Joan Miró

gigatos | september 7, 2022

Resumé

Joan Miró, født i Barcelona den 20. april 1893 og død i Palma de Mallorca den 25. december 1983, var en catalansk maler, billedhugger, graver og keramiker. Han var en af de vigtigste repræsentanter for den surrealistiske bevægelse og definerede sig selv først og fremmest som en “international catalaner”.

Hans værker afspejler hans tiltrækning til det underbevidste, til den “barnlige ånd” og til sit land. I sine tidlige værker viste han stærke fauvistiske, kubistiske og ekspressionistiske påvirkninger, før han gik over til fladt maleri med en vis naivitet. Maleriet The Farm, malet i 1921, er et af de mest kendte malerier fra denne periode.

Efter sin afrejse til Paris blev hans værker mere drømmeagtige, hvilket var i overensstemmelse med hovedlinjerne i den surrealistiske bevægelse, som han tilhørte. I talrige interviews og skrifter i 1930”erne gav Miró udtryk for sit ønske om at forlade de konventionelle malemetoder for – med hans egne ord – at “dræbe, myrde eller voldtage dem” og dermed fremme en moderne udtryksform. Han ønskede ikke at bøje sig for nogen krav, hverken for æstetikkens og dens metoder eller for surrealismens krav.

Til hans ære blev Joan Miró Foundation oprettet i Barcelona i 1975. Det er et kulturelt og kunstnerisk center, der er dedikeret til at præsentere nye tendenser inden for samtidskunst. Den er oprindeligt forsynet med en stor samling doneret af mesteren. Andre steder med vigtige samlinger af Mirós værker er Pilar and Joan Miró Foundation i Palma de Mallorca, Nationalmuseet for Moderne Kunst i Paris, Museet for Moderne Kunst i Lille og Museum of Modern Art i New York.

Læs også, biografier-da – George H.W. Bush

Barndom og studier (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà blev født den 20. april 1893 i en gang i nærheden af Plaça Reial i Barcelona. Hans far, Miquel Miró i Adzeries, søn af en smed fra Cornudella, var guldsmed og ejede en smykke- og urforretning. Han mødte Dolores Ferrà i Oromí, datter af en mallorcinsk møbelsnedker, og giftede sig med hende. Parret bosatte sig i Calle del Crédit i Barcelona, hvor deres to børn, Joan og Dolores, blev født. Joan begyndte at tegne i en alder af otte år.

Miró respekterede sin fars ønske og begyndte at studere handel i 1907 for at få en god uddannelse og for at blive “nogen i livet”. Han afbrød dog disse studier for samme år at blive indskrevet på La Llotja-skolen for billedkunst, hvor han studerede for Modest Urgell og Josep Pascó. Tegningerne fra 1907, som opbevares på Joan-Miró Foundation, bærer præg af den førstnævnte. Andre tegninger af mesteren, udført kort før hans død, bærer ordene “til minde om Modest Urgell” og opsummerer Mirós dybe hengivenhed for sin lærer. Der er også tegninger fra den periode, hvor Miró blev undervist af Josep Pascó, der var lærer i dekorativ kunst i den modernistiske periode. Der er f.eks. tegninger af en påfugl og en slange. Fra denne lærer lærte Miró enkelhed i udtrykket og de kunstneriske tendenser inden for mode.

Som 17-årig arbejdede Miró i to år som kontorist i en kolonialvareforretning, indtil han i 1911 fik tyfus og måtte trække sig tilbage til familiens gård i Mont-roig del Camp i nærheden af Tarragona. Her blev han opmærksom på sin tilknytning til det catalanske land.

I 1911 blev han optaget på den kunstskole, der blev ledet af barokarkitekten Francisco Galli i Barcelona, med den faste hensigt at blive maler. På trods af sin modvilje støttede hans far hans kald. Han blev der i tre år og gik derefter på det frie akademi Cercle Saint-Luc, hvor han tegnede efter nøgenmodeller indtil 1918. I 1912 blev han optaget på det kunstakademi, der blev ledet af Francesc d”Assís Galí i Fabra, hvor han opdagede de nyeste europæiske kunstneriske tendenser. Han deltog i undervisningen, indtil centret lukkede i 1915. Samtidig gik Miró på Cercle Artistique de Saint-Luc, hvor han lærte at tegne efter naturen. Her mødte han Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart og Josep Llorens i Artigas, med hvem han dannede den kunstneriske gruppe kaldet Courbet-gruppen, som blev kendt den 28. februar 1918, da den blev offentliggjort i et indslag i avisen La Publicitat.

Miró opdagede det moderne maleri på Dalmau-galleriet i Barcelona, som siden 1912 havde udstillet impressionistiske, fauvistiske og kubistiske malerier. I 1915 besluttede han sig for at etablere et atelier, som han delte med sin ven Ricart. Han mødte Picabia to år senere.

Læs også, biografier-da – David Hume

Først udstillinger, så berømmelse (1918-1923)

Dalmau-gallerierne i Barcelona er vært for Joan Mirós første soloudstilling fra den 16. februar til den 3. marts 1918. Den catalanske maler udstilles sammen med andre kunstnere med forskellig indflydelse. Udstillingen omfatter 74 værker, landskaber, stilleben og portrætter. Hans tidlige malerier viser en klar indflydelse fra den franske post-impressionistiske tendens, fauvismen og kubismen. Malerierne fra 1917, Ciurana, landsbyen og Ciurana, kirken, viser en nærhed til Van Goghs farver og Cézannes landskaber, som forstærkes af en mørk palet.

Et af de mest iøjnefaldende malerier fra denne periode er Nord-Sud, opkaldt efter et fransk tidsskrift fra 1917, hvor Pierre Reverdy skrev om kubismen. I dette værk kombinerer Miró træk fra Cézanne med symboler, der er malet på kubisternes, Juan Gris” og Pablo Picassos måde. Maleriet Portræt af V. Nubiola er et billede, der indvarsler sammensmeltningen af kubismen og de aggressive fauvistiske farver. I samme forår 1917 udstillede Miró i Cercle artistique de Saint-Luc sammen med medlemmerne af Courbet-gruppen.

Miró fortsatte med at tilbringe sine somre i Mont-roig i mange år, som han plejede at gøre. Her forlod han de hårde farver og former, som han havde brugt indtil da, og erstattede dem med mere subtile farver og former. Han forklarer denne fremgangsmåde i et brev af 16. juli 1918 til sin ven Ricart:

“Ingen forenklinger eller abstraktioner. I øjeblikket er jeg kun interesseret i kalligrafien af et træ eller et tag, blad for blad, gren for gren, græs for græs, tegl for tegl. Det betyder ikke, at disse landskaber bliver kubistiske eller rasende syntetiske. Så må vi se. Det, jeg har tænkt mig at gøre, er at arbejde på lærrederne i lang tid og gøre dem så færdige som muligt. Når sæsonen er slut, og efter at have arbejdet så hårdt, er det ligegyldigt, om jeg har få malerier. Næste vinter vil kritikerne fortsat sige, at jeg stadig er desorienteret.

– Joan Miró

I de landskaber, som Miró malede på denne tid, bruger han et nyt ordforråd af omhyggeligt udvalgte og organiserede ikonografier og symboler. For eksempel repræsenterer rødderne i Mont-roigs vinranker og oliventræer, som er trukket ned under jorden, og som er helt individualiserede, en fysisk forbindelse med jorden.

Miró tog sin første rejse til Paris i 1919. Det var kun et kort ophold, men i begyndelsen af 1920”erne bosatte maleren sig permanent i den franske hovedstad. Efter at have boet et stykke tid på Hotel Namur i Rue Delambre og derefter i en møbleret lejlighed i Rue Berthollet, hjalp billedhuggeren Pablo Gargallo ham med at finde et atelier i Rue Blomet 45.

I 1922 gav Jean Dubuffet ham sin lejlighed i rue Gay-Lussac. På 45, rue Blomet, mødte Miró malere og forfattere, som blev hans venner: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Dette sted blev en sprudlende smeltedigel, hvor et nyt sprog og en ny sensibilitet blev udviklet. Miró fandt Michel Leiris og Armand Salacrou der. Atelieret lå få hundrede meter fra rue du Château, hvor Yves Tanguy, Marcel Duhamel og Jacques Prévert boede. De to grupper mødtes ofte og udviklede varme venskaber. De fleste af dem sluttede sig til surrealisterne. “Rue Blomet er et sted, et afgørende øjeblik for mig. Jeg opdagede der alt det, jeg er, alt det, jeg er, alt det, jeg vil blive. Det var forbindelsen mellem surrealisternes Montmartre og de “retarderede” på venstre bred.

Miró vendte kun tilbage til Spanien i sommermånederne. Han mødte medlemmer af Dada-bevægelsen og genforenede sig med Picasso, som han havde mødt i Barcelona. Han blev venner med digterne Pierre Reverdy, Max Jacob og Tristan Tzara. I 1921 havde han sin første udstilling i Paris i Galerie La Licorne (organiseret af Josep Dalmau) med et forord af Maurice Raynal. Denne udstilling markerede afslutningen på hans såkaldte “realistiske” periode.

Fra 1921 til 1922 arbejdede Miró på Bondehuset, som er det vigtigste værk i denne såkaldte “detailistiske” periode. Dette maleri, der blev påbegyndt i Mont-roig og fuldført i Paris, indeholder kimen til alle de muligheder, som maleren senere ville tage op og bøje dem i retning af det fantastiske. Det er et grundlæggende værk, et nøgleværk, en syntese af en hel periode. Mesterens mytiske forhold til jorden er opsummeret i dette maleri, der forestiller hans families gård i Mont-roig. Han adskiller det grafiske design fra genstandenes geniale og realistiske karakter, husdyrene, de planter, som mennesket arbejder med, og menneskets dagligdags genstande. Alt er studeret i mindste detalje, i det, der er kendt som “Mirós kalligrafi”, og som var udgangspunktet for Mirós surrealisme i de følgende år. De sidste værker fra hans “realistiske” periode blev færdiggjort i 1923: Interiør (Bondepigen), Blomster og sommerfugl, Karbidlampe, Hvedeøre, Grill og Karbidlampe.

Da La Ferme var færdiggjort, besluttede forfatteren at sælge det af økonomiske årsager. Léonce Rosenberg, der passede på Pablo Picassos malerier, indvilligede i at tage det i depositum. Efter nogen tid og på Mirós opfordring foreslog gallerieejeren, at maleren skulle dele værket op i mindre lærreder for at gøre det lettere at sælge. Miró blev rasende og hentede maleriet fra sit atelier, før han overlod det til Jacques Viot fra Pierre Gallery. Sidstnævnte solgte den til den amerikanske forfatter Ernest Hemingway for 5.000 franc.

Læs også, biografier-da – Philippe Pétain

Surrealismen (1923-1930)

I Paris mødte kunstneren i 1924 surrealistiske digtere, herunder Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard og Philippe Soupault, grundlæggerne af tidsskriftet Littérature og i 1924 af surrealismen. Miró blev hjerteligt introduceret i gruppen. Breton definerede surrealismen i forhold til maleriet som “en total tomgang, en absolut krise af modellen”. Den gamle model, som er hentet fra omverdenen, er ikke længere og kan ikke længere være det. Den, der skal efterfølge den, og som er hentet fra den indre verden, er endnu ikke blevet opdaget.

På det tidspunkt gennemgik Miró en personlig krise. Han var ikke længere inspireret af den ydre virkelighed. Han måtte kæmpe mod realisme, tradition, konventioner, akademisme og kubisme og finde sin egen vej ud over Duchamp og Picabia for at opfinde et nyt sprog. Tilstedeværelsen af pålidelige venner, der var engageret i det samme eventyr som ham, fremskyndede det afgørende brud, som han var i færd med at foretage. Sammen med dem underskrev Miró surrealismens manifest. André Breton erklærede Miró for at være “den mest surrealistiske af os alle”.

I denne periode opgav mesteren sin detaljerede stil. Han arbejdede på en syntese af de magiske elementer, der allerede var til stede i hans tidligere værker. I løbet af sommeren 1924 forfinede han sin skematiserede formgivning, især med Det catalanske landskab (også kaldet Jægeren), hvor hans maleri blev mere og mere geometrisk. De enkle former findes her: skiven, keglen, kvadratet og trekanten. Han reducerer genstanden til en linje, som kan være lige, buet eller stiplet. Hans “spontane lyrisme i den levende linje, med en gradvis indtrængen i det vidunderlige”, fører således til ideogrammet i et urealistisk rum”, hvorfra Miró starter serien “som vi for nemheds skyld vil kalde ”de grå baggrunde””, og som Pastoralen, Den spanske lampe, Portræt af frøken K, Familien og Portræt af en spansk danser er en del af.

For André Breton var Miró en af de vigtigste rekrutter til den surrealistiske bevægelse.

“Mirós tumultariske indtræden i 1924 markerer en vigtig dato i den surrealistiske kunst. Med ét slag overvandt Miró de sidste barrierer, der stadig kunne stå i vejen for et totalt spontant udtryk. Fra da af vidner hans produktion om en frihed, som ikke er blevet overgået. Man kan hævde, at hans indflydelse på Picasso, som sluttede sig til surrealismen to år senere, var afgørende.

Miró fandt inspiration til sit fremtidige arbejde i det ubevidste og i drømmeagtige temaer – materialer, som de surrealistiske teknikker tilbød ham. Disse tendenser kommer især til udtryk i Le Champ Labouré. Dette er en hentydning til The Farm, hvor der er tilføjet surrealistiske elementer som et øje og et øre ved siden af et træ. Samtidig er beskrivelsen af karakteren i maleriet Smoking Head syntetisk.

Fra 12. til 27. juni 1925 blev der afholdt en udstilling i Galerie Pierre, hvor Miró præsenterede 16 malerier og 15 tegninger. Alle repræsentanter for den surrealistiske gruppe underskriver en invitation til udstillingen. Benjamin Péret indleder sin personlige udstilling i Pierre Loeb Gallery i Paris. Andre surrealistiske malere udstiller, bl.a. Paul Klee, hvis malerier imponerer Miró. En sjælden begivenhed på det tidspunkt var åbningen ved midnat, mens et orkester, som Picasso havde inviteret, spillede en sardana udenfor. Der dannede sig køer ved indgangen. Salget og anmeldelserne var meget gunstige for Miró.

I 1926 samarbejdede Joan Miró med Max Ernst om Serge de Diaghilevs teaterstykke Romeo og Julie fra Ballets Russes. Premieren fandt sted den 4. maj 1926 i Monte Carlo og blev opført den 18. maj på Sarah Bernhardt-teatret i Paris. Rygtet gik, at stykket ændrede surrealisternes og kommunisternes tanker. Der udviklede sig en bevægelse for at boykotte den “borgerlige” Diaghilev og de “forrædere” Ernst og Miró. Den første forestilling blev mødt med fløjter og en regn af røde blade; Louis Aragon og André Breton underskrev en protest mod stykket. Det var dog slut, og kort efter fortsatte tidsskriftet La Révolution surréaliste, redigeret af Breton, med at udgive kunstnernes værker. Fra det år var Miró en af de kunstnere, der var permanent udstillet i det surrealistiske galleri.

Et af de mest interessante malerier fra denne periode er utvivlsomt Harlekins karneval (1925). Det er et helt igennem surrealistisk maleri, som blev en stor succes på gruppeudstillingen “Peinture surréaliste” i Galerie Pierre (Paris). Den blev udstillet sammen med værker af Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso og Max Ernst.

Dette maleri anses for at være højdepunktet i Joan Mirós surrealistiske periode. Det blev malet mellem 1924 og 1925, i en økonomisk svær tid for mesteren, hvor han bl.a. led under fødevaremangel, og som værkets tema er knyttet til:

“Jeg forsøgte at oversætte de hallucinationer, som sulten frembragte. Jeg malede ikke det, jeg så i en drøm, som Breton og hans tilhængere ville sige i dag, men det, som sulten producerede: en form for trance, der ligner det, som orientalere føler.

– Joan Miró

Hovedpersonerne i maleriet er en automat, der spiller guitar, og en harlekin med et stort overskæg. Der er også mange fantasifulde detaljer spredt ud over lærredet: en fugl med blå vinger, der kommer ud af et æg, et par katte, der leger med en uldbold, en flyvende fisk, et insekt, der kommer ud af en terning, en stige med et stort øre, og øverst til højre kan man gennem et vindue se en kegleform, der angiveligt forestiller Eiffeltårnet.

I 1938 skrev Miró en kort poetisk tekst om dette maleri: “De tråde, som de harlekinklædte katte har løsnet op, snor sig og stikker mig indvendigt…”. Maleriet befinder sig i øjeblikket i samlingen af Albright-Knox Art Gallery i Buffalo (New York, USA).

I 1927 lavede Miró sin første illustration til bogen Gertrudis af digteren Josep Vicenç Foix. Han flyttede til et større atelier i Rue Tourlaque, hvor han fandt nogle af sine venner, såsom Max Ernst og Paul Éluard; han mødte Pierre Bonnard, René Magritte og Jean Arp. Han blev introduceret til det surrealistiske spil med “udsøgte lig”. I 1928 rejste Miró til Belgien og Holland, hvor han besøgte de vigtigste museer i disse lande. Han var imponeret af Vermeer og malerne fra det 18. århundrede. Kunstneren købte farvede postkort af disse malerier. Da han vendte tilbage til Paris, arbejdede Miró på en serie, der er kendt som Dutch Interiors. Han lavede adskillige tegninger og skitser, før han malede sit hollandske interiør I, inspireret af Hendrick Martensz Sorghs Lyttespilleren, efterfulgt af hollandsk interiør II, efter Jan Havicksz Steen. I denne serie forlod Miró maleriet af sine surrealistiske drømme. Han bruger tomme rum med omhyggelig grafik og vender tilbage til perspektiv og analyserede former.

Serien af imaginære portrætter, der blev malet mellem 1928 og 1929, minder meget om de hollandske interiører. Kunstneren har også taget udgangspunkt i eksisterende malerier. Hans malerier Portræt af fru Mills fra 1750, Portræt af en dame fra 1820 og La Fornarina er tydeligt inspireret af de enslydende malerier af henholdsvis George Engleheart, John Constable og Raphael.

Det fjerde maleri i serien er fra en reklame for en dieselmotor. Miró forvandlede reklamen til en kvindefigur kaldet dronning Louise af Preussen. I dette tilfælde brugte han ikke lærredet til at genfortolke et eksisterende værk, men som udgangspunkt for en analyse af rene former, der endte med Miró-figurerne. Udviklingen af processen i løbet af malerierne kan udvikles gennem en analyse af de skitser, der opbevares i Miró Foundation og Museum of Modern Art. Kort efter, i 1929, introducerede Miró den unge Salvador Dalí til den surrealistiske gruppe.

Miró blev gift med Pilar Juncosa (1904-1995) i Palma de Mallorca den 12. oktober 1929 og flyttede til Paris til et værelse, der var stort nok til at rumme parrets lejlighed og malerens atelier. Deres datter blev født i 1930. Dette var begyndelsen på en periode med overvejelser og spørgsmål. Han forsøgte at gå videre end det, der havde gjort hans malerier så prestigefulde: den levende farve og den geometriske tegning.

Læs også, biografier-da – Tiberius

Brud med surrealismen (1930-1937)

Fra 1928 til 1930 blev uenighederne inden for den surrealistiske gruppe mere og mere tydelige, ikke kun ud fra et kunstnerisk synspunkt, men også ud fra et politisk synspunkt. Miró tog gradvist afstand fra bevægelsen. Selv om han accepterede de æstetiske principper, tog han afstand fra demonstrationerne og begivenhederne. Et møde med den surrealistiske gruppe i Bar du Château den 11. marts 1929 er i denne forbindelse særlig bemærkelsesværdigt. Selv om Breton allerede var medlem af det kommunistiske parti på det tidspunkt, begyndte diskussionen om Leon Trotskijs skæbne, men den udviklede sig hurtigt og tvang alle deltagerne til at præcisere deres holdninger. Nogle var imod en fælles aktion baseret på Bretons program. Blandt dem var Miró, Michel Leiris, Georges Bataille og André Masson. Mellem Karl Marx” holdning på den ene side, som foreslog at “forandre verden” gennem politik, og Rimbauds holdning på den anden side, som foreslog at “ændre livet” gennem poesi, valgte Miró sidstnævnte. Han ønskede at kæmpe med maling.

Som svar på André Bretons kritik af, at maleren efter La Fornarina og Portrait d”une dame i 1820 var “denne rejsende, der har så travlt, at han ikke ved, hvor han er på vej hen”, erklærede Miró, at han ønskede at “myrde maleriet”. Sætningen blev offentliggjort under Tériades signatur, som indsamlede den under et interview med Miró til avisen L”Intransigeant den 7. april 1930, i en klumme, der var voldsomt fjendtlig over for surrealismen.

Georges Hugnet forklarer, at Miró kun kan forsvare sig med sit eget våben, maleriet: “Ja, Miró ville myrde maleriet, han myrdede det med plastiske midler, med en plastisk kunst, der er en af de mest udtryksfulde i vores tid. Måske myrdede han den, fordi han ikke ønskede at underkaste sig dens krav, dens æstetik, dens program, der var for snævert til at give liv til hans forhåbninger.

Efter en soloudstilling i USA præsenterer han sine første collager, som Aragon har lavet en forsmag, på Pierre Gallery i Paris. Han begyndte også at arbejde med litografi.

Fra da af tegnede Miró og arbejdede intensivt med en ny teknik, collage. Han arbejdede ikke med det, som kubisterne havde gjort, idet han skar papiret fint til og satte det fast på et underlag. Mirós former er ikke præcise, han lader stykkerne flyde over fra underlaget og samler dem med grafik. Denne forskning var ikke forgæves og åbnede dørene til de skulpturer, som han arbejdede på fra 1930.

Samme år udstiller han sine objektskulpturer i Galerie Pierre og har snart sin første soloudstilling i New York med malerier fra 1926 til 1929. Han arbejdede på sine første litografier til bogen L”Arbre des voyageurs af Tristan Tzara. I sommeren 1930 påbegyndte han en serie kaldet Constructions, en logisk fortsættelse af Collages. Kompositionerne er lavet af elementære former, cirkler og firkanter af træ placeret på et underlag – som regel af træ – samt collage af nøgler, der forstærker rammens linjer. Disse værker blev først udstillet i Paris.

Efter at have set denne serie bad koreografen Leonide Massine Miró om at skabe udsmykning, tøj og forskellige genstande til sin ballet Jeux d”enfants. Maleren accepterede og rejste til Monte Carlo i begyndelsen af 1932, kort efter at hans eneste datter Dolorès var blevet født den 17. juli 1931. Sættene var lavet af mængder og forskellige genstande med bevægelse. Premieren fandt sted den 14. april 1932 og blev en stor succes. Stykket blev derefter opført i Paris, New York, London og Barcelona. I 1931 præsenterede han sine første skulpturobjekter i Galerie Pierre.

Med den surrealistiske gruppe deltog han fra oktober til november 1933 i den 6. Salon des Surindépendants sammen med Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy og Oppenheim. Han har også en udstilling i New York på Pierre Matisse Gallery, som han fortsat er tæt forbundet med. Da hans kontrakt med kunsthandleren Pierre Loeb udløb i januar 1932, vendte Miró tilbage til Barcelona med sin familie, selv om han fortsatte med at rejse ofte til Paris og opholdt sig ofte på Mallorca og i Mont-roig del Camp. Han var medlem af Associació d”amics de l”Art Nou (Foreningen af venner af Jugendstilkunst) sammen med folk som Joan Prats, Joaquim Gomis og arkitekten Josep Lluís Sert. Foreningens formål er at formidle nye internationale kunstneriske tendenser og fremme catalansk avantgardekunst. Den afholdt adskillige udstillinger i Barcelona, Paris, London, New York og Berlin, hvilket mesteren naturligvis nød godt af. I 1933 blev hans collagemalerier vist på en vigtig udstilling i Paris.

Miró fortsatte sin forskning og skabte de 18 malerier som en collage, hvor han brugte billeder fra reklamer i blade. Han kommenterede dem senere således:

“Jeg var vant til at klippe uregelmæssige figurer ud af aviser og klistre dem på papirark. Dag efter dag samlede jeg disse former op. Når collagerne er lavet, fungerer de som udgangspunkt for malerier. Jeg har ikke kopieret collagerne. Jeg lader dem simpelthen foreslå mig former.

– Joan Miró

Kunstneren skaber nye figurer, der har et dramatisk udtryk i en perfekt symbiose mellem tegn og ansigter. Baggrundene er generelt mørke og malet på tykt papir, som det kan ses på Manden og kvinden med ansigtet mod et bjerg af ekskrementer (1935) og Kvinden og hunden med ansigtet mod månen (1936). Disse malerier afspejler sandsynligvis kunstnerens følelser kort før den spanske borgerkrig og Anden Verdenskrig. I 1936 befandt maleren sig i Mont-roig del Camp, da borgerkrigen brød ud. Han tog til Paris i november for at udstille. Begivenhederne i Spanien forhindrede ham i at vende tilbage i perioden 1936-1940. Hans kone og datter sluttede sig til ham i den franske hovedstad. Han støtter det republikanske Spanien uden forbehold.

I november 1936 tog Miró til Paris for at deltage i en udstilling, der var planlagt der. Med dramaet under den spanske borgerkrig følte han et behov for at male “fra naturen” igen. I hans maleri Stilleben med en gammel sko er der en relation mellem skoen og resten af et måltid på et bord, glasset, gaflen og et stykke brød. Behandlingen af farverne bidrager til en yderst aggressiv effekt med sure og voldsomme toner. I dette maleri er malingen ikke flad som i tidligere værker, men i relief. Det giver dybde til genstandenes former. Dette maleri anses for at være et nøgleværk i denne realistiske periode. Miró fortæller, at han lavede denne komposition ved at tænke på Van Goghs bondesko, en maler, som han beundrede.

Læs også, biografier-da – Django Reinhardt

Udviklingen fra 1937 til 1958

Efter at have skabt plakaten Hjælp Spanien til et frimærke for at hjælpe den spanske republikanske regering påtog Miró sig opgaven med at male store værker til Den Anden Spanske Republiks pavillon på den internationale udstilling i Paris i 1937, som åbnede i juli. I pavillonen var der også værker af andre kunstnere: Pablo Picassos Guernica, Alexander Calders kviksølvfontæne, Julio González” skulptur La Montserrat, Alberto Sánchez” skulptur Det spanske folk har en vej, der fører til en stjerne, og andre.

Miró præsenterede El Segador, en catalansk bonde med en le i knytnæven, et symbol på et folk i kamp, tydeligvis inspireret af den catalanske nationalsang Els segadors. Værket forsvandt ved udstillingens afslutning, da pavillonen blev afmonteret. Der er kun sort-hvide fotografier tilbage. På dette tidspunkt malede Balthus et portræt af Miró sammen med hans datter Dolorès.

Fra 1939 til 1940 opholdt han sig i Varengeville, hvor han mødte Raymond Queneau, Georges Braque og Calder opretholdt et venskabeligt og tillidsfuldt forhold, selv om man kan sige, at tidens nærhed og tidens venskab ikke fik nogen af dem til at afvige en millimeter fra deres vej.

Braque opfordrede simpelthen sin catalanske ven til at bruge “papier à report”-processen, en trykteknik til litografi. Det er en proces, som Braque selv anvender, og som består i at tegne med en litografisk blyant på et præpareret papir, som gør det muligt at overføre ved at overføre det til sten- eller zinkpladen.

Da Nazi-Tyskland invaderede Frankrig, vendte Miró tilbage til Spanien og bosatte sig i Spanien, først i Mont-roig, derefter i Palma de Mallorca og endelig i Barcelona fra 1942 til 1944. I 1941 blev hans første retrospektive udstilling afholdt i New York på Museum of Modern Art.

Det var på Mallorca fra 1942 og frem, at Miró opbyggede sin endelige stil gennem successive udviklinger. Hans nye kontakt med Spanien og især med Mallorca var uden tvivl afgørende. Her genfandt han en kultur, hvis siurells (små, naive mallorcanske skulpturer) han beundrede, og han blev forbløffet over Gaudís gotiske dristighed, som havde restaureret den befæstede katedral i 1902. Han lever lykkeligt i dyb ensomhed og går ofte til katedralen for at lytte til musik. Han isolerer sig, læser meget og mediterer.

I 1943 vendte han tilbage til Barcelona med sin familie; hans omfattende produktion var begrænset til værker på papir, forskning uden forudfattede ideer, hvor han brugte alle teknikker. Det var et sandt “laboratorium”, hvor kunstneren febrilsk forskede i et enkelt tema, “The Woman Bird Star”, som er titlen på mange af hans værker. I denne periode skabte han figurer, tegn og associationer ved hjælp af pastel, blyant, tusch og akvarel til at skabe menneske- og dyrefigurer, hvis forenklede former han meget hurtigt fandt frem til.

I slutningen af 1943 fik han af galleriejer Joan Prats til opgave at lave en serie på 50 litografier med titlen Barcelona. “Sort/hvid litografi gav ham det afløb, han havde brug for til at udtrykke voldsomme følelser. Barcelona-serien afslører et raseri, der ligner det raseri, som den internationale situation har fremkaldt”, forklarer Penrose. Denne udgivelse fik ham til at vende tilbage til at male på lærred efter en fireårig pause. Malerierne er foruroligende i deres enkelhed, spontanitet og afslappethed. I samme ånd malede Miró på uregelmæssige stykker lærred, “som om fraværet af et staffeli befriede ham for en tvang”. På denne måde opfandt han et nyt sprog, som i 1945 førte til den serie af store lærreder, der er blandt de mest kendte og oftest reproducerede, næsten alle på lys baggrund (Kvinde i natten, Solopgang) med undtagelse af to sorte baggrunde: Kvinde lytter til musik og Danser hører orgelspil i en gotisk katedral (1945). Kunstneren var på jagt efter en “ubevægelig bevægelse”:

“Disse former er både ubevægelige og bevægelige – det jeg leder efter er ubevægelige bevægelser, noget der svarer til stilhedens veltalenhed.

– Joan Miró

For Miró er repræsentation og logisk betydning fremmed for ham. Sådan forklarer han Tyrenes løb: tyrefægtningen er kun et påskud for at male, og maleriet er mere illustrativt end virkelig afslørende. Tyren, der er meget frit fortolket, fylder hele lærredet, hvilket Michel Leiris ville bebrejde ham for. I 1946 købte Jean Cassou, museumsinspektør for Musée National d”Art Moderne i Paris, dette maleri af ham på et tidspunkt, hvor intet fransk museum havde noget større værk af kunstneren.

Fra 1945, et år efter sin mors død, udviklede Miró tre nye tilgange til sin kunst: gravering, keramik, modellering og skulptur. Samme år indledte han et samarbejde med sin teenageven Josep Llorens i Artigas om fremstilling af keramik. Han forskede i sammensætningen af pastaer, jordarter, glasurer og farver. De populære keramiske former er en kilde til inspiration for ham. Der er kun lidt forskel på disse tidlige keramiske værker og malerier og litografier fra samme periode.

I 1946 arbejdede han på skulpturer, der skulle støbes i bronze. Nogle af dem skulle males i klare farver. På dette område var Miró interesseret i at undersøge volumener og rum. Han søgte også at inkorporere hverdagsgenstande eller blot fundne genstande: sten, rødder, bestik, trekroner, nøgler. Han smelter disse kompositioner ved hjælp af den tabte voks-proces, så betydningen af de identificerbare genstande går tabt gennem forbindelsen med de andre elementer.

I 1947 tog kunstneren til New York i otte måneder, hvor han arbejdede i et stykke tid på Atelier 17, der blev ledet af Stanley William Hayter. I løbet af disse få måneder i New York arbejdede han på graverings- og litografiteknikker. Han lærer også kalkografi og fremstiller pladerne til Le Désespéranto, et af de tre bind af Tristan Tzaras L”Antitête. Året efter samarbejder han om en ny bog af samme forfatter, Parler seul, og fremstiller 72 farvelitografier.

Ud fra disse værker deltog Miró sammen med nogle af sine digtervenner i flere udgivelser. Det var tilfældet for Bretons Anthologie de l”humour noir (for René Char, Fête des arbres et du chasseur og À la santé du serpent; for Michel Leiris, Bagatelles végétales) og for Paul Éluard, À toute épreuve, som indeholdt 80 graveringer på buksbom. Disse graveringer blev fremstillet mellem 1947 og 1958.

Kort før udbruddet af Anden Verdenskrig var stemningen i Paris anspændt. Miró boede i Varengeville-sur-Mer på Normandiets kyst i en villa, som hans ven, arkitekten Paul Nelson, havde skænket ham. Landsbyen, der ligger tæt på naturen, mindede ham om landskaberne på Mallorca og Mont-roig. Han besluttede sig for at slå sig ned der og købte et hus.

Fra 1939 til 1941 boede Miró i Varengeville-sur-Mer. Landsbyhimlen inspirerede ham, og han begyndte at male en serie på 23 små lærreder med den generelle titel Constellations. De er lavet på et 38 × 46 cm stort papirunderlag, som kunstneren dypper i benzin og gnider, indtil det får en ru struktur. Derefter tilføjede han farven, idet han opretholdt en vis gennemsigtighed for at opnå det ønskede endelige udseende. På denne baggrundsfarve tegner Miró med meget rene farver for at skabe kontrast. Ikonografien af stjernebillederne har til formål at repræsentere den kosmiske orden: stjernerne henviser til den himmelske verden, figurerne symboliserer jorden, og fuglene er foreningen af de to. Disse malerier integrerer motiverne og baggrunden perfekt.

Miró og hans kone vendte tilbage til Barcelona i 1942, kort før hans mors død i 1944. På det tidspunkt flyttede de til Mallorca, hvor han ifølge Miró “kun var Pilars mand”. I 1947 rejste han for første gang til USA. Her malede han sit første vægmaleri, som blev fulgt op af andre i løbet af hans karriere. Samme år arrangerede Maeght Gallery vigtige udstillinger af hans værker i Paris, og i 1954 modtog han prisen for gravering på Venedig Biennalen sammen med Max Ernst og Jean Arp.

Senere, i 1958, udgav Miró en bog, der også hed Constellations. Denne begrænsede udgave indeholder en gengivelse af to digte: Vingt-deux eaux af Miró og Vingt-deux proses parallèles af André Breton.

Fra 1960 og fremefter gik kunstneren ind i en ny fase i sit kunstneriske liv, som afspejlede hans lethed med grafik. Han tegnede med en spontanitet tæt på en barnlig stil. De tykke linjer er lavet med sort farve, og hans lærreder er fulde af malerier og skitser, der altid minder om de samme temaer: jorden, himlen, fugle og kvinder. Han bruger generelt primære farver. Samme år tildelte Guggenheim Foundation i New York ham sin Grand Prize.

Fra 1955 til 1959 helligede Miró sig helt og holdent keramikken, men i 1960 begyndte han at male igen. Serien på hvid baggrund og triptykken Bleu I, Bleu II og Bleu III er fra 1961. Disse lærreder, som næsten udelukkende er monokrome blå, minder på nogle punkter om Yves Kleins malerier. Efter at have skabt en blå baggrund kontrollerer Miró farverummet med minimalistiske tegn: linjer, prikker og penselstrøg, der anvendes med forsigtighed som “en japansk bueskytters gestus”, som kunstneren selv udtrykte det. Disse malerier ligner dem fra 1925, hvor han malede de monokrome serier Dancer I og Dancer II. Han opsummerer sin holdning med følgende sætning:

“Det er vigtigt for mig at opnå maksimal intensitet med et minimum af midler. Derfor får tomrummet en stadig større betydning i mine malerier.

– Joan Miró

Under sit ophold i New York malede han en 3 × 10 meter stor væg til restauranten på Cincinnati Terrace Hilton Hotel og illustrerede bogen L”Antitête af Tristan Tzara. Senere, tilbage i Barcelona, fik han hjælp fra Josep Llorens” søn, Joan Gardy Artigas. Miró tilbragte sine somre i familien Llorens” atelier på gården i Gallifa. De to kammerater gennemførte alle former for brændings- og glaseringsforsøg. Resultatet blev en samling på 232 værker, som blev udstillet i juni 1956 på Maeght Gallery i Paris og senere på Pierre Matisse Gallery i New York.

I 1956 flyttede Miró til Palma de Mallorca, hvor han fik et stort atelier, som var designet af hans ven Josep Lluís Sert. Det var på dette tidspunkt, at han fik til opgave at skabe to keramiske vægge til UNESCO”s hovedkvarter i Paris. De målte henholdsvis 3 × 15 m og 3 × 7,5 m og blev indviet i 1958. Selv om Miró allerede havde arbejdet med store formater, havde han aldrig gjort det med keramik. Sammen med keramikeren Josep Llorens udviklede han brændingen til det yderste for at skabe en baggrund, hvis farver og teksturer mindede om hans malerier fra samme periode. Kompositionen skal have solen og månen som tema. Med Mirós ord:

“Idéen om en stor, intens rød skive er pålagt den store væg. Dens kopi på den mindre væg ville være en blå kvart halvmåne, hvilket skyldes det mindre og mere intime rum, som den er beregnet til. Disse to former, som jeg ønskede skulle være meget farverige, skulle forstærkes med reliefarbejde. Visse elementer i konstruktionen, som f.eks. vinduernes form, inspirerede mig til at skabe kompositioner i skalaer og figurernes former. Jeg søgte et brutalt udtryk på den store væg, en poetisk antydning på den lille.

– Joan Miró

Læs også, civilisationer-da – Mogulriget

Mallorca og det store værksted (1956-1966)

I fem år beskæftigede kunstneren sig hovedsageligt med keramik, gravering og litografi. Med undtagelse af et dusin små malerier på karton lavede Miró ingen malerier. Hans arbejde blev afbrudt, da han flyttede til Palma de Mallorca. Det var en ændring, som han havde håbet på, og som blev gennemført med hjælp fra arkitekten Josep Lluís Sert, der tegnede et stort atelier til ham ved foden af Mirós bolig. Maleren var både glad og forvirret over bygningens størrelse og gik i gang med at levendegøre og befolke dette store tomme rum. Han følte sig tvunget til at tage sit maleri i en ny retning. Han måtte genfinde “sin ungdoms ikonoklastiske raseri”.

Hans andet ophold i USA blev afgørende. De unge amerikanske malere åbnede vejen for ham og frigjorde ham ved at vise ham, hvor langt man kunne gå. Den omfattende produktion fra slutningen af 1950”erne og 1960”erne viser Mirós affinitet med den nye generation, selv om han først og fremmest var en inspirator: “Miró var altid en initiativtager, mere end nogen anden. Mange af den nye generations malere erkendte gerne, at de stod i gæld til ham, herunder Robert Motherwell og Jackson Pollock.

På den anden side fandt den catalanske mester det ikke under hans værdighed at møde dem og endda låne nogle af deres teknikker, såsom drypning og projektioner. Oliemalerierne Femme et oiseau (1959, en fortsættelse af serien Femme, oiseau, étoile) og Femme et oiseau (1960, maleri VIII til X på sækkestof) stammer fra denne periode. Den røde skive (olie på lærred, udstillet på New Orleans Museum of Art, USA), Siddende kvinde (1960, maleri IV og V) udstillet på Dronning Sophia-museet i Madrid.

Efter en periode med en rigelig produktion tømte Miró sit sind, erklærede et vakuum og begyndte at male flere triptykker, bl.a. Blå I, Blå II og Blå III.

År 1961 markerer en særlig fase i malerens produktion med skabelsen af triptykker, hvoraf et af de mest berømte er Bleu, der siden 1993 har været bevaret i sin helhed i Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou. Bleu I blev erhvervet på denne dato efter en offentlig tegning.

Andre triptykker fulgte fra 1963. Det er især tilfældet med Malerier til et tempel, i grøn, rød og orange, og Malerier på hvid baggrund til en dødsdømt mands celle (1968), olie på lærred, af samme størrelse som de blå malerier, der opbevares i Miró Foundation.

Endelig blev L”Espoir du condamné à mort (Miró Foundation) færdiggjort i 1974. Denne sidste triptychon blev færdiggjort i en smertelig politisk kontekst, da den unge Salvador Puig i Antich, som Miró beskrev som catalansk nationalist, døde ved en garrotte i et interview med Santiago Amón i El País Semanal (Madrid, 18. juni 1978). “Den rædsel, som en hel nation følte ved en ung catalansk anarkists død ved en garrot, da Franco døde, er oprindelsen til den sidste triptychon, der nu befinder sig på Miró Foundation i Barcelona. Ordet “håb” er opfattet som en form for latterliggørelse. Det er sikkert, som Jean-Louis Prat påpeger, at Miró gennemgik denne periode med vrede: “Fyrre år efter sin første vrede over den dumhed, der undertiden plager verden, er catalaneren stadig i stand til at råbe sin afsky ud gennem sit maleri. Og at udstille den i Barcelona.

Fra begyndelsen af 1960”erne var Miró aktivt involveret i Aimé og Marguerite Maeght”s store projekt, som de havde etableret deres fond i Saint-Paul-de-Vence. Parret blev inspireret af et besøg i malerens atelier i Cala Major og bad den samme arkitekt – Josep Lluís Sert – om at opføre bygningen og designe haven. Der blev reserveret en særlig plads til Miró. Efter en lang periode med meditation helligede han sig sin labyrint. Han samarbejdede med Josep og Joan Artigas om keramikken og med Sert om designet af det hele. De monumentale værker i labyrinten er skabt specielt til stiftelsen. Miró tegnede først modeller langs den vej, som Josep Lluís Sert havde udstukket, og de blev derefter udført i cement, marmor, jern, bronze og keramik. Af disse skulpturer er Gaflen og Disken blandt de vigtigste. Den første blev fremstillet i 1963 (bronze, 507 × 455 × 9 cm), og den sidste i 1973 (keramik, 310 cm i diameter).

De fire catalanere “deltog i en entusiastisk høring om opførelsen af 13 værker til labyrinten, hvoraf nogle først skulle være på plads flere måneder eller endda år efter indvielsen af stedet den 28. juli 1964″. I årene efter påbegyndelsen af Labyrinten leverede Miró et imponerende antal malede og skulpturelle værker til Maeght Foundation. De fleste af skulpturerne var bronzeskulpturer. I 1963 skabte han Femme-insecte, Maquette de l”Arc for Maeght Foundation. I 1967 skabte han Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, og i 1970”erne Monument (1970), Constellation og Personnage (1971). I 1973 skabte han Grand personnage. Fonden modtog også keramik: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), samt marmor, såsom Oiseau solaire og Oiseau lunaire, der blev skulptureret i 1968.

Maeght Foundation ejer 275 værker af Miró, herunder 8 store malerier, 160 skulpturer, 73 akvareller, gouacher og tegninger på papir, et monumentalt gobelin, et vigtigt glasmaleri integreret i arkitekturen, 28 keramiske værker samt monumentale værker, der er skabt specielt til labyrinthaven. Alle disse værker blev doneret til fonden af Marguerite og Aimé Maeght og Joan Miró og senere af efterkommerne af familierne Maeght og Miró samt Sucessió Miró. “Det er takket være deres enestående generøsitet, at der er blevet opbygget en fantastisk arv, som er enestående i Frankrig, et privilegeret sted at dele Joan Mirós drømme bedre.”

Læs også, biografier-da – Mindaugas af Litauen

De sidste år (1967-1983)

I 1967 skabte Miró La Montre du temps, et værk skabt af et lag karton og en ske, der blev smeltet til bronze og sat sammen til et skulpturelt objekt, der måler vindens styrke.

Efter den første store udstilling af mesterens værk i Barcelona i 1968 støttede flere kunstpersonligheder oprettelsen af et referencecenter for Mirós værk i byen. I overensstemmelse med kunstnerens ønsker skal den nye institution fremme formidlingen af alle facetter af samtidskunsten. På et tidspunkt, hvor Franco-regimet lukkede for byens kunstneriske og kulturelle panorama, giver Miró Foundation en ny vision. Bygningen blev opført efter et koncept, der lå langt fra de almindeligt accepterede forestillinger om museer på den tid, og den søgte at fremme samtidskunst snarere end at koncentrere sig om at bevare den. Den åbnede den 10. juni 1975. Bygningerne blev tegnet af Josep Lluís Sert, en elev af Le Corbusier og en medarbejder og ven af de store samtidskunstnere, som han allerede havde samarbejdet med (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Fondens oprindelige samling på 5.000 værker kom fra Miró og hans familie.

“Maleren ønskede ikke at blive på sidelinjen i forbindelse med opførelsen af sin fond, og han ønskede heller ikke at begrænse sig til donationer. Han ønskede at deltage konkret gennem sit arbejde som maler i arkitekternes, murernes og gartnernes kollektive arbejde. For at gøre dette valgte han det mest afsondrede sted: loftet i auditoriet, hvor hans maleri kunne give bygningen en levende rod. Dette store maleri på 4,70 × 6 m, udført på spånplade, blev færdiggjort og signeret den 11. maj 1975.

Fra 9. juni til 27. september 1969 udstillede Miró sine graveringer i Genève i “Œuvres gravées et lithographiées” på Gérald Cramer Gallery. Samme år blev der afholdt en stor retrospektiv udstilling af hans grafiske værker på Norton Simon Museum (Californien).

I samarbejde med Josep Llorens byggede han Havets gudinde, en stor skulptur i keramik, som de sænkede ned i Juan-les-Pins. I 1972 udstillede Miró sine skulpturer på Walker Art Center i Minneapolis, Cleveland Museum of Art og Art Institute of Chicago. Fra 1965 og fremefter fremstillede han et stort antal skulpturer for Maeght Foundation i Saint-Paul-de-Vence. De mest bemærkelsesværdige værker er Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette og Femme aux cheveux emmêlés.

I 1974 arrangerede Galeries nationales du Grand Palais i Paris en stor retrospektiv udstilling i anledning af hans 80-års fødselsdag, og året efter byggede Luis Sert Miró Foundation i Montjuïc, højt oppe i Barcelona. Det rummer en vigtig samling af hans værker.

I 1973 købte pianisten Georges Cziffra ruinerne af kollegiekirken Saint-Frambourg i Senlis for at huse sin fond, som blev oprettet året efter. Nye glasmosaikvinduer blev installeret i 1977; otte af dem blev overdraget af pianisten til sin ven Joan Miró. Maleren tegnede dem, og deres fremstilling blev overladt til glasmagermesteren Charles Marcq fra Reims. Maleren kommenterede ved denne lejlighed:

“Jeg har hele mit liv tænkt på at lave glasmalerier, men muligheden havde aldrig vist sig. Jeg blev passioneret omkring det. Denne disciplin, som kapellet dikterede mig, gav mig en stor frihed, og det fik mig til at gøre noget meget frit ved at nærme mig denne jomfruelighed. Stjerner findes meget ofte i mit arbejde, fordi jeg ofte går midt om natten, jeg drømmer om stjernehimlen og stjernekonstellationer, det imponerer mig, og denne skala af flugt, som meget ofte fremhæves i mit arbejde, repræsenterer en flugt mod det uendelige, mod himlen ved at forlade jorden.

I 1980 blev han tildelt kulturministeriets guldmedalje for fortjeneste for billedkunst.

I april 1981 indviede Miró en 12 meter høj monumental skulptur i Chicago, kendt som Miss Chicago, og den 6. november 1981 blev to andre bronzeskulpturer opstillet i Palma de Mallorca. Året efter afslørede byen Houston Personage and Bird.

I 1983 skabte kunstneren i samarbejde med Joan Gardy Artigas sin sidste skulptur, Kvinde og fugl, som var beregnet til Barcelona. Den er lavet af beton og beklædt med keramik. Mirós svækkede helbred forhindrede ham i at deltage i indvielsesceremonien. Det 22 meter høje værk, der er placeret i Barcelonas Parc Joan-Miró nær en kunstig dam, har en aflang form og er kronet af en udhulet cylinder og en halvmåne. Udvendigt er den beklædt med keramik i kunstnerens mest klassiske farver: rød, gul, grøn og blå. Keramikken danner mosaikker.

Joan Miró døde i Palma de Mallorca den 25. december 1983 i en alder af 90 år og blev begravet på Montjuïc-kirkegården i Barcelona.

Samme år arrangerede Nürnberg den første posthume udstilling af Mirós værker, og i 1990 afholdt Maeght Foundation i Saint-Paul de Vence også en retrospektiv udstilling med titlen “Miró”. Endelig gjorde Miró Foundation i Barcelona det samme i 1993 i anledning af 100-årsdagen for hans fødsel.

I 2018 arrangerer Grand Palais i Paris en retrospektiv udstilling med 150 værker, der følger kunstnerens udvikling gennem 70 år af kunstnerens virke.

Læs også, vigtige_begivenheder – Koreakrigen

I maling

Mirós første malerier fra 1915 er præget af forskellige påvirkninger, først og fremmest fra Van Gogh, Matisse og fauverne, dernæst fra Gauguin og ekspressionisterne. Cézanne gav ham også en idé om at opbygge kubistiske volumener. En første periode, kaldet “catalansk fauvisme”, begyndte i 1918 med hans første udstilling og fortsatte indtil 1919 med maleriet Nøgen med spejl. Denne periode var præget af kubismens aftryk. I 1920 begyndte den såkaldte “detailistiske” eller “præcisionistiske” realistiske periode: malerens naive øje fokuserede på at gengive de mindste detaljer i lighed med de italienske primitive kunstnere. Maleriet “Landskab ved Mont-roig” (1919) er karakteristisk for denne periode. Den kubistiske indflydelse er stadig stærk og kan ses i brugen af vinkler, kompositionen i udskårne flader og også i brugen af klare farver (Selvportræt, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

I 1922 markerede maleriet The Farm afslutningen på denne periode og indførelsen af en ny teknik præget af surrealistisk tænkning. Værkerne Le Chasseur (1923) og Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) er de mest betydningsfulde udtryk for dette. Billedrummet er fladt og repræsenterer ikke længere en tredje dimension. Genstande blev symbolske tegn, og Miró genindførte levende farver i sine malerier (The Birth of the World, 1925, Imaginary Landscapes, 1926, Dog Barking at the Moon, 1926). Arbejdet med rum og tegn førte til skabelsen af en veritabel “mirómonde”, ifølge Patrick Waldberg.

I 1933 skabte kunstneren sine malerier ud fra collager, en proces, som allerede blev brugt af en anden surrealist, Max Ernst. Miró eksperimenterede dog med en lang række teknikker til at lave sine malerier: pastel, sandpapir, akvarel, gouache, æg-tempera, træ- og kobbermaling, blandt andre. Serien Peintures sauvages, fra 1935 og 1936, har temaet den spanske krig og anvender flere forskellige maleteknikker. Constellations-serien, “langsomme malerier” (1939-1941) og “spontane malerier” (herunder Komposition med reb, 1950) viser også Mirós alsidighed. Andre, mere abstrakte eksperimenter anvender monokrome farver; det er tilfældet med triptykken L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), som udelukkende består af en sort arabeske på hvid baggrund.

Endelig skabte kunstneren adskillige vægmalerier i USA (til Plaza Hotel i Cincinnati i 1947 og til Harvard University i 1950) og i Paris (serie Bleus I, II og III fra 1961 og Peintures murales I, II og III fra 1962).

Læs også, biografier-da – William Jennings Bryan

I skulptur

Miró blev introduceret til skulptur af sin lærer Gali. Lige fra begyndelsen var Miró også elev af keramikeren Artigas, hans ven, med hvem han lavede imponerende keramiske værker. Hans første forsøg i sommeren 1932 stammer fra hans surrealistiske periode og har titlen “poetiske objekter”. Det var hos Artigas, fra 1944 og frem, at Miró opnåede mesterskab i denne kunst. Han søgte efter farvernes glans og fulgte den kinesiske “grand feu”-teknik og gik fra keramik til smeltet bronzestøbning mellem 1944 og 1950. Kunstneren begyndte at samle alle mulige forskellige genstande og bruge dem til at skabe heterogene skulpturer.

Læs også, biografier-da – Alexander Hamilton

Miróniansk kalligrafi

Mirós første inspirationskilde er de to uendeligheder, lige fra de uendeligt små kviste i “Miróni-kalligrafi” til de uendeligt store tomme rum i stjernebillederne. Denne kalligrafi giver hieroglyfferne form gennem en meget forskelligartet skematisk geometri. Den består faktisk af krumme punkter, lige linjer, aflange eller massive rumfang, cirkler, firkanter osv. Da Miró først havde tilegnet sig tidens vigtigste kunstneriske strømninger, mellem 1916 og 1918, etablerede han gradvist de elementer, der udgør dette “detaljerede” sprog, hvor han tillægger de små og store elementer lige stor betydning. Han forklarede, at “et græsstrå er lige så yndefuldt som et træ eller et bjerg”.

Efter at have beskrevet sine lærreder ned til planternes rødder, vendte Miró sin opmærksomhed mod at skildre store rum. Mens hans værker i 1920”erne mindede om havet, fremkaldte hans malerier i 1970”erne himlen gennem en overdreven stjernekartografi. I The Running of the Bulls bruger denne detailisme filigran tegning til at definere store silhuetter. Mirós poetiske sprog afspejler udviklingen i hans forhold til verden:

“Jeg bliver overvældet, når jeg ser halvmånen eller solen på en stor himmel. I mine malerier er der meget små figurer i store tomme rum.

– Joan Miró

Indflydelsen fra østlig og fjernøstlig kalligrafi er tydelig i Mirós værker, især i hans selvportræt (1937-1938). For ham skal “plasticitet realisere poesi”, forklarer Jean-Pierre Mourey. Walter Erben understreger forholdet mellem kunstnerens symboler og kinesiske eller japanske ideogrammer: “En af Mirós venner, som kendte de japanske tegn godt, formåede at “læse” i en række tegn, som maleren havde opfundet, den betydning, han selv havde knyttet til dem. Mirós signatur er i sig selv et ideogram, der udgør et maleri i et maleri. Nogle gange begynder maleren, der planlægger at male en fresko, med at sætte sin signatur. Derefter spreder han det ud over størstedelen af lærredet med bogstaver med stor afstand mellem bogstaverne, og mellemrummene er skraveret med farve. Miró brugte ofte sin signatur på plakater, bogomslag og illustrationer.

Læs også, biografier-da – Demosthenes

Temaer

Kvinder, mandlige og kvindelige relationer og erotik er en vigtig inspirationskilde for mesteren. De er repræsenteret i Mirós værker, både i hans malerier og skulpturer. Han fokuserede dog ikke på den simple kanoniske beskrivelse af kroppe, men forsøgte at fremstille dem indefra. I 1923 afløste The Farm Girl det et år tidligere malede The Farmhouse. Året efter antydede han kvindelighed gennem linjernes ynde i La Baigneuse, mens lærredet i Le Corps de ma brune i sig selv fremkaldte den kvinde, han elskede. I 1928 ironiserer maleren med Portræt af en danser danserens ynde. Motivet med kvinden og fuglen er almindeligt i Mirós værker. På catalansk er fugl (ocell) også et kælenavn for penis, og det er forbundet med mange af hans værker. Dette motiv dukkede op allerede i 1945 og også i hans skulptur, i hans første terracottaer med mytisk inspiration.

Efter at have bosat sig i Paris skrev Miró i juni 1920 til sin ven Ricart, trods de vanskeligheder, han mødte, at han “helt sikkert aldrig mere Barcelona! Paris og landskabet, og det indtil døden! I Catalonien har ingen kunstmaler nogensinde opnået fylde! Sunyer vil falde i søvn for evigt, hvis han ikke beslutter sig for at tage længere ophold i Paris. Det er blevet sagt, at vores lands johannesbrødtræer har udført det mirakel, at de har vækket ham, men det er ord fra intellektuelle fra Lligaen. Du skal blive en international catalaner.

Det var imidlertid på Mallorca og derefter i Barcelona, at han fandt inspiration, og at hans stil udviklede sig afgørende mellem 1942 og 1946 med en tilbagevenden til sine rødder og til den spanske kultur.

Catalonien, og især hans forældres bondegård Mont-roig del Camp, spillede en vigtig rolle i Mirós arbejde indtil 1923. Han boede i denne landsby i sin ungdom og vendte tilbage dertil i et halvt år i 1922 og 1923. Han hentede sin inspiration, sine fornemmelser og minder, sit forhold til liv og død derfra. Vegetationen, det tørre klima, den stjerneklare himmel og landskabets karakterer findes i hans kreationer.

Bondegården og Catalonien er uden tvivl de vigtigste malerier i denne del af Miróns værk. Figuren i Toreador er i denne henseende en af de mest gådefulde. Maleriet udvider serien om Den catalanske bonde (1925-1927) til grænsen til abstraktion med en eminent spansk figur, hvor det røde foran muletaen mere minder om den catalanske bondes barretina end om tyrens blod.

The Running of the Bulls, der er inspireret af hans tilbagevenden til Barcelona i 1943, viser kontinuiteten i den spontane skabelse af Woman, Bird, Star. I sine notater fortæller han om et projekt til en serie om tyrefægtning, hvor han “leder efter poetiske symboler, at banderilleroen skal være som et insekt, de hvide lommetørklæder som duevinger, vifterne, der folder sig ud, som små sole”. Ikke en eneste gang henviser han til tyren, maleriets centrale figur, som han har forstørret ud over alle grænser. Walter Eben foreslår en forklaring: Miró kunne kun lide de farverige fornemmelser i tyrefægterarenaen, som gav ham en hel række stærkt stemningsfulde harmonier og toner. Han deltog i tyrefægtningen som en folkefest med et erotisk præg, men han var ikke klar over, hvad der var på spil. Han begrænsede sig ikke til det tragiske aspekt af løbet, men introducerede mange komiske fremkaldelser.

Læs også, biografier-da – Maria Montessori

Den diskrete

I hans surrealistiske periode er Mirós mest repræsentative værk Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), som blev udstillet i Galerie Pierre sammen med to af hans andre værker: Le Sourire de ma blonde og Le Corps de ma brune. Men selv om værker af kunstneren blev gengivet i La Révolution surréaliste, selv om Breton erklærede ham for “den mest surrealistiske af os alle”, og selv om Miró deltog i en gruppeudstilling af gruppen, var hans tilslutning til bevægelsen ikke uden tilbageholdenhed.

“Midt i avantgarde-revolutionen fortsatte Miró med at hylde sin oprindelse (Head of a Catalan Peasant), som han aldrig afbrød sig selv fra, idet han regelmæssigt vendte tilbage til Spanien.

Selv om han er fuldt integreret i gruppen, som han har et fremragende forhold til, er hans medlemskab ret “distraheret”:

“Selv om han deltog i møderne på café Cyrano, og Breton anså ham for at være “den mest surrealistiske af os alle”, fulgte han ikke nogen af bevægelsens nøgleord og foretrak at henvise til Klee, som hans venner Arp og Calder havde præsenteret ham for.”

På café Cyrano forblev han tavs. Hans tavsheder var berømte, og André Masson ville sige, at han forblev intakt. Miró var først og fremmest en medrejsende i bevægelsen, og han gennemførte diskret sit eget poetiske og maleriske eksperiment, “som førte ham til det yderste af det mulige i maleriet og til hjertet af den sande surrealisme, som surrealisterne kun kunne genkende i marginerne.

Inden for den surrealistiske gruppe var Miró en kunstner for sig selv. Hans ven, Michel Leiris, forklarede, at han ofte blev hånet for sin lidt borgerlige korrekthed, sin afvisning af at have flere kvindelige eventyr og for sin vægt på sit hjemland, landdistriktet, i modsætning til det parisiske centrum.

Læs også, kampe – 2. slag ved St Albans

Den naive

Det, som Breton kalder “en vis fastlåsning af personligheden på det barnlige stadium”, er i virkeligheden en bitter erobring af de kræfter, der er gået tabt siden barndommen. Mirós afvisning af at intellektualisere sine problemer, hans måde at male billeder på i stedet for at tale om maleri, gjorde ham mistænkelig i øjnene af “de årvågne vogtere af mester Bretons tanker” (bl.a. José Pierre) og den surrealistiske ortodoksi. Han blev behandlet med samme respekt som et vidunderbarn, med en lille nedladende foragt for hans lethed, hans overdådighed og naturlige rigdom af hans evner.

Han var oprindeligt et ungt vidunderbarn i bevægelsen, men blev i 1928 sat ud af spillet af Breton. Breton havde allerede skubbet ham til side: Bretons berømte citat, der gør Miró til “den mest surrealistiske af os alle”, indeholder i sin fulde version nedladenhed og foragt, ikke ros, som den forkortede version synes at gøre. José Pierre, en mester i surrealistisk ortodoksi, bebrejdede Jacques Dupin, at han var Bretons modstander, fordi han havde offentliggjort Bretons fulde citat. I 1993 genudgav Dupin citatet i sin helhed:

“For tusind problemer, der ikke optager ham i nogen grad, selv om de er dem, som det menneskelige sind er fyldt med, er der måske kun ét ønske hos Joan Miró: at overgive sig til at male og kun male (hvilket for ham er at begrænse sig til det eneste område, hvor vi er sikre på, at han har midlerne), til den rene automatik, som jeg for mit vedkommende aldrig er holdt op med at appellere til, men som jeg er bange for, at Miró selv meget kortfattet har bekræftet værdien af, den dybe grund til. Det er måske netop derfor, at han kan betragtes som den mest “surrealistiske” af os alle. Men hvor langt er vi dog fra den intelligenskemi, som vi har talt om.

Bretons afvisning af Miró blev mere radikal i 1941, da maleren nægtede at acceptere ethvert æstetisk dogme. Breton korrigerede sine udtalelser i 1952 under udstillingen Constellations, men gentog dem kort efter ved at udgive Lettre à une petite fille d”Amérique (Brev til en lille pige fra Amerika), hvori han erklærede: “Nogle moderne kunstnere har gjort alt for at genoptage forbindelsen med barndommens verden, og jeg tænker især på Klee og Miró, der i skolerne ikke kunne være for meget for det.”

Læs også, biografier-da – Harold Godvinson

Den frie mester

Miró skrev surrealistiske digte. Hans omfattende korrespondance, interviews med kunstkritikere og udtalelser i kunsttidsskrifter er blevet samlet af Margit Rowell i et enkelt bind, Joan Miró: Selected Writings and Interviews, som indeholder interviewet med James Johnson Sweeney fra 1948 og et upubliceret interview med Margit Rowell. Han har også illustreret digtsamlinger eller prosasamlinger af andre repræsentanter for den surrealistiske bevægelse eller “medrejsende” til surrealisterne: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

Malerens spontanitet passer ikke godt sammen med den automatisme, som surrealismen går ind for. Hans malerier, uanset om de er produceret i 1920”erne – under hans såkaldte surrealistiske periode – eller senere, er af den mest absolutte og personlige spontanitet. Det er opfyldelsen af en drøm på lærred. Miró har kun kortvarigt berørt surrealismen, han var ikke en sand repræsentant for den.

“Jeg begynder at male mine malerier på grund af et chok, som jeg føler, og som får mig til at flygte fra virkeligheden. Årsagen til dette chok kan være en lille tråd, der løsner sig fra lærredet, en vanddråbe, der falder ned, det aftryk, som min finger efterlader på bordets overflade. Under alle omstændigheder har jeg brug for et udgangspunkt, selv om det kun er et støvfnug eller et lysglimt. Jeg arbejder som en gartner eller en vinproducent.

Joan Miró fik en katolsk uddannelse. Roberta Bogni”s afhandling viser, at han var temmelig religiøs, og at han gav sin datter en katolsk uddannelse. Bogni bemærker, ud over hans deltagelse i Cercle Artístic Sant Lluc, der blev ledet af biskop Josep Torras i Bages, hans interesse for det spirituelle, hans indarbejdelse af katolske religiøse dogmer i sit arbejde og en vis mysticisme, der inspirerede hans symbolik. Miro blev især inspireret af den middelalderlige mallorcinske apologet Ramon Llulls arbejde, som han havde et indgående kendskab til. I 1978 nægtede bispedømmet ham imidlertid at arbejde på et værk til katedralen i Palma med den begrundelse, at han var ateist. Forfatteren Jacques Dupin angiver, at det er sandsynligt, at han troede på eksistensen af et højere væsen.

Efternavnet “Miró” er på Mallorca forbundet med jødisk afstamning, hvilket førte til, at hans malerier blev ødelagt af den kortvarige anti-jødiske ungdom i 1930, og at plakater for hans udstillinger blev mærket med “Chueto” i Palma.

Læs også, biografier-da – Ludvig-Filip af Frankrig

Hovedmalinger

Kilder :

Læs også, biografier-da – Henri Matisse

Vigtigste illustrationer

I 1974 blev genfortolkningen af postfuglen, det franske postvæsens logotype, det første kunstneriske værk, der blev skabt specielt til at blive gengivet på et frimærke i den “kunstneriske serie”, i Frankrig og Barcelona.

Kunstnerens værker blev meget populære efter en række artikler og anmeldelser. Mange af hans værker er trykt på dagligdags genstande: tøj, tallerkener, glas osv. Der findes også en Miró-parfume, hvor flasken og emballagen er souvenirs fra kunstneren.

Siden 1980”erne har den spanske bank La Caixa brugt et værk af Miró som sit logo: en marineblå stjerne, som han har givet et “levende billede af en søstjerne”, samt en rød og en gul prik, hvis farver symboliserer Spaniens og Balearernes flag.

Den officielle plakat for VM i fodbold i 1982 er også et værk af Miró. Efter nogle ændringer af kunstneren blev den overtaget af det spanske turistkontor. Det er en sol, en stjerne og teksten España i rød, sort og gul.

En strygekvartet fra Austin, Texas, blev grundlagt i 1995 under navnet Miró Quartet.

Google dedikerer en doodle til kunstneren den 20. april 2006 i anledning af 113-årsdagen for Mirós fødsel.

I afsnittet Døden havde hvide tænder fra Hercule Poirot-serien går den berømte detektiv sammen med kaptajn Hasting, som en del af deres efterforskning, til en moderne maleriudstilling, hvor de betragter et maleri af Miró med titlen “Mand kaster en sten på en fugl”, som efterlader kaptajnen i tvivl om, hvad der er manden og hvad der er fuglen og endda stenen.

Joan Mirós malerier har stor succes på kunstmarkedet og sælges til meget høje priser. Olie på lærred Caress of the Stars blev solgt for 17.065.000 dollars den 6. maj 2008 hos Christie”s i New York, svarende til 11.039.348 euro. Mirós malerier er også blandt de mest smedede i verden. Maleriernes store popularitet og værkernes høje værdi fremmer udviklingen af forfalskninger. Blandt de seneste malerier, der blev konfiskeret af politiet under Operation Artist, er især værker af Miró, Picasso, Tàpies og Chillida.

Læs også, kampe – Galileo Galilei

Eksterne links

Kilder

1. Joan Miró
2. Joan Miró
3. La date du mariage de ses parents demeure inconnue.
4. En 1920, selon le Bénézit, en mars 1921, selon Jacques Dupin.
5. El Segador signifie en catalan « le Faucheur ». La toile mesure 550 × 365 cm.
6. a b Ortrud Westheider: Joan Miró. Ein Leben unter Dichtern. In: Marion Ackermann (Vorw.): Miró. Malerei als Poesie. Bucerius Kunst Forum, Hamburg, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Hrsg.), Hirmer, München 2015, ISBN 978-3-7774-2396-8, S. 216.
7. Janis Mink: Joan Miró. Taschen, Köln 2006, S. 10.
8. Hans Platschek: Joan Miró. Rowohlt, Reinbek 1993, S. 12–15.
9. a b La gran enciclopèdia en català: Volumen 13 (22004) Barcelona, Edicions 62, ISBN 84-297-5441-5
10. a b Hugnet, Georges, «Joan Miró ou l”enfance de l”art.» Cahiers d”Art núm. 7-8 6ème. année, París, pp. 335-340.
11. ^ “Miró, Joan” (US) and “Miró, Joan”. Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press.[dead link]
12. ^ “Miró”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 2 June 2019.