Jackson Pollock
gigatos | januar 24, 2022
Resumé
Jackson Pollock, født den 28. januar 1912 i Cody, Wyoming, og død den 11. august 1956 i Springs, New York, var en amerikansk maler fra den abstrakte ekspressionisme, som blev verdensberømt i sin levetid.
Jackson Pollock skabte over 700 værker, herunder færdige malerier, malede eller skulpturelle essays og tegninger samt nogle få tryksager.
Han har haft en afgørende indflydelse på den moderne kunsts udvikling.
Den praksis med all-over-maleri og drypning, som han brugte flittigt fra 1947 til 1950, gjorde ham berømt takket være Hans Namuths fotos og film, som han lavede mere eller mindre i øjeblikkets hede.
Hans sene anerkendelse efter et liv i fattigdom faldt sammen med New Yorks fremkomst som verdens nye kulturelle hovedstad kort efter Anden Verdenskrig mellem 1948 og 1950. Pollock var den første af den tredje bølge af amerikanske abstrakte kunstnere, der endelig blev anerkendt, den første, der “brød isen” (med Willem de Koonings ord) og åbnede en vej ind i samlerverdenen for andre kunstnere fra New York-skolen.
I 1945 blev Pollock gift med maleren Lee Krasner, som havde en afgørende indflydelse på hans karriere og på udviklingen af hans arbejde.
Læs også, historie – Det Deliske Søforbund
1912-1937
Jackson Pollock blev født i det amerikanske vesten. Han identificerede sig med disse områder befolket af indianere, med deres rum og deres utæmmede, vilde karakter, som skulle blive grundlaget for hans første værker. Hans fire brødre, der var ældre end ham, tog sig altid af ham med varierende succes. Familien flyttede otte gange mellem 1912 og 1928, bl.a. til Californien og Arizona. Hans mor, Stella, var overbeskyttende over for sit yngste barn, selv om hun helst ville have haft en datter til sidst … Stellas initiativer faldt ikke sammen med hendes mands midler og knowhow. Efter flere års modgang i sine forskellige landbrugsbedrifter er han tvunget til at finde arbejde på byggepladser langt fra familiens hjem. Han blev alkoholiker, og det samme blev hans fem drenge. Jackson forblev genert og talte meget lidt i offentligheden; han var utilpas, ja, endog brutal, over for kvinder.
I 1923 havde den elleveårige Jackson “lejlighedsvis møder med indianske grupper”. I den alder havde han ingen idé om deres kunst…; han var dog vidne til et ritual på afstand. To af hans brødre, Charles og Sand, viste snart et vist talent for observerende tegning og gav ham i løbet af de næste par år oplysninger og anmeldelser af moderne kunst fra Paris. Jackson satte sig for at følge dem, men blev forfærdet over resultaterne.
I sommeren 1927 viste Jackson de første tegn på alkoholisme. I løbet af det år gik han på Riverside High School (han forlod skolen i 1928 uden at afslutte gymnasiet). I september blev han indskrevet på School of Manual Arts, men blev bortvist for at have kritiseret skolens undervisning i en studenteravis. Han delte ekstreme venstreorienterede overbevisninger og hørte om venstreorienteret kunst – muralistkunst. Dette forhindrede ham ikke i at blive involveret i Krishnamurtis teosofi.
I juni 1930 tog en af hans ældre venner, Charles, ham med til Pomona College i Californien for at se fresker malet af Orozco. I september flyttede han sammen med sine brødre Frank og Charles til New York. Han meldte sig ind i Art Students League of New York for at tage undervisning hos den realistiske maler Thomas Hart Benton. Han mødte José Clemente Orozco, hvis vægmalerier han havde opdaget kort forinden, og som arbejdede sammen med Benton på fresker. I løbet af de næste to år blev han indskrevet igen i Bentons klasse i vægmaleri og senere i levende modeller og vægmaleri-komposition. I disse klasser blev der lagt vægt på at udtrykke volumen i skraveret stregtegning, som i Michelangelos nøgentegninger. Desuden foreslog Benton løsninger til billedkomposition i form af grafik, som Pollock ville beholde og vende tilbage til gennem hele sit liv.
Hans far døde i 1933 af et hjerteanfald. I løbet af foråret og sommeren fortsatte Jackson med at uddanne sig som billedhugger og arbejdede sammen med stenhuggeren Ahron Ben Shmuel.
I de økonomiske kriseår med Roosevelts New Deal-politik støttede WPA”s Federal Art Project kunstnere i både skabelse og undervisning. Vægmalerier var en måde at integrere kunstneren i samfundet på, og WPA bestilte dem til at udsmykke offentlige bygninger. Fra 1935 og fremefter nød Pollock godt af denne støtte til kunstnere. Pollock blev i første omgang optaget i afdelingen for vægmaleri, men blev bortvist for fravær i 1938. Han blev genindsat i afdelingen for “staffelmaleri” og nød godt af det indtil 1942. Refleksionen over formatet vil således være i centrum for hans forskning.
I 1940 gik Pollock forbi David Alfaro Siqueiros” atelier, hvor bannere og skulpturer i form af flyvninger blev skabt i fællesskab til 1. maj-demonstrationen. Det var i denne sammenhæng, at han opdagede airbrush, stencil og en forkærlighed for forskning i materialer (især med industrimaling) og nye teknikker.
Læs også, biografier-da – Ferdinand 7. af Spanien
1937-1944
I februar 1937, efter at have læst Primitive Art and Picasso, mødte Pollock artiklens forfatter: John Graham (med det rigtige navn Dombrowski, en ægte guru i New York-miljøet). Sidstnævnte, der er ansat af direktøren for Guggenheim-samlingen, fortæller Jackson om sit yndlingsværk, et maleri af Picasso fra 1932, Ung pige foran et spejl, meget grafisk og som om det er fragmenteret i facetter. Dette maleri blev doneret af fru Simon Guggenheim til Museum of Modern Art (MoMA), da museet (der siden grundlæggelsen i 1929 blev ledet af Alfred Barr) flyttede til sin nuværende beliggenhed i 1939, hvor det var blevet meget beriget.
I årene 1938-1946 fik Pollock mulighed for at komme i kontakt med sin daværende “mester”: Pablo Picasso. Ellen G. har identificeret mange ligheder mellem de to kunstnere, ligesom Ellen G. har identificeret ligheder med Miro, Masson og Hans Hofmann. Landau. Udstillingen af Guernica fra maj 1939 på Valentine Gallery og i efteråret Picasso-retrospektivet (med Les Demoiselles d”Avignon og den berømte Unge pige foran et spejl) på MoMA var højdepunkterne i dette øjeblik af efterfølgelse, hvor Pollock tegnede meget. Han akkumulerede figurer, der var tegnet med en udtryksfuld linje (Studies, nummer 11). De fremkalder proteanske væsener, Picassos Minotaurer (Minotaure-magasinet med Picassos forside er fra 1933), surrealistiske hybridfigurer (moden er Sigmund Freuds The Interpretation of Dreams), og der er blandet referencer til vestkystens indiske skulpturer ind i dem. Hele dette bestiarium findes, ofte i form af en tråd, i tegninger og malerier fra ca. 1938-1943. På den anden side var Pollock i løbet af 1940”erne (men sandsynligvis i de første år ifølge David Anfam) meget interesseret i bogen On growth and form af D”Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) for dens illustrationer af naturlige former, ofte observeret i mikroskop, men også vædderhorn osv., som Pollock tilegnede sig gennem tegning ved at lave uigenkendelige former.
I december 1937 gennemgik Pollock en afvænning og begyndte den første af mange terapier hos Joseph Henderson, en psykoanalytiker, der var uddannet direkte hos Carl Gustav Jung.
I 1937 var Pollock stadig passioneret omkring primitiv kunst, som ifølge Graham var baseret på “åndelige følelser”. Dette var meget vigtigt for kunstneren i hans mere end nogensinde ekspressionistiske praksis. Betragtningen af de nordamerikanske indianeres kunst, især under udstillingen “Indian Art of the United States” (kurateret af Rene d”Harnoncourt) på MoMA i 1941, var afgørende for hans udvikling. Han ville senere henvise til Kwakwaka”wakw-skulpturerne, hvoraf en af de gigantiske “totems” prydede museets indgang ved denne lejlighed. Arbejdet med at fortolke sine egne tegninger, som han har udført sammen med sin jungianske analytiker Henderson, finder også et ekko i deres diskussioner, hvor de fremkalder de indiske skulpturer, som fascinerer Henderson lige så meget som Pollock.
Under udstillingen viser Navajo-kunstnere demonstrationer af sandmaling (og også med pollen, kronblade eller mel). De malerier, der er udført på jorden, er omgivet af en ramme eller “værge”. I shamanistisk praksis placeres det medlem af fællesskabet, der skal helbredes, i midten af dette maleri. Maleriet ødelægges derefter: det bruges til at gnide den syge person og smides derefter væk fra landsbyen. Hubert Damisch henviser i kataloget fra 1982 til dette, men ikke eksplicit, for at fortolke Pollocks tilgang. I henhold til denne opfattelse er det handlingen i maleriet og ikke maleriets objekt, der er det væsentlige. Udtrykket “action painting” tager højde for denne reference, men dets virkning blev betydeligt forstærket efter udsendelsen af Hans Namuths film, især på kunstskoler i USA i 1950”erne.
Fødsel, 1942: Fragmenter af deformerede og stiliserede figurer, der er sat lodret sammen som en totempæl, udgør Pollocks første maleri, der blev vist på en gruppeudstilling, “American and French Painting”, i januar 1942, arrangeret af J. Graham (med malerier af Lee Krasner). Sammenfiltringen af fragmenterede figurer var det første skridt i retning af det, der senere skulle blive til en akkumulering af figurer ved overlejring i form af overlejrede “slør” og deres totale forsvinden i dryp. Denne tese er taget op af Donald Wigal i Jackson Pollock: The Concealed Image. Et tydeligt eksempel på skjul blev bemærket af Karmel: det “tableau”, der er indskrevet i midten af “Guardians of the Secret” (1943). Vendt på hovedet viser det talrige, spinkle figurer som nogle af Picassos tegninger fra slutningen af 1930”erne. I den normale position er de monumentale vogtere helt identificerbare, men maleriet i midten er blevet “abstrakt”. På denne udstilling (gen)opdagede Lee Krasner Pollock, manden og kunstneren, og blev forelsket i begge dele. Et par måneder senere boede de sammen i Lees hus, men havde hver deres eget atelier. Det er fra denne dato, at Lee fremhæver møderne mellem Pollock og Clement Greenberg samt med deres lærer Hans Hofmann. Willem De Kooning var også med.
I foråret 1943 deltog Pollock i en udstilling, som skulle få stor betydning for hans fremtid med et vigtigt værk, Stenographic Figure. Han blev sammen med 35 unge kunstnere, næsten alle amerikanere, udvalgt til Art of This Century Gallery, det “museumsgalleri”, som Peggy Guggenheim åbnede i oktober 1942. Blandt jurymedlemmerne var James Johnson Sweeney (som snart blev direktør for maleri- og skulpturafdelingen på MoMA) og Piet Mondrian (som siges at have sagt foran Stenographic Figure: “Jeg prøver at forstå, hvad der foregår… Jeg synes, det er det mest interessante, jeg hidtil har set i Amerika.”) Marcel Duchamp gav også en positiv udtalelse i denne jury bestående af syv medlemmer! Pollock får med Lees hjælp en kontrakt med Peggy Guggenheim på 150 dollars om måneden og sin første private udstilling, som finder sted fra den 9. til den 27. november.
I 1943 blev der malerier, som skulle blive nøgleværker, der viser Pollocks kreative sprudlen: Guardians of the Secret, The She-Wolf og Stenographic Figure … Faktisk en hel figuration af intime billeder, som Pollock var meget ivrig efter at fortrænge ved at sløre deres læsbarhed, selv om det betød, at maleriet skulle vendes 180° i processen. Han føler sig ikke længere kontrolleret af hverken myter eller arketyper. Desuden kommer titlen på værket først senere, sammen med venner eller besøgende.
I november 1943 var succesen i sigte, men den var stadig langt væk. Der blev kun solgt få værker (det var midt under krigen), og anmeldelserne var temmelig negative, men den amerikanske karakter blev værdsat, hvilket var nyt, mens europæisk kunst stadig dominerede markedet. Peggy bestilte også et vægmaleri (“Alle dyrene fra det amerikanske vesten”, sagde Pollock, til sit hus (januar 1944). Maleriet blev første gang vist for offentligheden i MoMA i april-maj 1947 i udstillingen “Large Scale Modern Painting”. I maj 1944 købte MoMA Pollocks første maleri: She Wolf.
Læs også, kampe – Slaget ved Hattin
1945-1950
Maleren Lee Krasner, som var blevet uddannet i moderne kunst af Hans Hofmann, var hans ledsager fra 1942, men de giftede sig først i oktober 1945. Hun tog ham derefter med til Long Island for at beskytte ham mod hans alkoholisme. De flyttede ind i et gammelt bondehus i Springs (East Hampton, New York) i begyndelsen af november, uden varmt vand eller varme og med meget få penge. Det var i den meget lille “lade”, der kortvarigt blev omdannet til “atelier”, at Jackson Pollock lavede sine “klassiske” værker, hvor lærredet først blev lagt på jorden og derefter, efter en tørreperiode, rettet op. Kritikeren Clement Greenberg (en ven af Lee Krasner, som tog Hans Hofmanns lære, som Lee havde videregivet til ham, til sig og “teoretiserede” den) understregede, at Pollock ikke tog udgangspunkt i lærredets rektangel. Det var faktisk en hel rulle lærred, som var delvist rullet ud. Da malingen ikke nåede ud til kanterne, måtte han beslutte sig for grænserne, og indramningen var et afgørende valg for Pollock. Denne praksis var helt ny og i modstrid med det franske maleri, der er nedarvet fra Cézanne, hvor man tager udgangspunkt i rammen for at konstruere maleriet. For at kvalificere denne nye praksis opfandt Greenberg udtrykket “all over” (hvor de billedlige elementer er arrangeret ligeligt over hele den tilgængelige overflade) (The Nation, 1. februar 1947: “an over-all evenness”).
Janet Sobel (1894-1968), en amerikansk kunstner af ukrainsk oprindelse, som var den første til at male over hele kroppen, påvirkede Pollock med sine malerier. Pollock havde set hendes arbejde sammen med Greenberg i galleriet The Art of This Century (en) i 1944. I sit essay American-Type” Painting (1955) omtaler Greenberg disse værker som de første former for all-over-maleri, han havde set, og udtaler, at “Pollock indrømmede, at disse malerier imponerede ham”.
I nogle af sine malerier fra 1947 og fremefter hældte Pollock maling direkte fra krukken og kontrollerede linjernes flydende og tykkelse (hælde) eller dryppede malingen på flade lærreder (eller på papir: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, maleri på papir monteret på lærred, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Denne operation, som består i at arbejde horisontalt, udgør et enestående brud med billedets kulturelle praksis. De symbolske implikationer og de efterfølgende ekkoeffekter i samtidskunsten blev diskuteret af Yve Alain-Bois og Rosalind Krauss i forbindelse med udstillingen “L”Informe”. Mode d”emploi”. Teksten henviser til “Full Fathom Five” fra 1947 i forbindelse med en teoretisk analyse. Men betydningen af denne titel, der er hentet fra Ariels sang i Shakespeares “The Tempest” (“By five fathoms under the water… lies my father
I 1948 besluttede Jackson Pollock at holde op med at give titler og i stedet at betegne sine værker med numre. Da Lee Krasner blev spurgt om denne beslutning, udtalte hun, at Pollock først og fremmest ønskede at interessere publikum for “rent maleri” i stedet for at distrahere dem med titler. I august 1950 forklarede Pollock: “Jeg har besluttet at holde op med at bidrage til den forvirring”, som blev skabt af de titler, som gæsterne meget ofte gav ham, og som Pollock accepterede eller afviste. Den første udstilling med nummererede malerier fandt sted i 1951 hos Betty Parsons. Men numrene blev tildelt noget tilfældigt uden hensyntagen til kronologien. I nogle tilfælde udpegede Pollock dem også ved hjælp af farver eller deres væsentlige karakteristika (The Wooden Horse, White Cockatoo).
I 1948 grundlagde Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko og Clyfford Still deres kortvarige kunstskole The Subjects of te Artist. Ifølge dem havde en studerende alt at vinde ved at kende “både de moderne kunstneres emner og deres håndværk”. De adskilte sig således fra en formel tilgang til den moderne kunst. De var anti-Greenbergianere og genindførte mening, hvor andre kun så balance i formerne og farvespil, flade former osv. Men Pollock selv forstod ikke helt klart Clement Greenbergs teoretiske (men endnu ikke formalistiske) og ofte uklare diskurser. Han foretrak at lytte til jazz hele dagen: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland og bebop.
Pollock var den første amerikanske maler inden for den abstrakte ekspressionisme, der blev kendt i offentligheden på grund af den respons, han fik fra pressen. I den forstand banede han vejen for de andre kunstnere i New York-skolen. Disse kunstnere ville dog først få succes efter hans død.
Jackson Pollock var på toppen af sin succes i 1950. Han blev udvalgt sammen med en gruppe amerikanske kunstnere til at repræsentere USA på Venedigbiennalen. Han har akkumuleret store værker med dryp og hældninger uden nogensinde at gentage sig selv. Den figuration, der stadig optræder i malerier fra 1948, som er fremstillet ved kontrolleret udtømning af en laktråd, optræder stadig i 1949 i de figurer, der er skrabet med en malerkniv på flere lærreder, der er nymalet i dryp, bl.a. Out of the web: Number 7.1949. Nogle af 1950-malerierne er også blevet analyseret af Karmel, og de viser ganske tydeligt fragmenter af figurer, når de er vendt 90° med uret. Men det hele er totalt “abstrakt”, og det er denne radikale abstraktion, der for det meste er blevet husket som “Jackson Pollocks” stil. Et eksperiment med volumen er også værd at bemærke: Untitled, Painted terra cotta, 20,3 cm (8 inches).
Han drikker mindre, siden han flyttede til Springs, og næsten ikke mere efter efteråret 1948, takket være beroligende midler, hypnose (hukommelse), gåture, et stort antal kultiverede gæster og, med det økonomiske opsving, det første seriøse salg. Store malerier (men også mange i mere “salgbare” formater, f.eks. 78 × 57 cm) og en kompleks “all-over”-rytme overraskede et stigende antal kritikere. Arbejdets intensitet og begrænsningerne for succes blev større i 1949 og 1950. Han reflekterede sammen med billedhuggeren og arkitekten Tony Smith og arkitekten Peter Blake over hvordan hans monumentale vægmalerier kunne forbindes med det arkitektoniske rum.)
I sensommeren og efteråret 1950 tog fotografen Hans Namuth en række fotografier af kunstneren i aktion. I sort/hvid fastholder det lave naturlige lys “bevægelsen” i handlingen. Tanken om, at kunstnerens handling er afgørende, har længe været fremme. Denne henvisning til stedet for den kunstneriske handling findes ofte som om det var en arena i 1930”erne, i dobbelt forstand: den sanddækkede overflade (tyrefægtning, Mithras-kult) og stedet, hvor man risikerer sin ære, ja, endda sit liv, ved at blotte sig selv. Den kunstneriske praksis i 1930”erne, både den litterære og den billedkunstneriske, var ofte forpligtet til på en transgressiv måde at udstille forfatterens intimitet og fantasier. I 1930”erne var dette også tilfældet i Frankrig med Leiris” (L”Âge d”homme) og Georges Bataille” forfatterskaber og Picassos og Massons malerier. Disse værker var kendt i USA. Denne opfattelse af kunstnerisk praksis, hvor det væsentlige ligger i den risikable handling, i at udstille sig selv i arenaen, blev her i landet taget op af kritikeren Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955), da han opfandt begrebet “action painting” (første gang offentliggjort i artiklen “The American Action Painters” fra 1952).
Den logiske opfølgning på fotografierne af kunstneren i aktion var, at Hans Namuth lavede en farvefilm (med en kontrabassolo af Morton Feldman). Der blev faktisk lavet to film i oktober og november 1950. Pollock fik sin egen rolle, da han lavede to malerier, et på lærred, optaget på afstand, og et på glas, idet glasset var nødvendigt, så beskueren kunne se maleren i aktion og maleriet i samme stillbillede. Barbara Rose bemærkede, at med dette apparat kan beskueren ikke se noget af det, som kunstneren ser. Da filmen var færdig, begyndte Pollock at drikke igen og vendte tilbage til glasmaleriet uden for atelieret i flere måneder.
Læs også, biografier-da – Alexandre Dumas den ældre
1951-1956
Pollock ønskede derefter at udvikle sit eget personlige sprog med dråber og præ-dråber: “Jeg tror, at ikke-objektivister vil finde det foruroligende”, som han udtrykte det i begyndelsen af 1951; han genindførte på en meget synlig måde de figurer, der tidligere havde været “tilsløret” i de net af mønstre, der blev tegnet i luften over lærredet. Han forblev meget tæt knyttet til Alfonso Ossorio og Tony Smith (1912-1980) og fulgte deres råd om at forny sig selv. På japansk papir, som Smith havde givet ham, tegnede han med blæk og legede med overførslen af blæk fra et ark til det næste, der var placeret nedenunder, og henviste til D”Arcy Wentworth Thompsons bog Growth and Form fra 1917, som viser tegningen af mange enkle former.
I 1951 begyndte Pollock at tegne på lærredet med sprøjter, så stregerne er meget lange og svarer til en blyantstreger. Greenberg var fortsat meget begejstret for de sorte figurmalerier på udstillingen i 1952, idet han roste deres maksimale opladning med minimale midler, deres afmaterialiserede pudring, i modsætning til den søgen efter materialitet, som han opfattede i 1949 (se Greenbergs kritiske analyser af Y.A. Bois og T. de Duve). Derefter eksperimenterede Pollock igen med virkningerne af tykke eller flydende lag maling, udtværinger og legede med sammensmeltning af materialer: det er det, vi ser i The Deep (1953).
Efter et år, hvor sort dominerede i 1951, genindførte han farve med en pensel i Portræt og en drøm i 1953. (På dette tidspunkt havde Greenberg “givet slip” på Pollock.) Titlerne refererer fortsat til ritualer, til hans symbolske handlinger, og totemiske figurer gennemsyrer overfladen: Easter and the totem, Blue Poles; titler, som hans nye galleriejer, Sidney Janis, havde bedt om. Hans sidste maleri Search er typisk for denne forskningsånd, hvor farverne er dominerende. Pollock producerede kun lidt (men konstant nye metoder) i de sidste år af sit liv.
Han blev dræbt i en bilulykke den 11. august 1956 i den lille by Springs på Long Island i New York. Han var beruset og kørte meget hurtigt. Hans ledsager Ruth Kligman overlevede ulykken, mens Ruths veninde Edith Metzger blev dræbt.
Der er blevet skrevet meget om hans alkoholisme, som var skyld i denne ulykke; det var først og fremmest et socialt faktum. Næsten alle kunstnere i hans generation var alkoholikere, mange begik selvmord, mange kørte farligt i bil: de blev betragtet som tøsedrenge af den gennemsnitlige amerikaner, og de gjorde det hele endnu mere, selv om de risikerede at miste livet. I Pollocks tilfælde havde hans familiære oprindelse til hans utilpashed gjort ham til alkoholiker i en alder af 15 år.
De seneste års dybtgående studier af Pollocks værk har afsløret et vedvarende ønske om at skabe et billede, at arbejde på at udtrykke sin indre verden gennem disse billeder og at vise, at deres tilsyneladende udslettelse i et “abstrakt” maleri var vildledende.
I juni 1956 mødtes Selden Rodman med Pollock i East Hampton:
Læs også, biografier-da – Plinius den ældre
Pollock, Krasner og Greenberg: den kunstneriske og kritiske kontekst
Den “kraftige flamboyans i hans arbejde”, den “hidtil usete” karakter af hans maleri i 1943, hans “uforsonlige spontanitet”, “den unikke måde, hvorpå han samler utallige minder, begejstring og intime fikseringer”, var de første årsager til hans succes. Når det er sagt, levede Jackson Pollock i ekstrem usikkerhed det meste af sit liv, selv om magasinet Life i 1949 med en vis ironi overskrev: “Er Pollock den største nulevende maler? 1949 var det eneste år, hvor et stort salg gjorde det muligt for ægteparret at betale deres gæld og genoprette Springs-huset en smule.
Pollocks aggressive opførsel, når han var beruset, havde en umiddelbar negativ effekt på hans image: hans tidligere venner undgik ham, galleriejerne var mistænksomme over for ham, og hans potentielle kunder (selv om det var svært at overbevise dem om værdien af hans maleri) var tilbageholdende med at tage risikoen for en modtagelse, der ville være blevet ødelagt af hans tilstedeværelse alene. På den anden side spillede hans opførsel og hans maleri, hans udtryksfuldhed, hans tilsyneladende hurtige udførelse på lang sigt en rolle i opbygningen af det mytiske billede af den typisk amerikanske kunstner, fri og lidt “vild”, men fuld af energi!
Det er først efter Pollocks død, at Lee Krasners arbejde for at værdsætte hans maleri begynder at bære frugt. Myten om kunstneren med en tragisk skæbne, der forstod at matche det amerikanske rum, dets hastighed og energi, denne myte øger efterspørgslen. Canvas No. 5, malet i 1948, blev solgt ved en privat handel i november 2006 for 140 millioner dollars og er et af de dyreste malerier nogensinde.
Clement Greenberg var i stand til at håndtere præcise forbehold, som hans læsere måtte tilpasse sig, ofte med store vanskeligheder. Hans tilgang til Pollocks værk er nuanceret, og hans begejstring manifesterer sig gradvist mellem 1943 og 1947. Han fremhæver de formelle og udtryksmæssige kvaliteter og sammenligner med de største navne. I Après l”expressionnisme abstrait (1962) vender han tilbage til denne periode med en eksemplarisk opklaringsvilje:
Og han fortsætter med at sætte den i kontrast til “den syntetiske kubismes kvælende greb” (med dens cirkulære overflader):
Han afslutter denne beskrivelse med at knytte Pollocks værk til barokkunsten som defineret af Wölfflin. Dette er en værdifuld dobbelt sammenligning.
Pollocks gestiske ekspressionisme kunne ud fra dette formelle synspunkt faktisk sammenlignes med barokkunsten.
Læs også, biografier-da – Eratosthenes
Kritikkernes kamp: den kontroversielle nyhed
Kunstkritikerne blev interesseret i “Pollock-sagen” på grund af de rosende anmeldelser fra den magtfulde Clement Greenberg, især fra 1945 og fremefter. Både tilhængere og modstandere af kunstneren angreb hinanden i artikler, hvilket bidrog til at gøre ham mere og mere berømt. Eleanor Jewett skrev for eksempel:
I modsætning hertil udtrykker Howard Devree, hvordan Pollocks store lærreder imponerer ham, “som om de er overbelastet med en voldsom følelsesmæssig reaktion for at etablere en reel kommunikation med beskueren”.
Parker Tyler anerkendte samme år, at Pollock havde et stærkt materiale og et vist talent som kolorist, men fordømte alligevel hans mangel på talent og en “luft af bagt makaroni over nogle af hans mønstre”. Denne kritik førte til ros fra Manny Farber, som definerede kunstnerens maleri som “mesterligt og mirakuløst”; om det “vægmaleri”, som Peggy Guggenheim bestilte, var hun begejstret:
Selv om Clement Greenberg fortsatte med at forsvare Jackson Pollock år efter år, blev sidstnævnte mindre kritiseret i de følgende år. Det var først i 1948, i forbindelse med hans nye udstilling på Betty Parsons Gallery, at han fandt tilbage til medierne: Alonzo Lansford talte om hans billedteknik som en slags automatik i maleriet og erkendte, at resultatet var “levende, originalt og spændende”. Robert M. Coates bemærker, at Pollock er den mest komplekse af New York-kunstnerne, og han taler om “et indtryk af svimlende energi”:
I 1949 blev Pollocks værk kritiseret hårdt i anmeldelser i Time og New York World-Telegram. Clement Greenberg var ikke den eneste, der reagerede. Paul Mocsanyi talte om en “kombination af det ekstatiske og det monumentale er ikke uden en vis storhed.” Elaine de Kooning, hustru til maleren Willem de Kooning, skriver også:
I et brev til galleriejer Betty Parson skriver den franske maler Georges Mathieu:
Fra slutningen af 1949 og fremefter blev kritikken stadig mere mangfoldig, hvilket førte til en vedvarende krig i spalterne. Carlyle Burrows kritiserede de stadig tydeligere gentagelser, mens Stuart Preston roste de nye maleriers stærke farver. Flere og flere kunstkritikere sluttede sig til beundrernes lejr: Amy Robinson i Art News, Robert M. Coates i New Yorker, Henry McBride i New York Sun. Time var den eneste avis, der fortsatte sin negative kritik og afviste Pollocks og De Koonings værker lige efter hinanden: “Hvis disse malerier repræsenterer den største vitale kraft i den amerikanske samtidskunst, som nogle kritikere har hævdet, så er kunsten i en dårlig forfatning.
Med udstillingen i den amerikanske pavillon på den 25. Venedigbiennale mellem den 3. juni og 15. oktober 1950 fik Pollocks værk et internationalt og stadig kontroversielt omfang. Alfred H. Barr Jr. i Art News slog tonen an ved at kalde det “et energisk eventyr for øjnene”, et udtryk, som straks blev taget op af andre kritikere, såsom Douglas Cooper. Den italienske kunstkritiker Bruno Alfieri beskriver Pollocks maleri som et “fravær af repræsentation”, som “kaos”, som en “mangel på harmoni”, på “strukturel organisering”, som et “fravær af teknik”: “Pollock har nedbrudt alle barrierer mellem sit maleri og sig selv: hans billede er det mest umiddelbare og spontane maleri.
Efter hans død blev den internationale kritik mangedoblet; det var netop disse posthume anmeldelser i 1958, der bidrog mest til at gøre Jackson Pollocks værk kendt for den brede offentlighed. Darrio Micacchi var meget hård i det kommunistiske partis organ:
Mens Freek van den Berg ironisk dvæler ved en sammenligning mellem maleren Pollock og det barn, der laver tegninger, skriver Will Grohmann:
John Russel skriver, at Pollocks værk “er endnu mere kraftfuldt end de ting, der nogensinde er blevet sagt om ham”. John Berger betegner den “højt begavede” Pollocks malerier som “de indre vægge af hans sind”.
Læs også, biografier-da – Yousuf Karsh
Den kulturelle kontekst. Hans Namuth
Hans Namuths 1950-billeder af “actionmaleren” blev spredt i pressen, som var begyndt at leve af kunstverdenens “berømtheder”. Disse billeder skabte en kliché i den offentlige bevidsthed om den “frigjorte” kunstner, hvis arm reagerer som en seismograf, der er forbundet med hans “ubevidste”. Tidligere blev kunstnere aldrig afbildet på arbejde – Clouzots film Le Mystère Picasso, der blev udtænkt i 1952, blev først lavet i 1955.
Andre billeder, omhyggeligt komponeret af Namuth, gjorde Pollock til en populær succes i USA: det er portrætter af, som Willem de Kooning udtrykte det, “fyren, der arbejder på en tankstation”, med korslagte arme, med en let provokerende udstråling, attraktiv, men grov i kanten, der maler i en lade, ikke i et atelier, med pinde og industrimaling. Hans populære succes gav snart tilhængere ideen om at lave en form for kitschmaleri “i stil med” Pollock, som Greenberg med rette havde fordømt først i Avantgarde and Kitsch i 1939 og derefter i en artikel i The Nation af 23. februar 1946:
Det var mod denne vulgarisering, som fuldstændig forvrængede hans værk, at Pollock reagerede ved at vende tilbage til figurationen. Den 7. juni 1951 skrev han til Ossorio:
Den anden udgave af L”Atelier de Jackson Pollock, der blev udgivet af Macula i 1982, gav mulighed for at udgive en tekst af Barbara Rose på fransk. I den understreger hun betydningen af Hans Namuths sort/hvid-billeder, som var meget populære. Filmene blev derimod distribueret på universiteterne og havde en dybtgående effekt på publikum på kunstskolerne og på nye generationer af kunstnere, især Allan Kaprow og Donald Judd.
Allerede i 1972 var Dore Ashton i stand til at fremkalde den kulturelle kontekst med stor præcision. Især med emigrationen af to tredjedele af psykoanalytikerne fra Europa var der en reel mode, hvor begrebet det ubevidste blev integreret i den surrealistiske mode og dens automatiske skrivning. Jungs holdning (som Henderson, Pollocks jungianske psykolog i slutningen af 1938-1939), hvis æstetiske opfattelser fandt et relativt modtageligt klima, blev bedre integreret i det amerikanske kulturmiljø. Det psykologiske aspekt af James Joyces Ulysses gjorde den til en reference i kunstverdenen. Jackson havde et eksemplar af den ved siden af sin Leaves of Grass af Walt Whitman. Den moderne sjæls “uforståelige dybder” hang ud på alle New Yorks caféer. De, der ikke havde læst de teoretiske tekster, vidste, hvad det hele handlede om. Film noir var stærkt inspireret af dem. Fra 1947 og fremefter blev Sartres eksistentialisme i amerikansk kultur forbundet med The Age of Anguish, som den blev formaliseret i Audens digt fra 1946 og dets “ting, der kastes i eksistens”.
Læs også, historie – Den spanske arvefølgekrig
Den politiske og sociale kontekst
I 1983 blev Serge Guilbauts berømte bog Comment New York vola l”idée d”art moderne udgivet af University of Chicago. Den har undertitlen Abstrakt ekspressionisme, frihed og den kolde krig. Denne bog handler især om Pollock i sit første kapitel, som omhandler afmarxiseringen af intelligentsiaen i New York mellem 1935 og 1941. Pollock betegner sin realisme i sine breve som en udtryksform, der er læsbar for folket, og som skal behandle populære temaer. Til 1. maj 1936 lavede han og Siqueiros bannere og en flåde…. Trotskismen gennemgik en overgang, hvor det kulturelle venstrefløjsmiljø blev mere og mere desorienteret af Stalins og hans politik. Det andet kapitel omhandler etableringen af en amerikansk kunstform som følge af Anden Verdenskrig. Det tredje kapitel fokuserer på “betingelserne for skabelsen af en national avantgarde” i 1945-1947. Det viser sig, at Jackson Pollocks succes var resultatet af en række særlige omstændigheder, hvor det parisiske markeds forsvinden førte til en vis selvtillid i det amerikanske kulturmiljø. Den næste vigtige relæ var pressen, nogle gange ironisk nok. I 1953 blev Pollock endelig af politiske kredse opfordret til at deltage i udstillingen “12 moderne amerikanske malere og billedhuggere” på Nationalmuseet for moderne kunst i Paris. Udstillingen blev efterfølgende vist i Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki og Oslo.
Pollocks kommercielle succes, som den første af alle de abstrakte ekspressionister, der slog igennem, hvilede helt sikkert til dels på fremkomsten af en ny velhavende klasse i forbindelse med den amerikanske højkonjunktur. Midt i McCarthyismen blev det kunstneriske oprør omdannet til en aggressiv liberal ideologi. Den nye liberalisme identificerede sig med denne kunst, ikke kun fordi denne type maleri havde moderne karakteristika (opfattet som amerikansk), men frem for alt fordi det i højeste grad legemliggjorde begreberne individualisme og risiko. Endelig kunne disse malerier med deres assertive monumentale karakter meget vel blive præsenteret af Vogue Magazine som fremragende dekorative elementer i moderne arkitektoniske rum.
Hvad angår forklaringen på Pollocks populære succes, er det muligt, at dette maleri simpelthen legemliggjorde en epokes ideal, tidens ånd: selvaccept, transgressiv frihed og hastighed, flydende, som han selv udtrykte med disse ord:
Den fraktale dimension er en del af Jackson Pollocks teknik og er ikke fortløbende. Det definerer matematisk alt over alt. Analyser har vist, at de første værker har en fraktal dimension på over 1,1 og i slutningen af hans liv på 1,7. Desuden ødelagde Pollock et værk med en fraktal dimension på 1,9, som han fandt dårligt, for tæt, mens han blev filmet af Hans Namuth.
En sådan analyse kan gøre det muligt at opdage eventuelle falske Pollocks fra den såkaldte “klassiske” periode.
Adskillige kunstkritikere skaber forbindelser mellem Pollocks værk og den canadiske kunstner Jean-Paul Riopelles værk. Et maleri af Jean-Paul Riopelle, der blev præsenteret i 1950 på udstillingen Véhémences confrontées, som kunstkritikeren Michel Tapié og maleren Georges Mathieu arrangerede på Galerie Nina Dausset i Paris, var inspireret af et værk af Jackson Pollock, som Tapié beskrev som “amorf”, dvs. uden form eller rent materielt.
Med enkelte undtagelser gengivet i kataloget fra 1999.
Kilder
