Jacques-Louis David
gigatos | marts 26, 2022
Resumé
Jacques-Louis David var en fransk maler og kongresmand, født den 30. august 1748 i Paris og død den 29. december 1825 i Bruxelles. Han anses for at være lederen af den neoklassiske bevægelse, hvis billedstil han repræsenterer. Han brød med den galante og libertine stil i 1700-tallets rokokomaleri, der på det tidspunkt blev repræsenteret af François Boucher og Carl Van Loo, og tog arven fra Nicolas Poussins klassicisme og de græske og romerske æstetiske idealer til sig. Han forsøgte med sine egne ord at “forny kunsten ved at udvikle et maleri, som de græske og romerske klassikere uden tøven ville have taget til sig”.
Han blev uddannet på Royal Academy of Painting and Sculpture og blev en berømt maler i 1784 med Horatii”s ed. Han var medlem af Det Kongelige Akademi, men kæmpede mod denne institution under revolutionen og begyndte sideløbende med sin kunstneriske karriere at være politisk aktiv ved at blive konventets suppleant og arrangere revolutionære festivaler. Hans engagement fik ham til at stemme for kong Louis XVI”s død, og hans støtte til Maximilien de Robespierre førte til hans fængsling under Thermidor-reaktionen. Hans politiske aktiviteter ophørte under Directoire, han blev medlem af Institut og blev beundret af Napoleon Bonaparte. Han stillede sig i hans tjeneste, da denne kom til kejsermagten, og han skabte sin største komposition, Le Sacre de Napoléon, for ham.
Under restaurationen førte hans fortid som revolutionær regimedræber og kejserlig kunstner til hans eksil. Han søgte tilflugt i Bruxelles og fortsatte sin kunstneriske aktivitet indtil sin død i 1825.
Hans værker er udstillet på de fleste museer i Europa og USA og for størstedelens vedkommende på Louvre. Den består hovedsagelig af historiemalerier og portrætmalerier. Han var mester for to generationer af kunstnere, der kom fra hele Europa for at uddanne sig i hans atelier, som på sit højeste havde omkring 40 elever, hvoraf Girodet, Gérard, Gros og Ingres var de mest berømte.
Han var en af de mest beundrede, misundte og hadede kunstnere i sin tid, lige så meget på grund af sit politiske engagement som på grund af sine æstetiske valg.
Læs også, historie – Freden i Nystad
Barndom
Jacques-Louis David blev født i Paris den 30. august 1748 på 2 quai de la Mégisserie i en middelklassefamilie. Hans far, Louis-Maurice David, var en jerngrossist i Paris. Selv om man længe troede, at han fik stillingen som “commis aux aydes” (svarende til skatteopkræver) i Beaumont-en-Auge i Généralité de Rouen (nu i departementet Calvados) for at stige socialt op, viser nyere forskning, at dette ikke var tilfældet: Louis-Maurice var faktisk konkurs og arbejdede fra da af i et lille lønnet job og flyttede væk fra Paris, ligesom en række konkursramte købmænd og købmænd. Hans mor, Marie-Geneviève, født Buron, tilhørte en familie af murermesterfamilier; hans bror François Buron var arkitekt i vand- og skovbrugsministeriet, hans svoger Jacques-François Desmaisons var arkitekt og hans anden svoger Marc Desistaux var tømrermester. På moderens side er hun også kusine i første række med maleren François Boucher.
Jacques-Louis David blev døbt den 30. august 1748, hans fødselsdato, i kirken Saint-Germain-l”Auxerrois i overværelse af Jacques Prévost, tinhandler, og Jeanne-Marguerite Lemesle, hustru til Jacques Buron, murermester, hans gudfar og gudmor, som det fremgår af dåbsattesten.
Den unge David blev sendt på kostskole i klosteret Picpus indtil den 2. december 1757, hvor hans far døde i en alder af 30 år. Blandt de første biografer om David var Coupin, efterfulgt af Delécluze og Jules David, der tilskrev en sværdduel som dødsårsag. Men A. Jal bemærkede, at dødsattesten ikke indeholdt nogen oplysninger om omstændighederne ved Louis-Maurice Davids død. David var ni år gammel på det tidspunkt, og hans mor opfordrede sin bror François Buron til at hjælpe hende med sønnens uddannelse. Efter at have fået ham til at gå til undervisning hos en tutor fik hun ham ind på Collège des Quatre-Nations i retorikklassen. Fra da af trak hun sig tilbage til Évreux og overlod hele Davids uddannelse til hans bror. Da hans familie havde bemærket hans talent for at tegne, havde de oprindeligt planlagt, at han skulle blive arkitekt ligesom hans to onkler.
Læs også, historie – Polske Arvefølgekrig
Uddannelse
Efter at have lært at tegne på Académie de Saint-Luc blev David i 1764 af sin familie sat i kontakt med François Boucher, kongens første maler, for at blive uddannet som maler. Boucher var syg og for gammel til at undervise (han døde i 1770), så Boucher mente, at han kunne få mere ud af at lære de nye billedmæssige tendenser, som Joseph-Marie Vien, en kunstner, hvis antikke stil endnu ikke var fri for galante inspirationer, kunne give ham.
I 1766 begyndte David, efter at være kommet ind i Viens atelier, men stadig påvirket af Bouchers æstetik, at studere kunst på Académie Royale, hvis undervisning skulle gøre det muligt for de studerende at konkurrere om Prix de Rome. Jean Bardin var en af de andre lærere på akademiet, som lærte ham principperne for komposition, anatomi og perspektiv, og blandt hans medstuderende var Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent og François-Guillaume Ménageot.
Michel-Jean Sedaine, en nær ven af familien, sekretær for arkitektonisk akademi og dramatiker, blev hans beskytter og sørgede for hans intellektuelle uddannelse ved at præsentere ham for nogle af tidens kulturpersonligheder. Det var måske i løbet af disse år som lærling, at han fik en svulst i venstre kind efter en sværdkamp med en af sine medstuderende.
I 1769 åbnede den tredje medalje, som han modtog ved “Prix de quartier”, vejen til konkurrencen om Grand Prix de Rome.
I 1771 vandt han andenprisen med sit værk Combat de Mars contre Minerve, i en stil arvet fra rokoko-perioden og en komposition, der blev bedømt som svag af akademiets jury; vinderen var Joseph-Benoît Suvée.
I 1772 gik han igen glip af førstepræmien med Diane og Apollon, der gennemborede Niobes børn med deres pile, og hovedpræmien blev tildelt ex-æquo til Pierre-Charles Jombert og Gabriel Lemonnier efter en afstemning, som juryen havde arrangeret. Efter denne fiasko, som han følte som en uretfærdighed, besluttede han at sulte sig selv ihjel, men efter to dage overtalte en af jurymedlemmerne, Gabriel-François Doyen, ham til at opgive sit selvmordsforsøg. I 1773 mislykkedes han igen med La Mort de Sénèque (Senecas død), et emne inspireret af Tacitus; vinderen blev Pierre Peyron, hvis antikke stil blev belønnet for sin nyhed, mens Davids komposition blev dømt for teatralsk. Da han ikke kunne vinde andenprisen to gange, tildelte akademiet ham som trøst prisen for studier af hoveder og udtryk for sin pastel La Douleur.
Disse successive fiaskoer havde en indvirkning på Davids holdning til den akademiske institution. I 1793 brugte han dem som et argument, da han gennemtvang dekretet om afskaffelse af akademierne.
I slutningen af 1773 bad Marie-Madeleine Guimard, den første danser på Opéra, David om at overtage udsmykningen af hendes private palæ, som var blevet omdannet til et privat teater, og som Fragonard havde efterladt ufærdigt efter uoverensstemmelser.
Læs også, biografier-da – Frédéric Passy
Ophold ved DJM i Rom
I 1774 vandt han endelig den første pris i Rom, som gav ham mulighed for at bo i fire år i Palazzo Mancini, som dengang var det franske akademis residens i Rom. Det præsenterede værk, Erasistratus, der opdager årsagen til Antiochius” sygdom (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), er i overensstemmelse med den nye kanon for dramatisk komposition.
Omkring den 2. oktober 1775 ledsagede David sin mester Joseph-Marie Vien, som netop var blevet udnævnt til direktør for Académie de France i Rom, og to andre prismodtagere, Pierre Labussière, der fik førsteprisen for skulptur i 1774, og Jean Bonvoisin, der fik andenprisen for maleri i 1775. Under rejsen blev han begejstret for de italienske renæssancemalerier, som han så i Parma, Bologna og Firenze. I løbet af det første år af sit ophold i Rom fulgte David sin mester råd og helligede sig hovedsageligt tegningen. Han studerede omhyggeligt antikviteterne og lavede hundredvis af skitser af monumenter, statuer og basrelieffer. Alle hans studier udgør fem voluminøse folio-samlinger.
I 1776 udførte han en stor tegning, The Fighting of Diomedes (Wien Graphische Sammlung Albertina), som er et af hans første forsøg på at arbejde med den historiske genre, et forsøg, som han to år senere fulgte op med The Funeral of Patroclus (Dublin, National Gallery of Ireland), et stort studie malet i olie, som var beregnet til en bestilling fra Académie des Beaux-Arts, der var ansvarlig for at vurdere de indsendte værker fra de studerende fra Rom. Kommissoriet opmuntrede Davids talent, men påpegede svagheder i gengivelsen af rummet og beklagede scenens generelle mørke samt perspektivbehandlingen. Han malede også flere billeder i en stil lånt fra Caravaggio: to mandeakademier, det ene med titlen Hektor (1778) og det andet med titlen Patroklos (1780), inspireret af marmoret Galate, der dør på Capitolinermuseet, en Sankt Hieronymus, et Filosofferhoved og en kopi af den sidste nadver af Valentin de Boulogne.
Fra juli til august 1779 rejste David til Napoli sammen med billedhuggeren François Marie Suzanne. Under dette ophold besøgte han ruinerne af Herculaneum og Pompeii. Han tilskrev denne rejse årsagen til sin omvendelse til den nye stil inspireret af antikken; han skrev i 1808: “Det forekom mig, at jeg lige havde fået en operation af grå stær, og jeg forstod, at jeg ikke kunne forbedre min stil, hvis princip var falsk, og at jeg måtte skille mig fra alt det, jeg først havde troet var smukt og sandt. Biografen Miette de Villars antyder, at indflydelsen fra antiquaren Antoine Quatremère de Quincy, en tilhænger af Winckelmanns og Lessings ideer, som David ifølge ham mødte i Napoli, ikke var uden forbindelse med dette, men ingen samtidige kilder bekræfter et møde mellem de to mænd på dette tidspunkt.
Efter denne rejse fik han en dyb depressionskrise, der varede i to måneder, og hvis årsag ikke er klart defineret. Ifølge malerens korrespondance fra dengang skyldtes det et forhold til Madame Viens tjenestepige, kombineret med en periode af tvivl efter opdagelsen af resterne af Napoli. For at få ham ud af denne melankolske krise gav hans mester ham til opgave at male et religiøst billede til minde om pestepidemien i Marseille i 1720, Saint Roch, der går i forbøn hos Jomfru Maria for at helbrede pestofrene, til Lazaret-kapellet i Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Selv om der kan spores nogle genopblomstringer af caravaggismen, vidner værket om en ny måde at male på i Davids stil og er direkte inspireret af Nicolas Poussin ved at tage den diagonale komposition fra Jomfruens fremtræden for den hellige Jakob den Store (1629, Musée du Louvre) op. Maleriet, der blev færdiggjort i 1780, blev udstillet i et rum i Palazzo Mancini og gjorde et stærkt indtryk på romerske besøgende. Da det blev udstillet i Paris i 1781, blev filosoffen Diderot imponeret af udtrykket hos den pestramte mand ved foden af Saint Roch.
Læs også, vigtige_begivenheder – Sputnik 1
Akkreditering af akademiet
Pompeo Batoni, dekanen af de italienske malere og en af neoklassicismens forløbere, forsøgte uden held at overtale ham til at blive i Rom, men David forlod den 17. juli 1780 den evige by med tre værker, Saint Roch og to ufærdige malerier, Belisarius beder om almisser og Portræt af grev Stanislas Potocki, med sig. Stanislas Potocki var en polsk gentleman og æstetiker, som oversatte Winckelmann; maleren havde mødt ham i Rom og afbilder ham på en måde inspireret af Antoon Van Dycks rytterportrætter.
Han ankommer til Paris i slutningen af året og færdiggør sin Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), et stort maleri, der skal godkendes af Det Kongelige Maler- og Billedkunstnerakademi, som var den eneste måde for datidens kunstnere at få ret til at udstille i Akademiets salon, efter at grev d”Angiviller, generaldirektør for Kongens Bygninger, havde besluttet at begrænse adgangen til salonen til kunstnere, der var anerkendt af Akademiet, og at forbyde andre offentlige udstillinger.
Efter at have set Pierre Peyrons, en tidligere konkurrent til Prix de Rome, maleri af samme emne for kardinal de Bernis, besluttede David at male et billede af den faldne byzantinske general. Begge er inspireret af Marmontels roman. Værket vidner om hans nye billedmæssige orientering og hans bekræftelse af den neoklassiske stil. Han blev enstemmigt accepteret og kunne præsentere sine tre malerier samt sit store studie af Patroklos” begravelse på salonen i 1781, hvor de blev bemærket af kritikerne, især af Diderot, der med en omskrivning af Jean Racine i Bérénice tilstod sin fascination af Belisarius: “Hver dag ser jeg ham og tror altid, at det er første gang, jeg ser ham”.
I 1782 giftede han sig med Marguerite Charlotte Pécoul, som var 17 år yngre end ham selv. Hendes svigerfar, Charles-Pierre Pécoul, var entreprenør for kongens bygninger og gav sin datter en livrente på 50.000 livres, hvilket gav David de økonomiske midler til at indrette sit atelier i Louvre, hvor han også havde en lejlighed. Hun gav ham fire børn, hvoraf den ældste Charles-Louis Jules David (nds) blev født året efter.
Han åbnede sit atelier, hvor han modtog ansøgninger fra unge kunstnere, der ønskede at lære under ham. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret er blandt Davids første elever.
Efter godkendelsen malede David i 1783 sit “Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), hvis motiv han valgte efter en episode fra Iliaden, og som var inspireret af udsmykningen af en antik sarkofag, La Mort de Méléagre, som han havde kopieret fra sine notesbøger i Rom. Med dette værk blev David modtaget som medlem af Académie den 23. august 1783, og efter bekræftelse aflagde han den 6. september 1783 ed i Jean-Baptiste Pierre”s hænder.
Læs også, biografier-da – Stefan 3. af Moldavien
Leder af den nye malerskole
Siden 1781 havde David overvejet at lave et historiemaleri i stor skala inspireret af temaet om slaget mellem Horatii og Curiatii og indirekte af Pierre Corneilles skuespil Horace, som svar på en bestilling fra Bâtiments du Roi. Men først tre år senere fuldendte han dette projekt ved at vælge en episode, der ikke er med i stykket, Horatii”ernes ed (1785, Musée du Louvre), som han måske har hentet fra Charles Rollins Roman History eller var inspireret af et maleri af den britiske maler Gavin Hamilton, The Oath of Brutus. Takket være økonomisk støtte fra sin svigerfar rejste David til Rom i oktober 1784, ledsaget af sin kone og en af sine elever og assistent Jean-Germain Drouais, som deltog i konkurrencen om Grand Prix de Peinture. I Palazzo Costanzi arbejdede han videre på sit maleri, som han havde påbegyndt i Paris.
David holdt sig ikke til den størrelse på 3,30 m x 3,30 m, som kongens bygninger foreskrev, men forstørrede maleriet til 4,25 m x 3,30 m. Hans ulydighed over for officielle instruktioner gav ham et ry som en oprørsk og uafhængig kunstner. Han tog initiativ til at udstille sit maleri i Rom inden den officielle præsentation på salonen, hvor det blev meget rost af kunstnere og arkæologer.
På trods af sin succes i Rom og støtte fra markis de Bièvre måtte han nøjes med en dårlig placering i 1785-salonen, som han gav skylden for sit dårlige forhold til Jean-Baptiste Pierre, kongens første maler og direktør for Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur, men som i virkeligheden skyldtes forsinkelsen med at sende værket til Paris, efter at salonen var åbnet. Dette forhindrede ikke, at Horatii”s ed blev en stor offentlig og kritisk succes og gjorde David til leder af den nye malerskole, som endnu ikke blev kaldt neoklassicisme.
Davids succes som en etableret kunstner, der var anerkendt af sine kolleger, som portrætmaler af tidens høje samfund og som lærer, udsatte ham imidlertid for akademiets jalousi. Konkurrencen om Prix de Rome i 1786 blev aflyst, da kandidaterne alle var studerende fra hans atelier, og hans ansøgning om stillingen som direktør for Académie de France i Rom blev afvist.
Samme år opfyldte han i mangel af en officiel bestilling fra kongen den liberale aristokrat Charles Michel Trudaine de la Sablière, herre af Plessis-Franc og medlem af parlamentet i Paris, ved at male Sokrates” død (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), et halvfigurmaleri (1,29 meter gange 1,96 meter). Ifølge biografen P. A. Coupin, af hans ven, digteren André Chénier:
“Oprindeligt havde David malet Sokrates med bægeret i hånden, som han fik af bødlen. – Nej! Nej! – sagde André Chénier, der også døde som offer for menneskers uretfærdighed; – Sokrates, der er helt hengiven til de store tanker, han udtrykker, må række hånden ud mod bægeret, men han vil ikke gribe det, før han er færdig med at tale.
Værket, der blev udstillet på salonen i 1787, konkurrerer med Peyrons version af samme scene, som var bestilt af Bâtiments du Roi. Ved bevidst at vælge det samme emne konfronterede David endnu en gang sin tidligere rival for Prix de Rome i 1773 og tog hævn over den succes, han fik på udstillingen.
I 1788 malede han Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) til greven af Artois, den kommende Charles X, som han havde påbegyndt to år tidligere. Dette er den eneste bestilling direkte fra et medlem af den kongelige familie; portrættet af Louis XVI, der viser forfatningen til Dauphin, som kongen bad ham om at lave i 1792, blev aldrig færdiggjort. Året 1788 var præget af hans yndlingselev Jean-Germain Drouais” tidlige død som følge af kopper. Da han hørte denne nyhed, skrev maleren: “Jeg har mistet min efterfølgelse”.
Læs også, historie – Avignon-pavedømmet
Den revolutionære periode
I 1788 malede David et portræt af Antoine-Laurent Lavoisier og hans kone. Kemikeren Antoine Lavoisier, der også var landmand og på det tidspunkt administrator af régie des Poudres et salpêtres, udløste et oprør i Paris” arsenal i august 1789, fordi han opbevarede krudt der. Efter denne hændelse fandt Royal Academy of Painting and Sculpture det klogt ikke at udstille maleriet på salonen i 1789.
Det var også det, der næsten skete med maleriet Liktorerne bringer Brutus sine sønners lig. D”Angiviller, der frygtede en sammenligning mellem konsul Lucius Junius Brutus” uforsonlighed, da han ofrede sine sønner, der var sammensvorne mod den romerske republik, og Louis XVI”s svaghed over for greven af Artois” handlinger mod den tredje stat, beordrede, at det ikke måtte udstilles, selv om det var en bestilling fra Bâtiments du roi. Den tids aviser tog sagen op og opfattede det som censur fra myndighedernes side. Kort efter denne pressekampagne blev maleriet udstillet i salonen, men maleren gik med til at fjerne Brutus” sønners afhuggede hoveder, som oprindeligt var anbragt på spidser. Brutus blev meget populær i offentligheden og fik endda indflydelse på mode og møbler. Frisurer “à la Brutus” blev indført, kvinderne droppede pudrede parykker, og møbelsnedkeren Jacob fremstillede “romerske” møbler designet af David.
Siden 1786 havde David været en del af de liberale aristokraters miljø. Gennem brødrene Trudaine mødte han bl.a. Chénier, Bailly og Condorcet; i Madame de Genlis” salon mødte han Barère, Barnave og Alexandre de Lameth, de fremtidige hovedpersoner i revolutionen. To tidligere elever fra Nantes, som han havde mødt i Rom, arkitekten Mathurin Crucy og billedhuggeren Jacques Lamarie, foreslog, at han skulle skabe en allegori for at fejre de prærevolutionære begivenheder, der fandt sted i Nantes i slutningen af 1788: projektet blev ikke til noget, men det bekræftede Davids sympati for den revolutionære sag. I september 1789 stod han sammen med Jean-Bernard Restout i spidsen for “Dissident Academicians”, en gruppe, der blev stiftet for at reformere institutionen for de skønne kunstarter og opfordrede til at gøre en ende på Akademiets privilegier, især retten for ikke-godkendte kunstnere til at udstille i salonen.
I 1790 påtog han sig at fejre Ed i Jeu de Paume. Dette projekt, der var inspireret af Dubois-Crancé og Barère, var malerens mest ambitiøse bedrift. Værket, der, da det blev færdigt, skulle blive Davids største maleri (10 meter bredt og 7 meter højt, lidt større end Forårsritualet), forestiller de 630 deputerede, der var til stede ved begivenheden. Projektet blev først foreslået af dets første sekretær Dubois-Crancé til Société des amis de la Constitution, det første navn på Jacobin Club, som David netop var blevet medlem af. Der blev lanceret et abonnement på salg af et graveret billede efter maleriet for at finansiere projektet, men dette gav ikke de nødvendige midler til at færdiggøre maleriet.
I 1791 foreslog Barère den konstituerende forsamling at overtage finansieringen af Eden, men på trods af den succesfulde udstilling af tegningen på salonen i 1791 blev maleriet aldrig færdiggjort, og David opgav projektet definitivt i 1801. Ifølge hans biografer var der mange grunde til dette, for det første af økonomiske årsager: tegningen var en fiasko, idet der blev indsamlet 6.624 livres i stedet for de planlagte 72.000 livres; for det andet af politiske årsager: begivenhedernes udvikling betød, at Barnave, Bailly og Mirabeau (som døde i april 1791) blandt hovedpersonerne i hovedgruppen blev miskrediteret af patrioterne for deres moderatisme og deres nærhed til Ludvig XVI; og for det tredje af æstetiske årsager, da David ikke var tilfreds med at fremstille moderne kostumer i en antik stil.
Samtidig med sin kunstneriske aktivitet gik han ind i politik og tog i 1790 ledelsen af “Commune des arts”, som var opstået af bevægelsen af “akademikernes dissidenter”. I 1790 opnåede han, at det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur ophørte med at kontrollere salonen og deltog som assisterende kurator i den første “Salon de la liberté”, der åbnede den 21. august 1791. I september 1790 pressede han på for at få forsamlingen til at afskaffe alle akademier. Beslutningen blev først stadfæstet ved et dekret, der blev støttet af maleren og abbed Grégoire den 8. august 1793; i mellemtiden fik han også afskaffet posten som direktør for Académie de France i Rom.
Den 11. juli 1791 blev Voltaires aske overført til Panthéon; der hersker stadig tvivl om Davids rolle i organiseringen af overførslen. Faktisk synes han kun at have været rådgiver og ikke at have deltaget aktivt i ceremonien.
Læs også, biografier-da – Rudolf Nurejev
Maler og konventionel
I august 1790 begyndte Charlotte David, der var uenig med sin mands holdninger, at gå fra hinanden og trak sig for en tid tilbage til et kloster. Den 17. juli 1791 var David en af underskriverne af den underskriftsindsamling, der krævede Louis XVI”s afsættelse, og som blev samlet på Champ de Mars lige før skuddet; han mødte den kommende indenrigsminister Roland. I september samme år forsøgte han forgæves at blive valgt som suppleant til den lovgivende forsamling. Hans kunstneriske aktivitet bliver mindre nærværende: selv om han finder tid til at lave sit andet selvportræt kaldet Selvportræt med tre kraver (1791, Firenze, Uffiziergalleriet), efterlader han flere portrætter ufærdige, bl.a. portrætter af Madame Pastoret og Madame Trudaine.
I 1792 blev hans politiske holdninger mere radikale: den 15. april organiserede han sin første revolutionære fest til ære for det schweiziske regiment Chateauvieux, som havde gjort mytteri i deres garnison i Nancy. Hans støtte til denne sag forårsagede et definitivt brud med hans tidligere liberale forbindelser, især André Chénier og Madame de Genlis.
Den 17. september 1792 blev han valgt som 20. deputeret for Paris på nationalkonventet med 450 stemmer i det andet valg og med støtte fra Jean-Paul Marat, som klassificerede ham blandt de “fremragende patrioter”. Som folkerepræsentant i museumsafdelingen sad han sammen med Montagne-partiet.
Kort efter den 13. oktober blev han udnævnt til medlem af Komitéen for offentlig undervisning og var i denne egenskab ansvarlig for tilrettelæggelsen af borgerlige og revolutionære fester samt for propaganda. Fra 1792 til 1794 var han ansvarlig for kunstforvaltningen i komiteen, hvilket kom oven i hans kamp mod Akademiet. Han var også medlem af Commission des monuments og foreslog at oprette en fortegnelse over alle nationale skatte og spillede en aktiv rolle i omorganiseringen af Muséum des Arts. I begyndelsen af 1794 udtænkte han et program til forskønnelse af Paris og lod Guillaume Coustous Marly-heste opstille ved indgangen til Champs-Élysées.
Fra 16. til 19. januar 1793 (27. til 30. Nivôse år I) stemte han for kong Ludvig XVI”s død, hvilket fremkaldte en skilsmisseproces, som hans kone havde indledt. Den 20. januar blev konventet Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau myrdet, fordi han også havde stemt for kongens død. David får af Barère overdraget begravelsesceremonien og får liget udstillet på Place des Piques. Derefter afbilder han den deputerede på sit dødsleje i maleriet Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, der blev udstillet på konventet. Dette værk, som senere blev genfundet af maleren i 1795, blev sandsynligvis ødelagt i 1826 af Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, datter af den myrdede konvental. Den er stadig kendt fra en tegning af hans elev Anatole Devosge og et stik af Pierre Alexandre Tardieu.
Da mordet på Marat blev annonceret den 13. juli 1793, beordrede konventet gennem taleren François Élie Guirault, talsmand for Section du Contrat-Social, David til at gøre for Marat, hvad han havde gjort for Lepeletier. David, der var en nær ven af konventet, havde været blandt de sidste deputerede, der så ham i live dagen før mordet. Da Marat blev myrdet (1793), malede han et af sine mest berømte og emblematiske billeder fra sin revolutionære periode, der udstiller mordet i al sin råhed. Han sørgede også for begravelsen ved at arrangere en kvasireligiøs ceremoni i Cordeliers-kirken den 16. juli, som blev indledt af et begravelsesoptog. I oktober 1793 annoncerer David, at hans maleri er færdigt. Fra november 1793 til februar 1795 skulle Lepeletiers og Marats malerier stå i konventets mødesal.
Med Den unge Bara”s død malede David sit tredje og sidste billede om den revolutionære martyr, denne gang med udgangspunkt i Joseph Bara, en ung trommeslager i den republikanske hær, som blev dræbt som 14-årig af vendelboerne i Jallais nord for Cholet den 7. december 1793. Efter at hans leder, Jean-Baptiste Desmarres, havde sendt et brev til konventet, hvori han beskrev dette dødsfald og krævede en pension til Baras mor, blev han gjort til revolutionens helt og martyr. David var også ansvarlig for en revolutionær fest for hans og Vialas panteonisering, men begivenhederne den 9. Thermidor, datoen for Robespierres fald, fik projektet til at blive opgivet.
David havde også planlagt at fejre general Marquis de Dampierre, som han lavede nogle skitser til et maleri, der ikke blev udført; projektet blev måske afbrudt af nyheden om mordet på Marat.
Fra anden halvdel af 1793 beklædte David flere politiske poster med ansvarsområder. I juni blev han udnævnt til formand for Jacobin Club, og den følgende måned blev han sekretær for konventet. Han tog aktivt del i terrorens politik ved at blive medlem af Komitéen for den generelle sikkerhed den 14. september 1793 og formand for afhøringsafdelingen. I denne egenskab kontrasignerede han omkring 300 arrestordrer og omkring 50 kendelser om at bringe mistænkte for den revolutionære domstol. Han var formand for komitéen, da Fabre d”Églantine blev anklaget, og var medunderskriver af arrestationen af general Alexandre de Beauharnais, og i forbindelse med retssagen mod Marie-Antoinette deltog han som vidne i afhøringen af Dauphin og tegnede kort efter et berømt billede af den afsatte dronning, da hun blev ført til skafottet. Han forhindrede ikke henrettelsen af tidligere venner eller sponsorer, såsom brødrene Trudaine, Lavoisier, hertuginden af Noailles, som han havde malet en Kristus på korset for, eller André Chénier. Carle Vernet gav ham skylden for henrettelsen af sin søster Marguerite Émilie Vernet, som havde giftet sig med arkitekten Chalgrin. Han beskyttede dog Dominique Vivant Denon ved at få ham fjernet fra listen over emigranter og ved at give ham en stilling som graver, han støttede udnævnelsen af Jean-Honoré Fragonard til konservatoriet i Muséum des Arts og hjalp sin elev Antoine Jean Gros, hvis royalistiske holdninger kunne have gjort ham mistænkelig, ved at give ham midler til at rejse til Italien. I 1794 blev David udnævnt til formand for konventet, en stilling, som han beklædte fra den 5. til den 21. januar (16 nivôse til 2 pluviôse an II).
Som arrangør af revolutionære fester og ceremonier planlagde han med hjælp fra arkitekten Hubert, tømreren Duplay (som også var Robespierres husvært), digteren Marie-Joseph Chénier, André Chéniers bror, og komponisten Méhul, festlighederne i forbindelse med genforeningen den 10. august, overførslen af Marats aske til Panthéon (som først blev organiseret efter Robespierres fald), fejringen af generobringen af Toulon, og året efter, den 8. juni, organiserede han ceremonien for det højeste væsen, hvortil han tegnede processionens vogne og ceremoniens elementer. Han var påvirket af den engelske “karikaturprins” James Gillray og tegnede også propagandakarikaturer for Comité de salut public og tegnede kostumer til folkerepræsentanter, dommere og endda almindelige borgere, som de revolutionære myndigheder havde opfordret til at bære republikanske klæder. Han er også kendt for at have designet flådens nationalflag i 1794, som senere blev den franske trikolore, og for at have valgt rækkefølgen af farverne (blå i flagstangen, hvid og rød i vinden).
Læs også, biografier-da – Seleukos 1. af Seleukideriget
Under Directoire
Den 8. Thermidor II (26. juli 1794) blev Robespierre udfordret af konventets deputerede for at nægte at udnævne de medlemmer af komitéerne, som han anklagede for sammensværgelse. Under dette møde erklærede David offentligt sin støtte til den ubestikkelige, da denne som forsvar udtalte sætningen “hvis det er nødvendigt at bukke under, ja, mine venner, så vil I se mig drikke skarntyde med ro”, ved at svare ham “jeg vil drikke det med dig”. Den 9. termidor, dagen for Robespierres fald, var David ifølge egne udsagn fraværende fra konventet af helbredsmæssige årsager; han var syg og havde taget et brækmiddel. Men Barère fortæller i sine erindringer, at han havde advaret ham om ikke at gå til forsamlingen: “Kom ikke, du er ikke politiker”. Ved sit fravær undgik han således den første bølge af arrestationer, som førte til Robespierres tilhængers fald.
Den 13. termidor blev David indkaldt i konventet af André Dumont, Goupilleau og Lecointre for at forklare sin støtte til Robespierre og sit fravær fra mødet den 9. termidor. Ifølge Delécluze”s vidneudsagn forsøgte han på en akavet måde at forsvare sig selv og benægte sin robespierriske fortid. I løbet af denne samling bliver han udelukket fra Udvalget for den almindelige sikkerhed, hvilket markerer afslutningen på hans politiske aktiviteter. Da han blev anklaget den 15. i samme måned samtidig med Joseph Le Bon, udløste hans anholdelse en reaktion mod terroristerne. David blev fængslet i det tidligere Hôtel des Fermes Généraux, hvorefter han den 10. i Fribourg blev overført til Luxembourg, men han fik lov til at have sit malermateriale i sin fængselstid. Den 29. Frimaire (30. november 1794) mobiliserede hans elever sig og anmodede med støtte fra Boissy d”Anglas om hans løsladelse. I mellemtiden fik Charlotte Pécoul, som var blevet skilt, kendskab til hans arrestation og vendte tilbage til sin tidligere mand; ægteskabet blev indgået den 12. november 1796. Den 10. december, efter at de tre udvalg (salut public, sûreté générale og instruction publique) havde undersøgt Lecointres anklager mod David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier og Collot d”Herbois og fundet, at anklagerne var utilstrækkelige, blev sagen afvist og maleren løsladt.
David trak sig tilbage til Paris” forstæder, til gården Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), hos sin svoger Charles Sériziat. Efter optøjerne i Prairial og en ny anklage fra Section du Muséum blev han imidlertid arresteret igen og fængslet den 11. Prairial (29. maj 1795) på Collège des Quatre-Nations (hans tidligere skole, som var blevet til et fængsel). På Charlotte Davids anmodning blev han overført til Saint-Ouen og sat under overvågning, inden han den 4. brumaire an IV (26. oktober 1795) blev omfattet af den politiske amnesti for handlinger i forbindelse med revolutionen, som markerede adskillelsen fra konventet.
Under sit fængselsophold malede David selvportrættet i Louvre (1794) og vendte tilbage til det klassiske historiemaleri ved at udtænke et projekt om en Homer, der reciterer sine vers for grækerne, som ikke blev til noget og kun er kendt gennem en tegning med blyant og laks (han lavede også en første skitse inspireret af temaet Sabinerne og malede et landskab fra vinduet i sin celle i Luxembourg, som kunsthistorikere med forbehold mener er den, der er udstillet i Louvre). Under sit andet fængselsophold malede han portrætter af kongresdeltagere, der ligesom ham selv var fængslet, bl.a. Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Kort efter sin amnesti accepterede han at blive medlem af det institut, der blev oprettet af direktoratet, i maleriafdelingen i litteratur- og billedkunstklassen. I oktober 1795 vendte han tilbage til salonen, hvor han ikke havde udstillet siden 1791, med to portrætter af medlemmer af familien Sériziat, som han havde malet under sit ophold i Saint-Ouen i familiens bolig. Samme år malede han portrætter af Gaspar Mayer og Jacobus Blauw (nl), de to diplomater, der var ansvarlige for at få Frankrig til at anerkende den unge hollandske republik.
Men hans aktivitet under Directoire var hovedsageligt optaget af Sabinerne, som han malede fra 1795 til 1798, og som symboliserer samdrægtighedens dyder. Ved at hævde en tilbagevenden til det “rent græske” udviklede David sin stil ved at vælge at afbilde hovedheltene nøgne, hvilket han begrundede i en note, der ledsagede udstillingen af værket Notes sur la nudité de mes héros, og som dengang blev anset for dristig. Dette eksempel blev fulgt og radikaliseret af en fraktion af hans elever, der dannede sig omkring Pierre-Maurice Quay under navnet “Barbus” eller “den primitive gruppe”, som gik ind for en endnu mere ekstrem tilbagevenden til den græske model, og som gik så vidt som til at gå imod deres mester og bebrejdede ham, at maleriet ikke var tilstrækkeligt arkaisk. David afskedigede til sidst gruppens ledere, Pierre-Maurice Quay og Jean-Pierre Franque, hans assistent for The Sabines, som han erstattede med Jérôme-Martin Langlois. En anden elev samarbejdede på maleriet, Jean-Auguste Dominique Ingres, som for nylig var kommet til atelieret i 1797.
Præsentationen af Sabinerne var en mulighed for David til at forny sig. Da han nægtede at deltage i Salon de peinture og var inspireret af de amerikanske malere Benjamin West og John Singleton Copley, organiserede han en betalende udstilling af værket i den tidligere sal i Académie d”architecture, som var udlånt af Louvre-administrationen. Foran maleriet opstillede han et spejl, så de besøgende kunne tro, at de var en del af værket. På grund af de negative følger af figurernes nøgenhed og rygtet om, at søstrene fra Bellegarde, der var berømte i Directoire-samfundet, stod model, og på grund af kontroversen om, at det var en betalingsudstilling, blev udstillingen, der varede indtil 1805, en stor succes, der tiltrak næsten 50.000 besøgende og indbragte 66.627 franc, hvilket gjorde det muligt for David at købe et tidligere kloster i 1801, som var blevet til en ejendom på 140 hektar, Marcoussis-gården, i Ozouer-le-Voulgis i Seine-et-Marne.
Læs også, biografier-da – Abebe Bikila
David som maler for Bonaparte
Davids beundring for Bonaparte begyndte med annonceringen af sejren ved Lodi den 10. maj 1796. Kunstneren havde planer om at male et billede af broen i Lodi og sendte et brev til generalen og bad om en tegning af stedet. Et år senere, under statskuppet den 18. fructidor år V, advaret om angrebene på David fra det royalistiske parti, sendte Bonaparte sin adjudant for at foreslå, at maleren skulle komme under hans beskyttelse i hans lejr i Milano, men David afslog invitationen, da han måtte hellige sig sit maleri af sabinerne. Det var i slutningen af 1797, da Bonaparte vendte triumferende hjem efter underskrivelsen af Campo-Formio-traktaten, at de to mænd mødtes ved en reception i Directoire; ved denne lejlighed tilbød David at male Bonapartes portræt, som forblev ufærdigt (1798, Louvre). Efter den eneste poseringssession, som Bonaparte accepterede, udtrykte kunstneren sin begejstring for manden, som han beskrev som “sin helt” over for sine elever.
Efter statskuppet i Brumaire, som han tog imod med glæde: “Jeg havde altid ment, at vi ikke var dydige nok til at være republikanere”, og David påbegyndte et nyt projekt for et stort historiemaleri med Leonidas” modstand mod spartanerne ved passage af Thermopylæerne, som han påbegyndte i 1800, men først afsluttede fjorten år senere; på samme måde blev han ikke færdig med portrættet af Madame Récamier, som følge af utilfredshed og måske på grund af den portrætteredes utålmodighed.
I august 1800 bestilte den spanske konge Karl IV, som led i konsolideringen af de diplomatiske forbindelser og samarbejdet med den nye magt som følge af Napoleon Bonapartes nylige sejre, gennem ambassadøren Charles-Jean-Marie Alquier, den tidligere kongemorder David til at male et portræt af førstekonsulen til sit kongelige palads. Han malede Bonaparte på vej over Grand Saint-Bernard, som blev efterfulgt af tre kopier, der blev udført på modellens anmodning, hvilket gjorde dette værk til det første officielle portræt af førstekonsulen, som blev udbredt gennem gravering, hvilket bidrog til at gøre det til et af de mest berømte portrætter af Napoleon. David besluttede at præsentere de to første versioner af rytterportrættet som en del af den betalende udstilling af Sabinerne, hvilket udløste et ramaskrig i pressen, som kritiserede maleren for ikke at have udstillet dem i salonen, hvor der var gratis adgang, selv om de to malerier var blevet betalt af deres sponsorer. Dette gav David et ry for grådighed, hvilket blev forværret af sagen om graveringen af palmespillets ed, som abonnenterne, tilskyndet af Lecointre, krævede tilbagebetaling for. David offentliggjorde en begrundelse i flere aviser.
Under konsulatet blev David anmodet af regeringen som kunstnerisk rådgiver; han designede en dragt til regeringsmedlemmerne, som ikke blev beholdt, deltog i udsmykningen af Tuilerierne og fik til opgave at reflektere over projektet med nationale og departementale søjler. Han forbereder også et projekt til reform af de kunstneriske institutioner, hvor han overvejer at blive kunstforvalter, hvilket afvises af indenrigsminister Lucien Bonaparte. Sidstnævnte tilbød ham i stedet at blive “Regeringsmaler”, men kunstneren afslog ifølge Delécluze, fordi han ikke havde været i stand til at opnå højere stillinger. Han nægtede også at blive medlem af Société libre des arts du dessin, der var oprettet af minister Chaptal.
Indirekte involveret i dolkernes sammensværgelse, et attentatforsøg mod Bonaparte, der skulle finde sted i oktober 1800 i operaen i rue de Richelieu, bl.a. fordi han lod billetter til forestillingen Horatii (en opera af Bernardo Porta inspireret af hans maleri Horatii”s ed) blive uddelt i sit atelier, David måtte under retssagen forklare sit forhold til to af konspiratorerne, hans tidligere elev François Topino-Lebrun, en tidligere tilhænger af babouvisterne, og den romerske billedhugger Giuseppe Ceracchi. Hans vidneudsagn til fordel for de sammensvorne forhindrede ikke deres henrettelse i januar 1801, kort efter angrebet i rue Saint-Nicaise, og det vækkede malerens jakobinske fortid, da hans atelier blev overvåget af Fouchés politi.
Flere britiske rejsende benyttede freden i Amiens til at rejse til Frankrig og besøge bl.a. Louvre og møde David, som John Carr, en af disse rejsende, anså for at være den største nulevende franske kunstner. Det var under disse omstændigheder, at den irske iværksætter og kvæker Cooper Penrose bad maleren om at få et portræt af ham. Opgaven blev accepteret for 200 guld louis (1802, San Diego, Californien, Timken Museum of Art).
Læs også, biografier-da – Hefaistion
Kejserens “første maler
Den 18. december 1803 blev David udnævnt til Chevalier de la Légion d”Honneur og dekoreret den 16. juli det følgende år. I oktober 1804 fik David af Bonaparte, der var blevet kejser under navnet Napoleon I, til opgave at male fire ceremoniebilleder: Kroningen, uddelingen af ørnene, indsættelsen og ankomsten til Hôtel de Ville. Kort efter ceremonien gav han ham titlen som “første maler”, men uden at denne titel var forbundet med de samme tilskrivninger som Charles Le Brun havde hos Ludvig XIV. Siden 1802 var kunstforvaltningen faktisk blevet overladt til Dominique Vivant Denon alene.
Han havde en boks i Notre-Dame, hvorfra han kunne følge kroningsceremoniens episoder og detaljer. Han lavede skitser og færdiggjorde Napoleons kroning i løbet af tre år. Han har selv fortalt, hvordan han arbejdede:
“Jeg tegnede det hele fra livet, og jeg lavede alle hovedgrupperne hver for sig. Jeg lavede noter til det, jeg ikke havde tid til at tegne, så når man ser maleriet, kan man tro, at man var til stede ved ceremonien. Hver enkelt indtager den plads, der passer til ham, og han er klædt i de klæder, der svarer til hans værdighed. Folk skyndte sig at blive malet på dette billede, som indeholder mere end to hundrede figurer…”.
David, der ligesom de andre kunstnere på stedet netop var blevet smidt ud af Louvre, hvor han havde to atelierer, havde den tidligere kirke i Cluny til rådighed til maleriet, hvis store dimensioner (9,80 meter gange 6,21 meter) krævede et stort rum.
Selv om David alene stod bag kompositionen af værket, som oprindeligt skulle vise kejserens kroning af sig selv, men som blev erstattet af Josephine de Beauharnais” kroning på forslag af hans tidligere elev François Gérard, foretog Napoleon andre ændringer, hvoraf den mest bemærkelsesværdige var tilføjelsen af kejserens mor, Letizia Bonaparte, som i virkeligheden ikke havde overværet ceremonien. Han får også pave Pius VII til at gøre en velsignende gestus, mens David havde fået ham til at indtage en passiv holdning: “Jeg fik ham ikke til at komme så langt, så han ikke ville gøre noget”. David benyttede sig af pavens besøg til at male hans portræt (1805, Paris, Louvre-museet), hvilket gjorde Napoleon utilfreds. På samme måde afviste han et kejserportræt, der var beregnet til byen Genova, som han vurderede: “… så dårligt, så fuld af fejl, at jeg ikke accepterer det og ikke ønsker at sende det til nogen by, især ikke i Italien, hvor det ville give et meget dårligt indtryk af vores skole.
Udstillingen af ritualet var højdepunktet i salonen i 1808; da Napoleon så det færdige værk, udtrykte han sin tilfredshed og forfremmede kunstneren, som blev udnævnt til officer af æreslegionen.
I maleriet Ørnenes fordeling måtte David foretage to vigtige ændringer på kejserens foranledning: han tømte himlen for “Sejren, der regner laurbær på flagernes hoveder”, og efter 1809 fjernede han den forkastede Josephine fra scenen, idet den første ændring gjorde bevægelsen af marskalernes hoveder irrelevant, idet de nu kiggede ind i det tomrum, hvor allegorien havde været.
Fra 1810 og fremefter blev forholdet mellem David og regeringen mere fjernt, hovedsagelig på grund af vanskeligheder med at betale for malerierne af Rite of Paris og The Distribution of the Eagles, som blev hans sidste værk for Napoleon. Regeringen anfægtede gennem kunstforvaltningen malerens økonomiske krav, som blev anset for at være urimelige. Desuden blev han udelukket fra kommissionen for omorganisering af Ecole des Beaux-Arts. Det sidste portræt, han malede af kejseren, Napoleon i sit arbejdsværelse, var en privat bestilling fra en skotsk politiker og samler, Alexander, Marquis of Douglas and Clydesdale, den kommende tiende hertug af Hamilton.
Samme år arrangerede instituttet Prix décennaux-konkurrencen, som udmærkede værker, der blev anset for at være fremragende for årtiet 1800-1810. Rite blev tildelt prisen for det bedste nationale maleri, men David betragtede det som en fornærmelse, at Sabinerne blev placeret på andenpladsen efter Girodets Oversvømmelsesscene, som blev tildelt prisen for det bedste historiske maleri i dette årti.
Mod slutningen af kejserdømmet genoptog David private bestillinger, herunder en mytologisk scene, Sapho, Phaon og kærligheden, beregnet til fyrsten og samleren Nicolas Youssoupov, hvor maleren vendte tilbage til den galante antikvitet, som han allerede havde behandlet i Les Amours de Pâris et d”Hélène. I maj 1814 afsluttede han Leonidas ved Thermopylæerne, som han havde påbegyndt fjorten år tidligere, inspireret af den græske oldtid, og hvor han styrkede den æstetik af den tilbagevenden til det rene græske, som han femten år tidligere havde anbefalet med Sabinerne, og som udgør dens modstykke. Maleriet blev udtænkt så tidligt som i 1800, men maleriets emne fik en særlig betydning i 1814, året for Napoleons første abdikation efter det franske felttog.
I løbet af de hundrede dage blev David genindsat i sin rang som første maler, som han var blevet frataget under den første restaurering, og han blev ophøjet til kommandør af æreslegionen. I maj 1815 forblev David loyal over for det kejserlige regime ved at underskrive tillægslovene til rigets forfatninger, som var af liberal inspiration.
Læs også, biografier-da – Ginger Rogers
Eksil og død i Bruxelles
Selv om hans tidligere elever Antoine-Jean Gros, François Gérard og Girodet sluttede sig til monarkiet, besluttede David, der frygtede repressalier på grund af sin revolutionære fortid og sin støtte til Napoleon, efter Waterloo at sætte sine malerier af Sabinerne, Korsets ritual, Ørnenes fordeling og Leonidas i sikkerhed og søge tilflugt i Schweiz; han vendte tilbage til Frankrig i august 1815. På trods af politiminister Élie Decazes” forslag om at fritage ham fra loven af 12. januar 1816, som udelukkede de regimedræbere, der havde underskrevet tillægsloven, fra amnesti og bandlyste dem fra kongeriget, besluttede maleren at underkaste sig loven, og efter at have overladt ledelsen af sit atelier til Antoine Gros forlod han Frankrig for altid. To måneder senere blev hans navn slettet fra Académie des beaux-arts” register.
I første omgang bad han om asyl i Rom, hvilket blev afvist. Han valgte Belgien, som tog imod ham den 27. januar 1816, og i Bruxelles mødtes han med andre tidligere kongresdeltagere fra regimekonventet: Barère, som havde foreslået projektet med Eden på Jeu de Paume, Alquier, som havde stået bag bestillingen af Bonapartes rytterportræt, og Sieyès, hvis portræt han malede. Han mødtes også med flere tidligere belgiske elever, Navez, Odevaere, Paelinck og Stapleaux, som hjalp ham med at skabe flere malerier.
Han afviste de mange indgreb fra Gros og hans elever, som bad ham vende tilbage til Frankrig, og tilbuddet om benådning fra kong Louis XVIII samt forslaget fra kong Frederik Wilhelm III af Preussen, som ønskede at gøre David til sin kunstminister, og valgte at blive i Belgien.
Han blev en privilegeret tilskuer af La Monnaie i Bruxelles og var begejstret for de hollandske og flamske mestres værker, som han så i Bruxelles, og som fik hans stil til at udvikle sig ved at forny hans palet. I denne periode malede han et stort antal portrætter af eksilerede og belgiske notabiliteter samt flere malerier inspireret af mytologien. Han malede portrætter af Joseph Bonapartes døtre, som var på besøg i Bruxelles med deres mor, og for hvem han også gav tegneundervisning til en af døtrene, Charlotte Bonaparte. Han malede to billeder inspireret af Iliaden og Odysseen, Achilles” vrede (1819) og Telemachos” og Eucharis” afsked (1822), som stammer fra Fénelons tekst Telemachos” eventyr, samt Kærlighed og Psyche (1817), Cleveland Museum of Art) for grev Sommariva, som, da det blev udstillet i Bruxelles, chokerede de besøgende med sin realistiske fremstilling af Amor, der var malet direkte efter en model og langt fra den antikke idealisme, som maleren var vant til. I 1822 malede han, assisteret af Georges Rouget, en kopi af Forårsritualet til amerikanske kunder (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).
I en alder af 75 år malede han Mars afvæbnet af Venus og de graciøse (1824, Det Kongelige Museum for Skønne Kunster i Belgien), et maleri på over tre meter i højden, som var hans sidste store historiemaleri. Han organiserede en udstilling af maleriet i Paris, som tiltrak 9.500 besøgende. I forbindelse med denne udstilling udgives den anden biografi om maleren, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, af en anonym forfatter.
Fra 1820 og fremefter havde David flere helbredsproblemer, som blev forværret, da han i 1824 blev ramt af en vogn på vej hjem fra La Monnaie, hvilket forårsagede et ødem. I november 1825 blev han lammet i hænderne efter et slagtilfælde og kunne ikke længere male. Da han kom tilbage fra teatret, blev han forkølet. Kort før sin død gav han Stapleaux instrukser til graveringen af Leonidas og døde i sin seng den 29. december 1825 i rue Léopold 7, bag La Monnaie.
Hans lig ligger i kirken Sainte-Gudule og venter på svar fra den franske regering på familiens anmodning om at få hans jordiske rester tilbage til Frankrig. Den 11. oktober 1826, efter at den franske regering havde nægtet at hjemsende ham, blev han først begravet på Leopold-kirkegården i Saint-Josse-ten-Noode; kun malerens hjerte ligger i Paris på Père-Lachaise-kirkegården ved siden af hans kone Charlotte David, der døde kort efter ham den 26. maj 1826. I 1882 blev Davids jordiske rester overført til Bruxelles-kirkegården i Evere.
Læs også, mytologi-da – Herakles
Davids tumor
David er ofte identificeret af sine samtidige på den svulst på hans venstre kind, som deformerede hans ansigt og svulmede op med tiden. Dette gav ham tilnavnet “Grosse-Joue” eller “den fede kind” i den royalistiske presse under Directoire. I sine selvportrætter skjulte han denne fysiske defekt med en skygge, men andre kunstnere som Jérôme-Martin Langlois i det sidste portræt af maleren, som han lavede i sin levetid, og François Rude viser uden selvtilfredshed den deformation, som cysten forårsagede.
Ifølge biografierne skyldes denne svulst et sår i munden forårsaget af en sværdkamp eller en fægteøvelse, der fandt sted i hans mester Viens værksted. Ud over deformationen af kinden havde denne svulst også konsekvenser for hans tale, idet den forhindrede ham i at udtrykke sig normalt, hvilket var en vanskelighed, der kom til at gøre hans udtale uskarp, hvilket gjorde det svært for ham at læse taler op offentligt. J. Wilhelm tilskrev denne deformitet til en exostose af parotis-kirtlen, eller ifølge Hautecœur til “en blandet tumor i parotis-kirtlen med langsom udvikling”.
I en artikel i Journal of the Royal Society of Medicine, “Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology”, står der, at det dybe sår omkring venstre overlæbe forårsagede asymmetri i ansigtet og delvis lammelse, hvilket gjorde det svært og besværligt at tygge og tale. Han bemærker også i selvportrættet fra 1794 et ar på tværs af kinden under venstre øjenhule, hvilket kan indikere et granulom eller et neurom som følge af et traume på ansigtsnerven.
Læs også, biografier-da – Martin Heidegger
Indkomst og formue
Davids karriere blev delvist sat i gang af den store medgift, som hans svigerfar gav sin datter Charlotte til hendes bryllup, hvilket gjorde det muligt for ham at etablere sit atelier i Louvre og at organisere Horatiiudstillingen i Rom. Han solgte sine malerier til høje priser for den tid, Horatii”s ed indbragte ham 6.000 livres, Bonaparte au Grand-Saint-Bernard blev betalt 25.000 livres af den spanske krone. Som en anden indtægtskilde betalte hans elever ham 12 pund om måneden for hans undervisning, hvilket ifølge Antoine Schnappers beregninger gav ham mellem 4 og 5.000 pund om året. Han startede en praksis med at betale udstillinger i Frankrig for sine sabiner, som han udstillede i fem år i et rum i Louvre og tjente en formue på 66.627 franc. Den anden betalende udstilling, som han organiserede for Mars Disarmed by Venus i 1824, tiltrak 9.538 mennesker, som betalte to franc for besøget. Under kejserdømmet fik han en løn på 12.000 franc om året som “Premier peintre”. En anden vigtig indtægtskilde var den “droit de gravure”, som han fik fra reproduktionen af sine malerier. Pierre Rosenberg udtaler, at “David”erne var næsten millionærer”.
Læs også, biografier-da – Plinius den ældre
Medlemskab af frimureriet
Temaet om eden, som kan findes i flere værker som Eden i palmespillet, Ørneuddelingen og Leonidas ved Thermopylæ, er måske inspireret af frimureriets ritualer. Efter kunsthistorikeren Jacques Brengues har Luc de Nanteuil og Philippe Bordes (med forbehold, idet de kritiserer Brengues for manglen på beviser) foreslået, at maleren var frimurer. I 1989, under David vs. David-kolloquiet, kunne Albert Boime på grundlag af et dokument fra 1787 bekræfte, at maleren var medlem af frimurerlogen Moderation som associeret medlem.
Læs også, biografier-da – Jeanne d’Arc
Ægteskab og afstamning
Jacques-Louis David blev gift med Marguerite Charlotte Pecoul i 1782, og eftertiden :
Læs også, biografier-da – Homer
Genrer og temaer i Davids malerier
Hans akademiske uddannelse og hans kunstneriske karriere gjorde David til historiemaler, en genre, der siden det 17. århundrede blev betragtet som “den store genre” i henhold til Félibiens klassifikation. Indtil sit eksil var de værker, som han lagde størst vægt på, historiske kompositioner inspireret af emner fra mytologien (Andromache, Mars afvæbnet af Venus) eller fra den romerske og græske oldtidshistorie (Brutus, Sabinerne, Leonidas). Fra revolutionen og fremefter forsøgte han at tilpasse sin antikke inspiration til sin tids emner ved også at male værker med nutidige emner. De mest karakteristiske værker er Eden ved palmehallen, Marats død og Ritus i Paris.
Élie Faure definerer historiemalerens stil som følger: “I hans historiescener er alt, hvad der er aktuelt, et tilbehør, der er umuligt at ændre i sagen, malet med den tætteste og mest uigennemsigtige glans. Faure sammenligner hans præcision, hans opmærksomhed på detaljerne med fortællernes kunst “… med en kantors blomstrede figur, med en kanons tykke mave, som man tålmodigt må lede i det mindst synlige hjørne af et så højtideligt lærred, men som La Fontaine ville have fundet, og som Courbet ikke kunne undgå at se.
Portrætmaleri er den anden billedgenre, som hans maleri er anerkendt inden for. Fra begyndelsen af sin karriere og frem til sit eksil i Belgien portrætterede han sine nære venner og bekendte samt de notable i sin omgangskreds; hans forsøg på officielle portrætter omfattede hans rytterportrætter af Napoleon og i kroningsdragt, af pave Pius VII og hans portrætter af nogle medlemmer af regimet, såsom Estève og Français de Nantes. Hans stil i denne genre er et forvarsel om Ingres” portrætter. Han er også kendt for tre selvportrætter. Genopdagelsen af David i slutningen af det 19. århundrede skyldtes især udstillingen af hans portrætter.
Davids portrætter er kendetegnet ved hans måde at vise figuren på ved at vælge enkle stillinger, ofte i buste og siddende (Alphonse Leroy, grevinde Daru, Sieyès), sjældnere i fuld længde (portrætter af ægteparret Lavoisier, general Gérard og Juliette de Villeneuve). Økonomi i valget af tilbehør, og behandlingen af baggrunden er ofte sammenfattet i en neutral tone. En sikkerhed i tegningen og linjerne. En søgen efter realisme i gengivelsen af kostumer, en bekymring for lighed og udtryk, der ikke er særlig markante eller endog tørre, undtagen i de mere yndefulde kvindeportrætter.
Élie Faure giver en vurdering af hans teknik som portrætmaler: “… med deres grumsede, grå baggrunde og deres tøvende stof, med deres udtryksstyrke og deres trofasthed … de lever, og alligevel er deres liv holdt inden for præcise grænser. De er bygget som monumenter, og alligevel bevæger deres overflade sig. De ånder styrke og frihed på samme tid.
Den interesse for realisme, der kendetegner hans portrætter, har fået de fleste kritikere til at mene, at der var en dobbelthed i David, på den ene side historiemaleren, teoretikeren af det smukke ideal, og på den anden side portrætmaleren, maleren af den intime realisme. Dette andet aspekt af hans kunst blev ofte anset for at være overlegent, som André Chamson opsummerer det: “Det, der placerer David i første række blandt vores malere, er først og fremmest portrættet”.Som maler af rationalistisk lidenskab udmærkede han sig ved at gengive tingene trofast og objektivt, men han formåede ikke at indgyde dem livets frugtbare frø. “…en permanent forvirring mellem den sandhed, han mødte, og det liv, han troede, han opnåede.
Han lavede tre malerier med religiøse motiver: Sankt Hieronymus, der hører trompeterne ved den sidste dom, Sankt Roch, der går i forbøn for Jomfru Maria, og en Kristus på korset. Han malede ikke stilleben og er kun kendt for et enkelt landskab, som han malede fra vinduet i Luxembourg-paladset i 1794, da han var fængslet.
Læs også, historie – Maginot-linjen
Tegninger
Davids grafiske arbejde er meget vigtigt i antal. Der er mindst tusind tegninger samlet i tolv “romerske album”, plus 14 notesbøger med 680 foliohæfter og 468 isolerede tegninger, der er lavet på forskellige tidspunkter, herunder 130 tegninger under hans eksil i Bruxelles. Louvre har en stor samling med 415 foliohæfter (herunder otte notesbøger og to romerske album).
De teknikker, han brugte, var alt fra trækul til lakeringer, herunder sort sten, som han foretrak, og blæktegninger, der blev forstærket med lakeringer, og mere sjældent pastel og sanguine. I sine store kompositioner kombinerede han flere teknikker. Alt efter hvor langt hans tegninger var nået, inddelte David dem i henhold til Antoine Joseph Dezallier d”Argenvilles klassifikation i “pensées” (tanker) for de mindre udførlige tegninger, efterfulgt af “dessins arrêtés” (færdige tegninger), “études” (studier) for arbejde med anatomi eller en del af en krop, “académies” (akademier) og “cartons” (karikaturer) for tegninger, der udgør den endelige tilstand af et værk, som f.eks. den med blæk og laveste farve til Palmespillets ed, den eneste tegning, David udstillede til salonen i 1791. I praksis kunne David ikke undvære modeller til sine tegninger og til udarbejdelsen af sine værker.
Davids grafiske arbejde er opdelt i flere typer, han brugte tegning til at lave kopier efter det antikke. Under sit ophold i Rom opbyggede han en samling tegninger, som senere tjente som kilder og modeller til hans senere værker. Et stort antal romerske landskaber, hovedsageligt bybilleder, blev fremstillet mellem 1775 og 1785, selv om han ikke malede meget af denne genre. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) er en tegning med sort sten, estompe og pastel og hvide fremhævninger på beige papir. I 1773 vandt David førstepræmien i Tête d”expression-konkurrencen, der blev oprettet i 1760 af greven de Caylus for at give unge kunstnere mulighed for at studere de lidenskabers alt for oversete udtryk i dybden. Brugen af pastel, om end sparsomt, kombineret med hvidt kridt, sort sten og brunt papir, gør dette værk til en undtagelse i kunstnerens grafiske korpus. Han lavede også friser inspireret af antikken, karikaturer og en berømt tegning af Marie-Antoinette, der blev ført til stilladset (1793, Louvre), samt projekter til medaljer og kostumer.
Læs også, historie – Salò-republikken
Stil
Delecluze mente, at der ikke var en enkelt stil i Davids værk, men snarere en udvikling, der kunne iagttages gennem fire stilistiske perioder repræsenteret ved Horatii”ernes ed (1784), Marats død (1793), Sabinerne (1799) og Napoleons ritual (1808).
David, der blev født i 1748 midt i rokoko-perioden, blev oprindeligt påvirket af denne stil og dens leder François Boucher. Det første maleri, der tilskrives maleren, og som blev opdaget i 1911 af Saunier, Jupiter og Antiope (før 1770), viser den indflydelse, som Boucher”s måde at male på havde på David. Denne stil præger stadig den akademiske undervisning i slutningen af det 18. århundrede og gennemsyrer Davids maleri, da han konkurrerer om Prix de Rome. Hans tre første værker Combat of Mars against Minerva, Diana and Apollo Piercing the Children of Niobe with their Arrows og Death of Seneca kombinerer indflydelsen fra både Boucher og Doyen. Det er svært at udlede af disse malerier, at de udvikler sig i retning af den antikke strenghed, der ville kendetegne David, da de er så præget af rokokoæstetik med en levende, ja, endda prangende palet og en storslået komposition.
Den franske kunst gennemgik en æstetisk forandring på det tidspunkt, rokoko var ved at gå af brug, og det antikke var på mode. Bâtiments du roi, der var klar over denne ændring, opmuntrede kunstnerne til at gå i denne retning. Sammenlignet med sine medstuderende Vincent, Peyron og Suvée syntes Davids maleri at halte bagefter, selv om han var elev af Vien, maleren, der symboliserede denne fornyelse, som det fremgår af hans manglende opnåelse af Grand Prix de Rome. I modsætning hertil viser hans første portrætter af medlemmer af familierne Buron og Sedaine en mere realistisk stil og en mere enkel komposition, på trods af tydelige anatomiske klodsetheder.
Vien”s undervisning skulle bære frugt og tvang David til at disciplinere sit maleri med Erasistratus, der opdagede årsagen til Antiochius” sygdom, hvilket gjorde det muligt for ham at vinde den store pris. Dette maleri markerer en klar ændring i forhold til hans tidligere forsøg, både i valget af en mindre livlig palet og i en mere retlinet og mindre bombastisk komposition. Denne succes forhindrede ikke David, der på det tidspunkt var på vej til Rom, i at udtrykke forbehold over for den stil, han havde arvet fra antikken: “Antikken vil ikke forføre mig; den mangler ånd og bevæger sig ikke.
Mellem sin afrejse til Rom og afslutningen af sit ophold, der blev præget af Belisarius, ændrede David radikalt sin maleriske stil og gik helt over til neoklassicismen. Men denne stilistiske modning vil finde sted i flere faser, før man når frem til den stil, der karakteriserer de sidste malerier fra den romerske periode.
På vej til Rom gjorde han holdt i Parma, Bologna og Firenze, og han blev imponeret af den italienske renæssances og barokens mestre, bl.a. Rafael, Correggio og Guido Reni, hvilket gjorde det tvivlsomt for ham, om han var tilknyttet den franske stil. Han blev især tiltrukket af den bolognesiske skole, hvis enkle komposition og kraftfulde tegning han bemærkede. Senere skulle han sige om sine åbenbaringer: “Jeg var lige så snart ankommet til Parma, som jeg så Correggios værker, og jeg var allerede rystet; i Bologna begyndte jeg at gøre mig triste overvejelser, i Firenze var jeg overbevist, men i Rom skammede jeg mig over min uvidenhed.” Denne åbenbaring kom ikke umiddelbart til udtryk i hans malerier og tegninger. I Rom måtte han først lave kopier af antikke værker efter sin mester Viens anvisninger.
Det er fra denne periode (1776-1778), at to store historiske kompositioner stammer fra, tegningen Diomedes” kamp og maleriet Patroklos” begravelse. Sammenlignet med sine tidligere historiske kompositioner viser David en mindre teatralsk tilgang, en skarpere modellering og farver, men han er stadig påvirket af den franske og barokke stil, som han nu afviser. Indflydelsen fra Charles Le Bruns kampe kan ses i valget af et langstrakt format og i den store mængde af figurer, men man kan også se sporene fra de moderne kunstnere, som han så i Rom, fra den bolognesiske skole og fra Gavin Hamiltons kompositioner, den første repræsentant for neoklassicismen, som han henviser til.
Året 1779 markerede et vendepunkt i udviklingen af Davids stil, hovedsageligt på grund af Caravaggio, José de Ribera og især Valentin de Boulogne, hvis sidste nadver han kopierede. Dette eksemplar, som siden er forsvundet, viste mørke farver og en dramatisk atmosfære i behandlingen af skyggerne, hvilket stod i kontrast til hans tidligere produktioner. Fra denne periode stammer også et studie af et filosofferhoved og et akademisk værk af Sankt Hieronymus, hvis realisme henviser til Ribera. For Schnapper var det i 1779, at hans stil for alvor ændrede sig, og David blev David. David forklarede senere Delécluze, hvordan han havde opfattet denne realistiske stil, og hvordan han var blevet gennemsyret af den:
“Så da jeg ankom til Italien med M. Vien, blev jeg først slået af den kraftige tone og de stærke skygger i de italienske malerier, der kom til syne. Det var den absolut modsatte kvalitet af det franske maleris mangler, og dette nye forhold mellem lys og skygge, denne imponerende livlighed i modelleringen, som jeg ikke havde nogen idé om, slog mig så meget, at jeg i de første dage af mit ophold i Italien troede, at hele kunstens hemmelighed bestod i at gengive, som nogle italienske kolorister fra slutningen af det 16. århundrede gjorde, den ærlige og beslutsomme modellering, som naturen næsten altid tilbyder. Jeg må indrømme, at mine øjne dengang stadig var så grove, at de langt fra at kunne øve dem med frugtbarhed ved at rette dem mod fine malerier som dem af Andrea del Sarto, Tizian eller de mest dygtige kolorister, kun virkelig fattede og forstod de brutalt udførte værker, men i øvrigt fulde af fortjeneste, af Caravaggio, Ribera og Valentin, som var deres elev.”
I denne periode oplevede David øjeblikke af ophøjelse efterfulgt af modløshed, hvilket kom til udtryk i hans kunstneriske arbejde. Paradoksalt nok var det i disse øjeblikke af krise og tvivl, at hans stil ville udvikle sig, og at han ville opnå mesterskab. De antikke modeller, som han kopierede i Rom, var dog endnu ikke plastiske og stilistiske referencer for ham; han holdt sig til moderne billedmodeller. Det var besøget i Napoli og opdagelsen af antikviteterne i Herculaneum, der ændrede hans mening og virkede som en åbenbaring. Han indrømmede senere, at han havde fået foretaget en operation for grå stær. Det er svært at vide, om denne åbenbaring var så brutal, da David sandsynligvis efterfølgende overdrev betydningen af begivenheden. Men efter sin hjemkomst fra Napoli skabte han to store værker, der viser en ny retning.
Den hellige Roch, der går i forbøn for Jomfruen, viser hans måde at genoprette den realisme, som han har fået fra Bolognese og Caravaggio. Dette bestillingsarbejde, det første mesterværk i hans maleri, markerer sin originalitet ved figuren af pestofferet i forgrunden, hvis realisme bryder med Jomfruens kropsløse figur. David bruger disse fremgangsmåder til at fokusere øjet på den centrale komposition i den pludselige behandling af chiaroscuro, de ærlige skygger og afskaffelsen af dekorative farver til fordel for matte, næsten grå toner (hvilket han blev kritiseret for). Maleriets motiv er ikke originalt i sig selv; det refererer lige så meget til Poussin i rækkefølgen af figurerne som til Caravaggio i kompositionens opadgående karakter og til Rafael for Jomfruens figur, men det er billedbehandlingen, der afslører en originalitet, som overraskede Davids observatører og medstuderende.
Hvis Saint Roch viste, hvordan David havde forstået og genoprettet de realistiske stilarter, som han havde arvet fra de moderne italienske skoler, viser Frise dans le style antique, en lang tegning på mere end to meter (siden skåret i to stykker), med sin komposition med profilerede figurer, hvordan David havde taget imod de antikke lærdomme, som han havde modtaget siden 1776, eller endog en tilvænning til den romerske antikke kultur, som Philippe Bordes påpeger. Han henviser direkte til de basrelieffer, der pryder de romerske sarkofager. Sammenlignet med hans tidligere tegning, Les Combats de Diomède, viser forskellene, hvor langt han er kommet. Den nøgterne gestus og udtryksmåde, frisekompositionen i stedet for den pyramideformede linje, der var fremherskende i det franske maleri på det tidspunkt, afslører ikke længere nogen reference til den franske rokokostil.
Mellem Saint Roch og Belisarius malede David det eneste portræt fra hans romerske periode, nemlig rytterportrættet af grev Potocki, som skiller sig ud i denne periode ved valget af en lysere palet og en lettere stil, der gennem behandlingen af draperiet og hesten viser en anden indflydelse på hans maleri, nemlig de flamske mestre, som han så i Torino og Rom, og især Antoine van Dyck. Den udtryksfuldhed og veltalenhed i den gestus, som han fik sin model til at tage til sig, blev et varemærke for den davidiske stil. Et antikt element kan også ses i foden af de to søjler på den piranesiske stenvæg, en hentydning til modellens personlighed, som var en elsker af antikviteter og fik tilnavnet den polske “Winckelmann”.
Bélisaire demander l”aumône, der blev påbegyndt i Rom og afsluttet i Paris til salonen i 1781, viser endnu mere end Saint Roch den stærke indflydelse fra Nicolas Poussins maleri og den klassiske stiltradition, en indflydelse, der kan ses i behandlingen af det romerske landskab i baggrunden af maleriet og i fordelingen af figurerne. Han blev opmærksom på denne indflydelse gennem sin klassekammerat og rival Peyron: “Det var Peyron, der åbnede mine øjne. Den helt ortogonale komposition er kendetegnet ved det todelte rum, der er afgrænset af kolonnaderne. Den eneste kritik, som nutidige observatører har fremsat, er valget af dæmpede og mørke farver. Men maleriet markerer en dato i det nyklassicistiske maleris historie, da det er første gang, at emnet med sin moralske karakter, der er typisk for det exemplum virtutis, som direktøren for kongens bygninger, d”Angiviller, gik ind for, er i perfekt overensstemmelse med den billedkunstneriske måde, som det er repræsenteret på.
Den korte periode, hvor han vender tilbage til Paris, og som går frem til Horace” ed, maleriet, der markerer hans tilbagevenden til Rom (mellem 1781 og 1784), bekræfter Davids tilknytning til den stil, han har arvet fra antikken, og til Caravaggio-malerens dystre stil. Men det er også præget af en sentimentalitet, der kan spores i Andromaches sorg, især i den empatiske behandling af kvindefiguren og den orden af dekorationen tæt på Septimius Severus og Caracalla fra 1769, som viser en inspiration fra Jean-Baptiste Greuze. Sentimentaliteten er modereret af en geometrisk komposition af en meget poussinsk strenghed. Opdagelsen i 1985 af et studie af en vestalsk jomfru, som er dateret til denne periode, bekræfter denne “Greuze-tendens”. Den maleriske stil er så helt og holdent slået igennem i behandlingen af baggrundene, hvis gnidninger, der endnu ikke er så tydelige som hos Marat, dog viser en lethed i penselbeherskelsen, såvel som i modelleringen og behandlingen af draperierne.
Fire portrætter fra denne periode stammer også fra denne periode, Alphonse Leroy, hans svigerforældre Pécouls og François Desmaison. De lysere toner, de lysere og mere harmoniske farver og opmærksomheden på de naturalistiske detaljer i tilbehøret (f.eks. gengivelsen af lampen i portrættet af Alphonse Leroy) er resultatet af indflydelsen fra de flamske mestre, som han observerede under et kort ophold i Flandern i slutningen af 1781.
Med Horatii-eden præsenterer David sit manifest for neoklassicismen. Stilen er radikaliseret, både i behandlingen af det geometriske rum, der er afgrænset af søjler og buer, og i positurernes hieratiske karakter. Værket er en nyhed i sin finish, præcisionen i linjerne, koldheden i farverne og den anatomiske stringens. Maleriet bryder med tidens maleri og er ikke sammenligneligt med nogen af de værker, der blev produceret på den tid. Reglerne for akademisk komposition, der er baseret på enhed, omstyrtes af David, der opdeler rummet i to grupper med forskellige udtryk, hvor den mandlige gruppe er bygget på lige linjer i modsætning til de buede linjer i den kvindelige gruppe. Denne måde at opdele maleriet på vil blive gentaget i Brutus og Sabinerne. Udarbejdelsen er glat, mens maleteknikken i det 18. århundredes Frankrig foretrak det fulde penselstrøg. Den tids iagttagere, både kunstnere og samtidige kritikere, var enige om, at David havde forbedret sin behandling af farverne og havde forladt Caravaggios sorte toner, som kendetegnede hans Andromache. Men de kritiserer den ensartede og ensartede opstilling af positurerne, som minder om basrelieffer. Denne stilistiske konstant i det davidiske historiemaleri blev ofte misforstået og anset for at være en fejl.
Med dette maleri blev den davidske stil normen i det nyklassicistiske maleri, både i Davids efterfølgende historiemalerier Sokrates og Brutus og hos hans samtidige kunstnere, herunder den yngre generation, som hovedsageligt repræsenteres af hans elever. Det karakteristiske værk, der markerer denne indflydelse, var Marius i Minturnes af Jean-Germain Drouais, hvis positur og orden er lånt fra Davids Horaces.
I Sokrates” død var David lydhør over for de kritikere, der havde kritiseret den alt for strenge konstruktion og figurernes enkelhed, og han blødgjorde sin stil ved at bruge mere skimrende farver og en mere naturlig rækkefølge af figurerne. På den anden side er indretningen stadig, som i Horatii, bygget efter en streng geometri.
Liktorerne bringer Brutus sine sønners lig er det sidste maleri i serien af historiemalerier fra før revolutionen. I dette værk var David klar over kritikken af, at han systematisk placerede sine figurer på et enkelt plan i efterligning af basrelieffer, og han besluttede at fordele figurerne på tre dybdeniveauer. I forgrunden Brutus i skyggerne, i det andet de grædende kvinder og i det tredje en procession af liktorer, der bærer ligene af konsulens sønner. Han forsøger også at tilføre bevægelse, hvor hans tidligere historiemalerier var statiske. Det er det sidste maleri i Davids romerske neoklassiske stil, og det er også kulminationen på hans ønske om at tilføre maleriet en arkæologisk autenticitet ved at bruge Brutus” buste fra Capitol til konsulen, og ved at inddrage den allegoriske statue af Rom til venstre i maleriet og de romerske møbler.
I udviklingen af Davids stil er der et særligt værk, der skiller sig ud ved sin behandling og sit emne: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Det er hans første maleri med det mytologiske par som tema (han malede også Sapho og Phaon, Telemachos og Eucharis” afsked og Kærlighed og Psyche), og det blev malet mellem Sokrates og Brutus. Her forsøgte han sig med det galante register og lod sig for første gang inspirere af den græske æstetik, som kulminerede i Sabinerne, især i valget af nøgenhed som udtryk for det smukke ideal, tæt på Winckelmanns ideer.
Portrættet af Antoine-Laurent Lavoisier og hans kone er det eneste vigtige portræt fra denne periode. Her viser David sin virtuositet i at håndtere rekvisitter; de kemiske instrumenter udgør et stilleben i maleriet. Han vælger en realistisk og intim rækkevidde i et usædvanligt format, som egner sig bedre til historiemaleri eller hofportrætter. Portrættet af Lavoisiers er iscenesat ved at lade Marie-Anne Paulze påtage sig rollen som muse. Med dette portræt kommer han tæt på stilen af det verdslige portræt, som var på mode på den tid, især med portrætterne af Élisabeth Vigée Le Brun.
Davids stil under revolutionen var kendetegnet ved en friere måde at male på, hvilket til dels hang sammen med, at man for en tid forlod det antikke og mytologiske historiemaleri. Han malede nutidige motiver og intime portrætter. Hans politiske karriere reducerede hans kunstneriske aktivitet, og han efterlod flere malerier ufærdige, men på dette tidspunkt skabte han et af sine største værker, Marats død.
Palmehofens ed var et storstilet projekt, som aldrig blev afsluttet. I dette maleri var Davids ambition at tilpasse sin stil som historiemaler til en nutidig begivenhed. Han blev inspireret af amerikanske malere, der skildrede begivenhederne i den amerikanske uafhængighedskrig, såsom John Trumbull, som han mødte på det tidspunkt. Men han var ikke tilfreds med behandlingen. Byens trivielle kostumer syntes ham ikke at være egnede til historiemaleri, hvis ideal var at fremstille nøgne helte.
Mellem 1789 og 1791 viste den serie portrætter, han malede, en ny stil. Figurerne er indrammet under knæene og skiller sig ud mod en nøgen, børstet baggrund på en sådan måde, at man kan se levende udtværinger. Hans malerier bryder med den sentimentalitet, der kendetegnede datidens portrætter. Portrætterne af grevinde de Sorcy-Thélusson og Madame Trudaine (ufærdige) er repræsentative for denne nye stil. Alle disse portrætter viser en mere hurtig og fri udførelse, idet David bevidst lader visse dele, detaljer i tøj, hår eller baggrunden, være mindre færdige end andre.
I The Death of Marat blander David det ideelle og det realistiske med en økonomi i midlerne, der grænser til det nøgternt. Han vælger motivets enkelhed ved at give et raffineret billede uden alt tilbehør. Han afviger fra sin realisme ved at idealisere Marat, uden det stigma af den hudsygdom, som han i virkeligheden var ramt af. Ved at lade sig inspirere af Caravaggios Gravlæggelse henviser han igen til Caravaggio. Værket er inspireret af den religiøse kunst fra den italienske renæssance. Ud over Caravaggio minder Marats kropsholdning om Baccio Bandinellis Pietà, som David så i Basilica Santissima Annunziata i Firenze, og også om en antik model, et basrelief, kendt som Polyklits seng.
Maleriet blev genopdaget af Baudelaire i 1846 på Bazar Bonne-Nouvelle-udstillingen. På højdepunktet af den realistiske bevægelse skrev han:
“Alle disse detaljer er lige så historiske og virkelige som i en roman af Balzac; dramaet er levende i al sin sørgelige rædsel, og ved en mærkelig vending af styrke, som gør dette maleri til Davids mesterværk og til en stor kuriositet i moderne kunst, har det intet trivielt eller uværdigt over sig.
For Charles Saunier er det “den uundværlige forløber” for denne kunstneriske bevægelse. Men Verbraeken påpeger tvetydigheden i det begreb, der anvendes på dette maleri, som er fra før denne bevægelse, da det kan betyde behandling og billedlig gengivelse lige så meget som repræsentation af virkeligheden. Som propagandamaler var Davids hensigt først og fremmest at ophøje et forbillede for republikansk dyd ved at gøre Marat til et moderne exemplum virtutis. Derfor spiller inskriptionerne på lærredet, både bogstaverne og Davids dedikation på træstammen, en vigtig rolle for maleriets budskab. Han brugte dette retoriske virkemiddel i flere malerier, bl.a. Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (forsvundet eller ødelagt), som var modstykket til Marat.
Sabinerne indleder Davids æstetiske orientering mod det “rent græske”. Under indflydelse af John Flaxmans illustrationer af Iliaden og Odysseen tegnede han sine figurer på en mere lineær og idealiseret måde. Han opgiver den martialske karakter og den tydelige muskulatur, der kendetegnede hans romerske stil, til fordel for glatte figurer. Han fordelte også lyset jævnt og valgte en række lyse farver, hvorimod hans tidligere historiemalerier var præget af chiaroscuro. Det er paradoksalt, at David, som i dette maleri søger at vende tilbage til den græske kunsts kilder, vælger et emne fra den romerske historie. På den anden side vender David, som i Horatii, tilbage til en komposition, hvor hovedpersonerne befinder sig på samme plan.
Men frem for alt malede han sine hovedpersoner nøgne. Denne nye måde at fremstille sine figurer på forklarede David i en meddelelse, der ledsagede udstillingen af maleriet: De la nudité de mes héros. I sin biografi om David forklarer Delécluze sit masterprogram: “Jeg har påtaget mig at gøre noget helt nyt, jeg vil bringe kunsten tilbage til de principper, som grækerne fulgte. Da jeg lavede Horatii og Brutus, var jeg stadig under romersk indflydelse. Men, mine herrer, uden grækerne ville romerne ikke have været andet end barbarer, når det gælder kunst. Så vi må gå tilbage til kilden, og det er det, jeg forsøger at gøre i øjeblikket. David tog Winckelmanns forestillinger om det “ideelle smukke” til sig, også påvirket af visse af hans elevers værker, herunder Girodets Endymions søvn. Denne nye æstetiske tilgang lå allerede til grund for et af hans sidste værker fra hans revolutionære periode, Den unge Baras død, som viste en androgyn ephebefigur inspireret af Borghese-hermafroditten. Disse nøgenbilleder chokerede offentligheden, da maleriet blev udstillet, og forårsagede en skandale. I 1808, til den anden udstilling af værket, maskerede David Tatius” køn ved at male det om og flytte sværdskeden på hans sværd.
Denne orientering mod det smukke ideal og den græske nøgenhed blev kritiseret af Davids mest radikale elever. Disse, der var grupperet i Barbus-sekten, bebrejdede mesteren, at han ikke var gået langt nok i arkaisk og æstetisk primitivisme. David tog hensyn til nogle af denne gruppes indvendinger og malede et billede, hvis udførelse og emne havde til formål at være endnu mere græsk end sabinerne, Leonidas ved Thermopylæerne. Men for Nanteuils vedkommende led stilen under en udførelse i to faser, idet den blev påbegyndt i 1799 og først afsluttet i 1814, hvilket kan mærkes i kompositionen, rækkefølgen og figurernes bevægelser.
Indflydelsen fra den græske oldtid var også mærkbar i tre portrætter, som han malede mellem 1799 og 1803. Portræt af Madame de Verninac, som viser modellen klædt i antik stil i en nøgen kulisse og i en hieratisk positur, hvilket giver Henriette de Verninac udseende som gudinden Juno. Stilen er koldere, mere præcis. Davids teknik er mindre fri, og han opgiver de gnidninger, der er karakteristiske for hans revolutionære portrætter. Han gentog denne formel i portrættet af Madame Récamier (som han opgav i ufærdigt stand), hvor han oversatte det, som Nanteuil beskrev som “den enkle ånd, der tiltrak ham i den græske kunst”. Med Bonaparte, der krydsede den Store Sankt Bernhard, tilpassede David den heroiske stil fra sine historiemalerier til et rytterportræt. Bortset fra tilbehøret og kostumets effekter, som alle er sande, idealiserer hele maleriet Napoleon Bonaparte i stil med den “ideelle skønhed” i en grad, der går ud på at ofre hans lignelse. For Philippe Bordes har Davids skulpturelle æstetik måske aldrig været mere tydelig end i dette maleri.
Med The Rite of Napoleon, der er udformet som et stort portrætgalleri, bidrog David til at fremme Empire-stilen. Denne stil, som oprindeligt var dekorativ og arkitektonisk, refererer i maleriet hovedsageligt til de officielle værker, der blev fremstillet for Napoleons regime, og som David sammen med François Gérard, Antoine-Jean Gros og Robert Lefèvre er en af de vigtigste repræsentanter for. Davids produktion i empirestilen er repræsenteret af to store ceremonielle lærreder, The Coronation og The Distribution of the Eagles, og flere ceremonielle portrætter, herunder portrættet af pave Pius VII og kejseren i kroningsdragt, og portrætter af dignitarer og hustruer, herunder Estève, grevinde Daru og de franske kvinder fra Nantes, som Klaus Holma betragter som eksemplarisk for denne stil, samt det sidste portræt, David malede af kejseren, Napoleon i sit arbejdsværelse.
I Davids værk afspejles denne stil i en tør, stiv tegnestil og kolde toner, som han har lånt fra Veronese og Rubens. Kroningen er en direkte henvisning til den flamske malers kroning af Marie de Medici. David bevæger sig væk fra sine neoklassiske malerier og lader sig inspirere af Rubens” store hofmalerier, men måske også af Rafael og hans kroning af Karl den Store i Vatikanet. I modsætning til hans vane med at adskille grupperne separat i sine historiemalerier (Horatii, Brutus, Sabinerne), er værket kendetegnet ved en samlet komposition. Med de hieratiske positurer, der undgår enhver teatralskhed, lyset, der forbinder de forskellige grupper og samtidig fokuserer øjet på hovedpersonerne, og de kolde, diskrete farver giver David scenen en afbalanceret og harmonisk karakter.
Den harmoniske karakter, som gjorde Alacrity of Rite til en sådan succes, mangler i den svagere Distribution of Eagles. Kompositionen er ubalanceret, især på grund af fjernelsen af den bevingede sejr, som skaber et tomrum i lærredet, og på grund af udvisningen af Joséphine de Beauharnais” figur, som er forbundet med omstændighederne omkring Napoleons skilsmisse. Den teatralske og storladne karakter af soldaternes og marskallernes holdninger afslører en klodset behandling af holdningerne, som er fastfrosne og uden balance. David formåede ikke at gengive bevægelsernes animation, i modsætning til sin tidligere elev Gros. Alle disse elementer svækker kompositionen, hvis generelle udseende virker forvirret.
Davids optræden på den neoklassiske scene i 1780 var sen, selv om malere efter Winckelmanns Reflection on the Imitation of the Greeks allerede siden 1760”erne havde vendt tilbage til den antikke model. Hans mester Vien betragtes ligesom Pompeo Batoni som en overgangskunstner mellem rokoko og neoklassicisme, mens Mengs og Gavin Hamilton er de første kunstnere, der repræsenterer denne stil. Ifølge Michael Levey var Davids nyhed, at han kombinerede både æstetisk og moralsk inspiration i sin neoklassicisme, at han ønskede at blande fornuft og lidenskab, snarere end natur og oldtid.
På trods af flere lister over Jacques-Louis Davids værker, som kunstneren selv havde udarbejdet, og som gav et ret fuldstændigt overblik over hans produktion, dukkede der efter malerens død et stort antal nye malerier op, som fejlagtigt blev tilskrevet ham. Dette har fået nogle kunsthistorikere til at analysere hans kunstneriske stil på grundlag af falske tilskrivninger. Jean-Jacques Lévêque påpeger, at Davids succes og høje pris har længe gjort det muligt at sælge mindre betydningsfulde værker ved at udnytte forvirringen med hensyn til stil eller navn (i andre tilfælde har fraværet af en signatur, men modellens berygtethed, ført til fejlagtige tilskrivninger), (I andre tilfælde førte fraværet af en signatur, men modellens berømmelse, til fejlagtige tilskrivninger, som i tilfældet med Barères portræt af Barère på podiet, der blev udstillet som en David på udstillingen Les Portraits du siècle (1883), og som i dag er restaureret til Laneuville (Kunsthalle, Bremen), eller portrættet af Saint-Just eller fløjtenisten François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), der stadig blev anset for at være en autentisk David i 1930”erne.
I 1883 bemærkede Jacques-Louis Jules David, malerens barnebarn og forfatter til en vigtig monografi, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, på udstillingen Les Portraits du siècle, at kun fire af de 19 malerier, der blev præsenteret som autografer, kunne betragtes som værende utvivlsomt fra Davids hånd, og han påpegede, at ingen af de seks selvportrætter, der blev vist, var autentiske.
Nogle gange er det eksperter, der har ladet sig vildlede, der har udbredt fejlen, som det var tilfældet med portrættet af den konventionelle Milhaud, hvis tilskrivning blev støttet af en dedikation Til den konventionelle Milhaud, hans kollega, David-1793, som viste sig at være falsk: i 1945 afslørede Gaston Brière på grundlag af en miniaturekopi, at det var malet af Jean-François Garneray, en af hans elever. I andre tilfælde blev kontroversen afgjort ved domstolene: dommen vedrørende tildelingen af den usignerede kopi af Marat myrdet i Versailles-slottet, som anerkendte eksperter og kunstnere hævdede var autentisk, blev i første instans afsagt mod sagsøgeren, Jacques-Louis Jules Davids enke, som dog ejede originalen.
De retrospektive udstillinger gav mulighed for at gøre status over samlingernes tilstand. David-udstillingen i 1948, der blev afholdt til ære for den anden hundredeårsdag for hans fødsel, udelukkede blandt Davids værker den konventionelle Gérard og hans familie og portrættet af fløjtenisten Devienne; I 1989 under udstillingen David 1748-1825 afviste Antoine Schnapper i forbindelse med udstillingen David 1748-1825 tilskrivningen af et portræt af Quatremère de Quincy og af De tre damer fra Gent (Louvre-museet), hvis signatur ligesom for den konventionelle Milhaud var forfalsket, og han udtrykte tvivl om portrættet kaldet Fangevogteren fra Rouen-museet.
Læs også, biografier-da – William Jennings Bryan
Davids kunstneriske teknik
Med opløsningen af Det Kongelige Akademi for Maleri og Billedkunst gik de gamle mesteres lære tabt, ifølge Eugène Delacroix. David var den sidste bevarer af fortidens billedtraditioner.
Davids teknik kan ses i de ufærdige skitser, som han efterlod, og som giver os mulighed for at observere hans måde at male på og lære om de involverede processer. Nogle lærreder, som f.eks. det ufærdige portræt af Bonaparte, viser den lyse kalk, som han malede på; han malede også på limbaserede baggrunde. J.P. Thénot angiver i sin bog Les Règles de la peinture à l”huile (1847) de farver, der udgør malerens palet:
“Davids palet, rækkefølge af farver fra tommelfingeren, blyhvid, Napoli-gul, gul okker, ru okker, italiensk okker, rødbrun, brændt Sienna, fin karminlak, Cassel-jord, elfenbenssort, fersken eller vinbjergsort. Uafbalanceret preussisk blå, ultramarinblå, mineralblå, derefter placerede han cinnober og vermilion under disse farver. Mod slutningen af sin karriere tilføjede han kromgult og rødt krom til sin palet, som han kun brugte til at male draperier.
I kompositionen af sine malerier opgav han den pyramidestruktur, der var på mode i det 18. århundrede, og foretrak frisekompositioner inspireret af antikke basrelieffer, hvilket Jean-Baptiste Pierre bebrejdede ham: “Men hvor har du set, at man kunne lave en komposition uden at bruge den pyramideformede linje? Han generaliserede denne konstruktion fra Horatii”s ed ved at basere sig på symmetriske og parallelle konstruktioner. Charles Bouleau angiver, at David brugte et ortogonalt skema baseret på foldning af de små sider af rektanglet; Louis Hautecœur bemærker, at rammen af Corpus Christi-ritualet var opdelt i middel og ekstrem grund. Intet af Davids malerier eller skitser viser et regelmæssigt layout, som ville gøre det muligt at kontrollere hans måde at komponere på. Charles Bouleau har udledt denne linje fra en tegning af Girodet til Hippokrates, der afviser Artaxercès” gaver, og som viser et sjældent eksempel på denne kompositionsteknik i et nyklassicistisk værk.
David var omhyggelig, ja, endog arbejdsom i sit maleriske arbejde og gentog flere gange et motiv, som ikke tilfredsstillede ham. I Horatii”s ed malede han Horatius” venstre fod tyve gange.
Læs også, biografier-da – Xerxes 1. af Persien
Retrospektive udstillinger
Davids indflydelse kan måles på antallet af elever, som han modtog i sit atelier: fra 1780 til 1821 dimitterede mellem 280 og 470 elever, eller endnu flere ifølge Verbraeken, uden at han dog præciserer antallet. Han bemærker, at den længste liste, der er offentliggjort af J.-L. David, udelader elever, der er registreret i registret for Ecole des Beaux-Arts, hvis medlemskab af Davids skole er specificeret.
Skolen blev grundlagt i 1780 efter hans hjemkomst fra Rom; blandt de første elever var Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais og Girodet-Trioson. Udtrykket “Davids skole” blev i begyndelsen af det 19. århundrede brugt til at beskrive både hans værksted og hans indflydelse på sin tids maleri, men David foretrak at give udtryk for originale talenter, der lå langt fra hans eget maleri, og det mest karakteristiske eksempel er Antoine-Jean Gros, hvis stil varslede Géricaults og Delacroix” romantik, og som i både maleri og emne afveg fra sin mesters klassiske stil. Han var langt fra modstander af ham, men han var ham trofast og overtog Davids atelier under hans eksil.
Andre studerende indtog en dissident holdning til Davids undervisning. Barbus-gruppen ønskede at gå længere end deres mester og radikalisere neoklassicismen ved at lede den mod en mere primitiv antikke stil, inspireret af den mest arkaiske græske stil. David var også modstander af Girodet og Ingres, hvis æstetiske orienteringer han ikke forstod; efter at have set Girodets maleri Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté reagerede han i disse vendinger:
“Ah, det! Girodet er gal! Han er gal, eller også kan jeg ikke længere forstå malerkunsten. Det er krystalfigurer, som han har skabt til os… Sikke en skam! Med sit smukke talent vil denne mand aldrig gøre andet end skøre ting… Han har ingen sund fornuft.
Hvad Ingres angår, er hans Jupiter og Thetis “en smule af en illusion”. Han tilføjer: “Jeg ved ikke længere, hvordan jeg skal male. Jeg var Ingres” mester, det er op til ham at lære mig det.
Flere af Davids elever var hans assistenter. Drouais hjalp sin mester med Horatiernes ed, Jean-Baptiste Isabey arbejdede på Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard på Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tre elever samarbejdede på Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois og lejlighedsvis Ingres, som også arbejdede på portrættet af Madame Récamier. Georges Rouget betragtes som Davids yndlingsassistent, han arbejdede på to af kopierne af Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, hvor han er repræsenteret sammen med sin mester, Leonidas ved Thermopylæerne og prøverne af Sacre.
Virkningen af Davids værksted var sandsynligvis en afgørende faktor for opbygningen af en moderne vision af kunst. Denne vision er ikke længere en modsætning til stilarter, men overskrider dem ved at tage hensyn til “alle de modstridende kræfter, der udøves på skabelserne”.
Den første biografi om maleren blev skrevet i hans levetid af Chaussard i den franske Pausanias. Den stoppede i 1806, før udstillingen af Rite. I 1824 udgav en anonym forfatter en Notice sur la vie et les ouvrages de David. Men det var i 1826, et år efter hans død, at den første komplette biografi om maleren udkom: Vie de David, udgivet anonymt under initialerne “A. Th.”, forsøger at rense kunstneren for hans rolle under revolutionen. Forfatterens identitet er omstridt; det royalistiske politi mente, at det var Adolphe Thiers, der havde skrevet en anmeldelse af maleren i 1822, men i dag afvises denne tilskrivning generelt. De gamle bibliografier tilskriver den en Thomé, nevø til konventionalisten Thibaudeau, som fejlagtigt hed Antoine, men det var i virkeligheden Aimé Thomé, der tilføjede “de Gamond” til sit efternavn i forbindelse med sit ægteskab. Han hævdede selv at være ophavsmand og at have modtaget royalties. Men for Antoine Schnapper er tilskrivningen tvivlsom, fordi han giver præcise detaljer om malerens revolutionære periode, hvilket får ham til at hælde til at tilskrive værket til Antoine Claire Thibaudeau, en tidligere kongresmedlem og ven af David, der ligesom ham var i eksil i Bruxelles. Denne tilskrivning var allerede blevet foreslået af A. Mahul i hans nekrolog og af Delafontaine. Wildenstein påpeger, at Thibaudeau har hentet de fleste af oplysningerne fra den anonyme bog Notice sur la vie et les ouvrages de David fra 1824. Andre kilder tilskriver det til hans søn Adolphe Thibaudeau, en journalist og en vigtig tegnesamler. Flere biografier, der udkom efter denne, af A. C. Coupin til Miette de Villars, er af samme opfattelse.
I 1855 var Étienne-Jean Delécluze mere objektiv med hensyn til sin tidligere lærers rolle i denne periode; han var Davids elev og baserede sin biografi Louis David son école et son temps på sine erindringer og førstehåndsberetninger. På trods af sin alder og visse unøjagtigheder betragtes dette værk stadig som en reference. Retrospektive udstillinger genoplivede interessen for malerens arbejde, og flere historikere offentliggjorde detaljerede studier om David i Gazette des beaux-arts og Revue de l”art français ancien et moderne. I begyndelsen af det 20. århundrede nærmede essayister sig Davids værk i overensstemmelse med tidens politiske strømninger, som Agnès Humbert, der i 1936 udgav Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Fra 1948, tohundredårsdagen for malerens fødsel, og efter den store retrospektive udstilling på Orangeriet, blev der i forbindelse med fornyelsen af David-studierne udviklet en mere objektiv og mindre lidenskabelig tilgang. D. Dowd udgav en dybtgående undersøgelse af Davids rolle under revolutionen Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur skrev den første moderne monografi om maleren i 1954, et århundrede efter Delécluze, Louis David, og Alvar Gonzales Pallacios fokuserede i sin David et la peinture napoléonienne (David og Napoleons maleri) på malerens kunst under det første kejserrige. Efter Antoine Schnappers store biografi om David i 1980, David Witness of his Time, var udstillingen i 1989 en lejlighed til at tage nye temaer om Davids kunst op i forbindelse med symposiet David vs. David, hvor kunstneren blev analyseret fra flere vinkler af flere kunsthistorikere.
Læs også, biografier-da – Pave Alexander 6.
Eksterne links
Kilder
