Jean-Baptiste Lully

Alex Rover | februar 14, 2023

Resumé

Jean-Baptiste Lully, født Giovanni Battista Lulli († 22. marts 1687 i Paris) var en italiensk-fransk komponist, violinist, guitarist og danser, der arbejdede ved det franske hof fra han var 14 år gammel, først som “garçon de chambre” for Anne Marie Louise d”Orléans, og som siden steg til de højeste musikalske poster hos Ludvig XIV. Han blev fransk statsborger i december 1661. Som skaber af karakteristisk fransk barokmusik anses han for at være en af de mest indflydelsesrige komponister i den franske musikhistorie.

Læs også, historie – Krigen i de tre kongeriger

Barndom i Italien

Jean-Baptiste Lullys fædrene forfædre var bønder i Toscana. Hans forældre, Lorenzo Lulli og hans florentinske hustru Caterina, født del Sera (eller Seta) – en møllerdatter – boede i en lejlighed i Firenze på det tidspunkt, hvor Lully blev født. I juni 1638 døde Jean-Baptistes ældre bror Vergini, i oktober 1639 hans søster Margherita. Det efterlod den syvårige Jean-Baptiste som sine forældres eneste barn. Lorenzo Lulli overtog møllens forretning efter sin svigerfars død og opnåede en vis formue. Dette gjorde det muligt for ham at give Giovanni Battista en god uddannelse, som formentlig gik på skolen i franciskanerkirken Santa Croce (Firenze). Et tryk fra 1705 beretter, at Lully senere talte taknemmeligt om en “cordelier” (franciskaner), som havde givet ham sine første musiktimer og lært ham at spille guitar.

I februar 1646, ved karneval, besøgte Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, fra Paris, Firenze, hvor han havde tilbragt sin barndom ved storhertugen af Toscanas hof. På vegne af Anne Marie Louise d”Orléans, hertuginde af Montpensier (kaldet La Grande Mademoiselle), søgte han en italiener til at give hende italienskundervisning i italiensk sprog til hendes konversation. Chevalier blev opmærksom på den komisk begavede og violinspillende 13-årige Lully under karnevalsforestillinger og tog ham med til Frankrig med sine forældres samtykke. Kardinal Giovanni Carlo, bror til storhertugen af Toscana, ledsagede dem begge på skibet til Frankrig.

Læs også, civilisationer-da – Yuan-dynastiet

Lully med Anne Marie Louise d”Orléans

Fra han var 13 år gammel, boede Lully hos “Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, hertuginde af Montpensier, niece til kong Louis XIII og kusine til Louis XIV, i Palais des Tuileries i Paris. Den 23-årige hertuginde levede et “emanciperet” liv (hun havde afvist ægteskabspartnere) og havde som kvinde den næsthøjeste rang i Frankrig efter dronningen. Sammen med hende fungerede Lully som “garçon de chambre” (kammertjener), f.eks. ved at sortere garderoben, opvarme pejsen og tænde lysene. Han havde især musikalske fordele, da hertuginden ansatte berømte musik- og danselærere til sig selv: komponisten og sangeren ved sin fars hof Étienne Moulinié og danselæreren og violinisten Jacques Cordier (kaldet “Bocan”), som også tilhørte “Musique du Roi”. Lully ledsagede den syngende og dansende hertuginde med guitaren og underholdt hende som en komiker. I denne situation er det nærliggende, at drengen kunne lære af Bocan, og at Bocans kritiske holdning til Vingt-quatre Violons du Roy (senere) blev overført til ham. Ifølge en kilde fra 1695 tog Lully undervisning i cembalo og komposition hos Nicolas Métru, François Roberday og Nicolas Gigault. Anne Marie Louise d”Orleans” lønningsliste omfattede også den kongelige dansemester, som formodentlig stod for Lullys fremragende dansetræning. Jean Regnault de Segrais, sekretær for Mademoiselle, som blev optaget i Académie française i 1661, havde indflydelse på Lully. I 1652 optræder Lullys navn for første gang i Etats de la maison princière i fransk udgave som “Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Læs også, historie – Den store krig med Den Tyske Orden

Første møde med Louis XIV.

Under dronning Anne af Østrigs formynderskab over sin mindreårige søn Ludvig XIV. deltog Grande Mademoiselle, Lullys elskerinde, aktivt i Fronde-krigen (borgerkrigen) mod dronningemoderens og kardinal Mazarins regentskab. På grund af sine aktiviteter blev hun forvist til Saint-Fargeau, hvor hun blev efterfulgt af den nu 20-årige Lully, der stadig havde optrådt som komponist og udøvende kunstner i et “récit grotesque” i Tuilerierne den 7. marts 1652. Tilbage i Paris optrådte han flere gange i Ballet royal de la nuit mellem den 23. februar og 16. marts 1653 som hyrde, soldat, tigger, krøbling og ynde. Den fjortenårige Louis XIV dansede selv rollen som den opgående sol her for første gang. Jean Regnault de Segrais – medarrangør af Ballet royal de la nuit – kommer på tale som Lullys mellemmand til det kongelige hof. Lully var tydeligvis en dygtig danser, en “balladin” (balletdanser), han var veltilpas på scenen, en teatermand. Der var noget usædvanligt ved hans dans, så aviserne, som ellers ikke beskæftigede sig med dansere, valgte ham som “Baptiste” som emne for deres reportager.

Den 16. marts 1653 blev Lully udnævnt til Compositeur de la musique instrumentale. Han komponerede danserne til “Ballets de cour”, som spillede en særlig rolle ved det franske hof, mens teksterne og kompositionen af de sungne “Airs de Ballet” var i hænderne på andre hofkunstnere, såsom Michel Lambert. Det var ikke usædvanligt, at Lully selv dansede ved siden af kongen, f.eks. i Ballet des plaisirs. Hans italienske oprindelse kunne længe høres i hans kompositioner, f.eks. i Ballet de Psyché, som han komponerede en Concert italien til. Hans første store komposition var maskeraden La Galanterie du temps, som blev opført i kardinal Jules Mazarins palads med deltagelse af Petits violons. Med Petits violons (strygersektionen), som havde eksisteret siden 1648, fandt Lully sit eget ensemble, som kunne bruges mere fleksibelt end det etablerede Grande bande, de såkaldte 24 kongevioliner, der allerede var grundlagt af Ludvig XIII og betragtes som det første faste orkester i musikhistorien. Der udviklede sig en alvorlig rivalisering mellem deres leder Guillaume Dumanoir og Jean de Cambefort, som indtil da havde været ansvarlig for dansemusikken ved det franske hof, og ham, den yngre Lully. Andre hofmusikere støttede Lully, såsom Regnault eller mesteren af Air de Cour Michel Lambert, som hjalp ham med at sætte fransk i musik. Sidstnævnte blev Ludvig XIV”s kammermusikmester og Lullys svigerfar i 1661.

Lully tilhørte den gruppe af italienske musikere i Paris, der blev støttet af den indflydelsesrige kardinal Mazarin – der ligesom Lully var italiensk af fødsel. Blandt disse var f.eks. den italienske sangerinde Anna Bergerotti, som opmuntrede den unge Lully. Lully skrev italiensk klingende stykker som “chaconnes”, “ritournelles” og italiensk vokalmusik, men uanset hans musikalske oprindelse blev han den vigtigste repræsentant for fransk hofdans eller ballet de cour i denne periode. Med Amour malade, der blev uropført den 17. januar 1657, fik Lully sit gennembrud som komponist. Også her var indflydelsen fra den italienske opera betydelig, idet han i Amor malade erstattede den traditionelle franske (indledende) récit med den nyskabende prolog. Lully udmærkede sig i denne ballet som en kunstner i rollen som Scaramouche, som et æsel tildeler en afhandling til. Den meget italienske indflydelse i denne komposition var grunden til, at Henri duc de Guise i februar 1657 for store penge fik opført mascaraden Plaisirs troublés med musik komponeret i den franske tradition af Louis de Mollier.

Læs også, biografier-da – Strabon

Karriere ved Ludvig XIV”s hof.

Lully hørte nu til den inderste kreds omkring kongen. Da han i 1659 rejste til Pyrenæerne med Mazarin for at forberede fredstraktaten for Pyrenæerne, ledsagede Lully ham og komponerede blandt andet Ballet de Toulouse. Den 29. august 1660, tre dage efter Ludvigs indtog i Paris, blev Lullys fredsmotet Jubilate Deo, et motet de la Paix, opført med stor begejstring i Église de la Merci under overværelse af dronningemoderen Anne af Østrig, kongen, dronning Marie-Thérèse (festlighederne i anledning af hendes bryllup med kongen var endnu ikke afsluttet) og Philippe I de Bourbon, kongens bror. Andre kirkelige værker fulgte i de følgende år, og alle sammen gav Lully en særlig ære.

Der var en særlig udfordring for Lully, da kardinalen også fik den berømte italienske operakomponist Francesco Cavalli til Paris. I Paris havde man også tidligere set opførelser af italienske operaer: Luigi Rossis værker blev ofte opført, og hans opera Orfeo var en særlig succes. Cavalli skulle nu skrive en festopera under titlen Ercole amante (Herkules forelsket) til Ludvig XIV”s bryllup med Marie-Thérèse, og Lully komponerede balletterne. På grund af organisatoriske problemer måtte Cavalli ty til et ældre værk: Serse. Lully komponerede også balletinterludierne til denne. Operaen blev endelig opført den 21. november 1660 i malerigalleriet i Palais du Louvre.

Efter Mazarins død den 9. marts 1661 forlod mange italienere Frankrig. Cavalli vendte også tilbage til Venedig.

Den 5. maj 1661 udnævnte Ludvig XIV Lully til Surintendant de la musique du roi og gav afkald på de 10.000 livres, som posten ville have kostet. Michel Lambert blev maître de musique de la chambre. Fra nu af komponerede Lully balletterne alene, både danserne og de sungne passager, de såkaldte récits.

I februar 1662, to måneder efter at han med succes havde anmodet kongen om at blive naturaliseret, tog han Magdelaine Lambert til kone – ikke uden pres fra myndighederne, for det var nødvendigt at skjule Lullys homoseksualitet. Han beholdt hele sit liv sin florentinske accent og sørgede for en stor familie i italiensk stil: hans seks børn, slægtninge og deres venner boede hos ham. Efter tre flytninger blev Hôtel Lully i Rue Sainte-Anne i Paris hans sidste bolig. I musikken forsvandt hans tidligere stil som en italiensk “bouffon”, en joker, imidlertid. Med Ballet des Arts i 1663 komponerede han sin første helt franske “Grand Ballet de cour”. Teksten er skrevet af Isaac de Benserade. Lige så vigtige for succesen var hans vers i “livret”, som kommenterede det, der blev danset på scenen.

Læs også, biografier-da – Mark Twain

Samarbejde med Molière (1664-1671)

Finansminister Nicolas Fouquet lod bygge et palads i Vaux-le-Vicomte og hyrede de bedste kunstnere i Frankrig til det: Louis Le Vau som arkitekt, André Le Nôtre for haverne og Charles Lebrun, den første hofmaler og fremragende dekoratør, for indretningen af de statslige værelser. Den 17. august 1661 blev der afholdt en stor fest, hvortil kongen, hans familie og mange gæster var inviteret. De blev underholdt ved 80 borde, og der var 6000 solide sølvplader på 30 buffeter. Musikken blev leveret af de dygtigste instrumentalister, herunder lutenisten Michel Lambert og Lully. Lully, en ven af Molière, hvis stykke Les Fâcheux (De besværlige) skulle opføres, havde fundet Molière i panik et par dage forinden, da han ikke havde nok skuespillere til denne forestilling. Løsningen var en enkel og genial idé: balletnumre blev indsat mellem scenerne for at give skuespillerne tid til at skifte tøj. Pierre Beauchamp og Lully arrangerede balletnumrene, hvortil Lully kun skulle komponere en enkelt dans, en courante, på ny.

Forestillingen blev en stor succes, og dermed blev den første comédie-ballet (“balletkomedie”) af i alt tolv skabt. Men det dyre slot og den overdådige fest havde gjort kongen vred. Kort efter lod han Fouquet arrestere, konfiskerede hans ejendele – og begyndte selv at udbygge sin fars gamle jagtslot til sin mest storslåede residens: Versailles Slot.

Da de første arbejder i parken blev afsluttet i 1664, blev der igen arrangeret en stor festival Les Plaisirs de l”îsle enchantée, som varede fra den 7. til den 13. maj. Dens højdepunkt var baseret på historien fra Ariosts Orlando furioso med fortrylleren Alcina. Den blev åbnet med en “karrusel”, en hesteballet, hvor hoffet præsenterede sig selv i prægtige kostumer. Kongen selv, udklædt som “Ridder Roger”, førte processionen an. Molières La Princesse d”Elide med Lullys musik blev opført, og den syv dage lange festival blev afsluttet med Ballet des Saisons (årstidernes ballet), hvor bl.a. foråret ankom på en hest, sommeren på en elefant, efteråret på en kamel og vinteren på en bjørn. Lullys musik til den er gået tabt. Der var lotterier, banketter, baller og opførelser af andre dansede skuespil af Molière-Lully: Les Fâcheux (11. maj), Le Mariage forcé (Det tvungne ægteskab, 13. maj) og den 12. premiere på Tartuffe, som blev fulgt op af et forbud mod stykket. Festivalen kulminerede med stormningen af “Alcina-paladset” på en kunstig ø i den store kanal i Versailles, som blev ødelagt med et kunstfærdigt fyrværkeri. Beskrivelsen af hele festen er skrevet af André Félibien, dokumenteret af gravere af “Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.

I de følgende år blev der skrevet flere balletkomedier: George Dandin blev opført i 1668 som en del af den (anden) store festival i Versailles, Monsieur de Pourceaugnac året efter (også Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully sang dette – han havde en barytons stemmeomfang – under pseudonymet “Chiacchiarone”, hvilket skyldtes hans stilling som “Surintendant”. Men den største succes kom i 1670 med de to balletkomedier Les amants magnifiques (Prinserne som friere) og Le Bourgeois gentilhomme (Bourgeois som adelsmand). Sidstnævnte var rettet mod den tyrkiske ambassadør, som havde gjort sig selv til grin ved hoffet.

Ud over sit samarbejde med Molière fortsatte Lully med at komponere Ballets de Cour. Den sidste, der blev skrevet, var Ballet Royal de Flore i 1669, hvor Ludvig XIV optrådte som Solen for tredje gang, i balletkomedien Les amants magnifiques, og derefter for fjerde og sidste gang – ifølge det livret, der blev trykt og distribueret på forhånd. Han havde faktisk givet afkald på Comte d”Armagnac og Marquis des Villeroy, da han følte sig sløret og utilpas efter feberanfald. Han opgav at danse på scenen som 30-årig. Lully havde gjort det samme i 1668 i en alder af 35 år.

I 1671 skabte Lully og Molière tragédie-ballet (ballet-tragedie) Psiché (Psyche) for at opføre heroiske scener for “den største konge i verden”. På grund af tidspres måtte Molière ansætte to librettister mere, nemlig Pierre Corneille og for divertissements Philippe Quinault, som fra da af blev Lullys foretrukne librettist. Der var brug for ni forskellige kulisser, alle Olympens guder og et væld af monstre og mytiske væsener var til stede. Trods sin længde var værket meget vellykket. Psiché, der blev opført i Tuilerieteatret, var langt den dyreste produktion ved hoffet med en pris på 334.645 livres; Lullys operaer i de følgende år nåede kun op på omkring det halve af dette beløb.

Da hertugen af Orleans, kongens bror, giftede sig med Liselotte af Pfalz efter sin første kones død i 1671, blev Ballet des Ballets bestilt. Lully og Molière skabte en pastiche, en “paté” af vellykkede scener fra deres sidste fælles værker, men de kom i strid under arbejdet og gik fra hinanden i vrede. Selv om balletten blev opført, var Molières komedie La Comtesse d”Escarbagnas (Grevinden af Escarbagnas, december 1671) allerede blevet sat i musik af en anden: Marc-Antoine Charpentier, som også skrev den omfattende scenemusik til Molières sidste værk Le malade imaginaire (Den indbildske syge).

Læs også, biografier-da – Vaišvilkas af Litauen

Tragédie lyrique (1672-1685)

Efter flere forskellige sceniske former bragte Robert Cambert, den daværende “chef de la musique” hos dronning Moder Anne af Østrig, i 1671 sammen med librettisten Pierre Perrin den første “ægte franske opera” på scenen: Pomone. Modsat forventningerne var succesen bombastisk: “Den blev vist i otte måneder for udsolgte huse”. Lully fulgte deres succes med nysgerrighed og misundelse. Perrin havde officielt fået patent på operaforestillinger under navnet “Académies d”Opéra” i 1669, hvor “Pomone” var den første opera. Det lykkedes Lully at få overdraget Akademiets rettigheder til sig selv. Cambert forlod Paris i bitterhed og tog til London.

Lully havde nu monopol på opførelsen af operaer, men han fik yderligere rettigheder fra kongen. Enhver optræden med musik uden hans – Surintendantens – tilladelse var forbudt og kunne straffes med konfiskation af alle instrumenter, kostumer, indtægter osv. Dette ramte Molière særligt hårdt i hans sidste leveår. Dette ramte Molière særligt hårdt i sit sidste leveår, da alle de tekster, som Lully havde komponeret musik til, nu var hans ejendom. Under navnet Académie royale de musique var institutionen fast i Lullys hænder. Han lod nu alle føle sin magt, og derfor forlod mange respekterede komponister og musikere angiveligt hoffet. Et eksempel herpå er Jacques Champion de Chambonnières, grundlæggeren af den franske cembaloskole, som dog allerede i 1662 havde solgt posten som hofcembalist til Jean-Henry d”Anglebert, en ven af Lully.

I 1672, det år, hvor Lully fik privilegiet, kunne han endelig sætte sin første opera på scenen, pastoralen Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Her fulgte han af tidsmæssige årsager Ballet des Ballets” model, så det blev en pastiche. Alle Lullys efterfølgende tragédies består af en prolog og fem akter. Hver akt har også et divertissement (en stor scene med ballet) og korindslag. (Den italienske opera på den tid havde tre akter).

I 1673 indledte Cadmus et Hermione, Lullys første tragédie lyrique, den serie af specifikt franske operaer, som skulle blive årlige. I 1674 fulgte Alceste, der blev uropført som et festligt højdepunkt i Versailles” marmorgård i 1674, og i 1675 Thésée. I dette år begyndte affaire Guichard, hvor Lully ikke så godt ud, selv om Henry Guichard til sidst måtte opgive banen. Sidstnævnte havde opnået et privilegium, der lignede Lullys, nemlig et privilegium for opførelse af skuespil, nemlig Académie royale des spectacles. Kun musikken manglede til hans perfektion, men Lully lod sig ikke berøve noget som helst. En sanger fortalte ham om Guichards påståede planer om at forgifte ham med arsenik blandet i hans snus, og Lully anlagde en retssag om sagen, som han i sidste ende aldrig fik medhold i. Omvendt trak Guichard ham fra 1676 og fremefter ivrigt gennem mudderet med afsløringer om hans privatliv. Det gjorde også Carlo Vigarani, scenografen og teaterarkitekten, der var partner i Lullys opera, og som arbejdede for Guichard ved siden af i tre år.

I 1676 blev Atys givet. Da kongen angiveligt var involveret i kompositionen her og sad sammen med Lully i meget lang tid for at færdiggøre værket, fik tragedien undertitlen Kongens opera. Lully undlader her at bruge pauker og trompeter for at opnå en mørk, rå klang. I en søvnscene optrådte den endnu unge Marin Marais som en af drømmene.

Isis fulgte i 1677. Den idiosynkratiske opera havde ikke megen succes. Folk kritiserede den mærkelige handling, som Philippe Quinault havde præsenteret, og fandt Lullys musik for intellektuel. Operaen fik undertitlen “Musikernes opera”, fordi musikere og musikalsk uddannede tilskuere var begejstrede for værket.

I 1678 omarbejdede Lully Tragédie-ballet Psiché til en opera Psyché med hjælp fra librettisterne Thomas Corneille og Bernard le Bovier de Fontenelle; den talte dialog blev erstattet af sang.

I 1679 kom Bellérophon på scenen, igen i samarbejde med Thomas Corneille. En bemærkelsesværdig nyskabelse var akkompagnementet af strygerensemblet til recitativet. Proserpine fulgte i 1680, og i 1681 fulgte en hofballet, Le Triomphe de l”Amour, efter ordre fra kongen. Ludvig XIV ønskede en genoplivning af de gamle hofballetter. Stykket blev danset af kongens efterkommere og blev et af Lullys mest berømte værker nogensinde. Allerede før Proserpine havde Lully skilt sig fra Carlo Vigarani, hvis efterfølger som scenograf på operaakademiet, Jean Bérain, kun blev en tjenende kunstner i stedet for en partner. Selv om han designede beundringsværdige scenekostumer, var han ikke god til at betjene teatermaskineriet, og derfor blev han efter Proserpine erstattet af italieneren Ercole Rivani. Men Rivani krævede 5000 livres om året af Lully for dette, hvilket betød, at jobbet igen blev overdraget til Bérain i 1682.

I 1682 flyttede hoffet endelig til Versailles. Persée blev givet i dagens anledning. 90 år senere, den 17. maj 1770, blev operahuset i Versailles indviet med dette værk til den kommende Ludvig XVI”s bryllup med Marie-Antoinette. Det vidner om den betydning, som Lullys værker stadig blev tillagt i det 18. århundrede.

I 1683 døde Marie-Thérèse, den franske dronning, så opførelserne af Phaëton blev udskudt til 1684, ligesom opførelserne af Lullys mest succesfulde værk Amadis blev udskudt til 1684. Amadis blev derefter udført hvert år, så længe kongen levede. Lully og Quinault vendte sig desuden væk fra mytologien og sang om franske ridderepikker, som handlede om forsvaret af troen som det højeste ideal. Ophævelsen af Nantes-ediktet kom også til at sætte sit præg på musikken.

Læs også, biografier-da – Emil Nolde

Nedbruddet (1685-1687)

I 1685 blev operaen Roland opført. Omkring denne tid opstod der en skandale, da det blev offentliggjort, at Lully havde en affære med en page ved navn Brunet; dertil kom hans deltagelse i hertugerne af Orléans og Vendôme”s orgier. Kongen meddelte Lully, der i mellemtiden var blevet udnævnt til kongens sekretær, kongens rådgiver og adlet, at han ikke længere var villig til at tolerere hans opførsel.

Lully skrev til kongen og bad om tilgivelse. Det lykkedes næsten: Markis de Seignelay, søn af Jean-Baptiste Colbert, havde bestilt et værk hos ham, Idylle sur la Paix. Teksten er skrevet af Jean Racine. Kongen, som overværede opførelsen i Sceaux, var meget begejstret for sin kammerherres seneste værk og fik Lully til at gentage store dele af det.

I 1686 blev Armide uropført, men ikke ved hoffet, men i Paris, og kongen modtog den ikke længere. Lully håbede dog at genvinde kongens beskyttelse. Hans næste opera, komponeret til Louis-Joseph Duc de Vendôme efter en libretto af Jean Galbert de Campistron, var en subtil hyldest til tronfølgeren og dermed til kongen. Acis et Galatée blev opført den 6. september 1686 på Anet Slot i anledning af Dauphins jagtfest. I forordet til partituret tilegnet kongen skrev Lully, at han følte en “vished” i sig selv, som “løftede ham op over sig selv” og “fyldte ham med en guddommelig gnist”. I slutningen af 1686, sandsynligvis efter genopførelsen af Acis et Galatée i Paris, meddelte regenten ham, at han havde til hensigt at skabe bolig til hertugen af Chartres i Palais Royal, og at Lully skulle forlade teatret. Lully ønskede derefter at bygge et operahus i rue Saint-André-des-arts og købte en grund der.

I 1687 arbejdede Lully på sin opera Achille et Polixene. I løbet af denne tid fik kongen store helbredsproblemer. Lægen Charles-François Félix de Tassy måtte fjerne en farlig fistel fra monarkens balder den 18. november. Richelieu var død under en sådan operation. De Tassy øvede sig på kongens medpatienter, som var blevet bragt til hospitalet i Versailles, og det lykkedes ham at fjerne mavesåret. Man forventede, at kongen ville dø, men han blev rask igen. Til fejringen af sin helbredelse omarbejdede Lully sit Te Deum fra 1678 og lod det opføre for egen regning med 150 musikere. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville beskrev i 1705, at Lully under opførelsen af motetten den 8. januar 1687 i Église des Pères Feuillants ramte spidsen af sin fod med den pind, der blev brugt til at slå slaget med. Den lille skade blev hurtigt betændt og inficeret med koldbrand. Lully nægtede at få tåen amputeret og døde et par måneder senere. Han blev begravet i Notre-Dame-des-Victoires med stor sympati. I samtidens litteratur eller illustrationer er der imidlertid ingen tegn på, at man brugte lange pinde – man brugte normalt et sammenrullet papirark i den ene eller begge hænder. Det er muligt, at Lully har ønsket at bruge en stok for at henlede opmærksomheden på de tilstedeværende musikere.

Hans sidste opera blev færdiggjort af hans sekretær Pascal Collasse. Han blev først efterfulgt af sine sønner Jean og Louis de Lully og hans elev Marin Marais, indtil kongen overlod posten til Michel-Richard Delalande.

Siden 1961 har Lully Foothills på Alexander I Island i Antarktis og siden 1992 også asteroiden (8676) Lully båret hans navn.

Læs også, historie – Biblioteket i Alexandria

Forløberen for det moderne orkester

Med sin nye orkesterdisciplin havde Lully ikke blot en afgørende indflydelse på den franske stil, men udøvede også en stor indflydelse på den musikalske praksis i slutningen af det 17. århundrede.

Typisk for hans orkesters lyd er den femstemmige strygersektion, blandingen af strygere og blæsere og orkestrets store instrumentering for sin tid. Kongens 24 violiner udgjorde kernen i ensemblet; dertil kommer de 12 oboer (Lully siges at have spillet en afgørende rolle i den videre udvikling af shawmen til obo), samt blokfløjter og tværfløjter, en omfattende continuo-gruppe med lut, guitarer, cembalo osv. og i visse scener pauker og trompeter. Det var også populært at “vise” nye instrumenter som f.eks. tværfløjten eller den “franske trio” bestående af to oboer og fagot, som blev integreret i værket. Disse instrumenter optrådte solo i mange danse og instrumentalstykker, som regel endda på scenen. I den efterfølgende tyske tradition blev den franske trio ofte brugt, f.eks. af Telemann og Fasch. I de første år spillede Lully selv første violin i sit ensemble; partiturer i Philidor-samlingen indeholder ofte noter som “M. de Lully joue” (“Hr. von Lully spiller”); violinstemmen skulle derefter udføres med improviserede ornamenter.

Læs også, biografier-da – Ronald Ross

Ouverture

Den franske ouverture, med en første del i gravitationel punktrytme efterfulgt af en hurtig, imiterende del og til sidst (nogle gange) en genoptagelse af det første tempo, er kun delvist en ny skabelse af Lully. Hans forgængere, lærere og samtidige som Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye eller Robert Cambert havde allerede skrevet ouverturer, eller rettere sagt åbningsmusik til hoffets balletter. Disse ouverturer har intet at gøre med de italienske operasinfonier, som Monteverdi, Luigi Rossi eller Francesco Cavalli og Antonio Cesti har komponeret. Den franske orkesterstil var allerede udviklet på Louis XIII”s og hans balletmesters tid og kan spores tilbage til grundlæggelsen af gruppen af 24 violiner – Lullys arbejde består først og fremmest i at videreføre sine forgængeres tradition. Men mens de gamle ouverturer snarere var rent gravitationelle, tilføjede Lully en fugaldel til dem. I 1660 blev en sådan “ny” ouverture opført for første gang i balletten Xerxes. Siden da er denne formular blevet bibeholdt. Næsten alle hans værker begynder med en sådan ouverture, med undtagelse af Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, som stadig indledes med en tilsyneladende gammel ritournello.

Læs også, civilisationer-da – Republikken Venedig

Den franske opera

Lullys største bedrift var grundlæggelsen af den franske nationalopera. Som på alle andre kunstområder krævede Ludvig XIV også i musikken en fransk udtryksform. I Lully og hans librettist Philippe Quinault fandt han mestre, der omsatte hans idéer i praksis. Med den operaform, de skabte, tragédie lyrique, lykkedes det Lully og Quinault at skabe deres egen form for opera, som formelt set var baseret på de store klassiske tragedier af store forfattere som Corneille og Racine. På dette grundlag udviklede Lully sine operaer som et samlet kunstværk med store korscener og dans, der traditionelt var vigtig for Frankrig, i form af balletindslag. På denne måde var han i stand til at opfylde kongens og den franske offentligheds forventninger.

Hver af hans operaer er opdelt i fem akter og en prolog. Kun klassisk materiale blev behandlet, f.eks. ridderepikker eller historier fra græsk-romersk mytologi. Prologen, der indholdsmæssigt kun har en løs forbindelse til den efterfølgende tragedie, tjente til at forherlige kongen og hans “glorværdige gerninger”. Den begynder og slutter med ouverturen og består normalt mindre af recitativer og mere af et divertissement med airs, kor og ballet. Tragediernes fem akter er skrevet på vers, deklameret i form af franske recitativer. Hver af de fem akter har endnu en divertissement med arier, korscener og ballet, som regel – men ikke altid – til sidst. Visse scener blev standard, såsom de poetiske drømmescener (“Sommeil”, f.eks. i Atys), pompøse kampe (“Combats”), storme (“Vents”) og de afsluttende store chaconnes og passacailles, ofte med solister og kor.

Læs også, historie – Hussitterkrigene

Fransk sangstil og former

Fra begyndelsen var den franske opera tænkt som et modstykke til den etablerede italienske opera. Forskellen begynder med de stemmer og registre, der anvendes. Italiensk barokopera var utænkelig uden de mandlige castratostemmers perfekt trænede virtuositet. Sammen med de kvindelige primadonnaer førte dette til en klar vægt på høje sopran- og alterstemmer; der var kun få roller for lave stemmer og næsten ingen tenorer overhovedet. I Frankrig blev kastration afvist, og derfor er alle typer mandlige stemmer til stede i biroller i fransk opera. Et typisk fransk stemmeregister er haute-contre, en høj, blød tenorstemme, næsten et alterregister.

En anden forskel er også brugen af kor i fransk opera.

I forhold til den italienske opera er det franske recitativ, som Lully og Lambert udviklede, særlig slående. Den er baseret på den teatralske deklamation i den franske tragedie og er en videreudvikling af Air de Cour. Det er klart forskelligt fra det italienske recitativ, som er noteret i lige takt, men som udføres frit; det franske recitativ skifter derimod ofte taktarter, dvs. der er strækninger med forskellige lige taktarter som C, 2 eller Allabreve og tredobbelte taktarter som 3, 4 eller 5.

De franske airs adskiller sig også fra den italienske operas arier. Den franske vokalstil havde grundlæggende meget lidt til fælles med den italienske bel canto, og franske sangere ville ikke have været i stand til teknisk at konkurrere med de store italienske castrati og primadonnaer. Typisk for fransk opera er en syllabisk syngestil: hver stavelse får én, ikke flere toner; lange løb eller vanskelige coloraturer som i italiensk bel canto er tabu (med sjældne undtagelser, der skal være motiveret af teksten eller situationen). Derfor virker airs i Lullys Tragèdie lyrique relativt enkle, bortset fra lejlighedsvise præludier og noterede triller og mordenter. (Hos italienerne var improvisation af ornamenter en del af en god optræden). Mange airs af Lully og hans efterfølgere svarer formelt til en af de moderne danse, som f.eks. menuet eller gavotte, og de er også ofte ledsaget af den tilsvarende scenedans. Sådanne sange kan også gentages af et kor. Den italienske da capo aria med dens improviserede kadence i den gentagne (“da capo”) A-stemme findes ikke i fransk opera.

En berømt scene er Armides monolog fra Tragèdie lyrique af samme navn: Enfin il est en ma puissance! (Akt II, scene 5). Samtidige musikere, som senere Jean-Philippe Rameau, betragtede denne passage som et ideal for den franske operakunst.

Læs også, biografier-da – Æthelbald af Wessex

Efterdønninger i Frankrig

I Frankrig forblev Lullys stil bindende i yderligere omkring hundrede år. De former, som han gav tragédie lyrique med dens vokalstil og ballet, blev ikke berørt. Det var endog tabu at sætte en tekst, som Lully allerede havde sat i musik en anden gang, i musik anden gang. Således komponerede de franske komponister, der efterfulgte Lully direkte, deres operaer helt i hans stil. Blandt dem var Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, og senere Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville og Antoine Dauvergne. Det var først med Jean-Philippe Rameau, at man vovede en mere moderne stil og nogle nyskabelser, især inden for instrumentering og virtuos håndtering af orkestret, hvilket delvist delte det parisiske publikum i “Lullysten” og “Ramisterne”.

Med grundlæggelsen af Concert spirituel i Paris i 1725 og de stadig hyppigere italienske koncerter, blev modviljen mod italiensk musik afskaffet. Da en italiensk gruppe opførte Pergolesis La serva padrona i Paris, brød en åben konflikt ud mellem tilhængerne af den franske traditionelle opera og tilhængerne af den nye opera buffa. Samtidige beretter, at det ofte var som religionskrige der, i hvert fald hvad angår skældsord. Denne buffoniststrid gik over i historien og blev først afgjort flere år senere ved de første opførelser af Glucks operaer. Med Gluck forsvandt operaen fra Ancien Régime gradvist; Lully, Campra og Rameau blev næsten aldrig opført. Ikke desto mindre lærte Gluck og hans epigoner meget af den dramatiske franske deklamation og den stavelsesprægede sang i den franske opera, som Lully opfandt den. Dette kan også høres i Glucks franske operaer (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Det er ikke tilfældigt, at hans operareform fik den største og især varige succes i Frankrig – det franske publikum var forberedt på dramatisk sang uden koloraturer.

Læs også, historie – Operation Overlord

International indflydelse

Senest siden Plaisirs de l”îsle enchantée har der været en enorm fascination af det franske hof, Versailles og “Solkongens” glamourøse person. Det franske sprog og den franske kultur var toneangivende, og der var også stor interesse for fransk musik. Tragédie lyrique var imidlertid relativt upopulær, da den italienske opera havde indledt sin triumftog på samme tid og tidligere. Den franske opera med dens vægt på dramatisk deklamation og dens forholdsvis “uskadelige” airs kunne ikke gøre nok for at modvirke dette. Der var således kun få steder uden for Frankrig, hvor hele operaer af Lully blev opført.

Ikke desto mindre blev nogle komponister inspireret af fransk opera. Dette gælder især for Henry Purcell. I England blev den musikalske udvikling fra 1660 og fremefter hjulpet på vej af Stuart-kongerne Charles II og James II”s frankofile smag; dette gælder også Locke, Humfrey, Blow og Purcells musik. I Dido and Aeneas og i sine halvoperer bruger Purcell f.eks. koret på en måde, der går tilbage til Lully. Arier og danse er også franskinspirerede, om end med et stærkt engelsk præg. Generelt kan man sige, at de musikalske indslag i halvopererne faktisk er divertissements på engelsk vis. Purcells berømte frostscene i tredje akt af King Arthur (1692) går sandsynligvis direkte tilbage til “Chorus of the Trembling” i Lullys Isis (1677). Nogle komponister af den tidlige tyske opera lod sig også inspirere af Lully, især Reinhard Keiser.

Lullys indflydelse var især mærkbar i barokens orkestermusik: Ouverturerne og danserne til hans operaer og balletter cirkulerede som suiter i trykt form i hele Europa og bidrog i høj grad til fremkomsten af orkestersuiten. Der fandtes eksemplarer af Lullys værker i næsten alle fyrsters musikbiblioteker. Ikke alene blev Lullys musik indsamlet ved de tyske fyrstehøjhuse, men også franske musikere blev ansat. Selv da Lullys operaer stadig blev skrevet, fandtes der allerede sorte kopier af hans færdige scener, som blev solgt på det sorte marked.

Mange unge musikere kom til Paris for at studere hos Lully. Disse studerende skulle blive de såkaldte europæiske “lullister”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat og andre. De gjorde Lullys stil eller musikken fra Solkongens hof populær, især i Tyskland og England. Ikke kun den franske ouverture blev udbredt, men også danse som menuet, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, selv så upræcist definerede genrer som air eller entre, selv de franske former chaconne og passacaille blev spredt i hele Europa.

Ved siden af den italienske koncert var ouverturessuiten “på fransk manér” den vigtigste orkestergenre i Tyskland i første halvdel af det 18. århundrede, dog med stilistiske nyskabelser og også italienske koncertindflydelser: først og fremmest gennem Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch og Christoph Graupner. Johann Sebastian Bachs og George Frideric Händels orkestersuiter – Water Music og Musick for the Royal Fireworks – er også baseret på de former, som Lully har grundlagt. I hele sit liv dyrkede Händel den franske ouverture, selv i sine italienske operaer. Hans opera Teseo (1713) var baseret på Quinaults libretto til Lullys Thésée og har derfor usædvanligt nok fem akter, men er ellers en italiensk opera med dacapo arier.

Menuetten i de klassiske symfonier af Haydn og Mozart går i sidste ende tilbage til Lully.

Læs også, biografier-da – Ansel Adams

Vokalværker til kirkelig brug

Store motetter

Små motetter

Læs også, biografier-da – Gutzon Borglum

Arbejder på scenen

Ballets de cour, Mascarades og Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragedier i musik, Pastorale, Heroisk pastorale

Læs også, biografier-da – Robert 2. af Normandiet

Instrumentale værker

Kilder

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
5. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
7. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
8. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
9. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
10. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
11. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
12. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
13. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online