Hieronymus Bosch
gigatos | marts 27, 2022
Resumé
Jheronimus van Aken (Bolduque, ca. 1450-1516), kendt som Joen og Jheronimus Bosch eller Hieronymus Bosch, var en maler født i den nordlige del af hertugdømmet Brabant, i det nuværende Nederlandene, og hvis værker er usædvanlige både på grund af den ekstraordinære opfindsomhed i hans figurer og motiver og på grund af hans teknik, som Erwin Panofsky beskrev som “fjern og utilgængelig” inden for den flamske malertradition, som han tilhører.
Bosch daterede ikke nogen af sine malerier, og relativt få af dem bærer en signatur, der ikke kan betragtes som apokryfe. Det, man ved om hans liv og familie, stammer fra de få referencer, der findes i Bolduques kommunale arkiver og især fra regnskaberne for Vor Frue Broderskab, som han var medlem af. Af hans kunstneriske aktivitet er kun nogle få mindre værker, som ikke er bevaret, dokumenteret, og den bestilling af en dommedag, som Filip den smukke bestilte hos ham i 1504. Ingen af de værker, der i dag tilskrives ham, er blevet dokumenteret i hans levetid, og karakteristikken af hans unikke stil er kun blevet fastslået på grundlag af et lille antal værker, der er nævnt i litterære kilder, som alle er fra efter malerens død og i nogle tilfælde er af tvivlsom pålidelighed, da man ikke kan skelne Bosch” ægte værker fra hans efterligneres værker fra meget tidligt i forløbet. Bosch blev allerede i sin levetid berømt som opfinder af vidunderlige figurer og fantasifulde billeder, og det varede ikke længe, før han blev efterfulgt af efterfølgere og forfalskere, der gjorde hans temaer og billeder til en sand kunstgenre, som også blev udbredt gennem gobeliner broderet i Bruxelles og tryk, hvoraf mange var signeret af Hieronymus Cock.
forskellen mellem denne mands malerier og de andres er, at de andre forsøgte at male manden, som han ser ud på ydersiden; kun denne mand vovede at male ham, som han er indeni.
Jheronimus van Aken, der var medlem af en malerslægt, blev født omkring 1450 i den hollandske by ”s-Hertogenbosch (hertugskov, på engelsk noget usædvanligt Bolduque, på fransk Bois-le-Duc), den nordlige hovedstad i hertugdømmet Brabant i det nuværende Holland. Fra ”s-Hertogenbosch, der almindeligvis kaldes Den Bosch, fik han det navn, som han skulle underskrive nogle af sine værker med.
Med lidt over 17.000 indbyggere i 1496 var Bolduque den næststørste by i Nordholland efter Utrecht og en af de største byer i hertugdømmet Brabant efter Antwerpen og Bruxelles. Boschs bedstefar Jan van Aken (ca. 1380-1454) bosatte sig i Bolduque fra Nijmegen i hertugdømmet Gelderland, hvor hans tipoldefar Thomas van Aken havde fået statsborgerskab i 1404. Hvis efternavnet Van Aken, som man tror, svarer til et stednavn, må familien stamme fra det tyske Aachen. Anthonius (ca. 1420-1478), Boschs far, var ligesom sine tre ældre brødre også maler. Det er registreret, at han i 1461 blev bestilt til at male dørene til altertavlen til Vor Frue konfirmandforening i hendes kapel i Sankt Johannes kirke, men han fuldførte ikke denne opgave. Et år senere købte han et hus på den østlige side af markedspladsen, huset “In Sint Thoenis”, hvor han indrettede sit atelier, som blev beskadiget i den brand, der hærgede byen i juni 1463. Han blev gift med Aleid van der Mynnen og fik tre sønner, Goessen (død 1444-1498), Jan eller Johannes (død 1448-1499) og Jheronimus, den yngste, samt to døtre ved navn Katharina og Herbertke.
Der findes ingen sikre oplysninger om Boschs tidlige liv. Det første dokument stammer fra den 5. april 1474, hvor han sammen med sin far og ældre brødre vidnede på vegne af sin søster Katharina i forbindelse med pant i et hus. Da han optrådte sammen med sin far i et andet dokument dateret 26. juli samme år, antages det, at han på denne dato endnu ikke havde nået den lovlige alder af 24 år, hvilket ville have givet ham mulighed for at handle selvstændigt, hvilket har været udgangspunktet for at fastsætte hans fødselsår til omkring 1450. Hans kunstneriske uddannelse må have fundet sted i faderens atelier, hvor hans to ældre brødre ifølge skatteprotokollerne efter faderens død (1478) fortsatte med at bo sammen med moderen og senere også med svigerinden og nevøerne, Goessens sønner: Johannes, maler og billedhugger, og Anthonis, maler, som holdt atelieret åbent indtil mindst 1523. Da der ikke findes nogen dokumenterede værker, der kan tilskrives de andre medlemmer af Van Aken-familien, er det ikke muligt at vide, hvilken uddannelse han fik, selv om man må formode, at den var fra et lokalt, provinsielt værksted. Kun et vægmaleri af Golgata med donorer i koret i San Juan-kirken, malet omkring 1453, men stadig gotisk og endnu ikke flamsk, er blevet sat i forbindelse med bedstefaderen, og visse detaljer, som f.eks. den slanke silhuet af Kristi krop, kan også findes i Korsfæstelsens Kristus, findes også i Kristus korsfæstet med en donor (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), malet af Bosch omkring 1485, mens størrelsen og placeringen af donorerne ligner den i et andet af Bosch” tidligste værker: Ecce Homo i Frankfurt, inden den blev skjult under en ny maling.
De følgende optegnelser er fra 1481. Den 3. januar solgte “Joen maleren” sin ældre bror sin fjerdedel af familiens hus på markedspladsen. Nogle måneder senere, den 5. juni, optræder han i et dokument som ægtemand til Aleid van de Meervenne, ejeren af huset “Inden salvatoer”, som parret bosatte sig i, og som ligger på den nordlige facade på samme markedsplads. Aleid, født i 1453, var datter af en velhavende købmandsfamilie med ejendomme i form af huse og jord i og omkring Bolduque, som blev yderligere forøget ved hendes bror Goyart van de Meervenne”s død i 1484 og kort efter, i 1492, hendes søster Geertrud, som bosatte sig i Tiel. Hendes ældste søn, Paulus Wijnants, boede i nogen tid hos Bosch og Aleid, som ikke havde nogen børn. Selv om parret må have underskrevet en slags ægtepagt, hvor Aleid beholdt sin ejendom ved Boschs død og kunne give den videre til sin nevø Paulus, arving til hans len i Oirschot, handlede Bosch i nogle finansielle transaktioner på sin hustrus vegne, og hans store indkomst gjorde det muligt for ham at leve et behageligt liv, hvilket nogle gange er blevet sat i forbindelse med den frihed, han skulle have haft i sit valg af emner og kunstneriske retning.
I 1486-1487 sluttede han sig til Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Vores Frue Brødrebrødrebrødre), der var viet til jomfrukult og var underlagt strenge religiøse regler. I 1500 havde broderskabet omkring 15.000 eksterne medlemmer og et langt mindre antal svære brødre, omkring 60, oprindeligt kun gejstlige, og et lille antal svanebrødre, der tilhørte byens elite og var ansvarlige for at levere det fjerkræ, der blev spist ved de årlige banketter, som broderskabet holdt omkring juleferien. “Maler Jeroen” deltog formentlig i nytårsfesten i 1488 som en svoren broder, ifølge protokollen fra mødet. Ud over Svane-banketten afholdt de institutionelle laug otte til ti banketter om året på skift i deres medlemmers private hjem. Bosch var ansvarlig for organiseringen af den i juli 1488, hvor den romerske konges sekretær, den senere kejser Maximilian I af Habsburg, deltog. I 1498 stod han for Svane-banketten, denne gang i broderskabets hovedkvarter, og den 10. marts 1509 modtog han igen de svangrebrødre i sit hus. Dette var en særlig sammenkomst, der blev afholdt i fastetiden, hvor der kun blev spist fisk, betalt af Bosch, samt frugt og vin på bekostning af enken efter Jan Back, der havde været borgmester i Bolduque, til hvis minde banketten blev afholdt. Efter at have deltaget i messen i broderskabets kapel, som sekretæren har noteret i regnskabsbogen, gik brødrene to og to i parade til broder “Jheronimi van Aken, maleren, der stavede sig Jheronimus Bosch”.
I maj 1498 underskrev han en fuldmagt til fordel for byrådet, så det kunne afslutte forretninger på hans vegne, hvilket sammen med manglen på dokumentation for årene umiddelbart efter har været med til at underbygge en rejse til Venedig omkring 1500, som der ikke er noget bevis for. Faktisk er der konstant dokumentariske huller i Boschs biografi, men intet tyder på, at han var fraværende fra sin fødeby i en længere periode. Som en lokal krønikeskriver beskrev det, var Bolduque i Boschs levetid en “from og behagelig by”. Selv om den kirkeligt set var afhængig af bispedømmet Liège – den havde hverken en biskop eller en katedral indtil 1560 – havde den i begyndelsen af det 16. århundrede omkring 30 religiøse bygninger, og i 1526 havde den 930 religiøse og 160 beginerinder som personale. Der var også ti klostre i nærheden. Erasmus af Rotterdam havde selv studeret klassiske sprog der, da han var omkring 17 år, mellem 1485 og 1487, selv om hans erindring om den tid, han havde tilbragt i Bolduque, hvor han boede i et kloster for brødrene af det fælles liv, var meget negativ: “spildt tid”, som vi læser i Compendium Vitae, måske skrevet af Erasmus selv, selv om han næsten på egen hånd havde haft lejlighed til at læse nogle gode bøger.
De religiøse institutioner var ikke de eneste kunder for malerne. Velhavende borgere og gilder bestilte også værker hos kunstnere. Guldsmede, klokker og træskærere var magtfulde håndværksgrupper i byen, ligesom broderi- og glasmagerlaugene, der leverede glasmalerier til kirker og klostre. Nogle af Boschs få dokumenterede værker er relateret til dem. Da Vor Frue Konfraternitet i regnskabsåret 1481-1482 bestilte et nyt glasmaleri til sit kapel hos den lokale glasmaler Willem Lombart, blev det i kontrakten fastsat, at han ved udførelsen skulle tage udgangspunkt i den skitse, som “maleren Joen” havde leveret, og for hvilken han havde opkrævet et vist beløb for det linnedpapir, der blev brugt til tegningen. Han leverede også modeller til brodere, hvilket fremgår af en betaling fra 1511-1512 for en “korsskitse” til en blå brokadekappe. Våbenskjoldene på sidepanelerne i Museo del Prados triptychon af Kongernes tilbedelse viser sammen med giverne og deres skytshelgener, at triptykken blev bestilt af Peeter Scheyfve, dekan i det Antwerpenske draperi, og hans anden hustru, Agneese de Gramme. Højtstående embedsmænd og medlemmer af det lokale borgerskab var, som deres våbenskjolde afslører, også bestillerne af Ecce Homo-triptykken (Boston, Museum of Fine Arts) og Jobs klagesang (Brugge, Groeningemuseum), som begge betragtes som værker af kunstneren.
Den vigtigste bestilling, som Bosch modtog, og som der er dokumentation for, er en stor Sidste Dom, som han modtog 36 livres som forskud fra hertugen af Bourgogne, Filip den Skønne, i september 1504. Samme vinter besøgte hertugen og hans far, kejser Maximilian I af Habsburg, Bolduque, men der er ingen optegnelser om andre bestillinger, og det er ikke engang muligt at vide, om den sidste dom blev færdiggjort. Andre dokumenterede bestillinger er af meget mindre karakter; f.eks. bestilte Helligåndens Bord, en velgørende institution, ham i 1487 til at male “et nyt klæde i indgangshallen og et hjortehorn”, og i 1491 betalte Vor Frue Broderskab ham 18 stuiver for at forlænge og omskrive panelet med navnene på de svorne brødre, idet maleren havde doneret et lignende beløb til sit arbejde.
Bosch døde i begyndelsen af august 1516, måske som følge af en epidemi, tilsyneladende kolera, der brød ud i byen den sommer. 9. august blev malerens begravelse afholdt i Vor Frue kapel i San Juan-kirken, der tilhørte broderskabet, hvis medlemmer, som det var sædvane, betalte en del af udgifterne, som omhyggeligt blev noteret i broderskabets regnskabsbog. Ud over dekanen, diakonen og subdiakonen, som forestod den højtidelige begravelsesmesse, modtog kantorerne, organisten, klokkespilleren, de fattige, der var samlet foran kapellet, samt graveren og kistebærerne forskellige beløb for deres deltagelse i begravelsen, som det ville svare til en begravelse corpore insepulto. Dødsåret bekræftes yderligere af en liste over afdøde brødre i broderskabet, som blev udarbejdet mellem 1567 og 1575, hvor der blandt dødsfaldene i 1516 er anført: “(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. År senere, i 1742, på folio 76 recto i broderskabets heraldiske album, og under et tomt våben – Bosch som håndværker manglede et adeligt våben – forklarede en simpel legende: “Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” (“Hieronymus Aachen, kendt som Bosch, meget berømt maler, død 1516”).
Som den italienske rejsende Ludovico Guicciardini skrev i 1567 i sin Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, satte Bosch sin satiriske åre i tjeneste af en moralsk diskurs baseret på den katolske kirkes traditionelle doktrin, “en meget beundret og vidunderlig skaber af mærkelige og komiske billeder og usædvanligt skæve scener”, som den italienske rejsende Ludovico Guicciardini skrev i 1567, med hyppige hentydninger til synden, livets forgængelighed og den dårskab, som det menneske, der ikke følger de helliges eksempel i sin “efterfølgelse af Kristus”, som det blev lært af brødrene af det fælles liv, der var meget indflydelsesrige i Boschs miljø, uden at det indebærer en oversættelse til billeder af tekster af Geert Grote eller Thomas af Kempis.
Bosch” maleri er på en tvetydig måde i overensstemmelse med den flamske tradition, som han på en subtil måde afveg fra i billedsprog og teknik. Karel van Mander, som var fascineret af hans maleri, bemærkede, at han brugte så tynde lag maling, at baggrunden ofte var synlig. I nogle henseender manglede hans teknik de hollandske primitivisters raffinement, men denne nye teknik, som Bosch ikke var ene om, gjorde det muligt for maleren at arbejde hurtigere, da de tynde farvelag tørrede hurtigere og med færre omkostninger. Bosch tegnede med et kridhvidt præparat, der blev påført underlaget med en pensel og et mørkt materiale med en del trækul i sammensætningen. Infrarød reflektografi gør det muligt at undersøge den underliggende tegning, som kan inddeles i to typer. Den første gruppe består af værker baseret på skematiske tegninger med næsten ingen modellering, hvor kun tøjets hovedlinjer og folder er angivet. I dem foretages ændringerne af den oprindelige idé i fasen med påføring af farven, hvilket Berlin-tegningen Sankt Johannes Evangelisten på Patmos er et eksempel på. En anden, mindre talrig gruppe, som omfatter panelerne fra den nedlagte triptykon af Livets vej (Narreskibet i Paris, Allegorien om umådehold i New Haven, Døden og den fattige i Washington og Den omrejsende handelsmand i Rotterdam) og Bordet med de dødssynder (Museo del Prado), viser en mere færdig tegning, der er modelleret med lange, parallelle streger i nogle områder. Efter tegningen, som undertiden blev udført i flere etaper, blev farven påført i meget tynde lag, ofte kun et enkelt. Endelig fremhævede han detaljer og højdepunkter med præcise streger og en fin pensel.
Den vigtigste nyhed i Boschs maleri, den “nye vej”, som han ifølge Fray José de Sigüenza ville have valgt at følge, ligger i brugen af burleske og spøgefulde elementer, der “placerer mange primitiviteter og mærkværdigheder midt i denne hånlighed”. Hverken indførelsen af moralske begreber ved hjælp af satire eller skabelsen af fantastiske billeder var dog en absolut nyhed. Der er blevet peget på nogle ikoniske kilder i graveringer og drôlerier for at forklare mindre detaljer i hans figurationer. En sådan ikonografisk kilde kan være giraffen på panelet af Paradiset i de jordiske glædernes have (Museo del Prado), som er taget fra den samme prototype, der blev brugt til at illustrere det italienske manuskript af Ciriaco d”Ancona”s rejse til Egypten, skrevet i 1443. I De jordiske glædernes have er det også blevet bemærket, at Adam-figuren følges af et kanarisk dragetræ, som Bosch muligvis har taget fra et stik af Martin Schongauers Flugten til Egypten; desuden er den monokrome figur af Gud Fader, der er malet på yderdørene i samme triptychon, muligvis påvirket af et træsnit af Michael Wolgemut til Hartmann Schedels Liber chronicarum, der blev udgivet i Nürnberg i 1493, hvilket ville være et terminus post quem for hans maleri. En dendrokronologisk datering af panelet ville imidlertid gøre det muligt at sætte denne dato tilbage til 1480 eller endnu tidligere, hvilket gør havens triptychon til et af Boschs tidligste værker, mens det traditionelt er blevet anset for at stamme fra hans sidste periode, hvilket illustrerer de enorme vanskeligheder, der opstår, når det drejer sig om at ordne Boschs værk kronologisk. Kort sagt ligger Boschs radikale originalitet ikke så meget i skabelsen af fantastiske billeder som i, at han har taget en tradition, der er typisk for marginalkunsten, op og anvendt den på tavlemaleri, som er typisk for altertavler.
Interessen for landskaber er også et fælles træk for hele hans produktion, ligesom det er tilfældet for Jan van Eyck. Et værk som f.eks. tilbedelsen af de hellige konger i Metropolitan Museum of Art i New York er et godt eksempel på dette. Tavlen er fra omkring 1475, et af malerens tidligste værker, og Charles de Tolnay beskrev den som en pastiche, netop fordi han fandt den rigelige mængde guld og indpasningen af de arkaiske figurer i et landskab med en meget moderne opfattelse, typisk for den mest avancerede periode, usammenhængende. Det er landskabets betydning i Boschs værk, der har fået Bernard Vermet til at foreslå en kronologisk rækkefølge af Boschs produktion i forhold til dens udvikling. I yderpunkterne ligger på den ene side det “flade, perspektivløse” landskab med “klichéagtige træer” i De jordiske glædernes have og på den anden side de “udsøgt moderne” landskaber i høvognen (Prado-museet) og Sankt Antonius” fristelse i Museu Nacional de Arte Antiga i Lissabon. I betragtning af landskabets modernitet – og renæssanceopfattelsen af bordbenet – kan Udvindingen af den dumme sten heller ikke placeres blandt malerens tidligste værker, som det normalt er blevet anset, selv om det, som Vermet også indrømmer, er ensbetydende med at antage, at malerens maleri af De jordiske glædernes have er tidligt, omkring 1480, at han har været meget tidligt på færde. Landskabet er særligt fremtrædende i Sankt Antonius abbedes fristelser i Museo del Prado, som synes at have undergået nogle ændringer siden den oprindelige udformning, hvor trætoppene var mindre løvede og himlen mere udviklet. Den hævede horisontlinje overskygger helgenfiguren og foregriber det, som Joachim Patinir ville gøre nogle få år senere. Dendrokronologisk datering af panelet tyder dog på, at det kan være blevet brugt allerede i 1464, ligesom panelerne i De jordiske glædernes have, og teknikken med at male med meget lette farvelag er typisk for Bosch, selv om der er blevet sat spørgsmålstegn ved hans autografiske tilskrivning.
På grund af hullerne i dokumentationen kan intet værk tilskrives Bosch med absolut sikkerhed, men der er dog en vis enighed om at tilskrive ham mellem 25 og 30 malerier, idet man tager udgangspunkt i det, som de skriftlige kilder alle er enige om: skabelsen af en verden med fantastiske væsener og infernalske scenerier. Den tidlige succes med disse scener, som blev gjort til en genre af kopister og efterlignere, og manglen på oplysninger om værkstedets arbejde gør det imidlertid vanskeligt at skelne de autograferede værker fra de værker, der er replikker af værkstedet eller måske kopier af forsvundne originaler. Jheronimus Boschs posthume berømmelse spredte sig ikke kun til hans fødeby, hvor ingen af hans værker er bevaret, men også til de sydlige Nederlandene, Italien og frem for alt Spanien, hvor et maleri af Magdalena eller Maria Ægypterinde, der tilskrives ham, allerede befandt sig i dronning Isabella den katolske konges samling, som også indeholdt et maleri af Magdalena eller Maria Ægypterinde, der tilskrives ham. Det beskrives i post mortem-inventariet fra 1505 som “et andet mindre panel med en nøgen kvinde med langt hår i midten, med hænderne samlet, og i den nederste del af den forgyldte ramme et tegn med bogstaver, hvor der står jeronimus”, og det kan have været en gave fra Juana I af Kastilien, datter af Isabella og hustru til Filip den Smukke, til sin søster Isabella af Aragonien. To af de første kritikere og fortolkere af hans værker blomstrede også i Spanien og bragte interessante nyheder: Felipe de Guevara og Fray José de Sigüenza.
Philip af Guevara, der ejede flere værker af Bosch, som han muligvis havde arvet fra sin far, Diego de Guevara, som havde været Philip den smukke fyrs chefbutler, skrev omkring 1560 en række kommentarer om malerier til Philip II. I dem, der omhandler Boschs værker, som han indskrev i genren “etiske” malerier, som han kaldte “viser menneskers skikke og følelser”, kritiserede han de mange kopister og forfalskere, der var opstået i Flandern, og som manglede hans forsigtighed og anstændighed og ikke var mere opfindsomme end at vide, hvordan man kunne få sine malerier til at ældes i røgen fra skorstene for at få dem til at fremstå som gamle, med det resultat, at der, sagde han, var et uendeligt antal malerier, der var falsk signeret med hans navn:
… Og da Hieronymus Bosch har stillet sig selv til rådighed for os, vil det være rigtigt at afkræfte den vulgære, og andre mere end vulgære, en fejl, som de har begået i forbindelse med hans malerier, nemlig at de tilskriver Hieronymus Bosch alle de uhyrligheder og naturens uorden, som de ser, og gør ham til opfinder af uhyrer og chimærer. Jeg benægter ikke, at han ikke malede mærkelige afbildninger af ting, men det var kun med henblik på at beskæftige sig med helvede, hvor han, da han ønskede at afbilde djævle, forestillede sig kompositioner af beundringsværdige ting. Hvad Hieronymus Hieronymus Bosch gjorde med forsigtighed og anstændighed, har andre gjort og gør det uden omtanke og dømmekraft; for da de i Flandern har set, hvor acceptabel Hieronymus Hieronymus Bosch” maleri var, har de indvilliget i at efterligne ham og male uhyrer og vilde fantasier, idet de har forstået, at det alene var dette, der var Hieronymus Hieronymus Bosch” efterligning. Der findes således utallige malerier af denne art, der er stemplet med Hieronymus Hieronymus Bosch” navn, falsk indskrevet, og som han aldrig har tænkt på at sætte sine hænder i, men kun på at ryge dem i skorstenene for at give dem større autoritet og oldtidighed.
…men det er kun rimeligt at påpege, at der blandt disse Hieronymus Bosch-nydere er en, der var hans discipel, og som af hengivenhed til sin mester eller for at akkreditere hans værker skrev Bosch” navn på sine malerier, og ikke sit eget. Selv om det er sådan, er de meget værdifulde malerier, og den, der har dem, bør have dem i høj agtelse, fordi han i opfindelser og moraliteter fulgte sin mester, og i arbejdet var han mere flittig og tålmodig end Bosch, idet han ikke afveg fra sin mesters luft, galanteri og farvelægning. Et eksempel på denne type maleri er et bord, som V.M. har, hvorpå der i en cirkel er malet de syv dødssynder, som er vist i figurer og eksempler…
Kort efter Felipe de Guevaras død (1563) tilbød kong Philip II hans enke og hans søn Ladrón de Guevara, arving til det indskudte gods, at købe nogle huse og grunde i Madrid, nær Puerta de la Vega, samt flere malerier fra hans samling til en værdi af 14.000 dukater eller 5.250.000 maravedíes. Blandt de malerier, der var af interesse for kongen, var forskellige lærreder med mytologiske motiver uden forfatternavn, fire paneler med landskaber af Joachim Patinir og “Et panel, der er to stave og to tredjedele højt, med to døre, som er tre stave bredt, når det er åbnet, og som er Hovvognen af Geronimo Bosch, af hans egen hånd”:
– Et lærred med tre stænger i bredden og en stang og en tredjedel i højden, som er to blinde mænd, der fører hinanden, og bag dem en blind kvinde, et andet lærred med to stænger i bredden og en stang og en tredjedel i højden, som er en dans i stil med Flandern, et andet lærred med to stænger og to tredjedele i bredden og en stang og en tredjedel i højden, som er to blinde mænd, der fører hinanden, og bag dem en blind kvinde, et andet lærred med to stænger og to tredjedele i bredden og en stang og en tredjedel i højden, som er en dans i stil med Flandern, et andet lærred med to stænger og to tredjedele i bredden og en stang og en tredjedel i højden, som er en dans i stil med Flandern.
Triptykken med høvognen blev igen beskrevet udførligt i fortegnelsen over den første levering af kunstværker til det kongelige kloster San Lorenzo de El Escorial i 1574:
Denne Hay Cart af Guevara var den anden, der blev føjet til den kongelige samling, som havde et andet eksemplar, der blev nævnt af Ambrosio de Morales. Det er sandsynligt, at Guevaras kopi er den kopi, der stadig befinder sig i El Escorial, og som er prangende signeret på højre panel, og som, på trods af hvad der står i inventarfortegnelsen, er en kopi af den originale version, som i øjeblikket befinder sig i Museo del Prado. Den dendrokronologiske datering af El Escorial-kopien til mellem 1498 og 1504 som de tidligste datoer, hvor træet kan være blevet brugt – 1510-1516 for Prado-versionen – sammen med kvaliteten af udførelsen og andre mindre detaljer som f.eks. kanden på bordet, hvorpå munken sidder i det centrale panel, som i den autograferede version er uden farve, tyder på, at det kan have været en kopi, der er fremstillet i Boschs eget værksted, og ikke en sen kopi.
Andre værker, der blev tildelt Bosch i dokumentet om den første levering af værker til klosteret El Escorial, var tre versioner af Sankt Antonius” fristelser, hvoraf kun den version, der nu befinder sig i Museo del Prado, er blevet identificeret, triptykken af De hellige kongers tilbedelse (Museo del Prado), der blev placeret i den nederste celle i klosteret, og Bordet med dødssynderne (Museo del Prado), der blev opbevaret i Filip II”s værelser, De dødssyndernes tavle (Museo del Prado), der opbevares i Filip II”s kammer, og Golgatavejen eller Kristus med korset (klosteret El Escorial), der var beregnet til vicekapitelet, et værk, der efter at der var blevet udtrykt tvivl, blev anset for at være et sikkert autografisk værk, og som der findes en anden større og mere udsmykket udgave af, dog med mindre figurer, i Kunsthistorisches Museum i Wien.
De lærreder, der er beskrevet blandt Guevaras ejendomme, som kronen har erhvervet, er ikke blevet lokaliseret, men deres emner angiver den genre af maleri, et sted mellem satire og samfundskritik, som Boschs maleri var forbundet med. Temaet om uddragelsen af dumhedens sten, som er en illustration af den menneskelige dumheds uhelbredelighed, er velkendt. I 1600 blev det igen beskrevet i inventariet fra det gamle Alcázar i Madrid som “Et lærred af Hieronymus Bosch, stærkt beskadiget, malet i tempera, hvor der er en Surujano, der helbreder en mands hoved”, men det kan ikke være det samme som det panel, der nu befinder sig i Museo del Prado, og som tilsyneladende før 1529 tilhørte biskop Philip af Burgund. Populariteten af dette motiv, som også er meget udbredt i den nederlandske litteratur som et emblem for galskab, illustreres af de mange versioner og kopier, der direkte eller indirekte er relateret til modeller fra skoven.
To blinde mænd, der fører hinanden, er en illustration af evangeliets lignelse (Matthæus 15,14: “og hvis en blind fører en anden blind, vil de begge falde i graven”) og hører sammen med Udvindingen af den dumme sten til den samme genre, som Paul Vandenbroeck har kaldt “litteratur om dårskab”. Selv om originalen er forsvundet, kan Bosch-kompositionen formentlig kendes fra et stik af Pieter van der Heyden efter Bosch. Intellektuel snarere end fysisk blindhed, som på billedet er repræsenteret af to vandrende musikere med Santiagopilgrims stav, forbindes således med tiggeri og rodløshed, som for Bosch, der var fortolker af det spirende hollandske borgerskab, som identificerede visdom og dyd, var lig med udstilling – og fordømmelse – af ondskabsfuld, etisk forkastelig adfærd. Det er den samme udtryksmåde, gennem en omvendt symbolisering, som man finder i Sebastian Brant”s Skib af fjolser, en anden almindelig plads i litteraturen om dårskab, som Bosch illustrerer på en af panelerne i den nedtagne Triptych of the Way of Life (Paris, Musée du Louvre).
I sin Beskrivelse af skoven og kongehuset på Prado (1582) bemærkede Gonzalo Argote de Molina, at der på det kongelige område var otte paneler af Hieronymus Bosch, “en maler fra Flandern, berømt for sine absurde malerier”, herunder nogle af Sankt Antonius” fristelser og et maleri af en “mærkelig dreng” født i Tyskland, som viste sig at være syv år gammel tre dage efter sin fødsel, “som med sin meget grimme figur og gestik er en figur, der vækker stor beundring”. I 1593 blev der tilføjet nye malerier af Bosch til klosteret El Escorial, hvoraf det vigtigste var De jordiske glædernes have, som nu befinder sig i Museo del Prado, og som i leveringsdokumentet beskrives som “et maleri på oliepanel med to døre af verdens mangfoldighed, kodet med forskellige absurditeter af Hieronymus Bosch, som de kalder Jordbærtræet”, efter en af de frugter, der optræder på det. Sammen med den berømte triptychon kom der til klosteret nogle nye Temptations of Saint Anthony, en Juycio kodet i nonsens og Diverse nonsens af Hieronymus Bosch, uidentificeret, samt Tornekroning med fem Sayones, erhvervet sammen med Garden of Earthly Delights i auktionen af Fernando de Toledo, den naturlige søn af storhertugen af Alba. Fray José de Sigüenza skrev med rette i sin historie om grundlæggelsen af klosteret El Escorial, der blev offentliggjort i 1605 i Historia de la Orden de San Jerónimo, at “blandt disse tyske og flamske maleres malerier, som jeg siger, er der mange, og der er mange af Hieronymus Bosch spredt ud over hele huset”.
nogle malerier af forskellige og ekstravagante ting, der forestiller hav, himmel, skove, marker og mange andre ting, nogle kommer ud af en havmusling, andre bliver afføring af traner, sorte og hvide kvinder og mænd i forskellige handlinger og stillinger, fugle og dyr af alle slags og med stor naturlighed, ting så behagelige og fantastiske, at det ikke er muligt at beskrive dem for dem, der ikke har kendskab til dem.
I maj 1568 blev haven konfiskeret af hertugen af Alba fra Vilhelm af Oranien, en efterkommer af Nassau-familien og leder af det protestantiske oprør i Nederlandene. Det kan skyldes, at broder José de Sigüenza forsvarede hans ortodoksi, en ortodoksi, som først senere er blevet anfægtet af Wilhelm Fraenger, der gjorde Bosch til tilhænger af den adamitiske sekt, og nogle andre fortalere for “alternative” tilgange, som kritikerne ikke har givet megen troværdighed til.
Nassau-familiens forhold til Boschs maleri kan også ses i Mencía de Mendoza (1508-1554), markise af Zenete og tredje hustru til Henrik 3. af Nassau. Hun var en velhavende, kultiveret kvinde, der stod Erasmus nær, og som 15-årig giftede hun sig med Henrik af Nassau, som hun boede sammen med i Flandern mellem 1530 og 1533 og mellem 1535 og 1539. Jan Gossaert og Bernard van Orley, som i 1532 malede et komplet portrætgalleri på bestilling af Mencia, arbejdede i hendes palads i Breda. Hun blev enke, men giftede sig igen i 1541 med hertugen af Calabrien og bosatte sig med ham i Valencia, hvorfra hun holdt kontakten med Flandern gennem Gylles de Brusleyden, grundlæggeren af det tresprogede kollegium i Louvain, som også var hendes kunstneriske rådgiver, og Juan Luis Vives. Doña Mencía samlede en betydelig samling kunstværker, herunder gobeliner, men også et stort antal malerier, hvoraf mange blev solgt på en offentlig auktion i Valencia seks år efter hendes død, hvoraf tre ifølge en fortegnelse fra 1548 blev tilskrevet “Jerónimo Bosque”:
yten et andet maleri af jerónimo bosque af en gammel mand og en gammel kvinde med en træsele omkring dem, den gamle mand med en kurv med æg i hånden.
I sit gravkapel i det tidligere kloster Santo Domingo, hvortil han havde bestilt en serie på otte gobeliner, kaldet Dødene efter tegninger af Van Orley, havde hans arving, Luis de Requesens, Triptykken med scener fra Kristi lidelse eller Improperia med Tornekroningen på det centrale panel, som er et værk af en af Bosch” disciple eller efterfølgere (Museo de Bellas Artes, Valencia).
Senere beskrivelser af det indre af kirken San Juan de Bolduque med de mange altertavler “værdige til sammenligning med Praxiteles” skulptur og Apelles” maleri” tyder på, at en af dem kan være malet af Bosch, selv om de overleverede dokumenter kun nævner hans far, Anthonius, og hans storebror Goossen, og kun i forbindelse med det ufærdige hovedalter. I 1548 besøgte den daværende prins Philip II kirken. Juan Calvete de Estrella, der skrev om den meget lykkelige rejse, beretter, at prinsen beundrede de fyrre altre, men beskriver kun et ur, der ud over en tilbedelse af de hellige konger havde en dommedag med en himmel og et helvede, “som man kan beundre og som giver religion og frygt i sindet”. Selv om der ikke blev nævnt noget værk af Bosch ved denne lejlighed, blev det i en lokal krønike rapporteret, at alteret i koret og kapellet i Vor Frue Brødremenighed var udsmykket “med scener udført efter Hyeronimus Bosch”s usædvanlige kunst”, inden byen blev besat af de hollandske protestanter i 1629. Malerierne på det første af de to altre var Verdens skabelse på seks dage, som Koldeweij mente var en kopi af De jordiske glædernes have i Prado, og på fløjene af det andet alter Abigail med David og Batseba og Salomon, som i virkeligheden synes at være malet mellem 1522 og 1523 af Gielis Panhedel, en maler fra Bruxelles. Desuden kan dørene på altertavlen med Sankt Mikael med historierne om Ester og Judith ifølge ovennævnte krønike også være af Bosch, sammen med en tilbedelse af kongerne i kapellet med det mirakuløse billede. Det har ikke været muligt at identificere nogle af disse malerier. Det mest omfattende forsøg på at relatere nogle af de værker, der nu findes, til dem, der er nævnt i San Juan-kirken, er Jos Koldeweijs fortolkning af den oprindelige komposition af broderskabets hovedaltertavle. Ifølge denne fortolkning, og selv om dokumentationen ikke nævner emnerne, skulle altertavlen have omfattet Johannes Døberen i Museo Lázaro Galdiano i Madrid og Johannes på Patmos i Statsmuseerne i Berlin, de indre sider af dørene til en kasse med skulpturer, der er placeret i den øverste del af den skulpturelle altertavle eller på loftet. Tesen, som er accepteret af medlemmerne af Bosch Research and Conservation Project (BRCP), er blevet kraftigt anfægtet af Stephan Kemperdick, museumsinspektør på Berlin Museum, af kronologiske (Berlin-tavlen kan ikke være malet før 1495) og ikonografiske grunde. Bagsiden er malet med scener fra Passionen i faux grisaille inden for en gennemsigtig kugle i form af en globus, som ligner den, der findes på yderdørene til De jordiske Lysters Have, men i modsætning til sidstnævnte, hvor hele kuglen er på et enkelt panel, gør en lignende anden kugle usandsynlig på bagsiden af panelet i Museo Lázaro Galdiano, som i øvrigt ikke viser tegn på at have været malet.
Bosch” værker i Italien – to triptykker og en polyptyk, alle i Venedig – er meget gamle, men de skriftlige vidnesbyrd, som de har efterladt sig, er yderst sjældne. I forbindelse med malerens hypotetiske rejse til Italien kan nogle af dem have været i kardinal Domenico Grimanis besiddelse allerede i 1521, da humanisten Marcantonio Michiel besøgte hans værdifulde samling. Blandt andre flamske malerier, der er beskrevet i hans Notizia d”opere di disegno, fandt Michiel tre værker, der tilskrives Ieronimo Bosch, interessante på grund af deres bløde oliemaleri: “La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, “tela delli Sogni” og maleriet af Fortuna med hvalen, der slugte Jonas.
Selv om Michiel talte om lærreder snarere end paneler, er de to første – Drøm og Helvede – blevet sat i forbindelse med de fire paneler med chimærer og heksescener, som Antonio Maria Zanetti nævner i sin Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia fra 1733, og som befinder sig i gangen til rådssalen i Palazzo Ducale, selv om Zanetti tilskrev dem Civetta, som Herri met de Bles var kendt i Italien. Disse er igen identificeret med de fire skodder, der i dag er kendt som Visions of the Beyond: Det jordiske paradis, Opstigningen til Empyrean, De fordømtes fald og Inferno (Venedig, Gallerie dell”Accademia, deponeret i Palazzo Grimani). Zanetti er også ansvarlig for den første registrering af Triptykken af eremit-helgener, der i 1733 ligesom de andre venetianske værker af Bosch blev placeret i en korridor i Dogepaladset. Sammen med den var Triptykken af Sankt Wilgefortis (Venedig, Gallerie dell”Accademia), som Marco Boschini allerede havde omtalt i Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, som en martyr af en helgen på korset med mange figurer, med særlig fokus på en besvimende figur ved foden af korset, som han tilskrev en vis Girolamo Basi. Identifikationen af den korsfæstede martyr med den hellige Wilgefortis, hvis skæg ifølge legenden var vokset, skyldes Zanetti, som i 1733 rettede Boschini dobbelt op ved at hævde, at der var tale om en kronet helgen og ikke en helgen, og ikke Girolamo Basi, men “Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, for så at rette sig igen i anden udgave af sin guide fra 1771, da han forstod, at det, der var repræsenteret, var “la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.
Triptykken af den sidste dom fra Brugge, der formentlig i 1845 befandt sig i den samling, som kardinal Despuig samlede i Raixa (Mallorca), en samling, der hovedsagelig blev dannet i Italien, kan også stamme fra Venedig. Triptykken blev solgt på auktion af hans arvinger i Paris i 1900, og ifølge Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca af Joaquín María Rover blev sidedørene limet sammen på et enkelt panel, hvor tavlerne med titlen Helvede og Helvede og verden er nummereret 111 og 123 og tilskrives “Bosch”, om hvem Rover udtalte, at “selv om hans efternavn var mallorcinsk, blev han født i Bois-le-Duc i Holland i midten af det 15. århundrede og tilbragte det meste af sit liv i Spanien: Han tilbragte en stor del af sit liv i Spanien, hvor man mener, at han døde”. Nogle detaljer i Joaquín María Rovers beskrivelse, som f.eks. “den originale båd med en mystisk figur, på hvis bov nogle engle står på række og spiller lange trompeter, mens de forvirrer vingespidserne”, som ses på den venstre dør på triptykken fra Brugge, bekræfter denne oprindelse og tilstedeværelsen af Bosch-elementer fra denne triptykon i Giovanni Girolamo Savoldos værk, der var aktiv i Venedig fra 1521.
I Portugal dukker de første nyheder om Bosch” værker op i forbindelse med humanisten Damião de Goes og hans inkvisitoriske proces. I 1523, i begyndelsen af tyverne, ankom han til Flandern som skribent for det portugisiske handelskompagni og mødte Erasmus, som tog ham ind i sit hus i Fribourg i fire måneder i 1534. Efter at have bosat sig i Antwerpen rejste han rundt i Nordeuropa for at udføre en opgave fra den portugisiske krone, og i 1531 mødte han Luther og Melanchthon i Wittenberg. Han studerede ved universiteterne i Santiago de Compostela, Padova og Louvain, hvor han i 1542 blev taget til fange af franskmændene, som angreb byen, men blev befriet ved mægling af kong Johannes III af Portugal. Han vendte tilbage til Portugal i 1545, og i september samme år blev han i Évora anmeldt for inkvisitionens domstol af Simão Rodrigues, en af grundlæggerne af Jesu Selskab, som han havde mødt i Padova. Det var dog først i 1571, at han blev arresteret og stillet for retten, og han blev dømt den 16. december 1572 for at have forsøgt at møde Luther og Melanchthon og for som lutheraner at have tvivlet på værdien af afladsbreve og ørebekendelser, selv om han senere fortrød dette.
Til sit forsvar, ti måneder efter sin arrestation, fremlagde Goes med en god katoliks protester et dokument for inkvisitorerne, hvori han mindede om nogle af de ting, han havde givet til rigets kirker fra 1526 og frem, og blandt dem nævnte han “en tavle, hvorpå Vor Herre Jesu Kristi krone er malet”, og fremhævede deres høje pris, men også det nye i deres opfindelse, et værk, der er meget værdifuldt på grund af Hieronimo Bosch” perfektion, nyhed og opfindsomhed”, som han havde doneret til kirken Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, hvor han ønskede at blive begravet, og som han også havde doneret en værdifuld triptychon med korsfæstelsen, som han tilskrev Quentin Massys.
Da anklagemyndigheden den 30. maj hævdede at have nye beviser, der kunne påvise den anklagedes ringe ære for de hellige billeder, protesterede han imidlertid, at han var meget hengiven til dem, hvoraf han havde mange i sit skrivebord, og at kongerne selv havde besøgt dem, og at han også havde givet dronningen, Jeanne d”Austria, to altertavler, hvortil han i det forsvarsmateriale, som han fremlagde den 16. juni, tilføjede to andre tavler, den ene med Jobs fristelser og den anden med Sankt Antonius” fristelser, som han havde givet til “nuncio Monte Polusano”, den senere kardinal Giovanni Ricci af Montepulciano, to andre paneler, det ene med Jobs fristelser og det andet med Sankt Antonius” fristelser, som han havde givet til “nuncio Monte Polusano”, den senere kardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, nuntius i Portugal fra 1545 til 1550, “som var malet af den store Jeronimo Bosque, og som han beordrede mig til at lave til Joao Lousado og Joao Quinoso for at sælge dem til ham”. Både Tornenes kroning (London, National Gallery og El Escorial) og Jobs fristelser (Brugge, Groeningemuseum) er velkendte temaer fra Bosch” og hans efterfølgeres produktion, selv om sporene af de paneler, der tilhørte Goes, er gået tabt, og de kan ikke direkte relateres til nogen af de overlevende paneler. På samme måde synes det ikke muligt at identificere panelet med Sankt Antonius” fristelser, som blev givet til nuntien i Rom, med den triptychon, der nu befinder sig i Museu de Arte Antiga i Lissabon, et af de mest kopierede og efterlignede værker i Boschs værk, som der imidlertid ikke er nogen dokumentation for før 1882, Det er imidlertid ikke kendt før 1882, hvor Carl Justi kunne se det i Ajuda-paladset, i Ludvig I”s samling, hvorfra det overgik til paladset Necessidades, Karl I”s residens, og efter republikkens udråbelse til Lissabon-museet, hvor det kom ind i 1913.
Ligesom Guicciardini og Lampsonius betragtede Marcus van Vaernewijck, forfatteren af en historie om Gent, Bosch som en “skaber af dæmoner”, og det var netop dette aspekt af hans maleri, der var i fokus for hans kopister og tilhængere. De populariserede og vulgariserede de infernalske scener med de ekstravagante figurer, der fra begyndelsen var forbundet med Boschs værk, som Philip af Guevara bemærkede, selv om Bosch selv, som han hævdede, aldrig havde lavet sådanne monstrøse figurer uden hensigt og tilbageholdenhed. Dette var ikke Francisco Pachecos opfattelse, som i El arte de la pintura (“Kunsten at male”), hvis første udgave er fra 1649, selv om han kendte Filip II”s smag, korrigerede fader Sigüenzas begejstring for den flamske kunstners værker, selv om han var klar over Filip II”s smag. Velázquez” mester mente, at malere hovedsageligt skulle beskæftige sig med de “større og vanskeligere ting, som er figurerne”, og undgå afledningsmanøvrer, som de store mestre altid har foragtet, men som Bosch har søgt,
med de mange forskellige gryderetter, som han lavede af dæmoner, og som vores kong Felip II nød, som det fremgår af de mange ting, han samlede af denne slags; men efter min mening hædrede fader Fray Josefe de Cigüenza ham for meget ved at lave mysterier af disse frække fantasier, som vi ikke inviterer malerne til.
Jusepe Martínez, en anden forfatter af barokke afhandlinger og ligesom Pacheco selv maler, Jusepe Martínez, hævdede i sine senere Discursos practicables del arte de la pintura (“Praktiske afhandlinger om malerkunsten”), at Bosch, som han anså for at være indfødt fra Toledo, selv om han var uddannet i Flandern, havde fortjent “stor beundring” for sin særlige måde at male helvedes pinsler og andre ekstravagancer, der var ladet med moral, “og mange er enige om, at vores Don Francisco Quevedo i sine drømme har brugt denne geniale mands malerier”. Bosch nævnes ofte i den spanske litteratur fra guldalderen. Han huskes som en maler af helvedesbilleder og grimme uhyrer, uden at gå i dybden med sin moral og ofte i komiske situationer, og han citeres bl.a. i Alonso de Castillo Solórzanos og Lope de Vegas vers eller i Jerónimo de Salas Barbadillos og Baltasar Graciáns prosa. Han minder også, om end med en anden hensigt, om den flamske maler Francisco de Quevedo, som blandt andre fornærmelser kaldte Góngora “Bosco de los poetas” (digternes Bosch). Hvad han mente med dette, forklares af en anden hentydning til maleren i El alguacil endemoniado, netop en af de Sueños, som Jusepe Martínez anså for at være inspireret af Bosch” malerier. Quevedo gav ordet til en djævel og skrev i det:
Men bortset fra dette vil jeg gerne sige til jer, at vi er meget kede af de potationer, som I laver af os, idet I maler os med kløer uden at være avechuchos, med haler og har djævle med haler, med horn uden at være gift, og altid med dårligt skæg og har djævle af os, som kan være eremitter og corregidores. Det skal nævnes, at Hieronymus Bosch for lidt siden var der, og da han blev spurgt, hvorfor han havde lavet så mange gryderetter af os i sine drømme, sagde han, at det var fordi han aldrig havde troet, at der fandtes rigtige djævle.
Da Bosch” ekstravagante djævle, på trods af Lampsonius og Karel van Mander, vulgariseret og populariseret, ikke fremkalder rædsel, men hån, vil Quevedo sige, at det er maleren, der er skyld i hans uhæderlighed. Det var ikke kun manden fra Torre de Juan Abad, der tænkte på denne måde. Det samme argument blev brugt, men nu imod ham, i El tribunal de la justa venganza, en ret genial påstand mod Quevedo, som tilskrives Luis Pacheco de Narváez, for at beskylde den satiriske digter, der havde forestillet sig sine djævle påvirket af ateisten Hieronymus Bosch, for den samme fejl:
Han gør nogle djævle dårligt skæggede, andre gråhårede, hårløse, venstrehåndede, corcovados, stumpe, skaldede, mulatte, zambos, lamme og med chilblains… dommerne… sagde, at Don Francisco de Quevedo syntes at være en lærling eller anden del af ateisten og maleren Jerónimo Bosque, fordi alt, hvad han udførte med penslen, gør grin med det faktum, at de sagde, at der var dæmoner (og at hvis det var med samme hensigt som den anden i tvivl om sjælens udødelighed, var de mistænkelige, selv om de ikke bekræftede det).
I slutningen af det 19. århundrede blev interessen for Boschs værker genoplivet. Den første monografi om maleren, skrevet af Maurice Gossart, er fra 1907 og har titlen “Jeröme Bosch: Le “faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Den voksende interesse for psykologi sammen med udviklingen af psykoanalysen og surrealismen gav impulser til studier af Bosch” værk, selv om de fokuserede på at forklare hans verden af visionære og mystiske billeder. Som om hans værker var fyldt med skjulte tegn, forsøgte man at opklare dem ved at lede efter astrologiske eller alkymistiske symboler, hvis ikke efter kætterske budskaber fra en eller anden obskur sekt. De formuleringer, der har haft størst betydning i denne henseende, er Wilhelm Fraengers formuleringer. Hans afhandlinger, der blev offentliggjort i 1947, og som var de første, der studerede Boschs personlighed og værk ud fra kætterens synspunkt, bliver dog i mere aktuelle undersøgelser beskrevet som “ekstravagante”. Problemet, der er fælles for alle disse hypoteser med et meget spekulativt indhold og ringe interesse for at skelne Boschs værk fra hans efterligneres, er, som Nils Büttner har påpeget, at “den manglende opmærksomhed på det historiske perspektiv har resulteret i, at de eksisterende kilder ofte er blevet ignoreret”.
Der bør lægges større vægt på de sparsomme oplysninger, som dokumenterne giver, såsom hans velkendte medlemskab af Vor Frue konfirmandforening som svoret medlem, hvilket indebar en vis tilnærmelse til kirkelig status – svorne medlemmer skulle bære tonsur og deltog på vigtige festdage i religiøse ceremonier iført regnfrakker i liturgiske farver -, hans nærhed til byens elite, som han tilhørte gennem sit ægteskab, og hvad man ved om hans kundekreds samt overblikket over hans malerier, som f.eks. det, der udstilles af Fray José de Sigüenza, og det, man ved om hans klientel, samt det perspektiv, som en samlet oversigt over hans maleri giver, som den, der er udstillet af Fray José de Sigüenza, hvor han gentagne gange formaner beskueren mod synder med løfter om forløsning, har ifølge Eric de Bruyn fået de seneste undersøgelser til at betragte maleren, i overensstemmelse med Sigüenzas forklaringer, som “en religiøs moralist og satiriker, hvis værker udtrykker et traditionelt kristent synspunkt”.
Læs også, historie – Rosekrigene
Bibliografi
Kilder
