Jean-Philippe Rameau

Mary Stone | februar 13, 2023

Post Views: 8

Resumé

Jean-Philippe Rameau var en fransk komponist og musikteoretiker, født den 25. september 1683 i Dijon og død den 12. september 1764 i Paris.

Rameaus lyriske værker udgør den største del af hans musikalske bidrag og markerer højdepunktet for den franske klassicisme, hvis kanon var i stærk opposition til den italienske musiks kanoner indtil sent i det 18. århundrede. Komponistens mest berømte værk på dette område er opera-ballet Les Indes galantes (1735). Denne del af hans produktion var glemt i næsten to århundreder, men er nu blevet genopdaget i stor stil. Hans værker for cembalo har derimod altid været på repertoiret: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule og andre kendte værker blev i det 19. århundrede spillet (på klaver) på lige fod med Bachs, Couperins og Scarlattis værker.

Rameau anses for at være en af de største franske musikere og den første teoretiker af klassisk harmoni: hans afhandlinger om harmoni anses stadig for at være en reference på trods af visse ufuldkommenheder.

Generelt ved man meget lidt om Rameaus liv, især om den første halvdel, dvs. de 40 år før hans endelige flytning til Paris omkring 1722. Manden var hemmelighedsfuld, og selv hans kone vidste intet om hans mørke år, og derfor er der kun få tilgængelige biografiske oplysninger om ham.

Læs også, biografier-da – Nicolas Poussin

Fødsel og barndom i Dijon

Han er det syvende barn i en familie på elleve (han har fem søstre og fem brødre) og bliver døbt den 25. september 1683, samme dag som han blev født, i kollegiekirken Saint-Étienne i Dijon. Hans mor, Claudine de Martinécourt, var notardatter. Hans far, Jean Rameau, var organist ved Saint-Étienne-kirken i Dijon og fra 1690 til 1709 ved sognekirken Notre-Dame i Dijon. Jean-Philippe blev oplært i musik af sin far og kunne noderne, endnu før han kunne læse (dette var ikke usædvanligt på den tid og findes hos mange musikere fra far til søn, jf. Couperin, Bach, Mozart). Han var elev på jesuitternes kollegium i Godrans, men blev der ikke længe: han var intelligent og livlig, men intet interesserede ham andet end musikken. Disse forfejlet og hurtigt afbrudte almene studier afspejlede sig senere i hans dårlige skriftlige udtryk. Hans far ville have ham til at blive magistrat, men han besluttede selv at blive musiker. Hans yngste bror, Claude Rameau, som var musikbegavet i en tidlig alder, endte også i dette erhverv.

Læs også, historie – Bonnie og Clyde

Vandrende unge

I en alder af 18 år sendte hans far ham på Grand Tour til Italien for at fuldende sin musikalske uddannelse: han nåede ikke længere end til Milano, og der er intet kendt om dette korte ophold: få måneder senere var han tilbage i Frankrig. Nogle måneder senere vendte han tilbage til Frankrig og indrømmede senere, at han beklagede, at han ikke havde tilbragt mere tid i Italien, hvor “han kunne have perfektioneret sin smag”.

Indtil han blev 40 år gammel, var hans liv præget af mange flytninger, som ikke er velkendte: efter sin tilbagevenden til Frankrig siges han at have været en del af en gruppe omrejsende musikere, som violinist, der spillede på vejene i Languedoc og Provence, og han skulle have opholdt sig i Montpellier. I denne by siges en vis Lacroix at have undervist ham i figureret bas og akkompagnement. Man ved intet om denne Lacroix, bortset fra nogle få oplysninger, som blev afsløret i 1730 af Mercure de France, hvor man kan læse:

“Jeg kender manden, der siger, at han lærte dig det, da du var omkring 30 år. Du ved, at han bor i rue Planche-Mibray ved siden af en linnedpige.”

og Rameau svarede:

“Jeg har altid haft fornøjelse af at offentliggøre ved lejlighed, at M. Lacroix fra Montpellier, hvis hjem De har markeret, havde givet mig et klart kendskab til oktavereglen i en alder af 20 år.”

I januar 1702 blev han ansat som organist i Avignon-katedralen (mens han ventede på den nye organist, Jean Gilles). Den 30. juni 1702 underskrev han en seksårig kontrakt som organist ved katedralen i Clermont-Ferrand.

Læs også, historie – Operation Seelöwe

Første ophold i Paris

Kontrakten løb ikke ud i livet, for Rameau var i Paris i 1706, hvilket fremgår af titelbladet på hans første cembalobog, der angiver ham som “organist hos jesuitterne i rue Saint-Jacques og Pères de la Merci”. På dette tidspunkt var han efter al sandsynlighed i selskab med Louis Marchand, som havde lejet en lejlighed i nærheden af Cordeliers-kapellet, hvor sidstnævnte var organist. Desuden var Marchand tidligere – i 1703 – organist hos jesuitterne i rue Saint-Jacques, og Rameau var derfor hans efterfølger. Endelig vidner Livre de pièces de clavecin, Rameaus første værk, om hans storebrors indflydelse. I september 1706 søgte han organistposten i kirken Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, som var blevet ledig efter François d”Agincourt, der var blevet kaldt til katedralen i Rouen. Han blev valgt af juryen, men afslog til sidst posten, som blev tildelt Louis-Antoine Dornel. Han var sandsynligvis stadig i Paris i juli 1708. Det er bemærkelsesværdigt, at han, efter at have været organist det meste af sin karriere, ikke efterlod sig nogen værker til dette instrument. Hvis det ikke er muligt, kan de 17 Magnificat, som den unge Balbastre efterlod i manuskriptet (1750), give en idé om den stil, som Rameau praktiserede på orglet.

Læs også, civilisationer-da – Østrig-Ungarn

Tilbage til provinsen

I 1709 vendte Rameau tilbage til Dijon for den 27. marts at overtage orglet fra sin far i sognekirken Notre-Dame. Også her var kontrakten seks år, men den var ikke udløbet. I juli 1713 var Rameau i Lyon som organist i Jakobinerkirken. Han tog et kort ophold i Dijon, da hans far døde i december 1714, deltog i sin bror Claudes bryllup der i januar 1715 og vendte tilbage til Lyon. Han vendte tilbage til Clermont-Ferrand i april med en ny kontrakt med katedralen for en periode på 29 år. Han blev der i otte år, hvor han sandsynligvis komponerede sine motetter og sine første kantater og samlede de idéer, der førte til udgivelsen i 1722 af hans Traité de l”harmonite réduite à ses principes naturels. På frontispicen til værket er han angivet som “organist ved katedralen i Clermont”. Denne grundlæggende afhandling, der etablerer Rameau som en lærd musiker, havde han faktisk haft i tankerne siden sin ungdom. Den vakte stor genklang i videnskabelige og musikalske kredse, i Frankrig og i andre lande.

Læs også, biografier-da – Stephen Hawking

Permanent installation i Paris

Rameau vendte tilbage til Paris, denne gang permanent, senest i 1722 eller i begyndelsen af 1723, under forhold, der forbliver uklare. Det vides ikke, hvor han boede på det tidspunkt: i 1724 udgav han sin anden bog med cembalostykker, som ikke bærer komponistens adresse.

Det er sikkert, at hans musikalske aktivitet var rettet mod markederne, og at han samarbejdede med Alexis Piron, en digter fra Dijon, der havde boet i Paris i nogen tid, og som skrev komedier eller komiske operaer til markederne i Saint-Germain (fra februar til palmesøndag) og Saint-Laurent (fra slutningen af juli til Kristi Himmelfartsdag). Han skrev musik til Endriague (1723), Enlèvement d”Arlequin (1726) og Robe de dissension (1726), som der næsten intet er tilbage af. Da han blev en etableret og berømt komponist, komponerede Rameau stadig musik til disse populære forestillinger: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) og Le Procureur dupé sans le savoir (omkring 1758). Det var til Comédie Italienne, at han skrev et stykke, der blev berømt, Les Sauvages, i anledning af udstillingen af autentiske nordamerikanske indianske “vilde” (denne rytmiske dans, der er skrevet for cembalo og offentliggjort i hans tredje bog i 1728, blev senere inkluderet i sidste akt af Les Indes galantes, der foregår i en skov på Louisiana). Det var på messen, at han mødte Louis Fuzelier, som blev librettist.

Den 25. februar 1726 giftede han sig med den unge Marie-Louise Mangot i kirken i Saint-Germain l”Auxerrois. Sammen fik de to sønner og to døtre. På trods af aldersforskellen og musikerens vanskelige karakter ser det ud til, at parret førte et lykkeligt liv. Hendes første søn, Claude-François, blev døbt den 8. august 1727 i den samme kirke i Saint-Germain l”Auxerrois. Gudfaderen var hans bror, Claude Rameau, som han havde et meget godt forhold til gennem hele livet.

I disse tidlige år i Paris fortsatte Rameau sine forsknings- og udgivelsesaktiviteter med udgivelsen af Nouveau système de musique théorique (1726), som supplerede afhandlingen fra 1722. Hvor sidstnævnte var et produkt af kartesianske og matematiske overvejelser, blev der i den nye bog lagt vægt på fysiske overvejelser, idet Rameau havde stiftet bekendtskab med den lærde akustiker Joseph Sauveur”s arbejde, som understøttede og eksperimentelt bekræftede hans egne tidligere teoretiske overvejelser.

I samme periode komponerede han sin sidste kantate: Le Berger fidèle (1727 eller 1728), udgav sin tredje og sidste cembalobog (1728) og søgte uden held organistposten i Saint-Paul-kirken – en kirke, der nu er forsvundet og ikke må forveksles med Saint-Paul-Saint-Louis-kirken. Louis-Claude Daquin blev foretrukket af juryen, som bl.a. omfattede Jean-François Dandrieu. Til sidst tænkte han på at gøre sig et navn inden for det lyriske teater ved at finde en librettist, der kunne samarbejde med ham.

Antoine Houdar de La Motte kunne have været denne librettist. Han var en etableret digter og havde i mange år haft succes med sit samarbejde med André Campra, André Cardinal Destouches og Marin Marais. Den 25. oktober 1727 sendte Rameau ham et berømt brev, hvori han forsøgte at overbevise ham om sine kvaliteter som en komponist, der var i stand til trofast at omsætte det, som librettisten havde udtrykt i sin tekst, i sin musik. Houdar de la Motte reagerede tilsyneladende ikke på tilbuddet. Han beholdt dog dette brev, som blev fundet i hans papirer efter hans død og offentliggjort i Mercure de France efter Rameaus død. Men han mente sandsynligvis, at Rameau (på det tidspunkt fireogfyrre år), selv om han havde et ry som en lærd teoretiker, endnu ikke havde produceret nogen større musikalske kompositioner: en tigger blandt andre, eller en lærd, der kun kunne være kedelig? Hvordan kunne man gætte, at denne abstrakte teoretiker, uselskabelig, tør og sprød, uden fast arbejde, allerede gammel, som næsten intet havde komponeret i en tid, hvor man komponerede ungt, hurtigt og meget, nogle få år senere ville blive rigets officielle musiker, “dansens gud” og den franske musiks ubestridte herlighed?

I årtiet 1729-1739 var Rameau sammen med Alexis Piron og Louis Fuzelier medlem af Société du Caveau; flere af dets medlemmer (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) blev senere hans librettister.

Læs også, biografier-da – Æthelred af Wessex

Servering af La Pouplinière

Det er sandsynligvis gennem Piron, at Rameau kom i kontakt med generalbonden Alexandre Le Riche de La Pouplinière, en af de rigeste mænd i Frankrig og en kunstelsker, der havde et kunstnerisk cenakle omkring sig, som han snart skulle blive medlem af. Omstændighederne omkring mødet mellem Rameau og hans mæcen kendes ikke, men det antages, at det må have fundet sted før La Pouplinières eksil til Provence efter en galant affære, et eksil, der må have varet fra 1727 til 1731. Piron var fra Dijon ligesom Rameau, som gav ham musikken til nogle af stykkerne til messen; han arbejdede som sekretær for Pierre Durey d”Harnoncourt, som dengang var finansinspektør i Dijon. Sidstnævnte var en nær ven og fornøjelseskammerat af La Pouplinière: han præsenterede Piron for ham, og sidstnævnte talte utvivlsomt med ham om Rameau, hvis musik og især hans afhandlinger var begyndt at komme ud af anonymiteten.

Dette møde bestemte Rameaus liv i mere end tyve år og bragte ham i kontakt med flere af hans fremtidige librettister, herunder Voltaire og hans fremtidige “bête-noire” i skikkelse af Jean-Jacques Rousseau. Voltaire var i begyndelsen ret negativ over for Rameau, da han anså ham for at være pedantisk, ekstremt omhyggelig og kort sagt kedelig. Han blev dog hurtigt betaget af Rameaus musik og fik i anerkendelse af sit dobbelte talent som lærd teoretiker og højtflyvende komponist tilnavnet “Euklid-Orfeus”.

Det antages, at Rameau fra 1731 og fremefter dirigerede det private orkester, af meget høj kvalitet, finansieret af La Pouplinière. Han blev i denne stilling (efterfulgt af Stamitz og derefter Gossec) i 22 år. Han var også cembalolærer for Thérèse Des Hayes, La Pouplinières elskerinde fra 1737 og frem, som til sidst giftede sig med ham i 1740. Madame de La Pouplinière kom fra en kunstnerfamilie, der via sin mor var knyttet til den rige bankmand Samuel Bernard, der selv var en god musiker og havde en mere kritisk smag end sin mand. Hun viste sig at være en af Rameaus bedste allierede før hans separation fra sin mand i 1748 – begge var meget lunefulde.

I 1732 fik ægteparret Rameaus endnu et barn, Marie-Louise, som blev døbt den 15. november.

Rameau spillede musik ved de fester, som La Pouplinière holdt i sine private palæer, først i rue Neuve des Petits-Champs, siden 1739 i Hôtel Villedo i rue de Richelieu, men også ved de fester, som nogle af generallandmandens venner arrangerede, f.eks. i 1733 ved brylluppet mellem finansmanden Samuel Bernards datter, Bonne Félicité, og Mathieu-François Molé: Ved denne lejlighed spillede han på orglet i Saint-Eustache-kirken, hvor han havde fået udlånt tangenterne af ejeren, og modtog 1.200 livres af den rige bankmand for sin præstation.

1733: Rameau blev halvtreds år gammel. Han var en teoretiker, der blev berømt for sine afhandlinger om harmoni, men han var også en talentfuld musiker, der blev værdsat for sit arbejde på orgel, cembalo, violin og dirigering. Hans arbejde som komponist var dog begrænset til nogle få motetter og kantater og tre samlinger af cembalostykker, hvoraf de to sidste var kendt for deres innovative aspekt. På dette tidspunkt havde hans jævnaldrende samtidige, Vivaldi (fem år ældre end ham, som døde i 1741), Telemann, Bach og Händel, allerede komponeret hovedparten af et meget vigtigt værk. Rameau er et helt særligt tilfælde i barokmusikkens historie: denne “begynderkomponist” i halvtredserne besad et dygtigt håndværk, som endnu ikke havde manifesteret sig på hans foretrukne terræn, operascenen, hvor han snart overstrålede alle sine samtidige.

Læs også, biografier-da – Camille Pissarro

Endelig en succes: Hippolyte og Aricie

Abbed Simon-Joseph Pellegrin (en religiøs, der blev suspenderet af ærkebiskoppen af Paris for at være alt for involveret i teaterverdenen) kom ofte i huset La Pouplinière. Her mødte han Rameau, som allerede havde skrevet flere librettoer til operaer eller opera-balletter siden 1714. Han skulle give ham librettoen til en musikalsk tragedie, Hippolyte et Aricie, som straks etablerede komponisten på den franske operascene. På denne libretto, hvis handling er frit inspireret af Jean Racines Phèdre og derudover af Senecas (Phèdre) og Euripides” tragedier (Hippolyte porte-couronne), har Rameau omsat de overvejelser, han havde gjort sig i næsten et helt liv om at gøre alle teatralske situationer, menneskelige lidenskaber og følelser musikalsk gengivelige, sådan som han forgæves havde forsøgt at få Houdar de la Motte til at argumentere for. Hippolyte et Aricie ofrer naturligvis også de særlige krav, som tragedien stiller til musikken, og som giver en vigtig plads til kor, dans og maskinelle effekter. Paradoksalt nok kombinerer stykket meget lærd og moderne musik med en form for lyrisk skuespil, som havde sin storhedstid i slutningen af det forrige århundrede, men som dengang blev anset for at være forældet.

Stykket blev opført privat i La Pouplinières hus i foråret 1733. Efter prøver på Royal Academy of Music fra juli og frem fandt den første opførelse sted den 1. oktober. Stykket var i begyndelsen foruroligende, men til sidst var det en triumf. I overensstemmelse med Lullys tradition med hensyn til struktur (en prolog og fem akter) overgik det musikalsk alt, hvad der tidligere var blevet lavet på dette område. Den ældre komponist André Campra, som overværede opførelsen, mente, at der var “musik nok i denne opera til at lave ti”, og tilføjede, at “denne mand (Rameau) ville overgå dem alle”. Rameau måtte dog omarbejde den oprindelige version, fordi sangerne ikke var i stand til at fremføre nogle af hans arier korrekt, især “skæbnens anden trio”, hvis rytmiske og harmoniske dristighed var uhørt på den tid. Værket efterlod derfor ingen ligeglade: Rameau blev på samme tid rost af dem, der var begejstrede for skønheden, videnskaben og originaliteten i hans musik, og kritiseret af dem, der var nostalgiske efter Lullys stil, og som erklærede, at man afveg fra den ægte franske musik til fordel for en dårlig italianisme. Modsætningen mellem de to lejre er så meget desto mere overraskende, da Rameau gennem hele sit liv erklærede en ubetinget respekt for Lully, som ikke er overraskende. Med 32 opførelser i 1733 etablerede dette værk definitivt Rameau i toppen af den franske musikscene; det blev opført tre gange på Académie royale i løbet af komponistens levetid.

Læs også, biografier-da – Edvard 2. af England

Første operakarriere (1733-1739)

I syv år, fra 1733 til 1739, udfoldede Rameau sit geni fuldt ud og syntes at ville indhente den tabte tid ved at komponere sine mest symbolske værker: tre lyriske tragedier (efter Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux i 1737 og Dardanus i 1739) og to opera-balletter (Les Indes galantes i 1735 og Les Fêtes d”Hébé i 1739). Dette forhindrede ham dog ikke i at fortsætte sit teoretiske arbejde: i 1737 udgav han en afhandling om harmonisk generation, som tog udgangspunkt i og udviklede de tidligere afhandlinger. Præsentationen, der er beregnet til medlemmerne af videnskabsakademiet, begynder med en redegørelse for tolv sætninger og en beskrivelse af syv eksperimenter, hvormed han har til hensigt at vise, at hans teori er baseret på loven, fordi den stammer fra naturen, et tema, der lå oplysningstidens intellektuelle meget på sinde.

Allerede i 1733 overvejede Rameau og Voltaire at samarbejde om en kirkelig opera med titlen Samson: Abbé Pellegrin havde haft sin største succes i 1732 med en Jephté sat i musik af Montéclair, og dermed var der åbnet en tilsyneladende ny vej. Voltaire kæmpede med at komponere sin libretto: den religiøse ånd var ikke rigtig hans egen; der indtraf tilbageslag med hans eksil i 1734; Rameau selv, der var entusiastisk i begyndelsen, blev træt af at vente og virkede ikke længere særlig motiveret; alligevel fandt der delvis prøver sted. Men blandingen af genrerne mellem den bibelske historie og operaen, som kræver galante intriger, falder ikke i alles smag, især ikke hos de religiøse autoriteter. I 1736 forbød censorerne værket, som aldrig blev færdiggjort og naturligvis heller ikke opført. Librettoen gik ikke tabt, men blev udgivet af Voltaire nogle få år senere; Rameaus musik blev sandsynligvis genbrugt i andre værker, uden at den blev identificeret.

Det var dog ikke tilfældet, for i 1735 blev der skabt et nyt mesterværk, opera-ballet Les Indes galantes, som nok er det mest kendte sceniske værk og også genrens højdepunkt, i en prolog og fire indgange på en libretto af Louis Fuzelier. Rameaus første forsøg på en musikalsk tragedie var et mesterværk: det samme gælder for den lettere opera-ballet, som André Campra udviklede i 1697 med Carnaval de Venise og Europe galante. Titlernes lighed giver ikke plads til overraskelse: Rameau udnytter den samme vellykkede åre, men søger lidt mere eksotisme i de meget nærliggende Indes, som i virkeligheden befinder sig i Tyrkiet, Persien, Peru eller blandt de nordamerikanske indianere. Disse små dramaers spinkle plot tjener først og fremmest til at introducere et “stort skuespil”, hvor overdådige kostumer, kulisser, maskineri og frem for alt dans spiller en afgørende rolle. Les Indes galantes symboliserer den ubekymrede og raffinerede æra, der var helliget Louis XV”s og hans hofs fornøjelser og galanteri. Værket blev uropført på Royal Academy of Music den 23. august 1735 og fik stigende succes. Den består af en prolog og to indgange. Ved den tredje opførelse blev indlægget Les Fleurs tilføjet, men det blev hurtigt omarbejdet efter kritik af librettoen – hvis handling var særdeles langt ude – og det fjerde indslag Les Sauvages blev endelig tilføjet den 10. marts 1736: Rameau genbrugte heri den dans af de amerikanske indianere, som han havde komponeret flere år tidligere og derefter transskriberet som cembalostykke i sin tredje bog. Les Indes galantes blev genoptaget, helt eller delvist, mange gange i løbet af komponistens levetid, og Rameau selv lavede en transskription til cembalo af hovedmelodierne.

Nu er han berømt og kan åbne en kompositionsklasse i sit hjem.

Den 24. oktober 1737 blev den anden tragédie lyrique, Castor et Pollux, uropført til en libretto af Gentil-Bernard, som også havde mødtes på La Pouplinière. Librettoen, der fortæller om de guddommelige tvillingers eventyr, som er forelsket i den samme kvinde, anses generelt for at være en af komponistens bedste (selv om Gentil-Bernards talent ikke fortjener Voltaires rosende vurdering af ham). Musikken er beundringsværdig, om end mindre vovet end i Hippolyte et Aricie – Rameau skrev aldrig mere arier, der i dristighed kan sammenlignes med skæbnens anden trio eller Theseus” monumentale aria “Puissant maître des flots”. Men værket slutter med en ekstraordinær divertissement, Fête de l”Univers, efter at heltene er blevet installeret i de udødeliges bolig.

Den ene efter den anden i 1739 blev Fêtes d”Hébé (anden opera-ballet) uropført den 25. maj på et libretto af Montdorge, og Dardanus (tredje lyriske tragedie) den 19. november på et libretto af Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Selv om Rameaus musik blev mere og mere overdådig, blev librettoerne mere og mere dårlige: de måtte hurtigt omarbejdes for at skjule de mest grelle fejl.

Les Fêtes d”Hébé blev en øjeblikkelig succes, men abbed Pellegrin blev bedt om at forbedre librettoen (især den anden del) efter nogle få opførelser. Den tredje post (Dansen) er særlig populær med sin hjemsøgende pastorale karakter – Rameau genbruger og orkestrerer den berømte Tambourin fra den anden cembalobog, som står i kontrast til en af de mest beundringsværdige musettes, han komponerede, skiftevis spillet, sunget og sunget i kor.

Hvad angår Dardanus, der måske er det musikalsk rigeste af Rameaus værker, blev stykket i begyndelsen dårligt modtaget af publikum, fordi librettoen var usandsynlig og visse scener var naive: efter nogle få opførelser blev operaen ændret og praktisk taget omskrevet i de sidste tre akter til en genoptagelse i 1744: det er næsten et helt andet værk.

Læs også, biografier-da – Charles Demuth

Syv års tavshed

Efter disse få år, hvor han skabte mesterværk efter mesterværk, forsvandt Rameau på mystisk vis i seks år fra operascenen og endda næsten fra musikscenen, bortset fra en ny udgave af Dardanus i 1744.

Årsagen til denne pludselige stilhed er ukendt (sandsynligvis helligede Rameau sig sin funktion som dirigent af La Pouplinière. Han havde uden tvivl allerede opgivet sin funktion som organist (i hvert fald senest i 1738 for kirken Sainte-Croix de la Bretonnerie). Der er heller ingen teoretiske skrifter; det eneste, der er tilbage fra disse få år, er Pièces de clavecin en concerts, Rameaus eneste produktion inden for kammermusikken, sandsynligvis fra de koncerter, der blev afholdt i fermier-générals hus.

Hans tredje barn, Alexandre, blev født i 1740, med La Pouplinière som gudfar, men barnet døde før 1745. Den sidste datter, Marie-Alexandrine, blev født i 1744. Fra dette år havde Rameau og hans familie en lejlighed i generalfarmerens palads i rue de Richelieu; de brugte den i tolv år og beholdt sandsynligvis deres lejlighed i rue Saint-Honoré. De tilbragte også hver sommer på slottet Passy, der var købt af La Pouplinière; Rameau spillede orgel der.

Jean-Jacques Rousseau, der ankom til Paris i 1741, blev introduceret til La Pouplinière af en kusine til Madame de La Pouplinière i 1744 eller 1745. Selv om han var en beundrer af Rameau, blev han modtaget med ringe sympati og en vis foragt af denne, og han fremmedgjorde også husets frue, som var komponistens bedste støtte. Rousseau var meget stolt af sin opfindelse af et chifresystem til notering af musik, som han anså for at være meget enklere end det traditionelle notensystem. Rameau var hurtig til at tilbagevise ham af praktiske grunde, hvilket opfinderen var tvunget til at indrømme. Efter at have overværet en opførelse af operaen Les Muses galantes, som Rousseau hævdede at være ophavsmand til, anklagede Rameau ham for plagiat, da han havde opdaget uligheder i den musikalske kvalitet mellem forskellige dele af værket. Den fjendtlighed, der opstod mellem de to mænd efter denne første kontakt, ville kun vokse i de følgende år.

Læs også, biografier-da – Betty White

Anden operakarriere

Rameau kom tilbage på operascenen i 1745 og monopoliserede den næsten med fem nye værker det samme år. La Princesse de Navarre, en komedie-ballet med en libretto af Voltaire, blev opført i Versailles den 23. februar i forbindelse med Dauphins bryllup. Platée, en lyrisk komedie i en ny stil, blev uropført i Versailles den 31. marts; i det komiske register var det Rameaus mesterværk, og han havde endda købt rettighederne til librettoen for at tilpasse den til sine behov.

Les Fêtes de Polymnie, en opera-ballet, blev opført første gang i Paris den 12. oktober på en libretto af Louis de Cahusac, en librettist, som han havde mødt hos La Pouplinière. Det var begyndelsen på et langt og frugtbart samarbejde, som først blev afsluttet ved digterens død i 1759. Le Temple de la Gloire, en opera-ballet med en libretto af Voltaire, blev opført i Versailles den 27. november. Endelig blev Les Fêtes de Ramire, en balletforestilling, opført i Versailles den 22. december.

Rameau blev en af hoffets officielle musikere: han blev udnævnt til “Komponist af musikken i Hans Majestæts kammer” den 4. maj 1745 og modtog en årlig pension på 2.000 livres “til at nyde og blive betalt hele livet”.

Les Fêtes de Ramire er et værk af ren underholdning, der genbruger musikken fra La Princesse de Navarre til en minimal libretto skrevet af Voltaire. Rameau var optaget af Temple de la Gloire, og Jean-Jacques Rousseau blev bedt om at tilpasse musikken, men han var ikke i stand til at færdiggøre arbejdet i tide; Rameau, som var meget irriteret, blev derfor tvunget til at gøre det selv, på bekostning af Rousseaus ydmygelse; denne nye hændelse ødelagde yderligere de i forvejen meget bittere relationer.

Efter “fyrværkeriet” i 1745 faldt komponistens produktionsrytme, men Rameau producerede mere eller mindre regelmæssigt til scenen indtil slutningen af sit liv uden at opgive sin teoretiske forskning og snart også sine polemiske og pamflettiske aktiviteter: Således komponerede han i 1747 Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour og samme år sit sidste cembaloværk, et isoleret stykke, La Dauphine; i 1748 komponerede han pastoralen Zaïs, balletnummeret Pygmalion og opera-ballet Les Surprises de l”amour; i 1749 pastoralen Naïs og den lyriske tragedie Zoroastre, hvor han fornyede sig ved at fjerne prologen, som blev erstattet af en simpel ouverture; endelig i 1751 balletnummeret La Guirlande og pastoralen Acanthe et Céphise.

Det var sandsynligvis i denne periode, at han kom i kontakt med d”Alembert, som var interesseret i musikerens videnskabelige tilgang til sin kunst. Han opfordrede Rameau til at præsentere resultaterne af sit arbejde for Académie des Sciences: i 1750 udgav han, måske med hjælp fra Diderot, sin afhandling Démonstration du principe de l”harmonie, som anses for at være det bedst skrevne af alle hans teoretiske værker. D”Alembert roste Rameau og skrev i 1752 Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, og han redigerede til hans fordel artikler i Encyclopédie skrevet af Rousseau. Men deres veje skiltes nogle få år senere, da filosoffen og matematikeren blev opmærksom på fejlene i Rameaus tankegang om forholdet mellem ren og eksperimentel videnskab. Foreløbig søgte Rameau også de største matematikeres godkendelse af sit arbejde, hvilket skulle give anledning til brevvekslinger med Jean Bernoulli og Leonhard Euler.

I 1748 gik La Pouplinière og hans kone fra hinanden: Rameau mistede sin mest trofaste allierede i sin protektor. Han nærmede sig de halvfjerdsindstyve år: hans enorme aktivitet, som ikke gav meget plads til konkurrence, irriterede mange og spillede helt sikkert en rolle i de angreb, han blev udsat for under den berømte Querelle des Bouffons. Men alderen har ikke gjort ham mere fleksibel eller mindre knyttet til sine idéer…

For at forstå, hvordan Querelle des Bouffons opstod, må man huske på, at Frankrig omkring 1750 var musikalsk meget isoleret fra resten af Europa, som for længst havde accepteret den italienske musiks overhøjhed. I Tyskland, Østrig, England, Holland og på den iberiske halvø havde den italienske musik fejet de lokale traditioner bort eller i det mindste assimileret dem. Kun Frankrig forblev en bastion af modstand mod dette hegemoni. Symbolet på denne modstand er Lullys tragédie en musique – nu symboliseret af den gamle Rameau – mens den italienske musiks tiltrækningskraft længe har været mærkbar inden for instrumentalmusikken. Den modsætning, der opstod mellem Rameau og Rousseau – et personligt fjendskab kombineret med helt modsatte opfattelser af musik – personificerede også denne konfrontation, som gav anledning til et veritabelt verbalt, brevmæssigt og endog fysisk udbrud mellem “kongehjørnet” (tilhængerne af den franske tradition) og “dronningens hjørne” (tilhængerne af den italienske musik).

Læs også, kampe – Karl 5. (Tysk-romerske rige)

Skænderiet mellem narrerne

Allerede i 1752 havde Friedrich Melchior Grimm, en tysk journalist og kritiker, der boede i Paris, i sin Lettre sur Omphale, efter genoplivningen af denne lyriske tragedie, som André Cardinal Destouches komponerede i begyndelsen af århundredet, skændet mod den franske stil og proklameret den italienske dramatiske musiks overlegenhed. Rameau var ikke målet for denne pamflet, da Grimm på daværende tidspunkt havde en høj mening om Rameau som musiker.

Den 1. august 1752 etablerede et italiensk turnékompagni sig på Royal Academy of Music for at opføre intermezzoer og operabuffer. De begyndte med en opførelse af Pergolesis La serva padrona (Tjenestepigen). Det samme værk var allerede blevet opført i Paris i 1746 uden at tiltrække sig nogen opmærksomhed. Denne gang udbrød der en skandale: disse “bøffere”, der trængte ind i den franske musiks tempel, delte den parisiske musikalske intelligentsia i to klaner. Mellem tilhængerne af den lyriske tragedie, den kongelige repræsentant for den franske stil, og sympatisørerne af opera buffa, den italienske musiks troskyldige forsvarer, opstod der et sandt pamfletters skænderi, som skulle animere de musikalske, litterære og filosofiske kredse i den franske hovedstad indtil 1754.

Querelle des Bouffons, der er udløst af et musikalsk påskud, er faktisk meget mere end konfrontationen mellem to æstetiske, kulturelle og i sidste ende politiske idealer, der er definitivt uforenelige: klassicismen, der er forbundet med billedet af Ludvig XIV”s absolutte magt, i modsætning til oplysningstidens ånd. Rameaus musik, der var så raffineret (så lærd, og derfor et produkt af en omstridt kultur), blev lagt “i samme pose” som de teaterstykker, der tjente som støbning og argument, med deres mytologiske, vidunderlige og maskinelle udstyr, som filosofferne ville sætte i modsætning til den italienske opera buffa”s enkelhed, naturlighed og spontanitet, der var kendetegnet ved en musik, der gav melodien forrang.

Netop, alt, hvad Rameau havde skrevet i de sidste tredive år, definerede harmonien som musikkens princip, selve natur; hvordan kunne man forestille sig en forsoning mellem den lærde musiker, der var sikker på sine ideer, stolt, stædig og stridbar, og en Rousseau, som han havde foragtet fra begyndelsen, og som tog sig den frihed at modsige hans teorier? Hans hævngerrighed er også rettet mod Encyclopaedia, da det var Rousseau, som Diderot havde fået til at skrive artiklerne om musik.

Dronningens hjørne omfatter encyklopædisterne med Rousseau, Grimm, Diderot, d”Holbach og senere d”Alembert; kritikerne fokuserer på Rameau, hovedrepræsentanten for kongens hjørne. Der blev udvekslet et betydeligt antal injurier og artikler (mere end 60), hvoraf de mest voldsomme kom fra Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) og Rousseau (Lettre sur la musique française, hvor han endog benægter muligheden for at sætte fransk i musik), og Rameau var ikke til at stå tilbage (Observation sur notre instinkt pour la musique [Observation sur notre instinkt for musik]), som fortsatte med at smide sine replikker længe efter, at Querelle havde lagt sig: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Der var endda en duel mellem Ballot de Sauvot, librettist og beundrer af komponisten, og den italienske kastrat Caffarelli, som blev såret. Querellen døde til sidst ud, da et edikt fra maj 1754 havde fordrevet de italienske bouffoner fra Frankrig; men den lyriske tragedie og beslægtede former var så hårdt ramt, at deres tid var forbi.

Kun Rameau, som bevarede al sin prestige som officiel hofkomponist til det sidste, turde i lang tid skrive i denne nu forældede stil. Og hans åre tørrede ikke ud: i 1753 komponerede han den heroiske pastorale Daphnis et Églé, en ny lyrisk tragedie (Linus), pastoralen Lysis og Délie – disse to sidste kompositioner blev ikke opført og deres musik er gået tabt – samt balletnummeret Les Sybarites. I 1754 blev der komponeret yderligere to balletnumre: La Naissance d”Osiris (for at fejre den kommende Louis XVI”s fødsel) og Anacréon samt en ny version af Castor et Pollux.

Læs også, biografier-da – Pave Leo 3.

Sidste år

I 1753 tog La Pouplinière en intrigant musiker til sin elskerinde, Jeanne-Thérèse Goermans, datter af cembalomageren Jacques Goermans. Kvinden, der kalder sig Madame de Saint-Aubin, er gift med en profitorienteret mand, der driver hende i armene på den rige finansmand. Hun rydder op omkring sig, mens La Pouplinière ansætter Johann Stamitz: det er bruddet med Rameau, som ikke længere har brug for den økonomiske støtte fra sin tidligere ven og beskytter.

Rameau fortsatte sine aktiviteter som teoretiker og komponist indtil sin død. Han boede sammen med sin kone og to børn i sin store lejlighed i rue des Bons-Enfants, hvorfra han hver dag forlod den i tankerne for at gå sin ensomme tur i de nærliggende haver ved Palais-Royal eller Tuilerierne. Her mødte han nogle gange den unge Chabanon, som senere skrev hans gravtale, og som indsamlede nogle af hans sjældne desillusionerede fortroligheder:

“Dag for dag får jeg smag, men jeg har ikke mere geni…” og igen “Fantasien er slidt op i mit gamle hoved, og man er ikke klog, når man i denne alder vil arbejde i de kunstarter, der udelukkende er fantasi…. “

Hans skuespil blev fortsat opført, nogle gange i respekt for den gamle komponist: i 1756 en anden version af Zoroastre; i 1757 Anacréon, en ny tilføjelse til Surprises de l”amour; og i 1760 Les Paladins, en komedie-ballet i en fornyet stil, mens han fortsatte med at afregne skriftligt med Encyclopédie og filosofferne.

Den 11. maj 1761 blev han optaget på akademiet i sin fødeby Dijon; denne ære var særlig vigtig for ham.

Hans sidste skrifter, især The Origin of Science, er præget af hans besættelse af at gøre harmonien til reference for al videnskab, hvilket støtter Grimms mening, som kommer til at tale om en “gammel mands” “vrøvl”.

Alligevel bevarede Rameau – som blev slået til ridder i foråret 1764 – sin forstand og komponerede i en alder af over 80 år sin sidste tragedie i musik, Les Boréades, et værk af stor nyhed, men en nyhed, der ikke længere lå i den retning, som musikken gik på det tidspunkt. Prøverne begyndte i forsommeren 1764, men stykket blev ikke opført: Rameau døde af en “forpestet feber” den 12. september 1764. Les Boréades skulle vente mere end to århundreder på sin triumferende premiere i Aix-en-Provence i 1982.

Den store musiker blev begravet dagen efter, den 13. september 1764, i Saint-Eustache-kirken i Paris, hvor der er opsat en mindeplade.

Flere hyldestceremonier fandt sted i de følgende dage i Paris, Orléans, Marseille, Dijon og Rouen. Der blev udgivet lovtaler i Mercure de France, skrevet af Chabanon og Maret. Hans scenemusik blev ligesom Lullys musik opført indtil slutningen af Ancien Régime, hvorefter den forsvandt fra repertoiret i mere end et århundrede.

Ligesom hans biografi er upræcis og fragmentarisk, er Rameaus personlige og familiemæssige liv næsten helt uigennemsigtigt: hos denne geniale musiker og teoretiker forsvinder alting bag det musikalske og teoretiske arbejde. Rameaus musik, der til tider er så yndefuld og livlig, står i perfekt kontrast til mandens ydre fremtoning og til det, vi ved om hans karakter, som Diderot beskriver på en karikeret og måske oprørende måde i Rameaus Nephew. Hele sit liv var han kun interesseret i musikken, med lidenskab og til tider vrede, ja, endog aggressivitet; den optog alle hans tanker; Philippe Beaussant taler endda om monomani. Piron forklarer, at “hele hans sjæl og sind var i hans cembalo, og når han lukkede det, var der ingen tilbage i huset”.

Rameaus fysik var høj og meget tynd: de skitser, vi har af ham, især en af Carmontelle, der viser ham foran sit cembalo, viser ham som en slags stile med endeløse ben. Han havde “en stor stemme”. Hans tale var vanskelig, og det samme var hans skriftlige udtryk, som aldrig var flydende.

Manden var på én gang hemmelighedsfuld, ensom, gnaven, fuld af selvtillid (han var i øvrigt mere stolt af sig selv som teoretiker end som musiker) og krigerisk over for sine modstandere og lod sig let rive med. Det er svært at forestille sig, at han udviklede sig blandt de “beaux esprits” – herunder Voltaire, som han havde en vis fysisk lighed med – som besøgte La Pouplinière-residensen: hans musik var hans bedste ambassadør i mangel af mere verdslige kvaliteter.

Hans “fjender” – de, der ikke delte hans ideer om musik eller akustisk teori – forstørrede hans fejl, f.eks. hans påståede grådighed. Faktisk ser det ud til, at hans bekymring for økonomi snarere er en konsekvens af en lang, uklar karriere med minimale og usikre indtægter end et karaktertræk, for han forstod at være gavmild: vi ved, at han hjalp sin nevø Jean-François, der kom til Paris, sin unge Dijon-kollega Claude Balbastre, der også “rejste op” til Paris, han gav sin datter Marie-Louise en gave i 1750, da hun kom ind i Visitandines, og han betalte lejlighedsvis en pension til en af sine søstre, der var blevet syg. Han var blevet økonomisk velhavende i sine senere år takket være succesen med sine lyriske værker og kongens tildeling af en pension (få måneder før sin død blev han endda adlet og udnævnt til ridder i Saint-Michel-ordenen). Ved sin død havde han i den tiværelses lejlighed, som han boede i rue des Bons-Enfants med sin kone og søn, kun et cembalo med et enkelt klaviatur i dårlig stand, men i hans ejendele blev der fundet en pose med 1691 guld louis.

Et karaktertræk, som også findes hos andre medlemmer af hans familie, er en vis ustabilitet: Han bosatte sig i Paris omkring 40-års alderen efter en periode med vandring og mange stillinger i forskellige byer: Avignon, måske Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand igen og så Paris. Selv i hovedstaden skiftede han ofte opholdssted, skiftevis rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu i La Pouplinière (1746) og endelig rue des Bons-Enfants igen (1752). Årsagen til disse successive flytninger er ukendt.

Denne biografiske skitse kan ikke afsluttes uden at nævne et vigtigt træk ved Jean-Philippe Rameaus personlighed, som gennem hele hans karriere kom til udtryk i hans forkærlighed for komiske emner: humor, som var uundværlig, når man var stolt af at arbejde ved hoffet i Versailles. På sin dødsdag, da han fik den sidste nadver, kunne han således ikke finde på noget mere alvorligt at sige til præsten end at bede ham om ikke at synge så forkert…

Rameau har fire børn med sin kone Marie-Louise Mangot:

Efter Rameaus død forlod hans kone lejligheden i rue des Bons-Enfants i Paris og flyttede til Andrésy hos sin svigersøn; hun døde der i 1785 og er begravet der.

Navnene på de to sidste børn er en hyldest til generalbonden Alexandre de La Pouplinière, en af Rameaus mæcener, der gjorde det muligt for ham at begynde sin karriere som lyrikkomponist.

Jean-Philippe har en yngre bror, Claude, som også er musiker (men langt mindre berømt). Sidstnævnte havde to sønner, der ligesom ham var musikere, men som havde en “mislykket” tilværelse: Lazare Rameau og Jean-François Rameau (det er sidstnævnte, der inspirerede Diderot til at skrive sin bog Le Neveu de Rameau).

Rameau komponerede i næsten alle de genrer, der var på mode i Frankrig på hans tid. Ikke desto mindre er de ikke alle lige gode i deres produktion. Det er især værd at bemærke, at han i de sidste tredive år af sin karriere næsten udelukkende helligede sig den lyriske musik (i dens forskellige afskygninger), bortset fra sit teoretiske arbejde.

Mærkeligt nok – og i modsætning til komponisterne fra den tyske skole – efterlod han ingen kompositioner for orgel, selv om han spillede på dette instrument i det meste af sit musikalske liv.

Den musikalske produktion omfatter 76 værker, herunder :

Det viser sig, at vi har mistet musikken til en række af Rameaus værker. Især er der intet tilbage af den musik, som han komponerede til Foire de Saint-Germain.

Som de fleste af sine samtidige genbrugte han ofte visse særligt vellykkede eller populære melodier, men aldrig uden omhyggelig tilpasning: der er ikke tale om simple transskriptioner. Disse overførsler er talrige: i Fêtes d”Hébé finder vi tre stykker (Entretien des Muses, Musette og Tambourin) fra cembalobogen fra 1724 og en arie fra kantaten Le Berger fidèle; eller en anden Tambourin, der går fra Castor et Pollux til Pièces en concert og derefter til den anden version af Dardanus. Desuden er der ingen rapporter om lån fra andre musikere, højst om påvirkninger i begyndelsen af hans karriere (vi ved for eksempel, at hans samtidige Händel brugte og endda misbrugte lån fra andre musikere).

Den berømte Hymne à la nuit (som er kommet tilbage i rampelyset med filmen Les Choristes) er ikke i denne form af Rameau. Det er en bearbejdning for kor af Joseph Noyon og E. Sciortino af et kor af præstinder i første akt (scene 3) af Hippolyte et Aricie i den første version fra 1733.

Sylvie Bouissou, en førende Rameau-specialist, forsikrede i oktober 2014, at han var forfatteren af den berømte kanon, der i to århundreder har været kendt som Frère Jacques.

Læs også, civilisationer-da – Storhertugdømmet Toscana

Motetter

I mere end fyrre år var Rameau professionel organist i religiøse institutioners tjeneste, både i sogne og klostre, men hans produktion af kirkemusik er yderst begrænset – for ikke at nævne hans ikke-eksisterende orgelværk.

Det var tydeligvis ikke hans yndlingsområde, men højst en værdifuld indtægtskilde. De få religiøse kompositioner af dette geni er imidlertid bemærkelsesværdige og kan sammenlignes med specialisternes kompositioner inden for genren.

Der er fire værker, der med sikkerhed eller næsten sikkerhed kan tilskrives ham, i alt:

Andre motetter er af tvivlsom tilskrivning: Diligam te (Ps. 17) og Inclina Domine (Ps. 85).

Læs også, mytologi-da – Herakles

Kantater

I begyndelsen af det 18. århundrede dukkede en ny genre op, som fik stor succes: den franske kantate, en verdslig form, der er afledt af den italienske kantate. Det blev skabt omkring 1700 af digteren Jean-Baptiste Rousseau i samarbejde med komponister som Jean-Baptiste Morin og Nicolas Bernier, der stod hertugen af Orleans Philippe II (Frankrigs senere regent) nær. Det skal bemærkes, at denne litterære og musikalske form ikke er beslægtet med den germanske kantate (ofte knyttet til den lutherske religion, som Johann Sebastian Bachs kantater). Den berømte Café Laurent spillede en vigtig rolle i udviklingen af denne nye genre. Det, der blev kendt som “cantate françoise”, blev straks taget til sig af flere berømte musikere, såsom Montéclair, Campra, Clérambault og mange andre.

Kantaterne var Rameaus første kontakt med lyrisk musik, som krævede begrænsede midler og derfor var tilgængelig for en musiker, der stadig var ukendt. Musikforskere må begrænse sig til hypoteser om kompositionsdatoer og -forhold. Librettisterne er fortsat ukendte.

De overlevende kantater, der med sikkerhed kan tilskrives Rameau, er syv i alt (datoerne er skøn):

Det fælles tema i disse kantater er kærligheden og de forskellige følelser, som den vækker.

Rameaus første biograf, Hugues Maret, nævner to kantater, der blev komponeret i Clermont-Ferrand og nu er forsvundet: Médée og L”Absence.

Læs også, civilisationer-da – Det portugisiske koloniimperium

Instrumentalmusik

Sammen med François Couperin var Rameau en af de to ledere af den franske cembaloskole i det 18. århundrede. De to musikere skiller sig klart ud fra den første generation af cembalister, som udførte deres kompositioner i den klassiske suites relativt stive form. Denne genre nåede sit højdepunkt i årtiet 1700-1710 med de successive udgivelser af samlinger af Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart og Nicolas Siret.

Men de to mænd har en meget forskellig stil, og Rameau kan på ingen måde betragtes som arvtager til sin ældste. De synes at ignorere hinanden (Couperin var en af hoffets officielle musikere, mens Rameau stadig var en ukendt: hans berømmelse kom samme år som Couperins død). Desuden udgav Rameau sin første bog i 1706, mens den femten år ældre François Couperin ventede til 1713 med at udgive sine første bestillinger. Rameaus stykker synes at være mindre gennemtænkte for cembalo end Couperins; de lægger mindre vægt på ornamentik og egner sig langt bedre til klaverspilning. I betragtning af omfanget af deres respektive bidrag er Rameaus musik måske mere varieret: Den omfatter stykker i den rene franske suite-tradition, imiterende stykker (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) og karakterstykker (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), stykker af ren virtuositet (Les Tourbillons, Les trois Mains), stykker, hvor teoretikerens og innovatørens forskning i fortolkning afsløres (L”Enharmonique, Les Cyclopes), hvis indflydelse på Daquin, Royer, Duphly er tydelig. Værkerne er grupperet efter nøgle.

Rameaus tre samlinger udkom i henholdsvis 1706, 1724 og 1728. Efter denne dato komponerede han kun et enkelt stykke for solocembalo: La Dauphine (1747). Et andet værk, Les petits marteaux, er tvivlsomt tilskrevet ham.

Han transskriberede også en række stykker fra Indes galantes til cembalo, og frem for alt fem stykker fra Pièces de clavecin en concerts.

Under sin halvpensionering fra 1740 til 1744 skrev han Pièces de clavecin en concerts (1741). Dette er den eneste samling af kammermusik, som Rameau har efterladt sig til eftertiden. Pièces en concert, der tager udgangspunkt i en formel, som Mondonville havde anvendt med succes nogle få år tidligere, adskiller sig fra sonater for tre, idet cembaloen ikke blot akkompagnerer de melodiske instrumenter (violin, fløjte, bratsch), men “koncerterer” med dem på lige fod.

Rameau hævder, at disse stykker er lige så tilfredsstillende udført på cembalo alene; denne sidste påstand er ikke særlig overbevisende, da han ikke desto mindre tager den forsigtighed at transskribere fire af dem: de stykker, hvor de manglende instrumentale dele ville mangle mest.

Der findes en transskription for stryge-sextet (Concerts en sextuor), som han sandsynligvis ikke var ophavsmand til.

Læs også, biografier-da – Mindaugas af Litauen

Opera og sceniske værker

Fra 1733 og fremefter helligede Rameau sig næsten udelukkende den lyriske musik: det foregående var derfor kun en lang forberedelse; bevæbnet med teoretiske og æstetiske principper, som intet nogensinde kunne afvige fra, helligede han sig det komplette skuespil, som var det franske lyriske teater. Rent musikalsk er den rigere og mere varieret end den moderne italienske opera, især hvad angår den plads, der gives til kor og danse, men også hvad angår den musikalske kontinuitet, der opstår i forholdet mellem recitativer og arier. En anden væsentlig forskel er, at mens den italienske opera giver kvindelige sopraner og kastrater en fremtrædende plads, ignorerer den franske opera denne mode.

I den italienske opera, der er samtidige med Rameau (opera seria), består vokalpartiet hovedsageligt af sungne partier, hvor musikken (melodien) er konge (arier da capo, duetter, trioer osv.) og talte partier eller næsten talte partier (recitativo secco). Det er under disse, at handlingen skrider frem – hvis det interesserer tilskueren, som venter på den næste aria; tværtimod er ariens tekst næsten helt udvisket bag musikken, som først og fremmest har til formål at fremhæve sangerens virtuositet.

Intet af den slags i den franske tradition: siden Lully skal teksten forblive forståelig, hvilket begrænser visse virkemidler som f.eks. vokaliseringer, der er forbeholdt visse privilegerede ord som “gloire” og “victoire” – i denne forstand og i det mindste i sin ånd er den lyriske kunst fra Lully til Rameau tættere på Monteverdis ideal, hvor musikken i princippet skal tjene teksten – et paradoks, når man sammenligner Rameaus musikalske videnskab med den ringe mængde af hans librettoer. Der er en fin balance mellem de mere eller mindre musikalske dele, melodisk recitativ på den ene side, arier, der ofte er tættere på arioso på den anden, og endelig virtuose arier i en mere italiensk stil. Denne kontinuerlige musikalitet foregriber således også det wagnerske drama mere end Glucks “reformerede” opera, som kommer i slutningen af århundredet.

Det franske lyriske partitur kan opdeles i fem væsentlige dele:

I den første del af sin operakarriere (1733-1739) skrev Rameau sine store mesterværker for Det Kongelige Musikkonservatorium: tre tragedier i musik og to opera-balletter, som stadig udgør kernen i hans repertoire i dag. Efter afbrydelsen fra 1740 til 1744 blev han en af de officielle hofmusikere og komponerede hovedsageligt underholdningsstykker med en overvægt af dans, sensualitet og en idealiseret pastoral karakter, før han i slutningen af sit liv vendte tilbage til de store teaterkompositioner i en fornyet stil (Les Paladins, Les Boréades).

I modsætning til Lully, som arbejdede tæt sammen med Philippe Quinault på de fleste af sine operaer, arbejdede Rameau sjældent med den samme librettist. Han var meget krævende og ilter og var ikke i stand til at opretholde et langt samarbejde med sine forskellige librettister, med undtagelse af Louis de Cahusac.

Mange Rameau-forskere beklager, at samarbejdet med Houdar de la Motte ikke fandt sted, eller at projektet med Samson i samarbejde med Voltaire ikke blev realiseret, for Rameau kunne kun arbejde med andenrangsforfattere. Han mødte de fleste af dem hos La Pouplinière, i Société du Caveau eller hos comte de Livry, alle steder, hvor der blev holdt glade møder mellem de fine hjerner.

Ingen af dem har været i stand til at producere en tekst, der er på højde med hans musik; handlingen er ofte snørklet og naiv, og

Læs også, historie – Abstrakt ekspressionisme

Arbejder for messen

Rameau komponerede også musikken til flere komiske forestillinger, baseret på tekster af Piron, til markederne i Saint-Germain eller Saint-Laurent (i Paris), hvoraf al musikken er gået tabt:

Denne type tivoliforestilling anses for at være oprindelsen til den komiske opera.

Læs også, biografier-da – Pave Pius 7.

Teorier om harmoni

På trods af sin succes som komponist lagde Rameau endnu større vægt på sit teoretiske arbejde: i 1764 skrev Chabanon i sin Éloge de M. Rameau: “Man hørte ham sige, at han beklagede den tid, han havde brugt på komposition, fordi den gik tabt i søgen efter principperne for hans kunst”.

Rameaus musikalske teori optog ham gennem hele hans karriere, ja, man kan sige hele hans liv: de ideer, der blev beskrevet i hans Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, som blev udgivet i 1722, mens han stadig var organist ved katedralen i Clermont-Ferrand, og som gjorde ham til den største teoretiker i sin tid, var allerede modnet mange år før han forlod denne by.

Naturligvis havde de gamle, lige fra grækerne og fremefter, gennem musikere og videnskabsmænd som Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher og Huyghens, som han ikke undlader at nævne, skabt en forbindelse mellem matematiske proportioner og de lyde, der frembringes af vibrerende strenge eller lydrør. Men de konklusioner, de drog heraf, forblev elementære i deres anvendelse på musikken og resulterede kun i begreber og en overflod af regler, der var farvet af empirisme.

Rameau, der var systematisk anlagt, ville i forlængelse af Descartes, hvis Diskurs om metode og Compendium Musicæ han havde læst, frigøre sig fra autoritetsprincippet, og hvis han ikke kunne frigøre sig fra forudsætninger, var han drevet af ønsket om at gøre musikken ikke blot til en kunst, som den allerede var, men til en deduktiv videnskab som matematikken. Siger han ikke:

“Fra min tidligste ungdom blev jeg af et matematisk instinkt ledt ind i studiet af en kunst, som jeg fandt mig selv bestemt til, og som har optaget mig hele mit liv, og jeg ønskede at kende det sande princip, som det eneste, der kunne lede mig med sikkerhed, uden hensyn til vaner eller indgroede regler.

– Demonstration af princippet om harmoni, side 110

Da han i 1730 indrømmede, at han havde lært oktavereglen af M. Lacroix fra Montpellier i en alder af 20 år, skyndte han sig at tilføje: “Der er lang vej derfra til den grundlæggende bas, som ingen kan prale af at have givet mig den mindste idé om”.

Hans første tilgang (han tager udgangspunkt i princippet om, at “strengen er for strengen, hvad lyden er for lyden” – det vil sige, at ligesom en given streng indeholder to gange en halvlang streng, så “indeholder” den lave lyd, der produceres af den første, to gange den højere lyd, der produceres af den anden. Man fornemmer den ubevidste forudsætning af en sådan idé (hvad betyder verbet “at indeholde” præcist?), men de konklusioner, han drog af den, bekræftede ham i denne retning, især fordi han før 1726 blev opmærksom på Joseph Sauveur”s arbejde om harmoniske lyde, som bekræftede dem på en forsynlig måde. Denne forfatter påviste, at når en vibrerende streng eller et klingende rør – et “klanglegeme” – udsender en lyd, udsender den også, om end meget svagere, dens tredje og femte overtoner, som musikere kalder den tolvte og syttende diatoniske grad. Hvis vi antager, at hørelsen ikke gør det muligt for os at identificere dem tydeligt, kan vi med et meget simpelt fysisk apparat visualisere effekten – en vigtig detalje for den døve frelser. Dette er fysikkens indtrængen i det område, som tidligere var delt mellem matematikere og musikere.

Bevæbnet med denne erfaring og princippet om oktavernes identitet (“som kun er kopier”) konkluderede Rameau, at den perfekte akkord i dur er “naturlig”, og derefter, ved en analogi, der synes indlysende, men fysisk ubegrundet, at den perfekte akkord i mol er “naturlig”. Ud fra denne opdagelse opstod begreberne grundbas, konsonanser og dissonanser, akkordinversioner og deres begrundede nomenklatur samt modulation, som danner grundlaget for den klassiske tonale harmoni. Først herefter opstår der praktiske spørgsmål om temperament, kompositionsregler, melodi og akkompagnementsprincipper. Alt dette forekommer Rameau væsentligt, fordi harmonien tidligere i en musikers proces bliver et naturligt princip: den er musikkens kvintessens; så snart en lyd udsendes, er harmonien til stede; melodien derimod fødes først bagefter, og de på hinanden følgende intervaller skal overholde den harmoni, der er indledt og dikteret af grundbasen (“ørekompasset”). Det psykofysiologiske aspekt er faktisk ikke fraværende i Rameaus teori: det er især udviklet i Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, en pamflet, som han udgav i 1754 som indirekte svar på Rousseaus Lettre sur la musique française. Harmoniens naturlighed, som er indeholdt i den grundlæggende bas, er så naturlig, at den ubevidst præger vores instinkt for musik:

“… for en smule erfaring finder man selv den grundlæggende bas i alle hvilepunkterne i en sang, i overensstemmelse med den forklaring, der er givet i vores Nye System (som stadig beviser princippet i alle dets produkter, da disse produkters march i dette tilfælde minder øret om det princip, der bestemte den og derfor foreslog den til komponisten.

“Denne sidste oplevelse, hvor instinktet alene er på spil, ligesom i de foregående, beviser, at melodien ikke har noget andet princip end den harmoni, som lydlegemet giver: et princip, som øret er så optaget af, uden at vi tænker over det, at det alene er tilstrækkeligt til at få os til straks at finde den baggrund af harmoni, som denne melodi afhænger af. (…) Vi finder også en række musikere, som er i stand til at akkompagnere en sang, som de hører for første gang, med øret.

“Denne vejledning for øret er intet andet end harmonien i et første lydlegeme, som det ikke så meget bliver ramt af, som det fornemmer alt det, der kan følge denne harmoni og føre tilbage til den; og alt dette består simpelthen i den femte for de mindre erfarne, og i den tredje igen, når erfaringen har gjort større fremskridt.

Rameau var mere optaget af sin teori end noget andet: han skrev adskillige afhandlinger om emnet og var involveret i adskillige kontroverser i over tredive år: med Montéclair omkring 1729, med fader Castel – først en ven, som han til sidst blev uvenner med omkring 1736, med Jean-Jacques Rousseau og Encyklopædisterne og endelig med d”Alembert, der først var en af hans trofaste støtter, og han søgte i sine brevkontakter anerkendelse af sit arbejde hos de mest berømte matematikere (Bernoulli, Euler) og de mest lærde musikere, især Padre Martini. Måske er der ingen passage, der bedre opsummerer alt det, som Rameau hentede fra lydlegemets resonans, end disse entusiastiske linjer fra Démonstration du principe de l”harmonie:

“Så mange principper, der udgår fra en enkelt person! Behøver jeg at minde jer om dem, mine herrer? Fra den blotte resonans af lydlegemet har du netop set harmoniens fødsel, den grundlæggende bas, modus, dens relationer i dens adjunkter, den diatoniske orden eller genre, hvorfra de mindst naturlige grader af stemmen er dannet, den store genre og den lille, næsten hele melodien, den dobbelte brug, den frugtbare kilde til en af de smukkeste variationer, pauserne eller kadencerne, den forbindelse, som alene kan sætte på sporet af et uendeligt antal relationer og successioner, selv nødvendigheden af et temperament, (…. ) for slet ikke at tale om den lille tone, ej heller om dissonansen, der altid udspringer af det samme princip, ej heller om produktet af den femdobbelte proportion (…)”.

“På den anden side følger med harmonien proportioner og med melodien progressioner, således at disse første matematiske principper finder deres fysiske princip i naturen.

“Således går denne konstante orden, som kun var blevet anerkendt som sådan som følge af et uendeligt antal operationer og kombinationer, her forud for enhver kombination og enhver menneskelig operation og præsenterer sig selv fra lydlegemets første resonans, som naturen kræver det: Det, der kun var en indikation, bliver således til et princip, og organet oplever her uden hjernens hjælp, hvad sindet havde opdaget uden organets mellemkomst; og det må efter min mening være en opdagelse, der er behagelig for de lærde, der følger metafysiske retningslinjer, at et fænomen, hvor naturen fuldt ud retfærdiggør og begrunder abstrakte principper. “

Læs også, biografier-da – Isaac Newton

Afhandlinger og andre skrifter

De værker, i hvilke Rameau redegør for sin musikteori, er i det væsentlige fire i alt:

Men hans deltagelse i tidens videnskabelige, æstetiske og filosofiske overvejelser fik ham til at skrive mange andre værker, breve, pamfletter m.m., herunder

Rameaus musik er præget af den usædvanlige videnskab hos denne komponist, der først og fremmest ser sig selv som teoretiker af sin kunst. Den er dog ikke kun rettet mod intellektet, og Rameau kunne gennemføre sit design på bedste vis, da han sagde: “Jeg søger at skjule kunsten gennem kunsten selv”.

Det paradoksale ved denne musik er, at den er ny, idet den anvender procedurer, der ikke eksisterede før, men at den tager form i forældede former; Rameau virker revolutionær på Lullysts, der er forvirret over den komplekse harmonik, han anvender, og reaktionær på filosofferne, der kun vurderer hans beholder og ikke kan eller vil lytte til ham. Den misforståelse, som han blev udsat for af sine samtidige, forhindrede ham i at genoptage visse dristigheder som f.eks. den anden trio fra Parques i Hippolyte et Aricie, som han måtte trække tilbage efter de første opførelser, fordi sangerne ikke kunne fortolke den korrekt. Derfor er hans tids største harmonist ikke særlig kendt, selv om harmonien – musikkens “vertikale” aspekt – helt klart har forrang frem for kontrapunktet, som repræsenterer det “horisontale” aspekt af musikken.

Rameau og Bachs skæbner, de to giganter inden for det attende århundredes musikvidenskab, kan kun sammenlignes. I denne henseende er året 1722, hvor Traité de l”Harmonie og den første cyklus af den veltempererede klaver blev udgivet samtidig, meget symbolsk. De franske musikere i slutningen af det 19. århundrede tog ikke fejl, da de midt i det germanske musikalske hegemoni så i Rameau den eneste franske musiker, der kunne sammenlignes med Bach, hvilket gjorde det muligt at genopdage hans værker gradvist.

Læs også, biografier-da – Michael Curtiz

Fra hans død til revolutionen

Rameaus værker blev opført næsten indtil slutningen af Ancien Régime. De blev ikke alle udgivet, men Jacques Joseph Marie Decroix indsamlede mange manuskripter, autografer eller ej. Hans arvinger skænkede den enestående samling til Bibliothèque nationale.

Querelle des Bouffons er stadig berømt, med de angreb på Rameau fra tilhængere af italiensk opera buffa. Det er dog mindre kendt, at nogle udenlandske musikere, der var uddannet i den italienske tradition, mod slutningen af Rameaus liv så i hans musik en mulig model for en reform af opera seria. Således komponerede Tommaso Traetta to operaer direkte inspireret af Rameaus musik, Ippolito ed Aricia (1759) og I Tintaridi (efter Castor og Pollux, 1760), efter at have fået oversat deres librettoer. Traetta blev rådgivet af grev Francesco Algarotti, en af de mest ivrige tilhængere af en reform af opera seria efter fransk forbillede; han skulle få en meget stor indflydelse på den mand, som generelt tilskrives titlen som opera-reformer, Christoph Willibald Gluck. Tre af Glucks “reformerede” italienske operaer (f.eks. Orfeo og den første version af Castor og Pollux fra 1737) begynder begge med en begravelsesscene for en af hovedpersonerne, som skal vende tilbage til livet i handlingen. Mange af de reformer, der blev påstået i forordet til Alceste, blev allerede praktiseret af Rameau: han brugte ledsaget recitativ; åbningen i hans senere kompositioner var knyttet til den efterfølgende handling. Da Gluck ankom til Paris i 1774 for at komponere seks franske operaer, kunne han således ses som en fortsættelse af Rameaus tradition.

Men mens Glucks popularitet fortsatte efter den franske revolution, var dette ikke tilfældet for Rameau. I slutningen af det 18. århundrede forsvandt hans værker fra repertoiret i mange år. Under revolutionen blev han ikke længere forstået.

Læs også, biografier-da – Hieronymus Bosch

Det nittende århundrede

I det meste af det 19. århundrede forblev Rameaus musik glemt og ignoreret, selv om hans navn bevarede al sin prestige: en gade i Paris blev dedikeret til ham i 1806.

Rameaus musik spilles ikke længere, eller måske nogle få fragmenter, nogle få cembalostykker (som regel på klaver). Musikeren blev dog ikke glemt: hans statue blev udvalgt til at være en af de fire, der pryder den store sal i Paris-operaen, som Charles Garnier tegnede i 1861; i 1880 hyldede Dijon ham også med en statue, der blev indviet.

Hector Berlioz studerede Castor et Pollux; han beundrede især Télaïres aria “Tristes apprêts”, men “hvor den moderne lytter let kan identificere lighederne med Rameaus musik, er han selv meget bevidst om den store kløft mellem dem”.

Uventet var det det franske nederlag i krigen i 1870, der gjorde det muligt for Rameaus musik at genopstå fra fortiden: den ydmygelse, der blev følt ved denne lejlighed, fik nogle musikere til at søge efter franske komponister i den nationale arv, som kunne konkurrere med de germanske komponister, hvis hegemoni på det tidspunkt var fuldstændig i Europa: Rameau blev anset for at være lige så stærk som sin samtidige Johann Sebastian Bach, og hans værker blev studeret igen, idet man fandt de kilder, som Decroix havde indsamlet. I 1883 hædrede Société des compositeurs de musique musikeren ved at anbringe en mindeplade i kirken Saint-Eustache i anledning af den anden hundredårsdag for hans fødsel.

Det var i 1890”erne, at bevægelsen tog lidt fart med oprettelsen af Schola Cantorum for at fremme fransk musik, og i 1895 påbegyndte Charles Bordes, Vincent d”Indy og Camille Saint-Saëns udgivelsen af samtlige værker, et projekt, der ikke blev afsluttet, men som førte til udgivelsen af 18 bind i 1918.

Læs også, biografier-da – Humayun

Det tyvende århundrede

Det var i begyndelsen af det 20. århundrede, at komplette værker blev opført til koncert for første gang: i juni 1903 blev La Guirlande, et charmerende og uhøjtideligt værk, opført på Schola Cantorum. En af tilhørerne var Claude Debussy, som var begejstret og udbrød: “Vive Rameau, à bas Gluck”. Pariseroperaen fulgte i 1908 med Hippolyte et Aricie: det var en halv fiasko; værket tiltrak kun et begrænset publikum og blev kun opført et par gange. Castor et Pollux – som ikke var blevet opført siden 1784 – blev valgt i 1918 til genåbningen af Opéra efter krigen, men interessen for Rameaus musik voksede langsomt.

Denne genopdagelsesbevægelse tog først rigtig fart i 1950”erne (1952: Les Indes galantes blev genoptaget på Operaen, 1956: Platée på Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes blev valgt til genåbningen af det kongelige operahus i Versailles). Jean Malignon vidner i sin bog fra slutningen af 1950”erne om, at ingen på det tidspunkt kendte Rameau for at have hørt hans væsentlige kompositioner.

Siden da har Rameaus værk draget fuld fordel af genoplivningen af den gamle musik. De fleste af hans operaværker, der engang blev betragtet som uspillelige (ligesom mange af hans tids operaer), har nu en kvalitetsdiskografi af de mest prestigefyldte barokensembler. Alle hans store værker er blevet genoptaget og har stadig stor succes, især Les Indes galantes. Endelig fandt den første (sic) opførelse af hans sidste lyriske tragedie, Les Boréades, sted i 1982 på festivalen i Aix-en-Provence (prøverne var blevet afbrudt af komponistens død i 1764).

Læs også, biografier-da – Alexander Hamilton

Om Rameau

Følgende er opkaldt efter ham:

Læs også, biografier-da – Lyndon B. Johnson

Eksterne links

Kilder

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C”est bon, pour un mécène de s”appeler Le Riche et de l”être ! »
Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j”eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l”histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
^ Sadler 1988, p. 243: “A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.
5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3 Δεκεμβρίου 2020.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2014.