejdede hovedsageligt med levende modeller, hvis stillinger og bevægelser han omhyggeligt opstillede i rækkefølge: Klimt var uddannet fra en kunsthåndværkerskole og opvokset i historicismens tradition og var klar over tegningens funktion. Mange af Klimts tegninger er relateret til hans malerarbejde i bredeste forstand. Nogle gange blev maleriernes temaer fastlagt af tidligere tegninger, men ofte vender Klimt tilbage til maleriets tema for at udvikle nye idéer. Klimt møder mange selvstændige tegninger, og til en række malerier findes der slet ingen skitser.

Gustav Klimt siges at have opnået sin berømmelse som “damemaler” med sine portrætter af damer i det wieneriske samfund, men i virkeligheden var det hans nøgenstudier, som han vendte sig til i slutningen af sin “gyldne periode”, og hans interesse for japansk kunst, der lagde grunden til den. I Klimts nøgentegninger er det tydeligt, at han foretrak kvindelige modeller. Kunstnerens besættelse af det kvindelige køn med sine modeller er åbenlyst voyeuristisk: Under sine lange, seksuelt ladede sessioner så Klimt pigerne give sig hen til den erotiske stemning. I modsætning til datidens patriarkalske samfund, som beklagede opmærksomheden på kvinders intime liv, var kunstneren mest interesseret i den nydelse, som kvinder fik af deres egen krop. Hvis han kunne lide en pige, kunne han fange øjeblikke af hendes afslapning og selvtilfredshed til udmattelse i et halvt dusin skitser. Klimts serie af tegninger skal netop ses som en tidsregistreret proces af seksuel tilfredsstillelse i dens forskellige stadier. Gustav Klimt var ikke den første kunstner, der afbildede en onanerende kvinde, men han var den første, der ophøjede kvindelig onani til en særskilt kunstnerisk genre. Klimts nøgenmodeller er fri for frygt og skam og fulde af lidenskab, og Klimts erotiske tegninger er et monument over den kvindelige seksualitet. Der er ingen machismo, ingen vulgaritet, ingen aggressivitet og ingen kynisme i dem som hos andre af hans samtids kunstnere. Tværtimod synes Klimt at flirte med sine modeller, nyder deres afslappethed og fanger den i alle detaljer, og hver eneste linje i tegningen af en nøgen kvindelig natur er udført af Klimt med respekt for den kvindelige art. Det revolutionerende ved Gustav Klimts erotiske grafik er, at den modarbejder den fremherskende opfattelse, at kvinden ophører med at være en smuk projektionsflade eller et underdanigt repræsentativt objekt. Gustav Klimts erotiske grafik var påvirket af japansk kunst, som han studerede intensivt i kriseårene 1909-1910. De japanske “forårsbilleder” fra Shunga viste en helt anden tilgang til nøgenhed, seksualitet og prostituerede end i Wien. I 1905 bidrog Gustav Klimt med 15 nøgenstudier, som han tidligere havde malet, til at illustrere en udgave af Lucian”s Dialogues of the Heteres, oversat af Franz Blei, som blev udarbejdet af Wiener værkstederne; ellers blev Klimts værker i denne genre ikke medtaget i udstillinger i hans levetid.

Læs også, biografier-da – Nikos Kazantzakis

Asiatiske motiver

Gustav Klimt var meget opmærksom på japansk kunst under Secessionens sjette udstilling, hvor en samling af japansk kunsthåndværk af Adolf Fischer blev udstillet. Klimt er kendt for at have samlet en omfattende samling af japansk og kinesisk silketøj, som han opbevarede sammen med røde og sorte samuraiudrustninger i sit værksted. Denne samling blev ødelagt ved en brand i Emilie Flöges lejlighed i 1945. Klimt brugte de japanske tegninger fra sin samling som baggrund for en række af sine senere malerier, herunder portrætterne af Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl og Friederike Maria Beer.

Læs også, biografier-da – Georgius Agricola

Landskaber

Landskaber udgør en vigtig del af Gustav Klimts kunstneriske arv. Næsten en fjerdedel af hans malerier er i denne genre. Klimt brugte denne genre hovedsageligt i sommeren 1898-1916 i Salzkammergut, hvor feriestedet bød på en uudtømmelig rigdom af motiver. Klimt malede landskaber på ferien, for en gangs skyld, ikke på bestilling og uden at begrænse sig selv i tid. Efter det endelige sammenbrud i forholdet til undervisningsministeriet blev landskaberne en lille, men pålidelig indtægtskilde for kunstneren. Han malede mere end halvtreds landskaber ved Attersee: selve søen, de omkringliggende skove, bondehaver, enkelte blomster og bygninger. Johannes Dobay, der forsker i Klimts værk, mener, at landskaberne ved århundredeskiftet, med dannelsen af Secessionen og problemerne med “fakultetsmalerier”, havde en meditativ funktion for kunstneren. Klimts første landskaber anses for at være “Skumring”, “Efter regnen”, “Frugtplantage” og “Frugtplantage om aftenen” samt “Bondehus med roser”, som blev færdiggjort i 1898. Stilmæssigt ligger denne gruppe landskaber tæt på “Dame ved pejsen”, “Dame i frontalbillede” og “Portræt af Sonja Knips”, som alle er malet på samme tid. Denne periode i Klimts maleri er kendetegnet ved en pastateknik i kombination med stærkt udvasket farveholdning, som afviser linearitet og udvisker kanterne, og en forgrund, der er parallel med maleriets overflade og ikke er begrænset i rummet. Fra 1900 og fremefter udgjorde landskaberne halvdelen af Klimts værk, i alt omkring halvtreds, af hans værker.

Alle Klimts landskaber er firkantede og fokuserede som en ramme. Kunstneren er ikke interesseret i panoramiske eller heroiske alpelandskaber, men i hverdagsagtige og beskedne motiver, der er typiske for den østrigske impressionismes såkaldte stemningsfulde “private landskaber”: landlige haver, enge, frugttræer og blomster. Han malede bondehuse og landhuse foruden frodig vegetation, damme og moser, søer og træer. Senere er der tilføjet terræner og parker, men de er ret anonyme og uegnede til veduta. Klimt malede ikke himlen, skyerne eller stjernerne, men hævede horisonten så højt, at alt under den fyldte et stort område og fungerede som betydningsbærer, og skabte, som kunsthistorikeren Gottfried Fliedl udtrykte det, “kunstnerens eget selvstændige biologiske kosmos”. Meget sjældent, for eksempel kun i “Poplar II” (1902), vendte Klimt sig til vejrfænomenerne, i dette tilfælde begyndelsen af et tordenvejr, og sænkede horisonten, hvilket gav himlen hovedrollen. Klimts landskaber viser næsten aldrig mennesker eller dyr, deres tilstedeværelse er kun antydet af det dyrkede terræn. På sine udflugter tog Klimt en firkantet ramme skåret ud af et papdæksel, en linse fra en kikkert eller en teaterkikkert, hvilket resulterede i stillbilleder af kulturlandskaber tæt på eller langt væk uden tid eller geografisk reference. Selv om alle landskaberne er opstået i nærheden af Atterse, er de så dybt stiliserede og indholdsmæssigt underordnet stemningen, at selve terrænet er ligegyldigt.

I de turbulente tider omkring århundredeskiftet symboliserer landskaber for Klimt et sted for ensomhed – ikke kun fysisk, men også mentalt. De øde stemningslandskaber er et så neutralt motiv som muligt, der har en lang historie i Østrig. Efter at impressionisterne havde genvundet deres plads i kunstsalonerne, brugte Klimt deres stilistiske midler uden frygt. Særligt stemningsfulde er sommerlandskaber med frodig vegetation under den skarpe sol i Litzlberg, som Klimt udførte i 1904-1907 med utallige korte, forsigtige farvestrøg under indflydelse af pointillismen: “Roser under træer”, “Havelandskab”, “Blomstermark” og “Valmueplads”. Landskabernes oprindelige punktformede ornamentering er ved nærmere eftersyn foldet ud i stier adskilt af lysninger, trækroner og enkelte blomster. Rosengården (1912), der i strid med naturens love samtidig viser roser, blomstrende valmuer og blomstrende æbletræer, viser, at Klimt ikke reproducerede, men rekonstruerede naturen i sine malerier: en dekorativ, æstetisk opfattelse, der kunstnerisk dissekerer naturen, er fremmedgjort fra den virkelige natur. Klimt maler ikke naturen selv, han lader sig inspirere af den og samler den i maleriet. Små blomsterøer og miniaturehavelandskaber optrådte på denne tid og i nogle af damernes portrætter. Først i et portræt af Meda Primavesi forvandles tæppet, som pigen står på, gradvist til et havelandskab. På portrættet er Eugenia Primavesi klædt i en kjole, der ligner et stiliseret tæt blomstret tæppe, mens baggrunden i portrættet af Ria Munch III består af stiliserede blomster. Men kunstneren har aldrig overskredet genrens grænser: han har aldrig afbildet sine damer i have- eller naturportrætter, og hans landskaber viser ingen mennesker.

I landskabsgenren lykkedes det Klimt ikke kun at trække sig tilbage, men også at udfolde sig kreativt. Han søgte og fandt det lyriske i naturen og nærmede sig naturmotiver som portrætter. Hevesy beskrev med glæde “humaniseringen” af planten i Klimts “Solsikke”: “En almindelig solsikke, som Klimt plantede i et blomsterrod, står som en forelsket fe, hvis grøngrålige klæder hænger ned i en lidenskabelig ærefrygt. Solblomstens ansigt, der er så mystisk mørkt i en krans af lysegule-gyldne stråler, skjuler noget mystisk for kunstneren, man kunne sige kosmisk, så snart Klimt dukker op.” Klimt kendte Van Goghs solblomster, som var med på en impressionistisk udstilling, der blev forberedt af Wiener Secession i 1903. Men mens Van Gogh var interesseret i de falmende blomsters farveændringer, malede Klimt på højdepunktet af den “gyldne periode” et majestætisk portræt af en stolt plante på en gylden baggrund, der passede til hans dameportrætter i teknikken med billedmosaikker. Solblomsten blev udstillet på kunstudstillingen i 1908 sammen med det ufærdige Kys og den gyldne Adele.

Klimt vidste på baggrund af franske kunstneres erfaringer, at et landskabs værdi øges, hvis der ud over en pålidelig formidling af naturtilstanden også er en kunstnerisk pendant til det. Til dette formål brugte han ligesom sine idoler hjælpemidler, især fotografiet, der af tekniske årsager ødelægger den tredimensionelle effekt, som man kan se med det blotte øje, så Klimt vendte sig mod optik for at kunne arbejde på større afstand. Billedets fladhed, hvad enten det er et fotografi eller et maleri, blev anerkendt som en kvalitet, der skulle udnyttes snarere end overvindes. Klimts penselarbejde og palet skjuler ikke en fransk indflydelse, men hans tilgang er anderledes: han søgte ikke efter lysdramatik i vejrfænomener, men fangede den naturlige fred i sine malerier. Hans blik er rettet indad, mod naturens sjæl, hvilket fik ham til at lede efter billeder i naturlige eksemplarer, der passede til hans kompositoriske krav. Et af de sidste landskaber, Klimt malede på Atterse, var hans “Æbletræ II” fra 1916, som allerede var blevet renset for sine tidligere farver. Hans landskabsfotografier fungerede som en referenceramme for hans hukommelse.

Læs også, historie – Den spanske syge

Reception

Kort efter Gustav Klimts død blev han hurtigt glemt. De fleste af hans værker var i private samlinger og kun tilgængelige for en snæver elitekreds i samfundet. Efter 20 år, fra 1938, da nationalsocialisterne begyndte at udarbejde ejendomsregistre for wienerjøder, blev Klimts værker – som ikke faldt i det nye regimes smag – sat langt lavere i pris end flamske mestre, renæssance, barok, romantik og wiener Biedermeier. Klimt blev ikke betragtet som degenereret kunst, men blev heller ikke værdsat.

På initiativ af Gauleiter Baldur von Schirach blev der i 1943 afholdt en retrospektiv udstilling af Gustav Klimts værker i Secessionshuset i Wien i anledning af 80-årsdagen for kunstnerens fødsel. De officielle myndigheders interesse for Klimt skyldtes, at han var forbundet med den wieneriske fin de siècle-kunst og havde en betydelig indflydelse på dens udvikling. Delvis af karrieremæssige årsager promoverede Schirach som leder af rigets anden by Wien som en “bastion for tysk kunst” og forsøgte at sidestille Wien med Berlin inden for kultur og kunst. For at opnå dette var Schirach villig til at vende det blinde øje til det faktum, at Klimt angiveligt havde “krænket nationens vitale interesser”, og til at slette alle spor af jødiske kunder, samlere og personer fra udstillingens oprindelse. Udstillingen i 1943 viste 66 malerier og 33 tegninger af Gustav Klimt fra Belvedere, Wiens bymuseum og “private samlinger”, mange af dem med redigerede, strømlinede titler: “Pige i fuld længde”, “Dame i fuld længde” eller “Dameportræt mod kinesisk tapet”. Udstillingen blev en bragende succes og tiltrak 24.000 besøgende på en enkelt måned fra 7. februar til 7. marts 1943, midt under Anden Verdenskrig.

Efter krigen blev interessen for Gustav Klimts værker først genoplivet i 1964-1965. På baggrund af den østrigske Art Nouveau cambée blev der i anledning af 100-årsdagen for Klimts fødsel afholdt udstillinger af Klimt på New Yorks Guggenheim Museum, Londons Marlborough Gallery og Münchens “Secession – European Art at the Turn of the Century”. Kunstkritikere Gustav Klimt vakte ikke længere så megen lidenskab som i hans levetid, i 1960”erne var de beskedne, uden ros og blasfemi, og forsøgte at navigere i, hvordan de skulle klassificere den kontroversielle Klimt inden for den kunsthistoriske kanon. På den ene side er Klimts dekadente kunst, der døde i 1918, blevet lige så forældet som Donaumonarkiet, der døde samme år. På den anden side repræsenterede Klimt noget mere end den kortvarige Art Nouveau; fra Klimts ornamentale og todimensionale rum med dets fuldstændige afvisning af perspektivet var der kun et skridt til i det mindste halvabstrakt kunst. Ikke desto mindre var det i efterkrigsårene, hvor abstraktionismen sejrede, stadig svært at finde Klimts rette plads i kunsten. I 1960”erne fik forskningen i Gustav Klimts værk et nyt grundlag. I 1967 udgav Fritz Novotny og Johannes Dobay en fortegnelse over Klimts værker, og i 1969 blev der udgivet en omfattende dokumentarisk bog af Christian M. Nebechai. Allerede i 1980”erne blev der udgivet et katalog i fire bind med Klimts tegninger, som Alice Strobl brugte et årti på at forberede.

Gustav Klimts generelle popularitet kom to årtier senere. I 1985 afholdt Secessionshuset i Wien en stor udstilling “Drøm og virkelighed”. Wien i 1870 og 1930″ blev afholdt, som var dedikeret til Wiens kunst fra Makarts triumf i 1879 til den økonomiske krise i 1929. På en udstilling om “Beethoven-udstillingen” i 1902 blev en restaureret Beethoven-frise vist for første gang. Selv om udstillingen ikke var dedikeret til Klimt, kunne man mærke hans tilstedeværelse i næsten alle udstillingssale. Med arrangøren Hans Holleins ord “Klimts og Schieles erotik hviler tungt over udstillingen og trænger ind i alle rum og sprækker”. Udstillingen Drøm og virkelighed løftede Klimt til hidtil usete højder i både kunsthistorien og den økonomiske vurdering. Indtil 1990”erne nåede tvister om ejerskab til Klimts værker ikke frem til domstolene, men efter udstillingen i Wien i 1985 indså efterkommerne af de jødiske kunstsamlere Gustav Klimt, at deres tabte ejendom var steget i værdi, og at det gav mening at indlede en lang og kostbar retssag for at få den tilbage. Den østrigske journalist Hubertus Czernins undersøgelser fra 1998 af tilstanden af kunstværker på de østrigske statsmuseer, som var ejet af jødiske familier før 1938, spillede også en rolle. Måske toppede kunstnerens moderne popularitet i 2006, da en spillefilm om ham med John Malkovich i hovedrollen blev udgivet, og der blev betalt et rekordstort beløb på 135 millioner dollars for et af hans malerier.

I Rusland blev interessen for Gustav Klimts værk først intensiveret i begyndelsen af det 20. og 21. århundrede, da de første oversættelser af værker af udenlandske Klimt-forskere udkom. Den eneste monografi om Klimts værk, der er udgivet i Rusland, er en bog af I.E. Svetlov, der er doktor i kunsthistorie.

Gustav Klimt blev en af de mest succesfulde kunstnere i sin generation kun takket være nogle få samleres protektion. I Klimts levetid var de østrigske statsmuseer længe om at erhverve hans malerier. Den første udstilling til minde om Gustav Klimt, der blev afholdt i 1928, viste 76 af hans værker, og kun seks af dem var fra de østrigske museers samlinger. Historierne om mange af Klimts malerier er tæt forbundet med modellernes og ejernes tragiske skæbne efter Hitler-Tysklands Anschluss af Østrig og sikrer, at offentlighedens interesse for kunstnerens værker fortsætter ufortrødent.

Læs også, biografier-da – Karl 3. af Spanien

Lederer, Steiner og Munchies

De vigtigste samlere af Gustav Klimts kunst var de tre Pulitzer-søstre Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner og Aranka Munk og deres mænd. Lederer-, Steiner- og Munch-familiernes konfiskeringslister i 1938 omfattede 28 af kunstnerens berømte malerier og tegninger. Allerede før sit berømte portræt af Serena fra 1899 malede Klimt et posthumt portræt af Gertrude Steiner, datter af Eugenia Steiner, i 1898, samt portrætter af sin datter Elisabeth Lederer (1914), sin mor Charlotte Pulitzer (1915) og Ria Munch, datter af Aranka, på hendes dødsleje (1912).

Serena og August Lederer var Klimts største mæcener, og det var takket være deres økonomiske hjælp, at kunstneren kunne købe “fakultetsmalerier” tilbage fra staten og dermed sætte en stopper for den skandale, der var forbundet med dem. Lederers samling indtil 1938 omfattede ud over portrætter af ægtefællerne også kompositionsskitser til “fakultetsmalerierne” “Jurisprudens” og “Filosofi”, supraportene “Musik” og “Schubert ved klaveret”, “Beethoven-frieze”, “Procession of the Dead”, “Golden Apple Tree”, “Country Garden with Crucifix”, “Malcesine on Lake Garda”, “Apple Tree II”, “Gastein”, “Valley”, “Girlfriends”, “Leda” og “Lane in the Garden with Chickens”. Hele Lederers samling, med undtagelse af portrætterne, Beethoven-friezen og æbletræet II, blev ødelagt ved en brand på Immendorf Slot den 8. maj 1945. I 1944 erhvervede Belvedere Gallery to “fakultetsmalerier” fra Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, Lederers” datters tidligere ægtemand. Indtil sin død i 1943 kæmpede Serena Lederer frygtløst, men uden held, for sin Klimt-samling og forsøgte at bevise, at hun som ungarsk statsborger ikke var forpligtet til at registrere sin ejendom, som ikke var underlagt konfiskation i Østrig. Da krigen sluttede, begyndte portrætterne at dukke op på kunstmarkedet.

Eugenia Steiner havde ikke kun en forståelse for kunst, men også for handel og var blandt de rigeste wienere. Efter at hendes mand Wilhelm Steiner døde i 1922, fortsatte Eugenia, der var mor til fem børn, sin mands familievirksomhed sammen med sin nevø. Steiner-silkefabrikken lå tæt på Gustav Klimts værksted, og Eugenia samlede også på Egon Schiele. Ud over et portræt af datteren Gertrude ejede hun ifølge registret “Water Snakes II”, “Foresters” Lodge in Weissenbach” samt et portræt af Meda Primavesi og fem tegninger. I 1938 begik Eugenias nevø selvmord, og hun blev tvangsmæssigt frataget sin andel i familievirksomheden. Eugenia Steiner emigrerede til USA via Portugal og Brasilien takket være hjælp fra en slægtning, søn af Joseph Pulitzer, en indflydelsesrig forlægger og grundlægger af Pulitzer-prisen, til USA. Det lykkedes hende at få tilbageleveret et portræt af Meda Primavesi, som hendes arvinger donerede til New York Museum of Modern Art. Belvedere Gallery tilbageleverede “Woodsman”s House” til Eugenia Steiners arvinger i 2001. Portrættet af Gertrude Steiner blev solgt af Dorotheum i 1941, og siden da har man ikke vidst, hvor det er blevet opbevaret. Samme skæbne blev heldigvis undgået af Water Snakes II, som blev købt af Gustav Uchitzky.

Hvor seriøst den tredje søster Aranka var interesseret i kunst, bortset fra at hun bestilte tre posthume portrætter af sin datter Ria hos Klimt, er ikke dokumenteret. I 1941 blev hun og hendes yngre datter Lola Kraus deporteret til Łódź, og i 1948 blev de erklæret døde efter anmodning fra Eugenia Steiner. Deres krav på tilbagebetaling overgik til deres nevø Erich Lederer. I 2009 fik arvingerne det sidste, ufærdige portræt fra Lentos-museet i Linz tilbage og solgte det på en Christie”s-auktion for 18,8 millioner pund (ca. 22,67 millioner euro).

Læs også, historie – Münster-oprøret

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, en succesfuld Gründerzeit-entreprenør og stålmagnat, etablerede sig som protektor for avantgardekunstnere ved at investere et stort beløb i opførelsen af Secessionshuset. Wittgenstein mødte Klimt gennem hans ældste datter Hermine, som var kunstner og en passioneret beundrer af Klimts talent. I 1903 erhvervede Wittgenstein Klimts “Den gyldne ridder”, som på det tidspunkt også hed “Livet er en kamp” og gentog motivet fra “Beethovenfrisen”. I 1904 bestilte Karl Wittgenstein Klimt portræt af yngste datter Margaret, som han ikke lykkedes: den generelle opfattelse af alle, der kendte Margaret, kunstneren kunne ikke fange modellens natur. Kunden modtog et portræt, som Klimt havde malet på kryds og tværs af to forskellige perioder af kreativitet, og Wittgenstein kunne ikke lide det. Portrættet blev snart fjernet fra Wittgenstein-huset, solgt og endte efter en lang rejse med adskillige overførsler i det nye Pinakothek i München.

Læs også, biografier-da – Kasimir 4. Jagiellon af Polen

Bloch-Bauers

Adele og Ferdinand Bloch-Bauer er de mest kendte af Gustav Klimts kunder, takket være den berygtede historie om tilbageleveringen af resterne af deres plyndrede kunstsamling til hans niece Maria Altman og salget af et guldportræt af Adele for en rekordpris på 135 millioner dollars i 2006. Ud over dette sit mest berømte portræt malede Gustav Klimt i 1912 et andet portræt af Adele i al den farverige pragt, der kendetegner kunstnerens sene periode. I 1903 erhvervede Bloch-Bauers The Birch Grove og mellem 1910 og 1916 yderligere tre landskaber med Atterse.

To år før sin død udfærdigede Adele Bloch-Bauer et testamente, hvori hun udnævnte sin mand til sin eneste arving og pålagde ham at beordre overførslen af seks af Klimts eksisterende malerier til det østrigske galleri efter hans død. Adele udpegede sin svoger Gustav Bloch-Bauer, Maria Altmans far, som eksekutor. Et år efter Adeles død sendte Gustav Bloch-Bauer et brev til distriktsdomstolen i Wien, hvori han meddelte, at testamentet var blevet gennemført, og hvori det blev anført: “Bemærk venligst, at de nævnte Klimt-malerier ikke tilhører testator og hendes enkemand”, og dette faktum spillede senere en afgørende rolle for udfaldet af restitutionssagen Maria Altman. I slutningen af 1930”erne, da truslen om anschluss blev tydelig, gjorde Ferdinand Bloch-Bauer alt for at redde sin samling. I 1936 gav han det østrigske galleri slottet i Kammer i landskabet Atterze III til det østrigske galleri. To dage efter Anschluss forlod den 74-årige Ferdinand Bloch-Bauer alt og flygtede fra Østrig til sit palads i nærheden af Prag og derfra til Paris og videre til Zürich. Hans familie blev forfulgt og arresteret. Marias niece Fritz Altmans mand blev deporteret til Dachau. Hans bror Gustav døde i juli 1938, og hans børn og enke kunne kun med stort besvær forlade landet. Ferdinand Bloch-Bauers ejendom blev konfiskeret i en opdigtet sag om skatteunddragelse. Alle Bloch-Bauers” kunstskatte kom under hammeren, og kun fem malerier af Klimt blev overført til det østrigske galleri takket være den nye direktør Bruno Grimschitz” indsats.

Efter krigen forsøgte Ferdinand Bloch-Bauer at starte en tilbageleveringsproces for ejendommen, men han døde i 1945 uden resultat. De fem malerier af Gustav Klimt, der opbevares i Belvedere-galleriet, blev tilbageleveret 60 år senere. I første omgang havde Maria Altman planlagt at beholde malerierne i galleriet på betingelse af, at hun blev anerkendt som den retmæssige arving, hvilket ikke skete, fordi der angiveligt ikke var noget retsgrundlag for at indlede en retssag om tilbagelevering af Klimt-malerierne igen. Denne afvisning tvang Altman til at ændre sine intentioner, og da det endelig blev besluttet at give malerierne til arvingen, afviste hun til gengæld resolut Belvedere Gallery, som havde ansøgt om at beholde malerierne i Østrig som et museumslån. Østrig gav afkald på sin forkøbsret, og de to portrætter og tre landskaber af Klimt blev solgt i Los Angeles i 2006. Adele og Ferdinand Bloch-Bauer”s ønske om at gøre deres Klimt-malerier tilgængelige for offentligheden blev kun opfyldt i forbindelse med Golden Adele, som Ronald Lauder købte til New Gallery.

Læs også, biografier-da – Antonio Meucci

Primavera

Ægteparret Primavezi fra Olomouc, bankmanden Otto og skuespillerinden Eugenia, finansierede værkstederne i Wien og bestilte to store portrætbestillinger hos Gustav Klimt: deres datter Meda (1912) og Eugenia Primavezi (1913). “Portræt af Meda” er Klimts eneste repræsentative portræt af et barn i stort format. Forældrene bestilte den som en julegave til deres datter. Sammen med Josef Hoffmann og Anton Hanack besøgte Klimt Primavasis landsted i Winkelsdorf, hvor der blev afholdt overdådige fester og kostumefester, som var uden fortilfælde i krigstiden. Klimt var endda vært for familien Primavasi under deres Wien-rejse i sit atelier i Feldmühlgasse i Hitzing, hvor han viste børnene sine malerier og orientalske silketøj. Til julen 1914 købte Otto Primavasi “Hope II” til sin kone, som prydede arbejdsværelset i deres byhus, i 1938 blev han solgt til New Gallery, og i 1970”erne blev han solgt til New York Museum of Modern Art. Primaveras gjorde deres bedste for at støtte kunstneren under krigen, og i maj 1916 købte de maleriet “Litzlbergkeller på Utterse” for 8.000 kroner (ca. 12.650 euro). På en auktion, som Gustav Nebehai arrangerede efter Klimts død i 1919, købte Primavesi maleriet “Barn”. Da Meda Primavasi rejste til Canada i 1949, tog hun portrættet af sin mor med sig, som længe blev betragtet som forsvundet. I 1987 solgte hun det på Sotheby”s auktion og bragte det til Tojo City Art Museum. Meda Primavesi, det sidste øjenvidne, der så Klimt i arbejde, døde i 2000. Medas barndomsportræt var ejet af Jenny Steiner og blev i 1964 doneret af hendes arvinger til New York Metropolitan Museum of Art til minde om hendes mor.

Læs også, historie – Maurere

Zuckerkandli

Gustav Klimt malede ikke et portræt af sin beskytterinde og passionerede beundrer af hans talent, journalisten Bertha Zuckerkandl, hustru til anatomikeren Emil Zuckerkandl, men det var sandsynligvis takket være hende, at andre medlemmer af familien Zuckerkandl blev hans kunder. I 1912 malede Klimt portrættet af Paula Zuckerkandl, hustru til industrimanden Viktor Zuckerkandl, og i 1917-1918 arbejdede han på det ufærdige portræt af Amalia Zuckerkandl, hustru til urologen Otto Zuckerkandl. I 1908 købte Viktor Zuckerkandl maleriet “Poppy Field” på kunstudstillingen i Wien. Amalia Redlich, søster til Viktor og Otto og Emil Zuckerkandl, er involveret i tilbageleveringen af Gustav Klimts Litzlberg ved Attersee fra Salzburgs museum for moderne kunst i 2011. Amalia Redlich arvede Klimt-landskabet fra Viktor og Paula Zuckerkandl i 1938. I 1941 blev hun deporteret til Polen sammen med sin datter og dræbt i en koncentrationslejr i Łódź. Redlich-landskabet blev solgt til kunsthandleren Friedrich Welz, som i 1944 byttede det til et værk fra Salzburg Land Gallery. Efter en langvarig kontrol af maleriets herkomst, som bekræftede Georg Jorischs rettigheder, Amalia Redlichs 83-årige barnebarn Georg Jorisch, som på mirakuløs vis havde overlevet krigen sammen med sin far i Nederlandene og boede i Canada, besluttede Salzburgs museumsmyndigheder at tilbagegive maleriet uden nogen form for retssag. Maleriet blev sendt til Canada og blev solgt hos Sotheby”s for 40,4 millioner amerikanske dollars i efteråret 2011. Som tak for den hurtige beslutning uden bureaukratiske hindringer bevilgede Georg Jorisch Salzburg-museet et imponerende beløb til renovering af en af museets bygninger. Amalia Redlichs hus på Purkersdorf Sanatoriums område indeholdt to landskaber af Klimt. Allerede i 2010 havde Georg Jorisch fået sin families Klimt-landskab “Kirken i Kassone” tilbage fra en privatsamling i Graz: maleriet blev solgt på en auktion hos Sotheby”s, og indtægterne blev delt mellem de to parter.

Læs også, biografier-da – Martha Graham

Löw

Dr. Anton Löw drev et af Wiens mest moderne og største privathospitaler, Löw Sanatorium, var kunstentusiast og en af de første mæcener for Wiener Secessionen. Indtil 1920 var Klimts maleri “Judith I” i hans samling. I 1902, på sin 55-års fødselsdag, bestilte han et portræt af sin 19-årige datter Gertrude for 10.000 kroner, som blev modtaget med begejstring af kritikerne på mange udstillinger. Indtil Anschluss af Østrig prydede portrættet salonen i Wien-paladset Löw. Efter faderens død i 1907 overtog Gertrude Leuve, som blev gift med Felschöwangy, ledelsen af sanatoriet. Hun forlod Østrig efter sin søn Anthony i 1939 og efterlod sig en ejendom til en værdi af 90.000 rigsmark. Dr. Löws sanatorium gennemgik enrianisering. En stor del af Löw-samlingen forsvandt sporløst. I 1941 overgik portrættet af Gertrude Löw og seks tegninger af Klimt fra Löw-samlingen til Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 år, døde i oktober 2013 uden at afvente en afregning af den omstridte ejendom med hans enke Ursula Uchitzki, som fandt sted som følge af en såkaldt “privat tilbagelevering” i 2015.

Læs også, biografier-da – Antoine Watteau

Uchicki

Gustav Uchitzky, der var Gustav Klimts uægte søn af Maria Uchitzky, arbejdede som instruktør i UFA-filmstudiet og gjorde karriere under nationalsocialisterne. I marts 1940 lykkedes det ham at forhandle med myndighederne i Wien om at købe maleriet Watersnakes II, der var blevet konfiskeret fra Jenny Steiner, tilbage, inden det blev sat på auktion i Dorotheum. I 1950”erne havde Uchitzky den største private samling af Klimt-værker, som ud over portrættet af Gertrude Löw og “Vandslanger II” også omfattede “Slot i Kammer am Atterse” fra Bloch-Bauer-samlingen, “Dameportræt” fra tekstilmagnaten Bernhard Altmanns, Maria Altmanns svoger, samling, “Bondegård med birkes” fra Georg og Hermina Lazus” samling og “Æbletræ II”. De sidste tre værker blev overdraget til Galleri Belvedere efter Gustav Uchitskis død og er efterfølgende blevet returneret til deres oprindelige ejere. I 2013 løste Ursula Uchicki sin tvist med Jenny Steiners arvinger om ejerskabet af maleriet Water Snakes II ved at sælge det privat gennem Sotheby”s for 112 millioner dollars. Ursula Uchicki brugte halvdelen af pengene til at stifte den private fond Gustav Klimt – Wien 1900, som hun gav portrættet af Gertrude Löw og fem af de seks tegninger fra Löws samling. I juni 2015 blev portrættet af Gertrude Löw solgt hos Sotheby”s for 22 millioner pund, som blev delt mellem arvingerne og fonden. Ifølge avisen Der Standard blev portrættet købt af den britiske millionær Joe Lewis. Gertrude Leuves arvinger måtte betale halvdelen af Klimts fond for fem af tegningerne. Belvedere Gallery returnerede fejlagtigt “Apple Tree II” til arvingerne efter Nora Stiasna, datter af Otto og Amalia Zuckerkandle, i 2001 som en del af tilbageleveringen, selv om værket tilhørte Serena Lederer, før det blev konfiskeret af Det Tredje Rige.

Der er mange legender om Gustav Klimt, og kun få af dem er blevet vagt bekræftet af fakta. Klimt kom ikke med nogen lange udtalelser om sig selv eller sin kunst. Han var ikke særlig opmærksom på sig selv, da han ikke anså sig selv for at være en interessant person. I hans få officielle udtalelser er der ikke et eneste ord, som kunne antyde en særlig kunstpolitisk holdning, bortset fra den generelle liberale idé om kunstnerens autonomi og ubegrænsede frihed. Gustav Klimts person er for det meste kendt gennem en andenhåndsberetning, der skjuler den virkelige mand bag et tykt slør af verbal beundring, idolisering og skjult smiger. Hans lillesøster Hermina Klimt, forfatteren Hermann Bahr, kunstkritikeren Ludwig Hevesi, journalisten Bertha Zuckerkandl og Hans Tietze, hans første biograf, har alle efterladt sig deres erindringer om Gustav Klimt som menneske.

Klimt var vant til offentlighedens opmærksomhed, til offentlighedens kærlighed og had på samme tid, og han levede et liv, der på alle måder var uafhængigt af det borgerlige samfunds kategorier: klædte sig i løse kjoler uden at forsøge at tilføje elegance til sit udseende, kommunikerede i de højeste kredse også på wienerdialekt, forblev en indfødt af folket, praktiserede promiskuitet, forkastede den akademiske stil og kom tæt på det jødiske borgerskab, som ophøjede ham over andre, mindre dristige kunstnere til den ideelle leder af Secessionen. Ifølge Ludwig Hevesys erindringer optrådte Klimt stærkt, han havde altid sin egen mening, som han klart udtrykte, hvilket ikke gav anledning til antipati, men snarere viste hans troværdige styrke: “Her sidder han i midten af den lange side af bordet, enkel og eftertrykkelig, han udstråler kraft, født til at være i centrum for opmærksomheden … Han er ikke højrøstet, selv om han altid har noget at sige. Han har en måde at sige et eller to ord så kortfattet, bestemt eller sarkastisk på, som om han var en del af konsensus eller endog toneangivende for den. Og det giver altid mening, og han vælger altid et beslutsomt parti. Hans accent, hans tempo og hans gestikulation er opmuntrende. Så unge mennesker kan under alle omstændigheder se op til ham og have ubetinget tillid til ham.” I epicentret af det wieneriske kulturliv undgik Klimt på alle måder at blive offentligt kendt, han holdt ikke gerne taler og holdt endda sine venner væk fra sin familie.

Alfred Lichtwark, den tyske kunsthistoriker og direktør for Hamburg Kunsthalle, beskriver Klimt som en kraftig og endog overvægtig mand, solbrændt som en sømand, med et kindbenet ansigt og små livlige øjne. For at undgå at hans ansigt skulle se rundt ud, kæmmede han sit hår op over tindingerne, en detalje, der alene kunne antyde hans kunstneriske tilbøjeligheder. Klimt var godmodig, jordnær og enfoldig, han talte højt med en stærk østrigsk accent og nød at drille med folk. Denne ydre fremtoning skjulte den dybe depression, som Klimt var blevet ramt af efter sin bror Ernsts død. I maj 1899 indrømmede Klimt i et brev til Karl Moll: “Jeg har i årevis været en usigeligt ulykkelig person, det er ikke synligt for mig, folk tror det modsatte, ja, de er endda misundelige på mig. Uanset hvad jeg har gjort i de sidste syv eller otte år, er mine ledsagere ulykkelighed og sorg.

Gustav Klimt brød sig ikke om at tale om sig selv eller sit værk og havde ingen litterære ambitioner. Han citerede som bekendt: “Jeg er ikke god til at tale og skrive, og slet ikke når det gælder om at tale om mig selv eller mit arbejde. Jeg får allerede kvalme ved tanken om at skrive et almindeligt brev”. Af de få referencer på de postkort, han sendte til Emilia Flege fra sine rejser i Europa, fremgår det, at han kun var imponeret af tre ting – den “uhørte overdådighed” af rumænske mosaikker, El Grecos malerier i Toledo og de afrikanske skulpturer i Congo-museet. I et essay med titlen “A commentary on a self-portrait that does not exist” udtalte han: “Jeg har aldrig malet selvportrætter. Jeg er langt mindre interesseret i mig selv som motiv for et maleri end i andre mennesker, især kvinder… Der er intet særligt ved mig. Jeg er kunstner og maler fra morgen til aften, dag efter dag… Den, der ønsker at vide noget om mig… skal se nøje på mine malerier. Ifølge Erich Lederers erindring fortalte Klimt ham engang med et blink: “Der er kun to kunstnere – Velázquez og jeg selv.”

Gustav Klimts hverdag var fyldt med mange borgerlige vaner, som han ikke var villig til at trække sig tilbage fra. Med barnlig hjælpeløshed overlod Klimt endda forretningsbeslutninger til andre. Der kendes en typisk historie om en Klimt-kunde, der forventede et svar fra Klimt på et langt brev, men som kun modtog et telegram med teksten “Brev senere”. Klimt” og intet brev. Gustav Klimts dag begyndte med vægtstangstræning, hvorefter han gik fire kilometer fra sin lejlighed i Westbahnstraße til slottet Schönbrunn, hvor han spiste en solid morgenmad med venner og kolleger i atmosfæren i den gamle wienercafé i underholdningskomplekset Tivoli. Det var strengt forbudt at tale om kunst under morgenmaden. Som Ludwig Hevesy siger, kunne Klimt feste med barnlig direktehed blandt nære venner, men i samfundet forklædte han sig som en tilbageholdende mand, der ikke kunne føre en samtale og ikke engang syntes at følge med i dens forløb, men han vidste præcis, hvornår han skulle sige sit vigtige ord. Fra Schönbrunn tog Klimt diligencen eller gik igen til sit værksted, hvor han arbejdede i ensomhed indtil om aftenen, omgivet af sin flok yndlingskatte. For at finde den ideelle komposition til et maleri tegnede Klimt med en utrolig hastighed storslåede skitser på papiret den ene efter den anden, og når han ikke længere kunne bevæge sig rundt i sit atelier, arrangerede han dem i høje tårne, som ville blive knust ved det mindste vindpust. Klimt, der var en mand med en holdning, havde brug for en rutine for at forblive kreativ. Derfor var han beskyttende: hans atelier var kun åbent for de få udvalgte, der kendte den hemmelige bank. Han ønskede ikke at se nogen på arbejde og krævede fred og ro. Det er kendt, at der i forrummet til Klimts atelier altid stod nogle ikke helt påklædte modeller og ventede på ham, som mesteren tilkaldte efter behov og betalte dem fem kroner i timen for at vente. Klimt talte ikke med modellerne under arbejdet og reciterede lidenskabeligt deres “Guddommelige Komedie” af Dante, som han angiveligt ikke slap sine hænder.

Klimt rejste sjældent, men i 1898-1916 forlod han og familien Flöge det indelukkede Wien om sommeren for at tage til Salzkammergut, hvor han tilbragte tid med at nyde landskabet og studere sammen med sin niece Helena, og i sine senere år tog han regelmæssigt til Bad Gastein for at blive behandlet. Venner kunne kun overtale ham til at tage af sted, hvis de ville tage sig af alle arrangementer. I 1903 rejste han to gange til Italien, i 1906 med Fritz Werndorfer til Bruxelles og derfra via Oostende til London. I efteråret 1909 overtalte Karl Moll Klimt til at tage til Paris og derfra til Madrid, men begge byer imponerede ikke kunstneren. Kun El Greco i Toledo forbedrede hans humør. Rejserne gjorde ham hurtigt nostalgisk og nærmest hypokondrisk bekymret for sit helbred. Efter at Klimt havde opnået europæisk anerkendelse, nægtede han stadig meget ofte at rejse til internationale udstillinger med sine malerier.

Som det fremgår af et brev fra Gustav Klimt til sin elskerinde Mitzi Zimmermann i Wien i 1903, opretholdt han om sommeren på Attersee en lignende streng daglig rutine: Han stod tidligt op og gik tidligt i seng, brugte al sin tid på at arbejde med landskaber eller studere sine japanske bøger, kun afbrudt af måltider, en tidlig lang gåtur i skoven, en morgendukkert, en middagslur og en sejltur om aftenen. Og selv om Klimt var mere omgængelig i sommerferien, valgte han stille og ensomme steder og indkvarteringssteder: i 1898 i St. Agatha nær Bad Goisern, fra 1900 i et gæstehus i Villa Friedrich Paulick i Atterse og derefter indtil 1907 i en nærliggende herregård i Litzlberg. Mellem 1908 og 1912 boede han i Villa Oleander med have og badebro i Kammer am Atterse. I 1913 hvilede Klimt sig med sin familie ved Gardasøen og vendte tilbage til Weissenbach på den sydlige bred af Attersee fra sommeren 1914. I Weissenbach boede Klimt og familien Flöge i separate huse i en vis afstand fra hinanden. De lokale husker, at Emilie Flöge og Gustav Klimt tilbragte deres dage sammen, og at han ofte blev set med et staffeli i haven eller på cykel, men han virkede sur og uvenlig og var ikke social med nogen af dem. Der er opstået en ubekræftet legende, som er opstået på baggrund af lokale folks erindringer, der i årevis mundtligt har fortalt, at den usociale Klimt arbejdede på sine landskaber i Attersee, selv når det regnede og blæste, og nogle gange sad han i en båd. Ifølge samtidige blev kunstnerens behov for ensomhed i naturen kun større i hans sidste år. Få dage efter hans død bekendte Hermann Bahr: “Generelt set har jeg først nu helt forstået, hvor strålende hans liv var i de sidste seks eller syv år, efter at han havde trukket sig helt tilbage. Denne form for løsrivelse er nødvendig for en fuldgyldig østrigsk eksistens”.

Gustav Klimt udviklede en passion for fotografi i sin ungdom og brugte det i sit arbejde med freskerne på Burgtheateret i 1888, og i hårde tider arbejdede han som fotograf ved at forstørre og farvelægge fotografier. Kunstneren lavede også portrætfotografier. På Wiener Secessionens XIII-udstilling i 1902 blev Gustav Klimts portræt af Maria Henneberg vist, og i nytårsnummeret af German Art and Decoration var der fotografier af Emilie Flöge i hendes egne håndlavede kjoler, som Klimt havde fremstillet i Litzlberg. Fotografiet forenklede også kunstnerens arbejde med malerierne og gav både ham og portrætterne mere tid til at arbejde med dem. Ansigterne og hænderne på portrætterne af Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler og Adele Bloch-Bauer vides at være blevet fotograferet. Klimt arbejdede langsomt og omhyggeligt: han færdiggjorde landskaberne med Utterse i værkstedet i Wien ud fra talrige skitser, fotografier og postkort.

Damemaleren Klimt var ret kræsen med hensyn til bestillinger, og da hans popularitet voksede, afviste han mere end én gang konsekvent og selvsikkert kunder. Afgørende faktorer for at acceptere en ordre var etablerede tætte personlige bånd eller interesse for en kvindes personlighed. Klimt afviste f.eks. en frise, som Adolf Stoclet venligt havde bestilt til at male et portræt af hans kone Susanna. Til den berømte Max Liebermann, der havde bedt om et portræt af sin datter og gavmildt tilbød at bo i hans hjem i Berlin, svarede Klimt, at han var indforstået med at lave portrættet, men at han ikke kunne arbejde i Berlin, og at Freuleinne måtte komme til Wien. Af de mange portrætter af kvinder, som Klimt bestilte hos ham gennem hele sit liv, fremgår det, at han var interesseret i de veluddannede, frigjorte, ofte fraskilte og altid velhavende og velplejede kvinder. De er glade for kunst, musik, teater og litteratur, gæstfrie værtinder i verdslige saloner og tilhører især det jødiske borgerskabs overklasse, som kunstneren skylder en stor del af sin succes.

De fleste sponsorer og samlere af Klimts kunst var jøder, men for Gustav Klimt spillede det ikke nogen særlig rolle, for de fejrede både Hanukkah og jul i den overbevisning, at de gennem assimilation, uden at være religiøse eller være konverteret til kristendommen, blev opfattet som fuldgyldige borgere. Stefan Zweig, en østrigsk jøde, humanist og pacifist, skrev i Yesterday”s World: “Ni tiendedele af det, som verden kaldte Wiens kultur i det nittende århundrede, var en kultur, der blev støttet, næret eller skabt af jøderne. For det var netop i de seneste år, at de wienerjødiske jøder blev kreativt frugtbare og skabte kunst, der slet ikke var specifikt jødisk, men tværtimod dybt og eftertrykkeligt østrigsk, wienerisk i sin essens.”

Klimts brev til Marguerite Stonborough-Wittgensteins forældre viser, at han i 1905 krævede 5.000 gylden for et formelt portræt, hvilket svarer til en købekraft på 63.000 euro i dag. Klimt, der var en af de bedst betalte kunstnere i Østrig på det tidspunkt, havde ikke økonomiske vanskeligheder, men søgte heller ikke at konsolidere sin økonomiske stilling: “Der er stadig i livet en så dårlig vulgæritet, at man skal spare kapital op. Optjente penge skal du bruge så hurtigt som muligt. Hvis alle var forpligtede til at gøre det, ville alle verdens økonomiske problemer være løst. Maleren selv fulgte sin egen regel: Selv om han tjente meget, blev der ikke fundet nogen penge i hans arv efter hans død. Klimt var ikke tilbøjelig til at være streng og var generøs over for sine omgivelser. Han forsørgede sin familie, betalte sine modeller mere end de fleste andre kunstnere og kom dem gerne til undsætning, hvis de var i pengeproblemer. Ifølge Bertha Zuckerkandl hjalp Klimt sine modeller med at betale deres husleje og begrave deres far, for ham var menneskelige relationer meget vigtigere end økonomisk beregning. Dette var kendt af mange, og der var nogle, der misbrugte hans venlighed. Men Klimt plejede at sige: “Jeg vil hellere give penge til en slyngel end ikke til en fattig mand.

Der er to morsomme historier om Klimts generøsitet over for de modeller, der arbejdede for ham: den gravide Herma og den unge mand, der fik brækket sin arm af Klimt i en brydekamp. En dag dukkede Herma, en af Klimts faste modeller, pludselig ikke op i atelieret. Klimt blev vred, men også bekymret og sendte bud efter hende. Det viste sig, at den ugifte Herma havde en uønsket graviditet, og hun var flov over at fortælle det, selv om hendes modelindtægt brødfødte hele familien. Klimt inviterede uden tøven Herma til at posere, for Klimt var ligeglad med sociale normer og anstændighed, og dette er historien om det skandaløse maleri “Hope I”, hvis ejer Fritz Werndorfer måtte holde det tæt lukket derhjemme. I den anden historie blev en vægtløfter, som ofte arbejdede med Klimt, træt af at posere så længe, og for at strække benene tilbød kunstneren ham en venskabelig brydning og brækkede ved et uheld hans arm. Den unge mand fortsatte med at arbejde i Klimts atelier med sin arm i gips, som om intet var hændt, og kunstneren betalte for hans hospitalsophold og erstatning. Ikke desto mindre misbrugte den egocentriske Klimt den uendelige taknemmelighed fra sine modeller, som for det meste var meget unge piger fra fattige familier, der ikke kunne nægte ham seksuel intimitet. Hans model, vaskepigen Maria Uchicki fra Prag, blev gravid som 17-årig.

Gustav Klimt blev aldrig gift, men der var mange kvinder i hans privatliv. Klimt anerkendte frivilligt tre børn: Maria Uchitskis søn Gustav og to sønner, Gustav og Otto, som døde et år gammel, til Maria Zimmermann og støttede dem økonomisk. Da Klimt fik kendskab til Zimmermanns graviditet efter sin hjemkomst fra Italien, skrev han et ti sider langt brev til hende, hvori han indrømmede, at han følte fortvivlelse og skyld, og lovede at tage sig af hende og det kommende barn som ægtemand og far. Klimts mor til to børn, Mitzi Zimmermann, indtog en meget begrænset og isoleret plads i Klimts liv, kunstneren offentliggjorde ikke sit faderskab, og hans omgivelser – familie, kolleger og mæcener – kunne kun se hende i hans malerier. Efter kunstnerens død gjorde 14 børn krav på arven, men i sidste ende blev kun fire af dem anerkendt som arvinger. Emilie Flöges upublicerede korrespondance med sin bror Hermann og sin mor Barbara viser, at Klimt var syfilitisk.

Sonja Knips, født baronesse Poitier de Escheus, var et af Klimts portrætmotiver, som han ifølge nogle beretninger havde et kærligt forhold til før hendes ægteskab med industrimanden Anton Knips i 1896. Hun var en moderne, fremragende og fordomsfri kvinde, som ikke blot var kunde hos Klimt, de wienerværksteder, der udsmykkede hendes villa, og søstrenes Flöge-atelier, men også en trofast tilhænger af de secessionistiske idealer. Ud over hendes portræt, som hun aldrig skilt sig af med, og andre værker af Klimt, omfatter hendes arv et rødt album med et portræt af kunstneren og hans skitser, herunder “Filosofi”, “Medicin”, “Den nøgne sandhed”, “Vand i bevægelse”, “Vandrende lys”, “Den sorte tyr” og “Judith”, som hun sandsynligvis efterlod som et minde om kunstneren. Kærlighedsforholdet mellem dem fremgår også af en papirfane, som Klimt har malet med en persisk sonet tilegnet Sonja. Ifølge Sonja Knips” slægtninges erindringer forlod hun ligesom Emilia Flöge Klimt, fordi han ikke var klar til at gifte sig. Ægteskabet med Knips gav Sonja økonomisk uafhængighed, men bragte hende heller ikke ægteskabelig lykke.

I 1897 mødte Gustav Klimt den unge Alma Schindler, steddatter af hans ven, kunstneren Karl Moll, som han havde mødt i 1897. Allerede som 18-årig blev den musikalsk og litterært begavede Alma betragtet som “Wiens smukkeste pige”. De første møder i Secessionen blev afholdt i Mollay-salonen, og Alma var sommetider til stede. I sin biografi skrev Alma Schindler: “Jeg mødte ham meget ung ved et af disse hemmelige møder. Han var den mest talentfulde af dem, han var 35 år, i sin bedste alder, smuk på alle måder og allerede dengang meget populær. Hans skønhed og min friske ungdom, hans genialitet, mine talenter, vores fælles sjælfulde musikalitet satte os på samme tone i livet. Jeg var utilgiveligt naiv i kærlighedsspørgsmål, og han kunne mærke det og ledte efter mig overalt. Ifølge Alma Mahler-Werfels selvbiografi inviterede en intetanende Moll Klimt og et par andre kunstnervenner til at tage med på familiens rejse til Italien. Klimts vedholdende kurtisering i Italien vandt Almas kærlighed, og det gik ikke ubemærket hen af hans omgivelser. Kærlighedsforholdet sluttede brat, da det knap nok var begyndt. I virkeligheden kunne historien have set anderledes ud. Alma Schindlers dagbogsnotater, der blev offentliggjort i 1997, viser, at hun før Italien var klar over, at hun flirtede med en mand, der allerede havde været i et forhold med mindst tre kvinder. Men den voksne og erfarne mand har vendt Almas hoved så meget, at han endda har fået hende til at gå med til at gifte sig med ham ved hjælp af vedholdende spørgsmål og har straks afvist hende: han kan ikke gifte sig med hende, ægteskab er absolut utænkeligt for ham, og grunden er udelukkende hans, og han elsker Alma udelukkende som et smukt billede. I Italien, Klimt i sin flirt har gjort nogle uhøflighed og dermed vendte væk fra sig selv fornærmet pigen, og, kommer til sine sanser, var så besat i sine bønner om tilgivelse, at det endelig bemærket stedfar Alma og tvunget Klimt straks vendte tilbage fra Italien hjem. For ikke at miste sin ven skrev Klimt et langt undskyldningsbrev til Moll, hvori han beskrev sig selv som et gammelt æsel, der tåbeligt havde troet sig værdig til et blomstrende barns første kærlighed, og klagede over de lejlighedsvise afbrydelser i sin hjerneaktivitet. Karl Moll tilgav generøst sin ven.

Emilia Flöge afsluttede sin kærlighedsaffære med Klimt, netop som han blev forelsket i Alma Schindler, da hun indså, at der altid ville være andre kvinder i hans liv end hende. Den amerikanske historiker Karl Schorske har i sit værk “Wien. Spirit and Society fin de siècle” drog biografiske paralleller mellem Klimt og Freud og konkluderede, at kunstneren ved århundredeskiftet gennemgik en mandekrise og ikke kunne acceptere familielivets glæder eller i det mindste et fast forhold. Men Fleughe og Klimt forblev sjælevenner og bevarede et tæt og tillidsfuldt forhold. De tilbragte meget tid sammen, gik i teatret sammen, optrådte sammen ved officielle begivenheder og tilbragte mange somre sammen på Atterse. Det wieneriske samfund forestillede sig Emilie Flöge som en hellig martyr, der opgav sin familie og sine børn til fordel for kunstnerens personlige frihed og opofrende valgte at være muse for en genial kunstner, idet man overså, at hun var en ambitiøs, succesfuld og selvstændig forretningskvinde. Hverken Klimt eller Flöge har nogensinde kommenteret karakteren af deres forhold. Der er ikke bevaret nogen dokumenter, der kan kaste lys over deres følelser for hinanden, bortset fra en række fotografier af dem på en afslappet sommerferie. Efter Klimts død brændte Emilie Flöge nogle kurve med hendes breve til ham, og da hendes arkiv blev åbnet i 1983, indeholdt det omkring 400 breve og postkort fra bl.a. Klimt. Det var dog ikke et kærlighedsbrev, men snarere en simpel dagligdags korrespondance, skrevet i en kort, telegrafisk stil, der ikke på nogen måde afslørede deres følelsesmæssige tilstand eller niveauet af deres forhold. Denne korrespondance bekræfter kun, hvor stærk alliancen mellem to usædvanlige mennesker var, uanset hvad der var kernen i den.

I 2006 havde filmen Klimt om kunstnerens liv, instrueret af Raul Ruiz og med John Malkovich i hovedrollen, premiere. Filmen vandt prisen fra Federation of Russian Film Clubs som den bedste film i hovedkonkurrencen på den XXVIII. internationale filmfestival i Moskva.

Musicalen Gustav Klimt havde premiere i Østrig i 2009 med Andre Bauer som Klimt og Sabine Nybersch som Emilie Flöge i hovedrollerne. Musicalen havde premiere i Wien fra den 1. september til den 7. oktober 2012.

Klimts billede er også med i “Mahler on the Couch” Arkiveret 29. marts 2016 på Wayback Machine og “Bride of the Wind”.

“The Woman in Gold” er en film fra 2015. Historien om Maria Altmann, der forsøger at få retfærdighed: at få de værdigenstande tilbage, som nazisterne tog fra hendes familie for årtier siden. Blandt kvindens kulturværdier er Gustav Klimts berømte maleri “Portræt af Adele Bloch-Bauer”, som undertiden kaldes “Den gyldne Adele”.

Kilder

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt