Henri de Toulouse-Lautrec
gigatos | marts 24, 2022
Resumé
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24. november 1864 – Saint-André-du-Bois, 9. september 1901) var en fransk maler og en af de mest betydningsfulde skikkelser i det sene 19. århundredes kunst.
Læs også, biografier-da – Juan Perón
Familiens oprindelse
Henri de Toulouse-Lautrec blev født den 24. november 1864 i et af familiens palæer, Hôtel du Bosc, nær Albi, en lille by i Sydfrankrig, 80 kilometer fra Toulouse. Hans familie var en af de mest prestigefyldte i Frankrig. Toulouse-Lautrec-familien betragtede sig selv som efterkommere af Raymond V, greve af Toulouse, far til Baudouin, som i 1196 gav anledning til slægten ved at gifte sig med Alix, vicegrævinde af Lautrec. Familien herskede over Albigese i århundreder og fødte modige soldater, der var militært aktive på korstogene, men som også havde glæde af de smukke kunstarter: i århundredernes løb interesserede mange Toulouse-Lautrecs sig for tegning, og selv Henri”s bedstemor sagde engang: “Hvis mine sønner fanger en fugl under jagt, får de tre glæder ud af den: at skyde den, spise den og tegne den”.
Henri”s forældre var grev Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa og grevinde Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, og de var kusiner i første led (brudeparrets mødre var søstre). Det var skik for adelige familier at gifte sig blandt slægtninge for at bevare det blå blods renhed, og Alphonse og Adèle undgik heller ikke denne tradition og fejrede deres bryllup den 10. maj 1863. Denne forening fik imidlertid katastrofale konsekvenser: Parret var begge adelige, men de var også fuldstændig uforenelige. Lautrecs far, grev Alphonse, var en bizar exhibitionist og en umættelig playboy, der gerne helligede sig lediggang og de riges tidsfordriv, det høje selskab og jagt og hestevæddeløb (væddeløb i Chantilly var hans daglige brød). Hans element var den frie luft, som vi kan læse i disse ord, som han henvendte til sin søn, da han blev tolv år:
Disse ord var en stor trøst for Henri, især i hans vanskeligste øjeblikke, men de var uforenelige med hans ukuelige temperament, som fik ham til at vove sig ud i mørket på de parisiske cabareter og ikke så meget ud i det fri. Lige så konfliktfyldt var Toulouse-Lautrecs forhold til sin mor, en notorisk from, reserveret og kærlig kvinde, men også en bigot, hysterisk, besiddende, moralistisk og hypokonderende kvinde. “Min mor: den personificerede dyd! Kun de røde bukser fra kavaleriet [hans fars uniform, red.] kunne ikke modstå”, ville Henri senere sige, da han var voksen og alle rester af navlestrengen var blevet skåret over (i løbet af sit liv frigjorde Toulouse-Lautrec sig faktisk mere og mere fra sin mors overjeg, indtil han blev en boheme, helt modsat den adelige aristokrat, som hans mor ønskede, at han skulle være). På trods af de forskellige gnidninger, der til tider opstod, undlod Adèle ikke at holde sig tæt på sin søn, selv i hans vanskeligste øjeblikke.
Dette ægteskab mellem blodsbeslægtede var katastrofalt, ikke kun på grund af de karaktermæssige uoverensstemmelser mellem parret, men også fordi det havde alvorlige konsekvenser for sønnens arvemasse: Det var ikke ualmindeligt, at Toulouse-Lautrec-familien fødte misdannede, syge eller endog døende børn, som f.eks. deres anden søn Richard, der blev født i 1868 og døde i spædbarnsalderen. I det 19. århundrede tilhørte familien det typiske provinsielle aristokrati, godsejere, og de levede et behageligt liv på de forskellige slotte, de ejede i Midi og Gironde, takket være indtægterne fra deres vinmarker og gårde. I Paris ejede de lejligheder i boligkvartererne og ejede et jagtsted i Sologne. Politisk set var de på legitimisternes side, og det var ikke tilfældigt, at Lautrec blev kaldt Henri, som en hyldest til tronprætendenten, greven af Chambord.
Læs også, biografier-da – Erik Satie
Barndom
Den unge Henri havde en idyllisk barndom, hvor han blev forkælet på familiens forskellige slotte, hvor han nød selskab med kusiner, venner, heste, hunde og falke. Hans barndom blev ikke påvirket det mindste af, at hans forældre, selv om de var formelt gift, levede hver for sig efter deres anden søns død, også på grund af deres udprægede uforenelighed af karakter: Selv om han ikke undlod at besøge sin far, boede Henri hos sin mor, som han kærligt blev kaldt petit bijou eller bébé lou poulit For den unge Toulouse-Lautrec var hans mor et vigtigt referencepunkt: det er en faktor, som man ikke må glemme, især i lyset af malerens fremtidige boheme-liv, som vi allerede har nævnt. Adèle havde ingen anelse om de sygdomme, som hendes søn snart ville blive ramt af.
I 1872 fulgte Lautrec sin mor til Paris for at gå på Lycée Fontanes (det nuværende Lycée Condorcet). Her mødte han Maurice Joyant, der var af alsacisk oprindelse, og som blev hans fortrolige ven, og dyremaleren René Princeteau, som var en værdsat bekendt af hans far. Både Joyant og Princeteau anerkendte snart Henri”s genialitet og opmuntrede ham åbent: barnet havde tegnet siden han var fire år gammel, og sammenligningen med malere af en vis kaliber øgede helt sikkert hans kunstneriske følsomhed. I en alder af ti år tog Henri”s liv imidlertid en ubehagelig og uventet drejning. Hans skrøbelige helbred begyndte at forværres alarmerende: da han blev ti år, opdagede man, at han led af en medfødt knogledeformitet, pycnodysostose, som forårsagede ham store smerter (nogle læger har dog foreslået, at det måske var osteogenesis imperfecta).
Mor var bekymret over sin søns svage helbred og tog ham fra Lycée Fontanes (senere Condorcet) i Paris, placerede ham hos privatlærere i familiens palæ i Albi og forsøgte at give ham en kurbadbehandling i et ekstremt forsøg på at lindre hans smerter. Det var alt sammen forgæves: hverken moderens risikable behandlinger eller reduktioner af de to enorme brud på lårbenshovedet (sandsynligvis dårligt udført) havde nogen effekt, og tværtimod begyndte Toulouse-Lautrecs gang at vakle, hans læber blev hævede og hans ansigtstræk blev grotesk vulgært, ligesom hans tunge, som gav ham iøjnefaldende talebesvær. I 1878 faldt Henri i Albi i stuen i sit fødehjem på det dårligt voksbehandlede parketgulv og brækkede sit venstre lårben; året efter faldt han under et ophold i Barèges i en grøft og brækkede sit andet ben, mens han stadig havde ortopædisk udstyr på venstre ben. Disse brud helede aldrig og forhindrede hans harmoniske skeletudvikling: hans ben stoppede med at vokse, så han som voksen, selv om han ikke led af ægte dværgvækst, kun var 1,52 m høj, idet han havde udviklet en normal overkrop, men beholdt et barns ben.
De lange perioder med rekonvalescens på sanatoriet tvang Henri til immobilitet, hvilket uden tvivl var ubehageligt og kedeligt for ham. Det var på dette tidspunkt, at Toulouse-Lautrec for at slå tiden ihjel uddybede sin passion for maleriet og dyrkede den med stadig større styrke og engagement, idet han uafladeligt tegnede i skitsebøger, album og papirrester og måske drømte om en genopretning, der aldrig ville komme. Fra denne periode stammer en række slanke billeder, som, selv om de ikke afslører enfant prodige”s genialitet, dog bestemt vidner om en løs, sikker hånd og en højt udviklet teknisk kunnen. Emnerne i disse tidlige malerier er knyttet til den rytteriske verden: “Hvis han ikke kunne ride på heste, ville han i det mindste vide, hvordan man maler dem”, bemærkede kritikeren Matthias Arnold med rette. Hunde, heste og jagtscener var emner, der var velkendte for den unge Henri (som voksede op i sin fars passion for ridning), men som også var velegnede til at uddanne unge malere. Det skal også understreges, at Henri var desperat efter at vinde sin fars anseelse ved at skabe værker som Souvenir d”Auteuil og Alphonse de Toulouse-Lautrec ved vognen: Alphonse havde altid ønsket at gøre sin lille dreng til en gentleman med hobbies som ridning, jagt og maleri (han og hans brødre Charles og Odon var begge amatørmalere), og nu stod han med en sengeliggende og fysisk deformeret søn.
Ifølge en muligvis apokryfe historie svarede Lautrec, da han blev hånet for sin lille statur: “Jeg har min families statur”, og henviste til længden af sit adelige efternavn (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Selv om Toulouse-Lautrec var genial, var han dog ikke fysisk i stand til at deltage i de fleste sportslige og sociale aktiviteter, som mænd af hans klasse normalt udøvede: det var derfor, at han gik helt og holdent op i sin kunst og gjorde det, der oprindeligt var en fritidsbeskæftigelse, til et skrigende kald. Da Henri i november 1881 meddelte sine forældre, at han ikke ønskede at spilde mere tid, og at han ville blive maler, støttede hans forældre ham fuldt ud i hans valg. “Hvis Lautrec senere blev uvenner med sine slægtninge, var det ikke fordi han malede, men på grund af hvad han malede og hvordan han malede”. Man må dog huske på, at Henri i sin tidlige tid valgte emner til sine malerier inden for traditionen, og det burde ikke have givet anledning til bekymring i familien.
Læs også, biografier-da – Werner Heisenberg
Kunstnerisk uddannelse
Alphonse var klar over, at han aldrig ville kunne forme Henri i sit eget billede, men accepterede sønnens valg og søgte råd hos sine malervenner Princeteau, John Lewis Brown og Jean-Louis Forain, som rådede ham til at opmuntre sin søns passion og lede den ind i den akademiske tradition. Toulouse-Lautrec tænkte først på at tage undervisning hos Alexandre Cabanel, en maler, der efter at have forbløffet salonpublikummet i 1863 med sin Venus havde stor kunstnerisk prestige og kunne garantere sine elever en strålende fremtid. Det store antal anmodninger afholdt dog Henri fra at tage hans kurser.
Selv om Toulouse-Lautrec var teknisk dygtig, indså han, at han stadig var umoden som maler, og han vidste, at han absolut havde brug for at perfektionere sin hånd under vejledning af en kendt akademisk kunstner. Det var derfor, at han i april 1882 valgte at tage kursus hos Léon Bonnat, en maler, der var meget populær i Paris på det tidspunkt, og som senere også uddannede Edvard Munch. Toulouse-Lautrec studerede med iver og dedikation, selv om hans passion for maleriet førte til betydelige gnidninger med hans lærer. “Maleriet er slet ikke dårligt, det er fremragende, kort sagt … slet ikke dårligt. Men tegningen er virkelig forfærdelig”, mumlede Bonnat engang til sin elev. Toulouse-Lautrec huskede denne bebrejdelse med stor beklagelse, ikke mindst fordi hans værker – selv om de stadig var umodne i en vis forstand – allerede viste et stort grafisk og malerisk talent.
Heldigvis varede hans discipelskab med Bonnat ikke længe. Faktisk lukkede Bonnat sit private atelier efter kun tre måneders praksis, fordi han blev udnævnt til professor ved École des Beaux-Arts. Efter denne begivenhed kom Lautrec ind i atelieret hos Fernand Cormon, en salonmaler, der var lige så berømt som Bonnat, men som, samtidig med at han holdt fast i traditionen, tolererede de nye avantgarde-tendenser og selv malede usædvanlige motiver, såsom forhistoriske motiver. I Corons stimulerende atelier i Montmartre kom Toulouse-Lautrec i kontakt med Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin og Vincent van Gogh, der var på gennemrejse i den franske hovedstad i 1886. “Han kunne især godt lide mine tegninger. Corons rettelser er langt mere velvillige end Bonnats. Han observerer alt, hvad der bliver forelagt ham, og han opmuntrer meget. Du vil blive overrasket, men jeg kan mindre godt lide denne! De piskeslag, som min tidligere protektor havde givet mig, gjorde ondt, og jeg skånede ikke mig selv. Her er jeg lidt svækket, og jeg må arbejde hårdt for at lave en nøjagtig tegning, for i Corons øjne ville en dårligere tegning have været nok”, skrev Henri engang til sine forældre og afslørede bag sin tilsyneladende beskedenhed tilfredsstillelsen ved at være blevet rost af en så prestigefyldt maler som Cormon (som i dag anses for at være af sekundær betydning, men som på det tidspunkt var helt i top).
Læs også, biografier-da – Richard 2. af England
Kunstnerisk modenhed
Toulouse følte sig negativt påvirket af de akademiske formler og forlod Cormons atelier i januar 1884 og grundlagde sit eget i Montmartre. Dette var et meget vigtigt valg: Henri valgte ikke et kvarter, der passede til hans aristokratiske oprindelse, som f.eks. kvarteret omkring Place Vendôme, men snarere en livlig og farverig forstad, fuld af cabareter, café-chantanter, bordeller og etablissementer med et tvivlsomt ry, som Montmartre (disse interessante karakteristika er omtalt i afsnittet Toulouse-Lautrec: Montmartres stjerne). Hans forældre var skandaløse over Henri”s præferencer: hans mor kunne ikke tolerere, at hendes ældste søn boede i et kvarter, som hun anså for moralsk tvivlsomt, mens hans far frygtede, at det ville ødelægge familiens gode navn, og derfor tvang han sin søn til at underskrive sine første værker med pseudonymer (såsom Tréclau, et anagram af “Lautrec”). Toulouse-Lautrec, der var en vulkanisk ånd, som ikke kunne holdes tilbage, opfyldte i begyndelsen dette krav, men endte med at underskrive sine malerier med sit navn eller med et elegant monogram med sine initialer.
Med sin vittige og høflige karisma blev petit homme hurtigt kendt af Montmartres beboere og kunderne i dets etablissementer. Her levede han nemlig en ustyrlig og ukonformistisk, udsøgt bohemetilværelse, hvor han besøgte steder som Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort og Moulin Rouge og hentede derfra den livsnerve, som hans kunstværker blev besjælet af. Toulouse-Lautrec foragtede ikke intellektuelle og kunstneres selskab, og hans sympatier med dandys er velkendt. Men han foretrak at stå på de forslåede og ofrenes side: Selv om han var aristokrat, følte han sig selv udstødt, og det gav helt sikkert næring til hans kærlighed til de prostituerede, de udnyttede sangere og modellerne, der hang rundt på Montmartre. En ven husker ham således: “Lautrec havde den evne at vinde alles sympati: han havde aldrig provokerende ord til nogen og forsøgte aldrig at være sjov på andres bekostning. Hans grotesk deforme krop var ikke nogen hindring for at være kvindevenlig: hans kærlighedsaffære med Suzanne Valadon, en tidligere cirkusakrobat, som efter en ulykke besluttede sig for at prøve kræfter med pensler, var yderst lidenskabelig. Deres romance endte stormfuldt, og Valadon forsøgte endda at begå selvmord i håb om at blive gift med Montmartre-kunstneren, som til sidst afviste hende.
Disse år var også meget frugtbare ud fra et kunstnerisk synspunkt. Hans venskab med Aristide Bruant var meget vigtigt i denne henseende: han var en chansonnier, der tjente sin formue med vovede og respektløse vittigheder rettet mod offentligheden, og som “havde fascineret Lautrec med sine anarkistiske, oprørske holdninger blandet med udbrud af naiv ømhed, med manifestationerne af en grundlæggende beskeden kultur, som verbal vulgaritet gav farve” (Maria Cionini Visani). I 1885 indvilligede Bruant, der var bundet til Lautrec af en oprigtig og gensidig respekt, i at synge på Les Ambassadeurs, en af de mest berømte café-koncerter på Champs-Élysées, hvis og kun hvis ejeren var villig til at reklamere for sin begivenhed med en plakat, der var specielt designet af kunstneren. Endnu mere opsigtsvækkende var den plakat, som han tegnede for Moulin Rouge i 1891, og som gjorde både ham og caféen øjeblikkeligt berømte. Fra det år og fremefter fulgte mesterværker, der skulle blive berømte, hinanden i et stadig hurtigere tempo: især Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) og The Private Drawing Room (1899).
Han deltog også flittigt i forskellige europæiske kunstudstillinger og holdt endda sine egne. Den belgiske maler Théo van Rysselberghe var afgørende i denne henseende. Efter at have set malerens talent inviterede han ham i 1888 til at udstille i Bruxelles med XX-gruppen, det mest livlige mødested for de forskellige strømninger i den moderne kunst. Også her viste Lautrec sin sanguine og stormfulde natur. Da en vis Henry de Groux skældte ud over “de ulækre solsikker fra en vis hr. Vincent”, blev Toulouse-Lautrec rasende og udfordrede sin modstander til duel den næste dag: skænderiet overlevede kun takket være Octave Maus” indgriben, som på mirakuløs vis beroligede hans nerver. Det er værd at huske på den dybe kærlighed, der knyttede Toulouse-Lautrec til Vincent van Gogh, en kunstner, der er berømt i dag, men som var ukendt dengang: de to delte en stor følsomhed, både kunstnerisk og menneskelig, og den samme eksistentielle ensomhed (et portræt af Vincent van Gogh er et levn fra dette smukke venskab). Bortset fra sine uoverensstemmelser med de Groux var Toulouse-Lautrec meget tilfreds med sine erfaringer med XX-gruppen og også med kritikernes reaktioner, som var imponeret over den psykologiske skarphed og den kompositoriske og kromatiske originalitet i de udstillede værker. Opmuntret af denne første succes deltog Toulouse-Lautrec regelmæssigt i Salon des Indèpendants fra 1889 til 1894, Salon des Arts Incohérents i 1889, Exposition des Vingt i 1890 og 1892, Circle Volnay og Barc de Boutteville i 1892 samt Salon de la Libre Esthétique i Bruxelles i 1894: Hans succes var så stor, at han kunne indvie soloudstillinger, som den, der blev afholdt i februar 1893 i galleriet Boussod og Valadon.
Han rejste også ofte: som nævnt ovenfor til Bruxelles, men også til Spanien, hvor han beundrede Goya og El Greco, og til Valvins. Den by, der slog ham mest, var dog London. Toulouse-Lautrec talte meget godt engelsk og beundrede den britiske kultur betingelsesløst: I London, hvor han opholdt sig i 1892, 1894, 1895 og 1897, fik han lejlighed til at udtrykke sin anglofili og blev blandt andet venner med maleren James Abbott McNeill Whistler, hvis japonisme og kromatiske symfonier han beundrede, og Oscar Wilde, dandyismens forkæmper og dramatiker, der dygtigt blandede en strålende samtale med raffineret letsindighed. Hans agtelse for Whistler og Wilde blev i øvrigt hurtigt gengældt: Whistler gav maleren en banket på Savoy i London, mens Wilde sagde, at hans kunst var “et modigt forsøg på at sætte naturen tilbage på dens plads”.
Læs også, biografier-da – Paul Signac
Sidste år
Toulouse-Lautrec gik dog snart ind i sit menneskelige og kunstneriske tusmørke. Som vi har set, antog maleren en enfant terrible-positur, og denne livsstil fik katastrofale konsekvenser for hans helbred: Allerede inden han fyldte 30 år, blev hans konstitution undermineret af syfilis, som han pådrog sig på de parisiske bordeller, hvor han nu var hjemme. Hans seksuelle appetit var legendarisk, og fordi han var “veludrustet”, fik han tilnavnet “cafetière” i det miljø. Som om det ikke var nok, fik hans regelmæssige besøg på barerne i Montmartre, hvor der blev serveret alkohol indtil daggry, Toulouse-Lautrec til at drikke uden tilbageholdenhed og nyde den svimmelhed, der fulgte af en afsporing af sanserne: Blandt de drikkevarer, han hyppigst indtog, var absint, et destillat med katastrofale giftige egenskaber, der dog kunne give ham et trøstende, om end kunstigt, tilflugtssted til en lav pris. I 1897 havde hans afhængighed af alkohol allerede fået fat i ham: Den “velkendte, velvillige gnom”, som Mac Orlan skrev, blev erstattet af en ofte beruset, modbydelig og ubehagelig mand, der blev plaget af hallucinationer og var ekstremt aggressiv (han kom ofte op at slås og blev endda arresteret), og en gang blev han endda arresteret) og grusomme paranoide fantasier (“vredesudbrud vekslede med hysterisk latter og øjeblikke af fuldstændig ebetude, hvor han var bevidstløs, fluernes summen irriterede ham, han sov med en stok på sengen, klar til at forsvare sig mod eventuelle angribere, en gang skød han en edderkop på væggen med en riffel”, fortæller Crispino). Toulouse-Lautrec var udmattet og gammel og måtte indstille sin kunstneriske aktivitet, da hans helbred blev forværret i marts 1899 med et voldsomt anfald af delirium tremens.
Efter den x-te ethylkrise ønskede Toulouse-Lautrec efter råd fra sine venner at slippe ud af den “sjældne sløvhed”, som han var faldet ind i på grund af alkoholmisbrug, og han blev indlagt på Dr. Sémelaignes klinik for psykisk sygdom i Neuilly. For at bevise over for verden og lægerne, at han var i fuld besiddelse af sine mentale og arbejdsmæssige evner, fordybede Toulouse-Lautrec sig helt i at tegne og reproducerede på papir cirkusnumre, som han havde været vidne til årtier tidligere. Efter kun tre måneders hospitalsophold blev Toulouse-Lautrec endelig udskrevet: “Jeg har købt frihed med mine tegninger!” gentog han gerne grinende.
I virkeligheden befriede Toulouse-Lautrec sig aldrig fra alkoholens tyranni, og hans fratræden fra klinikken markerede kun begyndelsen til enden. Hans helbredelse varede ikke længe, og i fortvivlelse over sin fysiske og moralske forfald flyttede Toulouse-Lautrec i 1890 først til Albi, derefter til Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat og igen til Malromé, hvor han forsøgte at skabe nye malerier. Men denne rekreation var ikke til nogen nytte: hans kreative energi var for længst udtømt, ligesom hans livsglæde, og hans produktion begyndte også at vise et markant fald i kvalitet. “Tynd, svag, med ringe appetit, men lige så klar som altid og til tider fuld af sin gamle ånd”, sådan beskrev en ven ham. Da han vendte tilbage til Paris, hvor hans værker var begyndt at få stor succes, blev maleren anbragt hos en fjern slægtning, Paul Viaud, men også dette forsøg på afvænning var forgæves, da Toulouse-Lautrec igen begyndte at tage alkohol og, mener man, opium. I 1900 blev han pludselig ramt af en lammelse i benene, som heldigvis blev dæmpet takket være en elektrisk behandling, men på trods af denne tilsyneladende succes var malerens helbred så forringet, at alt håb var ude af verden.
I april 1901 vendte Toulouse-Lautrec tilbage til Paris for at gøre sit testamente, færdiggøre de malerier og tegninger, han havde efterladt ufærdige, og rydde op i sit atelier, hvorefter han efter en pludselig hemiplegi forårsaget af en apopleksi flyttede til sin mors hus i Malromé, i familiens slot, hvor han tilbragte de sidste dage af sit liv i træghed og smerte. Hans skæbne var beseglet: han kunne ikke spise på grund af smerten, og det var en enorm indsats at fuldføre sine sidste portrætter. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, den sidste arving til den glorværdige adelsslægt siden Karl den Stores tid, døde endelig den 9. september 1901 kl. 2.15 om morgenen med sin desperate mor ved sin seng: han var kun seksogtredive år gammel. Hans jordiske rester blev først begravet i Saint-André-du-Bois og derefter flyttet til den nærliggende by Verdelais i Gironde.
Læs også, biografier-da – Marlon Brando
Toulouse-Lautrec: stjernen fra Montmartre
“Med disse ord kommenterer kunstkritikeren Enrica Crispino Toulouse-Lautrecs billedkunstneriske og frem for alt eksistentielle liv, en mand, der fra fødslen syntes bestemt til at leve et aristokratisk liv, men som i stedet førte en plaget og vild tilværelse, der ikke foregik i de elegante borgerlige saloner, men i arbejderkvarteret Montmartre.
I kunsten som i livet delte Toulouse-Lautrec ikke de borgerlige ideologier og livsformer og vendte sig derfor til ekstrem individuel frihed og afvisning af alle normer og konventioner. Beslutningen om at bo på Montmartre var slet ikke overilet, men velovervejet, næsten selvvalgt. Montmartre var en forstad, som i sin øverste del (Butte) stadig havde et landligt og landsbyagtigt udseende, fuld af vindmøller, enebær, haver og spredte huse, hvor de mindre velhavende klasser boede, tiltrukket af de lave huslejer: selv på Lautrecs tid var dette område stadig undertrykt af forfald og kriminalitet, og det var ikke ualmindeligt at støde på anarkister, kriminelle, ufrivillige og kommunister, især om natten. I den nederste del, nær Boulevard de Clichy, var der en strålende vækst af cabareter, trattorier, café-koncerter, dansesale, musiksale, cirkus og andre klubber og små forretninger, der samlede en heterogen og farverig skare af digtere, forfattere, skuespillere og naturligvis kunstnere.
Toulouse-Lautrec elskede at færdes i Montmartres livlige og glade verden, et kvarter, der havde status som smedje for nye kunstneriske koncepter og dristige overskridelser. “Montmartres virkelige transgressive ladning er osmosen mellem de forskellige kategorier, udvekslingen mellem repræsentanter for overklassen og repræsentanter for den såkaldte demi-monde, mellem kunstnere og folk af folket: en varieret menneskehed, hvor aristokrater på jagt efter stærke fornemmelser befinder sig albue mod albue med bourgeoisi og sociale opkomlinge af forskellig art, der går sammen med manden på gaden og blander sig med mængden af kunstnere og muntre damer”, fortæller Crispino.
Læs også, biografier-da – Otto Dix
Portrætmaler af “nattens folk”.
For Toulouse-Lautrecs kunstneriske produktion var denne massive sociale spredning afgørende. Toulouse-Lautrec opfattede sine malerier som et trofast spejl af hverdagslivet i Montmartre, i en ånd af en genoplivning (og endda en opdatering) af det program, som Charles Baudelaire gav udtryk for i 1846:
Strømmen var allerede blevet en æstetisk kategori i midten af århundredet, da realisterne og impressionisterne begyndte at udforske det parisiske hverdagsliv og modigt indfange dets mest elendige, almindelige eller tilfældige aspekter. Med Toulouse-Lautrec nåede dette “maleri af det moderne liv” imidlertid endnu mere eksplosive resultater. Mens impressionisterne var helt dedikerede til friluftsmaleriet og landskabsmaleriet, foretrak Toulouse-Lautrec at lade sig forføre af nattens verden og dens hovedpersoner. Det er ikke tilfældigt, at kvaliteten af Lautrecs kunst frem for alt kommer til udtryk i portrætterne, hvor maleren ikke blot kunne beskæftige sig med de menneskelige “typer”, der befolkede Montmartre, men også udforske deres psykologiske særpræg, deres væsentlige fysiognomiske træk og deres naturlige egenart: man kan sige, at Toulouse-Lautrec med udgangspunkt i et ansigt var i stand til at gennemskue det og forstå dets intime væsen. Malerens engagement i portrætmaleriet er derfor tydeligt, og det er ikke tilfældigt, at han afskyr at male ubevægelige motiver i det fri og søger tilflugt i atelierernes frostklare lys, som – da det er inaktivt – ikke ændrer motivets fysiognomi og gør det lettere at foretage en psykologisk udgravning: Lautrecs malerier blev derfor altid fremstillet i atelieret og krævede generelt meget lange inkubationstider. Landskabet skal efter Lautrecs mening kun være funktionelt for den psykologiske gengivelse af denne comédie humaine:
På denne måde lykkedes det maleren at dykke ned i psykologien hos dem, der arbejdede i Montmartres rampelyset: Toulouse-Lautrec fremhævede det rovdyriske dyriske i Goulue, den berømte stjerne, som efter en kort periode med stor succes blev glemt på grund af sin umættelige appetit, samt den sorte danser Chocolat, den smidige og spinkle danser Valentin le Désossé, klovnen Cha-U-Kao og skuespillerinderne Jane Avril og Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrecs ubarmhjertige pensel malede ikke kun hovedpersonerne i Montmartre, men også protektorerne af disse etablissementer (Monsieur Delaporte og Monsieur Boileau er berømte “nattens nysgerrige mennesker”) og dem, der, selv om de ikke gik over tærsklen til kvarteret, tiltrak sig hans interesse, såsom Paul Sescau, Louis Pascal og Henri Fourcade. Øjnene kan i begyndelsen blive distraheret af Lautrecs kalejdoskop af det parisiske liv, men når den æstetiske vurdering er overvundet, opstår der pludselig empati med maleren, der på en overbevisende, rolig og realistisk måde skildrer Montmartres præmisser og dens hovedpersoner uden at lægge kanoniseringer eller måske moralske eller etiske vurderinger over dem, men snarere “fortæller” dem som ethvert andet aspekt af samtidens liv.
Læs også, biografier-da – Giotto di Bondone
Husenes verden lukker
En anden tilbagevendende tematisk besættelse i Toulouse-Lautrecs kunstneriske produktion er de lukkede huse, de parisiske bordeller, som borgerskabet og aristokraterne regelmæssigt besøgte, men som de lod som om de ignorerede, idet de dækkede sig selv med et slør af falsk puritanisme. Toulouse-Lautrec følte sig, ikke overraskende, fremmedgjort fra et så hyklerisk og udstødt samfund og tog endda på bordel i en periode: Som kunstkritikeren Maria Cionini Visani bemærkede: “For Toulouse-Lautrec er det at bo i husene i rue d”Amboie eller rue de Moulins eller at ødelægge sig selv med alkohol, ligesom Gauguin eller Rimbaud, der tager til fjerne og eksotiske lande, ikke tiltrukket af eventyret i det ukendte, men snarere frastødt af det kendte i deres verden”.
Som vi allerede har sagt, spiller bordellerne en absolut fremtrædende rolle i Toulouse-Lautrecs kunstneriske univers. Toulouse-Lautrec gik til yderligheder med sin non-konformistiske poetik og valgte at skildre bordeller og prostituerede på en desillusioneret måde, uden kommentarer eller dramatik, og undlod således at udtrykke nogen som helst vurdering. Det var ikke så meget emnet, der forstyrrede de velmenende menneskers følelser: Vittore Carpaccio havde allerede i renæssancen skildret en bordelscene, et tema, som også blev taget op i en stor del af det 19. århundredes fiktion med Goncourts Den prostituerede Elisa, Zolas Nana, Maupassants La maison Tellier, Huysmans Marthe og Paul Adams Chair molle. Som vi allerede har set, accepterede Toulouse-Lautrec prostitution som et af de mange fænomener i den moderne virkelighed og repræsenterede denne verden med en paradoksal værdighed, uden nogen form for beskedenhed, pral eller sentimentalitet, idet han uden slør skildrede virkelighedens kødelige voldsomhed. Toulouse-Lautrec præsenterede lukkede huse for den verden, som den virkelig var, uden at idealisere eller vulgarisere de prostituerede.
De prostituerede, der er udødeliggjort i Toulouse-Lautrecs malerier, gemmer sig ikke, men de beder heller ikke om at forføre, så de opfører sig med en naturlig åbenhed og umiddelbarhed, uden skam eller falsk tilbageholdenhed, da de ikke er i stand til at vække begær eller vellyst. I de mange malerier og tegninger, som Lautrec har viet til dette tema, er de prostituerede fanget i deres mest intime, hverdagsagtige øjeblikke, mens de kæmmer deres hår, venter på en kunde, tager strømper på eller tager skjorten af. I nogle af sine værker gik Toulouse-Lautrec så vidt som til at udforske de homoseksuelle forhold, der knyttede mange af pigerne i husene, som var trætte af at tilfredsstille de seksuelle lyster hos modløse og nedværdigende kunder. Ignoreret af de velmenende menneskers forargelse, som beskyldte ham for at være depraveret, sang kunstneren utvetydigt om skønheden i disse autentiske og rørende kærlighedsforhold i værker som En seng. Kys, I sengen og Kys. Toulouse-Lautrec gav sig dog sjældent hen til vulgære hentydninger til deres erhverv: kunden, hvis han er til stede, signaleres i værket ved hjælp af sekundære detaljer, såsom hatte, der er efterladt på stole eller skygger, netop fordi “hans ansigt er uden betydning, eller rettere sagt, fordi han ikke har noget ansigt” (Visani). På trods af de brændende emner er Lautrecis billeder ikke pornografiske eller seksuelt eksplicitte, og de indeholder heller ikke spor af erotiske eller voyeuristiske impulser, som vi allerede har set: Det er også betydningsfuldt, at han tager afstand fra den akademiske norm, ifølge hvilken skingre emner som dem, der vedrører prostitution, skulle understøttes af en hyklerisk æstetik og kromatisk tilsløring (mange kunstværker fra det 19. århundrede fremstiller faktisk lukkede huse som eksotiske omgivelser). Det er netop i denne originalitet, som ikke indrømmer noget til hverken pornografien eller akademiet, at Toulouse-Lautrecs opfindsomhed viser sig.
Læs også, biografier-da – William Tyndale
Toulouse-Lautrec grafik
Toulouse-Lautrec var en utrættelig eksperimentator med formelle løsninger, og hans alsidige nysgerrighed fik ham til at afprøve forskellige muligheder inden for de anvendte kunstneriske teknikker. Lautrec, der var besjælet af en eklektisk og mangfoldig ånd, var en nonchalant grafiker, før han blev maler, og det var på dette område, at hans kunst nåede de højeste tinder.
Den kærlighed til tegning, som Toulouse-Lautrec havde haft fra barnsben, fik ham til at lære litografi, som på det tidspunkt oplevede et stort boom med Nabis” indførelse af “farvelitografi”. Da Lautrec først beherskede denne kunstneriske teknik, begyndte han at samarbejde med en lang række tidsskrifter på højt niveau, herunder Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale og frem for alt Revue Blanche: med denne intense aktivitet som grafiker bidrog Lautrec til at give denne kunstgenre, der indtil da blev betragtet som “mindre vigtig” på grund af den borgerlige konventionalisme, dens værdighed tilbage. Endnu vigtigere er de reklameplakater, som Toulouse-Lautrec lavede i serie for at reklamere for natklubberne i Montmartre. Det følgende er en kommentar af kritikeren Giulio Carlo Argan:
Lautrec, der var opmærksom på indflydelsen fra japanske grafikker, brugte i sine plakater ustyrlige, bidende linjer, dristige kompositoriske snit, intense, flade farver, der var frit fordelt i rummet, i en dristig, syntetisk stil, der var i stand til at formidle et budskab let ind i forbrugerens ubevidste bevidsthed og indprente billedet i hans sind. I det, der med rette kan betragtes som de første produkter af moderne grafisk reklame, gav Lautrec afkald på al kunstnerisk naturalisme og udtrykkeligt afkald på perspektiv, chiaroscuro og den slags kunstgreb, der, selv om de var velegnede til kunstværker til museumsbrug, ikke appellerede til offentligheden. Lautrec var faktisk helt klar over, at man for at skabe et godt reklameprodukt hellere skulle bruge klare farver og anvende dem ensartet over store områder for at gøre plakaten synlig på lang afstand, let genkendelig ved første øjekast og frem for alt attraktiv for forbrugeren. Toulouse-Lautrec er også i denne forstand en moderne kunstner, som fortjener æren for at have gjort Paris” storby til et sted for æstetisk refleksion med den store udbredelse af hans “street art”, der tog form af invitationskort, teaterprogrammer og især plakater, som i dag er blevet et fast element i vores bybillede.
I begyndelsen var Toulouse-Lautrecs succes meget blandet. Mange var f.eks. skandaløse over Toulouse-Lautrecs stilistiske og tematiske overdrevne letsindighed i sine værker og var derfor fulde af bebrejdelser. Jules Roques” dom var særlig giftig, som den blev rapporteret i Le Courrier Français af 15. september 1901: “Ligesom der findes entusiastiske elskere af tyrefægtning, henrettelser og andre trøstesløse skuespil, findes der også elskere af Toulouse-Lautrec. Det er godt for menneskeheden, at der er så få kunstnere af denne slags”. Visse kritikere brugte den sygdom, som maleren blev ramt af i sine sidste leveår, til at miskreditere hans kunst og udnyttede den positivistiske fordom, at et maleri, der er lavet af et sygt sind, også er sygt. A. Hepps kommentarer (“Lautrec havde et kald til et plejehjem. De indlagde ham i går, og nu vil galskaben, efter at have løftet sin maske, officielt underskrive de malerier, de plakater, hvor den var anonym”), af E. Lepelletier (“Vi har uret til at have medlidenhed med Lautrec, vi må misunde ham… det eneste sted, hvor man kan finde lykken, er stadig en celle i en sindssygeanstalt”), af Jumelles (“For et par dage siden mistede vi en kunstner, der havde opnået berømmelse i den lamme genre… Toulouse-Lautrec, et bizart og deformt væsen, der så alle gennem sine fysiske lidelser … Han døde elendigt, ødelagt i krop og ånd, på et asyl, i et anstalt, i et anfald af raserende vanvid. En trist afslutning på et trist liv”) og andre.
Lautrecs alkoholisme kastede en mørk skygge over hans malerier. Andre kritikere var imidlertid hurtige til at forsvare Toulouse-Lautrec mod de velmenende kritikeres ondskabsfuldhed og roste endda åbent hans arbejde: blandt dem Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy og Octave Mirbeau. Men også her endte de biografiske implikationer, der prægede Toulouse-Lautrecs eksistens, nogle gange med at få forrang for hans aktivitet som maler. Denne gruppe af kritikere var bestemt ikke motiveret af uforståelighed eller ondskab, men de indespærrede Toulouse-Lautrec i hans karakter og glemte at vurdere hans reelle kunstneriske og professionelle kvaliteter, om end af diametralt modsatte årsager. I dag er det under alle omstændigheder en alment accepteret kendsgerning, at Toulouse-Lautrecs værker skal betragtes for det, de er, og ikke for de eksistentielle omskiftelser, der ligger bag dem, og som i virkeligheden er historiografisk irrelevante.
Selv om disse kritikere gjorde sig skyldige i partiskhed, havde de den fortjeneste at opbygge hele Lautrecias bibliografi: det er faktisk alle de artikler og publikationer, som forskerne bruger til at lære malerens personlighed at kende og frem for alt til at forstå hans kunstneriske opfattelser fuldt ud. Vigtige bidrag blev ydet af G. Coquiot (1913 og 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 og 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) og M. Tapié de Céleyran (1953). Den mand, der gav den største impuls til den kritiske revurdering af Lautrecs værk, var dog Maurice Joyant, en nær ven af Lautrec, som på afgørende vis formåede at styrke Lautrecs posthume berømmelse. Det er med rette blevet bemærket, at Lautrec uden Maurice Joyant sandsynligvis ikke ville have opnået den berømmelse, han har i dag i hele verden: ud over at arrangere en udstilling af hans værker i 1914 overtalte Joyant også grevinde Adéle, kunstnerens mor, til at donere sine værker til byen Albi i 1922. Den 3. juli 1922 blev Musée Toulouse-Lautrec de Albi, malerens fødeby, således oprettet: indvielsen blev overværet af Léon Berard, den daværende undervisningsminister, som udtalte en rørende nekrolog, der trods den lejlighedsvis hagiografiske tone officielt markerede Lautrecs indtræden i verdens kunstnerelite.
Fra det år og fremefter blev hans værker modtaget af et stadig bredere publikum, og kritikerne hyldede ham som en af det 20. århundredes store kunstnere. Hvad angår kvantiteten og kvaliteten af de udstillede værker, er udstillingen i 1931 i Bibliothèque Nationale, udstillingen i Orangerie des Tuileries på 50-årsdagen for kunstnerens død og udstillingerne i Albi og i Petit Palais i Paris på 100-årsdagen for hans fødsel værd at bemærke. Af afgørende betydning var også fortsættelsen af Joyant”s katalogiseringsarbejde, som Geneviève Dortu gennemførte i 1971 med udgivelsen af et katalog raisonné over 737 malerier, 4748 tegninger og 275 akvareller. Det grafiske værk blev derimod katalogiseret fra 1945 af Jean Adhémar og suppleret af kunsthandleren Wolfang Wittroock: det grafiske korpus, eksklusive faksimiler og senere tryk uden inskriptioner, udgør 334 tryk, 4 monotypier og 30 plakater.
Kilder
