Johann Sebastian Bach

Alex Rover | juli 11, 2022

Resumé

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 21

orkesterleder, musikpædagog og udøvende kunstner (organist, cellist, violinist og violinist) fra baroktiden.

Han var utvivlsomt den største komponist i denne periode og en af de største i den vestlige kunstmusiks historie. Hans mere end 1000 værker, der er bevaret til i dag, bærer alle barokkens karakteristika, som han har gjort til perfektion. Selv om han ikke introducerer nogen ny musikalsk form, beriger han periodens tyske musikstil med en stærk og imponerende antistatisk teknik, en tilsyneladende ubesværet beherskelse af harmonisk og motivisk organisering og en tilpasning af rytmer og stilarter fra andre lande, især Italien og Frankrig. Hans musik er kendetegnet ved teknisk ekspertise, en arytmisk baggrund og frem for alt en høj spiritualitet.

Hans værker dækker et bredt spektrum af både instrumentalmusik (værker for cembalo, orgel, koncerter) og vokalmusik (oratorier, liturgier, passioner, kantater osv.). Typiske værker af Bach kan nævnes: Toccata og fuga i d-mol, messen i h-mol, Matthæuspassionen, Brandenburgkoncerterne, den veltempererede klaver og Fugaens kunst.

Læs også, biografier-da – Hieronymus Bosch

I Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian var søn af Johann Ambrosius (1645-95) og Maria Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Han var den yngste af i alt otte børn i familien (seks drenge og to piger), hvoraf tre (to drenge og en pige) døde som spæd. Hans fars familiehjem på Lutherstrasse (dengang Fleischgasse) blev købt af hans far i 1674, efter at han var blevet borger i Eisenach, og er ikke identisk med det nuværende museum Bach House (Bachhaus), der ligger på Frauenplan Street. Hans fødselsdato, 21. marts 1685, er dokumenteret både af Johann Gottfried Walter i Musikalisches Lexicon, af Johann Sebastian selv i hans slægtsforskning og af hans søn i den nekrolog, han skrev for sin far. Hans dåb fandt sted den 23. marts med gudfædrene Sebastian Nagel, en musiker fra den thüringiske provins Gota, og Johann Georg Koch, en skovfoged, som han fik sit navn fra. Navnet Johann Sebastian blev senere givet til to andre medlemmer af familien: hans brors søn Johann Christoph, som blev døbt af Johann Sebastian, men døde som toårig, og hans barnebarn, søn af Carl Philipp Emanuel Bach, som var en fremragende maler. Hele livet igennem var han trofast knyttet til sin fødeby Eisenach, som han i øvrigt var den eneste by, han officielt var borger i. Senere kaldte han sig selv med stor stolthed for “Johann Sebastian Bach Isenacus” eller “Isenacus”, eller kort sagt “ISBI”.

Før Johann Ambrose Bach bosatte sig i Eisenach i 1671 for at arbejde som byens musikdirektør (Hausmann), var han musiker i Arnstadt og violinist i sin hjemby Erfurt. Erfurt var dengang med sine ca. 18.000 indbyggere den største by i Thüringen og samtidig regionens historiske, kommercielle og kulturelle centrum. En vigtig faktor for hans udnævnelse til Eisenach synes at have været tilstedeværelsen af hans fætter Johann Christoph Bach, som arbejdede som organist i den historiske Georgenkirche og ved hofdelen af hertugen af Eisenach. Bach-familien havde allerede ydet et stort bidrag til musiklivet i Thüringen, så meget, at navnet Bach var blevet synonymt med musikeren, og i 1793 blev byens musikere (Stadtpfeifer) kaldt “Bach”, selv om ingen i byen længere bar familienavnet. Da der i 1693 opstod en ledig stilling ved kirkeretten i Arnstadt, bad den lokale greve eftertrykkeligt om, at der blev sendt “en Bach” til ham. Bach var helt sikkert klar over familiens lange musikalske tradition og var stolt af den, hvilket fremgår af hans værdifulde slægtsbog (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), som blev skrevet i 1735 og senere bragt frem i lyset af hans søn, Karl Philipp Emanuel. Ifølge den går familiens rødder seks generationer tilbage til Feith (eller Vitus) Bach, en bager fra Pressburg (det nuværende Bratislava), som på det tidspunkt var hovedstad i Kongeriget Ungarn. Under modreformationen nægtede Vitus Bach at give afkald på sin religiøse overbevisning og valgte derfor at slå sig ned i Thüringen og nærmere bestemt i den lille landsby Wechmar i provinsen Gota, hvor han sandsynligvis havde slægtninge. Vitus Bach nød at spille på cither, og han tog den endda med sig til den mølle, hvor han arbejdede. Han havde sandsynligvis to sønner, hvoraf den ene var Johannes Bach, som arbejdede som musiker.

Man ved ikke meget med sikkerhed om Johann Sebastian Bachs barndom indtil 1693. I Eisenach, som i mange andre områder, var der skolepligt for alle børn mellem fem og tolv år, og forældrene kunne frit vælge mellem otte tyske skoler og latinskolen (Lateinschule). De tyske skoler fulgte en særlig cirkulær læseplan med fokus på religion, grammatik og regning. Selv om de normalt ikke førte optegnelser over eleverne, ved vi, at en af Eisenachs tyske skoler lå i Fleischgasse, så det er meget sandsynligt, at Bach gik der fra han var fem til syv år gammel. I en alder af otte år blev han indskrevet i femte klasse på Latinskolen, hvis cirkulære pensum gav et fundament i religiøsitet og latin, men omfattede også aritmetik og historie og på et højere niveau græsk, hebraisk, filosofi, logik og retorik. Han gik i femte klasse i to år (1692-4), som det var sædvane på den tid, og blev 47. i det første år og 14. i det andet år ud af i alt 90 elever. I det fjerde år (1694-5) kom han på 23. pladsen ud af 64 studerende med 103 fraværsperioder, sandsynligvis på grund af sygdom, men også fordi han mistede sine forældre. Hans præstation var bedre end hans bror Jacobs, som blev placeret to pladser lavere, selv om han var tre år ældre og havde færre fraværsperioder.

Han fik sin første musikalske uddannelse i musikteori og de grundlæggende principper for strengeinstrumenter af sin far. Johann Ambrosius” fætter Christoph Bach, Johann Ambrosius” fætter, Christoph Bach, som den unge Sebastian må være kommet i kontakt med i Georgenkirche i Eisenach, har sandsynligvis også bidraget. Selv i denne unge alder var han sandsynligvis allerede i stand til at værdsætte Christophs evner, som han senere i sin slægtsbog ville beskrive som en “dybtgående” komponist. Bach må utvivlsomt også have lært meget af Andreas Christian Dedekind, lederen af skolekoret (chorus musicus) på Latinskolen, som Bach deltog i som elev. Den unge Sebastian havde endda en fremragende sopranstemme og må senere have udmærket sig som solist. Repertoiret for skolekoret i Eisenach omfattede a cappella-musik fra det 15., 16. og 17. århundrede af så store komponister som Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein osv. Af sin onkel, Johann Christoph Bach, fik han sine første indtryk af orglet, som Bach fordybede sig i og senere blev den mest berømte udøver af hans virtuositet. Han fik dog sine første regelmæssige klaverundervisning noget senere på Ordruf. Det er en kendsgerning, at han voksede op i et musikalsk miljø. Christoph Wolff, der har forsket i hans liv og arbejde, siger, at “på grund af de stærke bånd og de regelmæssige familiesammenkomster blev han og hans brødre på en meget naturlig måde integreret i den udvidede familie af professionelle musikere, ligesom en håndværkers børn lærer at blive fortrolige med værktøjet. De fleste musikalske aktiviteter i hjemmet, hvor den unge Sebastian var til stede, involverede undervisning, studier, prøver, forberedelse af koncerter, arrangering og kopiering af noder og også stemmning og reparation af instrumenter.”

Han oplevede tidligt at miste sine kære, da han som seksårig mistede sin 18-årige bror Johan Balthazar, og blot tre år senere mistede han begge sine forældre i løbet af ni måneder. Hans mor døde af ukendte årsager i maj 1694, og i februar 1695 døde hans far efter en alvorlig sygdom. Efter Maria Elisabeths død den 27. november 1694 giftede Johann Ambrosius Bach sig med Barbara Elisabeth, som ved et uheldigt sammentræf på det tidspunkt havde været enke to gange. Hendes første mand var et andet medlem af Bach-familien, musikeren Johann Günther Bach (1653-83), og anden gang havde hun giftet sig med teologen Jacobus Bartolomei.

Læs også, historie – Tredje franske republik

I Ordruf: 1695-1700

Johan Ambrosius” død bragte Barbara Elisabeth i en vanskelig situation, især efter at byrådet nægtede at lade hende overtage sin mands opgaver selv med hjælp fra tredjemand. Dette førte til en adskillelse af familien, og Sebastian og Jakob blev overdraget til deres ældre bror, Johann Kristoff, som i 1690 var organist ved Michaeliskirken i Ordruf, havde et fremragende ry og var elev af den den dengang berømte Johann Pachelbel. De to brødre flyttede ind i marts 1695 og gik på Lyceum. Jakob vendte tilbage til Eisenach i 1697 for at blive uddannet under sin fars efterfølger, mens Sebastian blev i Ordruf indtil han var 15 år gammel. I denne periode gik han på byens klosterskole (Klosterschule), hvis pensum var præget af Komnenius” progressive idéer. Selv om teologi og latin fortsat var de vigtigste søjler, blev der også undervist i fag som geografi, historie, regning, naturvidenskab og musikundervisning. Skolens arkiver vidner om Bachs meget gode akademiske præstationer. Han blev indskrevet i fjerde klasse – sandsynligvis i marts – og blev forfremmet til tredje klasse i juli 1695 og opnåede det fjerdebedste resultat i en eksamen den 20. juli 1696. Den 19. juli 1697 blev han placeret som nummer et ud af 21 elever og blev forfremmet til anden klasse, hvor han blev placeret som nummer fem i juli 1698 og som nummer to i juli 1699. Han blev indskrevet i første klasse som ca. 14-årig, mens gennemsnitsalderen for eleverne i første klasse var 17,7 år.

Det var sandsynligvis i Ordruf, at han fik sin første orgelundervisning, og under streng opsyn af sin bror blev der lagt det fundament, som han udviklede sin teknik på i de følgende år. Indtil dette tidspunkt havde Sebastian ikke haft nogen hang til et bestemt musikinstrument. Selv om hans onkel var hans første vigtige mentor, er det en kendsgerning, at det først var under hans brors opsyn, at han for alvor koncentrerede sin interesse for orgel og clavichord. Undervisningen under ham var rettet mod en god teknik i udførelsen af de mest anvendte klaverinstrumenter i den tid, især orgelet. Samtidig var målet at blive fortrolig med de forskellige genrer og stilarter, men også med den frie improvisation (præludier, toccataer) og med strengheden i sammenfletningen af stemmer (fuga og ricercare), enten helt frit eller baseret på et givet tema eller en koralmelodi.

Det vides ikke præcist, hvornår han begyndte at komponere, men det er ikke usandsynligt, at det også skete under hans ophold i Ordruf. Det var trods alt ikke usædvanligt, at musikere på den tid komponerede deres første værker i en alder af 15 år, som Bachs egne børn gjorde det. Desuden var det i Ordruf, at han kom i kontakt med kirkens korleder Elias Herda. Som elev af Herda og som medlem af koret kunne han sikre sig en betydelig sum penge. Medlemmerne af chorus musicus kunne på en eller anden måde tjene penge gennem de såkaldte Currenden, dvs. ved at synge i små grupper, der sang på gaderne ca. tre gange om året. Bach blev formentlig betalt som solist (koncertist) og kunne således bidrage til vedligeholdelsesudgifterne, som var afgørende for hans bror. For Sebastian var de såkaldte hospitia eller hospitia liberalia også af afgørende betydning. Det var en ordning, hvor aristokratiske og velhavende familier betalte skole-, underholds- og opholdsudgifterne for fattige elever til gengæld for uddannelse af deres egne børn. Bach forlod Ordruf endelig den 15. marts 1700 for at tage til Lüneburg. I de officielle optegnelser fra hans skole begrundes hans afgang med sætningen ob defectum hospitorium, hvilket betyder, at det skyldtes, at man ikke kunne rumme ham. Det er imidlertid ikke klart, om problemet skyldtes, at skolen havde et begrænset antal pladser, eller om det ikke længere var muligt for ham at blive boende i sin brors hjem. Det er muligt, at hans afgang skyldtes, at der blev sat en stopper for hans hospitia, men det vides også, at første klasse på skolen i 1700 var overfyldt, og sammen med en ændring i hans stemme kan dette have spillet en rolle i hans beslutning om at forlade Ordruf. På den anden side blev situationen i hans brors hus også sværere og sværere for ham at blive boende. Da Sebastian bosatte sig i Ordruf, havde Kristoff fået to børn, og i marts 1700 blev det tredje barn forventet. Det er dog ikke umuligt, at dette var en overlagt afrejse, måske i samråd med klassekammeraten og rejsekammeraten Georg Erdmann, i en alder, hvor drengene på den tid alligevel var ved at blive selvstændige.

Læs også, biografier-da – Alexis de Tocqueville

I Lüneburg (1700-1703)

I 1700 rejste Bach sammen med sin studiekammerat og ven Georg Erdmann til Lüneburg i Nordtyskland. Det var en lang rejse efter datidens standarder – ca. 280 kilometer nordpå – og i det mindste en del af den må være foregået til fods. Bachs valg af at foretage en så lang rejse til en by, hvor der ikke boede nogen familiemedlemmer eller familiemedlemmer tidligere havde arbejdet, er uden tvivl overraskende. Det er mere sandsynligt, at Elias Herda greb ind for at sikre Bach og Erdmann en plads på St. Michaelischule i Lüneburg, hvor han tidligere havde gået. I betragtning af Bachs fremragende skolepræstationer er det desuden ikke usandsynligt, at Herda opfordrede ham til at fortsætte sine studier og ikke følge sin bror Jakobs eksempel, som straks søgte en professionel stilling som musiker i Thüringen. Michaeliskirken (Michaeliskirche), som også havde en anden skole (Ritterakademie) for unge adelsmænd. Hovedvægten blev lagt på de gamle humanistiske fag, klassisk videnskab, teologi og sprog, sammen med de dengang moderne fag som historie, matematik og fysik. Kurserne skulle forberede de studerende på universitetsstudier inden for de frie fag, teologi, jura og medicin. Bach talte således flydende latin i slutningen af sin skoletid og var stadig fordybet i andre fag, der var afgørende for en universitetsuddannelse. Han deltog også i skolens kor (chorus symphoniacus), nu som bas, for han havde gennemgået en transskription, og frem for alt havde han et musikbibliotek til rådighed, som sammen med Thomasskolens i Leipzig var et af de ældste og største i Tyskland. Samtidig øvede han sig på det store – om end noget problematiske – orgel i Sankt Michaels kirke. På grund af sit usædvanlige talent blev han jævnligt brugt i chorus musicus, men også i hovedmessen, når han skulle erstatte den primære organist. Det var på det tidspunkt, at hans orgelspil begyndte at tage form, og han blev efterhånden kendt i kredsen af de store kunstnere, som ikke tilfældigvis alle var nordtyskere.

En af dem var Georg Bem, en berømt lejemorder, som Sebastians far havde talt meget godt om i sin levetid, og han ville naturligvis gerne møde ham. Så vidt man kan fastslå, tog Bach aldrig formelt undervisning hos Bem. Men i betragtning af hans musikalske familiebaggrund, hans musikalske ambitioner, hans erfaring som sanger, instrumentalist og organist ville han helt sikkert have haft stor gavn af denne musikers professionalisme. Gennem Bem kom han i kontakt med genren stiliseret danseform, med den franske suite, men også med komponistens egne præludier og fugaer, hans nordtyske kolleger og med hans mesterlige koralvariationer. Det er ikke tilfældigt, at Bachs egne tidlige kompositioner i disse former stammer fra Lüneburg og blev skabt under Bem”s indflydelse.

Men Bem”s største tilbud til Bach var noget helt andet. Noget, som Bach, ligesom alle andre orgelstuderende og -lærere uden undtagelse, ønskede at gøre mindst én gang i deres liv. At møde og høre den største nulevende kunstner, som stadig arbejdede i Hamborg på Tysklands største og bedste orgler: den berømte Johann Adam Rinken. Den hollandsk-tyskfødte Rinken, der nu er sidst i halvfjerdserne, var Hamborgs musikeres nekromantiker. Før Bem bosatte sig i Lüneburg, havde han boet fem år i Hamburg, hvor han helt sikkert lyttede til Rinken, og det kan ikke udelukkes, at han kan have været hans elev. På Behms forbøn kunne den unge Bach flere gange rejse mellem Lüneburg og Hamborg for at møde Reincken, som på det tidspunkt spillede på et enormt orgel (58 suiter, 4 håndpiber og et pedal) i Hamborgs Sankt Katharina kirke. Det indtryk, som Johann Sebastian gjorde på dette orgel, blev for altid dybt indpræget i hans sind. En af hans elever mindede senere om, at Bach roste dens klarhed og fyldige klang. Der er således ingen tvivl om, at det særlige instrument, som Reincken spillede på, på dramatisk vis påvirkede Bachs teoretiske og præstationsmæssige standarder for kirkeorgler som helhed. Reincken var en overstrømmende personlighed og for sin alder en stor virtuos og en alment anerkendt orgelekspert. For den unge Johann Sebastian Bach må organisten fra Hamborg have været et levende stykke historie for ham. En anden grund til hans hyppige besøg i Hamborg var hans fætter Johann Ernst (1683-1739), som studerede musik i Hamborg og sandsynligvis viste Bach rundt i byens musikalske attraktioner, såsom Hamburgs operahus, som dengang var under ledelse af Reinhard Kaiser.

Men i Lüneburg fik Bach også interessante musikalske impulser, da han havde mulighed for at lytte til hertugen af Celle-Lüneburgs orkester, som hovedsageligt bestod af franske musikere. Hertug Georg Wilhelm, der havde base i Celle, var en stor tilhænger af fransk musik og besøgte lejlighedsvis sit palads i Lüneburg ledsaget af sit orkester, hvor Toma de la Selle, der var danselærer ved Ritterakademie, var medlem. Gennem de la Selle eller en anden elev må Bach have sikret sig adgang til slottet og dermed være kommet i direkte kontakt med tidens autentiske franske musikstil. Det kan ikke udelukkes, at Bach kan have assisteret orkestret som udøvende musiker ved lejlighed.

Læs også, historie – Den Hellige Alliance

I Weimar (1703)

I foråret 1702 afsluttede Bach sine studier på St. Michael”s School og begyndte at søge en stilling som professionel musiker. Selv om vi ikke ved præcis, hvornår han forlod Lüneburg, var det sandsynligvis omkring påske. Det er også uvist, om Bach umiddelbart derefter vendte tilbage til sin bror i Ordruf eller om han måske besøgte sin søster i Erfurt. Den første professionelle mulighed opstod i juli 1702, da organisten i Jakobskirken i byen Sangerhausen døde, og Bach konkurrerede om den ledige stilling. Trods sin uerfarenhed lykkedes det ham at få udnævnelsen, men efter indblanding fra hertugen af Weissenfels blev stillingen til sidst besat af den ældre og mere erfarne Johann Augustin Kobelius. Sebastians første officielle professionelle udnævnelse kom endelig kort tid efter. Fra januar til juni 1703 blev Bach udnævnt til violinist ved hertugen af Weimar, Johann Ernsts hof. Udnævnelsen kan have været påvirket af hertugen af Weissenfels, som havde venskabsbånd med hoffet i Weimar og derfor ønskede at kompensere Bach for hans indblanding i organistposten i Sangerhausen. En afgørende faktor kan have været musikeren David Hoffmanns tilstedeværelse ved hoffet i Weimar, hvis familie var forbundet med Bachs familie gennem ægteskab. Hans løn udgjorde 6 floriner og 18 floriner.

De relevante dokumenter vedrørende ansættelsen af Bach indeholder ikke en nøjagtig beskrivelse af hans opgaver. Han må have deltaget i musikalske opførelser af verdslig og kirkelig karakter, men det er muligt, at han også påtog sig nogle andre, særlige opgaver for hertugen – hans direkte arbejdsgiver og yngre bror til den regerende hertug Wilhelm Ernst – som officielt var ansvarlig for kirkens hof. Musikerne ved Weimars kirkehof spillede normalt på forskellige slags instrumenter og efterlignede de større ensembler, som byens statsmusikere havde. Bach havde således også her mulighed for at vise sin musikalske overdådighed. Det er dog sandsynligt, at han hovedsageligt spillede på orgel og cembalo, da han på grund af sin virtuositet på disse instrumenter altid blev valgt i første række. Selv om Bach senere beskrev sin stilling som hofmusiker (Hoff Musicus), synes han i paladset at have været ansat som ansat i tjenestepersonalet. Dette var ikke usædvanligt for unge musikere, men det faktum, at han blandt andre tjenestepligter skulle påtage sig andre kedelige musikalske opgaver, var sandsynligvis grunden til, at han kun blev i denne stilling i få måneder. Ved hertugens hof mødte han nogle bemærkelsesværdige musikere, såsom tenoren Georg Christoph Stratner (ca. 1644-1704) og violinisten Johann Paul von Westhoff (1656-1705), som var en af de første til at komponere værker for violin solo. Hoforganisten var Johann Effler (ca. 1640-1711), som Bach sandsynligvis ofte erstattede. Måske var det derfor, at han senere blev beskrevet som “Hoforganist” (Hofforganiste) i de officielle dokumenter om hans udnævnelse til Arnstadt i 1703, selv om det er muligt, at det var en overdrivelse fra Bachs side for at sikre sig udnævnelsen.

Læs også, biografier-da – Ernst Ludwig Kirchner

I Arnstadt (1703-1707)

I begyndelsen af 1703 mødtes Arnstadts byråd for at vælge en ekspert til at afprøve det nye orgel i Sankt Bonifatius-kirken (Neue Kirche, ), hvis opførelse i 1699 var blevet overdraget til Johann Friedrich Venter. I aftalen med Venter var det fastsat, at arbejdet skulle være færdigt den 24. juni 1701, men orglet var endelig klar til brug ca. to år senere. Kirkens organist var Andreas Berner (1673-1728), og det er overraskende, at den 18-årige Bach blev udpeget til at afprøve orglet i stedet for ham selv. Det var ikke kun Bachs utvivlsomme evner, der bidrog til valget, da der var andre organister, ældre og mere erfarne. Men Johann Sebastian havde noget, der fulgte ham overalt og bidrog til, at han blev foretrukket – når der ikke var andre hensyn at tage: Bach-navnet og familiens forbindelser i det store Thüringer område. Tidligere arbejdede mindst syv medlemmer af familien som musikere eller organister i byen. To vigtige forbindelser for den unge Bach i Arnstadt var organisten Christoph Hertum og byens borgmester, Martin Fedhaus. Førstnævnte havde giftet sig med Heinrich Bachs datter, Maria Katarina, mens sidstnævntes hustrus søstre også havde giftet sig med slægtninge til Sebastian Bach.

Den dybtgående viden om orglets opbygning, som senere skulle gøre ham til en af de mest efterspurgte specialister i Midttyskland, havde Bach erhvervet gennem de mange orgelstemninger og reparationer, som han havde været involveret i gennem årene, f.eks. orgelforbedringer i Eisenach og Ordruf. Denne erfaring blev endnu større i Lüneburg og Hamburg, primært gennem de diskussioner, han ofte overhørte mellem udøvende musikere og orgelbyggere. Bach imponerede publikum med det – af ham nøje udvalgte – program, som han præsenterede, og det retfærdiggjorde beslutningen om at vælge ham.

Bachs ansættelse i Arnstadt var ledsaget af en anstændig løn (84 floriner og 6 gryn om året) og en streng kontrakt, som Johann Sebastian i sidste ende ikke overholdt på grund af sine store kunstneriske ambitioner. Orglet i Neue Kirche var det bedste for Bach på det tidspunkt: ny, stor (21 suiter, 2 håndklokker og pedal) med en klar og krystalklar klang og, vigtigst af alt, med det nye stemmesystem af den fremtrædende tyske teoretiker Andreas Werckmeister fra det 17. århundrede, som kom meget tættere på nutidens fleksible konjunktionssystem og tillod brug af tonaliteter med mange ændringer (omkvæd).

To år efter Bachs udnævnelse opstod der gnidninger med menighedsrådet. Dette blev udløst af en episode mellem Bach og en elev i orkestret ved navn Geiersbach. Bach mødte op for rådet den 4. august 1705 og klagede over, at studenten havde overfaldet ham på gaden, og bad samtidig om hans straf. Tilsyneladende skyldtes Geiersbachs ekstreme opførsel en fornærmende kommentar fra Bach, som havde kaldt ham en “begynder-fagottist (tysk: Zippel)”). Bestyrelsen accepterede, at Geiersbach var ansvarlig for denne ekstreme hændelse, men kritiserede også Bach for hans kommentar, idet den påpegede hans generelt problematiske forhold til eleverne og bad ham om at arbejde tættere sammen med dem. Bach gjorde det til en betingelse, at der skulle være en kompetent musikalsk leder til stede, men fik kun rådets afslag. Et par måneder senere blev Bachs modvilje mod at arbejde med studenterkoret igen genstand for kontroverser med rådet. I november 1705 bad Bach om og fik en måneds orlov for at høre Buxtehude i Lübeck. Dette var en livslang drøm for Bach, ligesom det var tilfældet for Bem og Reincken. Som orgelspecialist holdt Buxtehude tæt kontakt med Werkmeister, hvis nye stemmesystem han ivrigt udbredte. I sin musik indarbejdede Buxtehude en række påvirkninger fra forskellige komponister fra den tid, påvirkninger fra engelsk musik (i hans værker for viola da gamba), fransk påvirkning (koraler i Jean-Baptiste Lilys stil) og endelig italiensk påvirkning (Frescobaldi, Legrenzi og Giacomo Carissimi). Han studerede også al moderne musik fra det 17. århundrede. Disse var på vokalmusikniveau vokalkoncert, motet, koral, aria og recitativ, og på instrumentalmusikniveau toccata, præludium, fuga, saccon, canzon, suite, sonate og variationer. Denne særlige rejse var lang (400 kilometer tur/retur), sandsynligvis til fods, og Bach følte, at han ikke ville få en sådan mulighed igen, og derfor var han fraværende i 4 måneder. Under hans fravær havde han sørget for, at hans fætter Johann Ernst Bach blev ansat som hans afløser, og han efterfulgte ham kort efter.

Bach undskyldte sig over for rådet den 21. februar 1706 og erklærede, at han under sit fravær havde sørget for, at hans fætter blev ansat som hans afløser, i håb om, at der ikke ville opstå problemer med orgelspillet. Rådet udtrykte derefter sin utilfredshed med, at Bach havde brugt mange mærkelige variationer og kombineret “mange mærkelige toner i sin musik, hvilket bragte menigheden i forlegenhed…” Det er klart, at Bachs talent, hans for tiden avancerede opførelsesfærdigheder – hovedsageligt baseret på improvisation – og især hans bevidste afvigelse fra den kirkelige formel, som definerede den lutherske messe, i første omgang vakte bestyrtelse og senere vrede hos kirkerådet. Den 11. november samme år tog rådet spørgsmålet om samarbejdet med studenterkoret op igen, denne gang som reaktion på en anden episode, hvor Bach tillod en kvinde at være med i koret uden tilladelse. Det fremgår tydeligt af de officielle protokoller fra menighedsrådet, at Bach ikke var i stand til at skabe et harmonisk forhold til medlemmerne og heller ikke til eleverne i koret. Dette, kombineret med det faktum, at hans ambitioner langt oversteg de begrænsede muligheder, som Arnstadt tilbød ham, fik ham til at beslutte sig for at søge andre professionelle muligheder inden længe. Han var trods alt allerede ved at blive kendt for sine evner, og ifølge Forkel (1920) var han blevet tilbudt flere andre stillinger.

Det er sikkert, at Bach i sin tid i Arnstadt arbejdede ihærdigt på at udvikle sin teknik og sine opførelsesfærdigheder, især i improvisationskunsten. Hans repertoire og tidlige kompositioner omfattede korværker af forskellige genrer (partitas, præludier osv.), fantasier, præludier, toccataer, orgel- og cembalokompositioner, suiter, sonater og variationer. Det er sandsynligt, at nogle af de tidlige skitser til Little Book for the Church Organ (f.eks. til BWV 601 og BWV 639) stammer fra Arnstadts tid, ligesom Pasakalia i c-mol (BWV 582), som er en hyldest til Buxtehude og Reincken. Blandt Bachs værker fra Arnstadt-tiden skal især nævnes den berømte Tokata og Fuga i d-mol (BWV 565). Der er skrevet flere ting om dette værk – især på grund af dets stil og struktur – som ikke er i overensstemmelse med baroktiden, f.eks. de gennemgående parallelle oktaver i ouverturen. Wolff tilskriver disse “særheder” to hovedårsager. For det første skyldes det, at den unge komponist endnu ikke havde fundet frem til den karakteristiske og genkendelige stil, der kendetegner hans værker, og for det andet skyldes det, at det ellers moderne orgel i Arnstadt ikke havde en 16-fods manualiter. Det er således tydeligt, at fordobling i oktaver var en genial måde at kompensere for denne mangel på og dermed skabe en organo pleno-klang, der typisk kræver en 16-fods bas. Det er netop disse “særheder”, der gør dette værk så elsket og genkendeligt, ikke kun i musikalske kredse (klassisk, rock, pop og jazz), hvor det har været genstand for utallige transskriptioner og arrangementer, men også i populærkulturen, hvor det er blevet brugt i stor stil (f.eks. i film, videospil osv.).

Læs også, biografier-da – Betty White

I Mulhouse (1707-1708)

I begyndelsen af december 1706 døde den berømte organist i Blasiuskirche i Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), og i april det følgende år søgte Bach den ledige stilling. Johann Gottfried Walter, organist ved Thomaskirken i Erfurt og en nær ven af Bach, ansøgte også, men selv om han fik en invitation til en prøve, trak han sin ansøgning tilbage og blev senere organist ved Stadtkirche i Weimar. Som det fremgår af den officielle protokol fra byens byråd, var Bach i sidste ende den eneste kandidat. Mülhausen, ca. 60 km fra Arnstadt, var en vigtig fri kejserby med bedre forretningsmuligheder end Arnstadt, som endda havde flere kirker, især de gotiske kirker St. En af byrådsmedlemmerne, som skulle vælge den nye organist, var Johann Hermann Belstead, hvis bror havde giftet sig med Susanna Barbara Wendenmann, Maria Barbaras tante. Det var sandsynligvis ham, der anbefalede Bach til organistposten. Ved den vellykkede prøve for juryen opførte Bach en eller to kantater og sandsynligvis nummer 4, Christ lag in Todes Banden, hvor han udarbejdede de syv strofer af den salme, som Luther skrev til påske. Den 14. juni 1707 forhandlede han om betingelserne i sin kontrakt og bad om den samme løn som i Arnstadt, og kort efter gav han formelt sin afsked til menighedsrådet i Sankt Bonifatius i Arnstadt. I juli 1707 tiltrådte han formelt sit embede i henhold til en kontrakt, der lignede kontrakten fra Arnstadt. Her fik han hurtigt selskab af sin kommende kone, Maria Barbara. Deres ægteskab blev fejret den 17. oktober i Dornheim, og sammen fik de syv børn i de følgende år, hvoraf fire overlevede, herunder Wilhelm Friedemann og Karl Philipp Emanuel, som senere blev vigtige komponister.

Orglet i Blasiuskirche var ikke dårligt. Men da nogle dele af orglet allerede var 150 år gamle og udviste mangler, lykkedes det Bach efter nogen tid at overtale menighedsrådet til at foretage en omfattende fornyelse og yderligere udvidelse af orglet som helhed, kun 20 år efter den sidste inspektion og reparation. Dette viser den store tillid og agtelse, som beslutningstagerne havde til den unge organist, når man tænker på, at han kun var tiltrådt sit embede et halvt år tidligere. Den 4. februar 1708 opførte Bach i forbindelse med den årlige udskiftning af byrådet den berømte kantate Gott ist mein König (BWV 71). Wolff fortæller: “Værket blev præsenteret i den anden officielle kirke i Mulhouse, Marienkirche. Den rummelige kirke med de mange søjletangler havde flere gange været vært for flerstemmig musik ved flere lejligheder. Men aldrig i de fire århundreders historie er stedets fremragende akustik blevet hædret af en så storslået og varieret klang fra et orgel-stemme-ensemble under den nye organists dygtige ledelse. Den dag, i februar 1708, skabte Johann Sebastian Bach efter forbillede af Buxtehudes berømte Abend-Musiken fra Lübeck en multimusik, baseret på opdeling af instrumenter og stemmer i grupper, som var uden fortilfælde for den tid og dens standarder. På denne måde lykkedes det ham at lægge grunden til det, der uden overdrivelse var en stereoklang, der kom fra to kor og fire instrumentalensembler.” Selve manuskriptpartituret til kantate BWV 71 er klart i sin adskillelse af stemmer og instrumenter, og som nævnt ovenfor indeholder det seks forskellige enheder plus orgelet. Rådet trykte ikke kun librettoen, som det var sædvanligt, men også kantatens musik, hvilket er et tegn på det indtryk, som opførelsen må have gjort.

I løbet af forholdsvis kort tid indså Bach, at stillingen i Mülhausen ikke levede op til hans ambitioner, selv om hans løn var god, og myndighederne og menigheden var yderst velvillige over for ham. En af årsagerne kan have været de begrænsede muligheder for at komponere og opføre orkesterværker, da de fleste, hvis ikke alle, af de kantater, han komponerede i denne periode, ikke svarede til repertoiret i St. Vlasius-kirken, som forblev tro mod Johann Georg Ales musikalske tilgang. I sit afskedsbrev henviser Bach til “forhindringer”, som han stødte på i sit forsøg på at servere en velarrangeret kirkemusik, og som ikke ville være lette at overvinde. Ifølge Spitta (1899a) var de underliggende årsager til disse hindringer relateret til konflikten mellem de ortodokse lutheranere, som var musikelskere, og pietisterne (evangelikale) fra en luthersk sekt, som var strenge puritanere og frarådede brugen af musik i gudstjenesterne. Vi kan derfor antage, at samtidig med at en del af byens indbyggere lyttede til Bachs repertoire med beundring og anerkendelse, så en anden del af menigheden hans værk med mistro.

I sommeren 1708 spillede Bach for hertugen af Weimar, Wilhelm Ernst, som tilbød ham en plads ved sit hof. Den 25. juni indgav han formelt sin afskedsbegæring til rådet i Mulhouse, som accepterede den på betingelse af, at han fortsat ville hjælpe med at reparere orglet i Sankt Vlasius-kirken. Til dette formål, og da arbejdet på det nye orgel blev afsluttet i 1709, må han have rejst mindst én gang fra Weimar, måske oftere. I sit brev erklærede han, at han havde “det ultimative mål at få et bedre liv og en veltilrettelagt kirkemusik”… Sammen med de professionelle perspektiver, der åbnede sig for ham i Weimar, var den højere løn, som han fik i sin nye stilling, helt sikkert endnu et stærkt incitament for Bach, især fordi han snart skulle være familiefar. Hans efterfølger i Mulhouse blev hans fætter Johann Friedrich.

Læs også, biografier-da – Algirdas af Litauen

Tilbage til Weimar (1708-1717)

Bach var med sin fire måneder gravide kone på vej til Weimar igen i midten af juni 1708 og vendte tilbage som en fornem bøddel. Weimar var hovedstaden i hertugdømmet Sachsen-Baimara, som dog var meget mindre end Mulhouse og havde ca. 5.000 indbyggere. I mange årtier var magten i hænderne på to hertuger fra den ernestianske gren af huset Sachsen, som ikke var den lykkeligste duo, når det gjaldt sameksistens. I 1683 arvede hertugerne Wilhelm Ernst og Johann Ernst magten efter deres afdøde far, mens Johann Ernst blev efterfulgt af sin søn Ernst August i 1709. Forholdet mellem Wilhelm Ernst og hans 26 år yngre nevø led under manglende gensidig forståelse på grund af generationskløften på den ene side og forskellen i deres karakterer på den anden side. I løbet af de 19 år, hvor de sammen udøvede magten i Weimar, var de således involveret i et hidtil uset og provokerende skænderi, der undertiden grænsede til det absurde. Det er karakteristisk, at de to brødre boede i forskellige paladser, henholdsvis det “gule” og det “røde” palads, og at de forbød musikere, der spillede i deres eget palads, at optræde i det andet palads. Bach var ikke klar over dette, da han blev udnævnt af Wilhelm Ernst, men hans værdi var så stor, at han ikke blot formåede at holde en lige stor afstand til brødrene, men også at blive betalt af dem begge.

Bachs titel, som den fremgår af hans udnævnelsesordre, var organist, men i officielle dokumenter beskrives han også som hofmusiker (Cammermusicus), så han må have deltaget i forskellige musikalske arrangementer ved hertugens hof. Hans løn var oprindeligt på 150 floriner (stadig inklusive tillæg i form af naturalier), men i 1711 og 1713 blev den på ordre af Wilhelm Ernst forhøjet til henholdsvis 200 og 215 floriner. Forskellige historiske kilder roser kvaliteten af orglet i kapellet i Wilhelm Ernsts palads. Det var et værk af den berømte tyske komponist Ludwig Kompenius, og det blev ændret flere gange kort før Bachs udnævnelse. Lignende forbedringer blev senere foretaget under Bachs ophold i samarbejde med bygherren Heinrich Nikolaus Trebs. Ud over orglet i Himmelsburg (tysk: Himmelsburg), som kapellet i Weimar-slottet typisk blev kaldt, havde Bach også Johann Gottfried Walters orgel i Stadtkirche (bykirke) til sin rådighed. Hans vigtigste opgaver var at udføre indledningen (korpreludier), akkompagnementet af alle de salmer, der blev sunget af menigheden, og endelig epilogerne (postludierne) ved hver gudstjeneste, hvad enten det var søndag eller fest… Men hans deltagelse i alle slags musikalske arrangementer, efter ønske og til glæde for hertugfamilien, må betragtes som en selvfølge.

I december 1713 besøgte han Halle og prøvede orglet i Liebfrauenkirche, som skulle renoveres. Bach imponerede de lokale myndigheder og overvejede at overtage organistposten, som indtil 1712 havde været besat af Händels lærer F. W. Zachow. Ved den regelmæssige prøve opførte han en kantate, og den 13. december modtog han et mundtligt tilbud fra kirkens myndigheder. Vi kan ikke vide med sikkerhed, om Bach brugte stillingen i Halle som en form for pression for at forbedre sine arbejdsvilkår i Weimar. Andre mulige grunde til, at han overvejede Halle, kan have været relateret til kirkeorgelet i Liebfrauenkirche, som uden tvivl var en attraktion, eller til interne problemer ved hoffet i Weimar, som i nogen grad senere bidrog til hans beslutning om at rejse til Kaiten. Det er en kendsgerning, at Bach var i tvivl og forhandlede om de økonomiske betingelser i det tilbud, han fik, men til sidst besluttede han at blive ved Wilhelm Ernsts hof, hvor han meget snart fik en ny lønforhøjelse til 250 floriner. Den 2. marts 1714 blev han desuden udnævnt til koncertmester (Konzertmeister), en titel, som i Tyskland var den næsthøjeste rang for ledende musikere. Det faktum, at han samtidig havde to stillinger, som hoforganist og orkesterleder, vidner om hans evner til både at spille og komponere. Hertug Ernsts anerkendelse af Bach blev endnu en gang demonstreret den 25. marts 1715, da han besluttede at betale ham den samme løn som Kappelmeister Johann Samuel Drese.

Seks af Bachs børn blev født i Weimar: Katarina (1708 – 14. januar 1774), Wilhelm Friedemann (f. 22. november 1710), hans tvillingebørn født den 23. februar 1713, men som døde få dage senere, Karl Philipp Emanuel (f. 8. marts 1714) og Johann Gottfried Bernhard (f. 11. maj 1715). I sine første to år som orkesterleder havde han helt sikkert et lykkeligt familie- og arbejdsliv. For første gang fik han mulighed for at dirigere ensembler bestående af anerkendte professionelle musikere og præsentere nye værker hver måned, samtidig med at han havde masser af tid til sine studerende. Det er ikke tilfældigt, at han i denne meget kreative periode komponerede sine første mesterværker og de fleste af sine værker for orgel. Hans beskæftigelse omfattede også mange værker af improvisatorisk karakter, som aldrig blev indfanget i partituret. Bach var direkte interesseret i improvisation, fordi han gennem den fandt de rette stimuli, der kunne tjene ham til hans store værker, og udløste hans kompositoriske instinkter, da de krævede en høj grad af forberedelse og øvelse. Han perfektionerede sin skrivestil med højdramatiske indledninger, rytmiske ledninger og harmoniske former, der har deres oprindelse hos de største italienske komponister fra den tid: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach beundrede disse musikere, især førstnævnte, hvis mange værker (stryger- og blæserkoncerter) han transskriberede til orgel eller andre klaverinstrumenter. Her skrev han bl.a. flere kantater, de første præludier og fugaer, som senere skulle danne grundlag for Det veltempererede klavichord, de første sonater og partitas for soloviolin, Fugaen for violin og baskoncertino (BWV 1026) og mange værker for orgel, herunder den berømte lille orgelbog (Orgel-Büchlein), et meget innovativt værk tilegnet Wilhelm Friedemanns søn, som har stor pædagogisk betydning. Dette værk var ikke statisk, men dynamisk, dvs. Bach skrev små kompositioner for orglet, som han placerede på særlige steder (kasser) i bogen, som han havde sørget for på forhånd, ikke nødvendigvis i rækkefølge og afhængigt af deres pædagogiske værdi. Hans ambition var at færdiggøre den løbende, indtil den var færdig efter flere år og efter kompositionernes sværhedsgrad.

I Weimar havde Bach en række elever, hvilket af nogle anses for at være et tegn på det ry, han allerede havde opnået som lærer. Det er dog vanskeligt at vurdere, om antallet af hans elever faktisk var større end normalt, da hans elever på grund af orglets særlige karakter de facto var tvunget til at lære under tilsyn af kirkens eller hoffets organist, som også var eneansvarlig for brugen af orglet. Johann Martin Schubert, en af hans elever fra Mülhausen-tiden, fulgte ham til Weimar og blev senere hans efterfølger som organist. En anden af Bachs elever, Johann Kaspar Vogler, overtog den samme stilling efter Schubert. Andre kendte elever var Johann Tobias Krebs samt to medlemmer af Bach-familien, Johann Lorenz (1695-1773), senere kantor i Lam, og Johann Bernhard (1700-43), oprindeligt fra Ordruf. Førstnævnte var i Weimar i efteråret 1713 og forlod det sandsynligvis i juli 1717, mens sidstnævnte studerede hos sin onkel fra omkring 1715 til marts 1719, samme periode som Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), en studerende ved universitetet i Halle, som også studerede sammen med Bach. I sin ansøgning nogle år senere om en stilling som organist i Halle påpeger han, at han var blevet lært at spille koralen “ikke improviseret”, men efter sin “ordsans”. Fra en anden af hans elever i Weimar, Philip David Kroeter, stammer nogle mere detaljerede oplysninger om de lektioner, han gav. Kroeter rejste til Weimar fra Augsburg og studerede hos Bach fra marts 1712 til september 1713 med et stipendium fra hans skole. Kort efter sin ankomst noterede han sine første indtryk i en rapport, som han sendte til skolens stipendieudvalg, og hvori han oplyste, at Bach havde krævet et honorar på hundrede talere, hvilket Croeter formåede at forhandle sig frem til, og i sidste ende betalte han kun 80. I prisen var kost og logi inkluderet, formentlig i Bachs hjem. Undervisningen varede seks timer om dagen og var hovedsageligt helliget komposition og forskellige instrumenter. Resten af tiden kunne Kroeter øve sig og kopiere partiturer og havde fri adgang til alle Bachs værker.

Efter Johann Samuel Dreses død den 1. december 1716 mente Bach, at han var den ideelle efterfølger til kapelmesterposten. Hertug Wilhelm Ernst tilbød i første omgang posten til Georg Philipp Telemann, og da han afslog, foretrak han Dreses søn Wilhelm, som i 1704 var næstkommanderende som kapelmesterens assistent. Ved sit endelige valg tog hertugen formentlig hensyn til det eksisterende hierarki og Dreze-familiens mangeårige tjeneste, men det gav anledning til stor utilfredshed hos Bach, som så, at han ikke havde mange muligheder for at avancere yderligere i Weimar, og som følge heraf begyndte han at søge andre faglige udveje. Faktisk var Bachs utilfredshed med Weimar-hoffet for længst begyndt at vokse. Selv om det ikke lykkedes ham at få stillingen som kapelmester i Gota, bød sig en ny mulighed i sommeren 1717, denne gang for den tilsvarende stilling i Anhalt-Cöthen, på opfordring fra prins Leopold. De havde tidligere mødt hinanden i januar 1716 i forbindelse med prinsens søsters bryllup med hertug Ernst Auguste, søn af Johann Ernst, i januar 1716. Den ældre hertug Wilhelm, som uden tvivl var irriteret over Bachs ønske om at forlade Weimar-hoffet og endnu mere irriteret over, at dette skete gennem hans forbindelser til “Det Røde Palads”, nægtede at fritage ham for sine pligter. I efteråret 1717 besøgte Bach Dresden, hvor han blev inviteret til at møde den den dengang berømte franske virtuos Louis Marchand i en uformel konkurrence i virtuositet på orgel, men han valgte at trække sig tilbage. Bach spillede alene og gav en imponerende koncert, og han var nu etableret som den bedste orgelspiller i sin tid. Da han vendte tilbage til Weimar, pressede Bach igen hertugen til at sikre hans frihed, men hertugen blev rasende og beordrede ham fængslet ved et dekret den 6. oktober. Den 2. december blev han ved et nyt dekret løsladt og fik endelig lov til at genoptage sine aktiviteter i sin nye stilling.

Læs også, civilisationer-da – Første franske kejserrige

I Kaiten (1717-1723)

I december 1717 begyndte Bach en ny karriere i Kaiten (Anhalt-Cöthen) som kapelmester, da han havde nået det højeste niveau i sin musikalske karriere. Kaiten, en ret kedelig tysk by, var tydeligvis meget mindre end Weimar og havde kun en enkelt luthersk kirke, hvis orgel var i dårlig stand. Byens prins Leopold (1694-1728) var yderst filantropisk og en relativt god kunstner. Nogle af de værker, som Bach komponerede i Kaiten, synes at have været inspireret af denne arbejdsgivers evner. Leopold var calvinist og var i modsætning til den lutherske Bach ikke så glad for at lytte til religiøs musik. Sebastian fokuserede derfor sin interesse på kammermusik og instrumentalmusik. Det var måske en af hovedårsagerne til, at han tog imod prins Leopolds invitation, sammen med det faktum, at han havde nogle af tidens bedste kunstnere til rådighed, og ikke mindst det personlige venskab, han havde udviklet med prinsen. Hans grundløn var på 400 talere (dobbelt så meget som hans forgænger, A.R. Stryker) og med yderligere bonusser kunne den nå op på 450, hvilket gjorde Bach til det næsthøjest betalte medlem af Court of Caitten. Da Bach tiltrådte i slutningen af 1717, bestod hoforkestret ved Kaiten af 16 musikere (et antal, der forblev nogenlunde konstant under hele Bachs ophold), og dets sammensætning var helt anderledes end i Weimar. De vigtigste musikalske begivenheder på Kaiten var bl.a. prins Leopolds fødselsdag den 10. december og fejringen af nytårsaften.

Kun en meget lille del af hans kompositioner i Kaiten har overlevet. Det er generelt meget vanskeligt at vide i dag, hvornår Bach begyndte et værk, fordi han ikke efterlod nogen spor. Det er nemmere at vide, hvornår han færdiggjorde dem, baseret på deres udførelsesdato eller deres udgivelsesdato. I Kaiten revideres mange af hans tidligere værker og får deres endelige form, f.eks. suiterne for orkester, sonaterne og partitaerne for violin solo, de seks suiter for cello solo, de franske suiter og de engelske suiter for keyboard. Her færdiggjorde han de berømte Brandenburg-koncerter og nogle verdslige kantater tilegnet prins Leopold. I Kaiten var Bach også engageret i sit undervisningsarbejde. Han fortsatte Little Book for the Church Organ, skrev yderligere to Little Books for Anne Magdalene Bach og færdiggjorde den første bog af Well-Tempered Clavicle. Endelig komponerede og dedikerede han til sin søn Wilhelm Friedemann de 15 to-stemmige opfindelser og de 15 tre-stemmige sinfoniaer for keyboard og dedikerede dem til ham.

I denne periode rejste han også mere end nogensinde før. En samlet gennemgang af hans rejser viser, at Bach i modsætning til den kosmopolitiske Georg Friedrich Händel levede og arbejdede inden for et relativt lille geografisk område. Hans forretningsrejser, hvad enten det var i personlige anliggender, som f.eks. at undersøge et kirkeorgel, eller i fyrstelige anliggender, bidrog ikke kun til at berige hans musikalske og kulturelle erfaringer, men også til at udvide hans politiske og geografiske horisont. I 1719 forsøgte Bach at møde den berømte Händel i det relativt nærliggende Halle. Da han først var der, erfarede han imidlertid, at Händel netop havde forladt byen. Endnu et mislykket forsøg fulgte, og som følge heraf mødtes de to største komponister fra baroktiden aldrig, til stor forfærdelse for Bach, som beundrede Händel. I maj 1718 var han i Carlsbad sammen med prins Leopold og andre musikere i omkring fem uger, og i begyndelsen af 1719 besøgte han Berlin, hvor han forhandlede om køb af et nyt cembalo.

Hans hustru Maria Barbara døde uventet i juli 1720, mens Bach var væk med prins Leopoldo på et andet besøg i Carlsbad. Kort efter besøgte Bach Hamborg og overvejede, tilsyneladende påvirket af den triste begivenhed, seriøst at besætte den ledige plads i Jakobskirken i Hamborg. Den 28. november blev der afholdt en udvælgelsesprøve for i alt otte kandidater til stillingen, men Bach måtte vende tilbage til Kaiten fem dage tidligere, formentlig for at forberede sig til prinsens fødselsdag. Udvalget var ikke tilfreds med præstationerne hos de fire kandidater, der til sidst deltog i prøven, og forsøgte forgæves at overtale Bach til at tage stillingen. Måske var en af grundene til, at han i sidste ende ikke accepterede St. James” komiteens forslag, hans manglende evne eller afvisning af at betale de fire tusinde mark (en form for simoni), som kirken krævede. Under sit ophold i Hamborg gav Bach en koncert i en anden kirke i byen i overværelse af sin mentor Reincken. Den ældre musiker, der lyttede til Bachs improvisation på orgelet, sagde høfligt til ham: “Jeg troede, at denne kunst var død, men det er tydeligt, at den overlever i dig.” Den 22. februar 1721 oplevede Bach tabet af endnu en elsket person, sin storebror Johann Christoph. Den 3. december 1721 giftede Bach sig med den 16 år yngre Anna Magdalena Wilcke, datter af en hoftrompetist og en god sangerinde med høj stemmeføring. Med hende fik han 13 børn, hvoraf seks overlevede, herunder den bemærkelsesværdige senere komponist Johann Christian Bach.

Få dage efter Bachs ægteskab med Anna Magdalene giftede prins Leopold sig med sin kusine og prinsesse af Anhalt-Bernburg, Frederica. Denne begivenhed, som var meget glædelig for prinsen, havde en negativ indvirkning på de gode relationer mellem Bach og Leopold, som indtil da havde været gode. Prinsessen var – som Bach beskrev hende i et brev til sin ven Georg Erdmann – “en Amusa”, og hun delte faktisk ikke på nogen måde sin mands interesse for musik. Samtidig blev prinsens økonomiske støtte til de forskellige kunstneriske arrangementer reduceret betydeligt, fordi mange af pengene gik til støtte for den preussiske hær. Selv om Fredericas negative indflydelse ikke var hovedårsagen til, at Bach besluttede at forlade Kaiten, spillede den utvivlsomt en rolle. Bach overvejede seriøst sine børns fremtid, og da stillingen som kantor Johann Kuhnau i Thomaskirken i Leipzig blev ledig i 1722, søgte han om at blive erstattet af kantor Johann Kuhnau. I alt seks kandidater viste interesse, herunder Telemann, som på det tidspunkt befandt sig i Hamborg. På trods af at Telemann ikke ønskede at undervise i latin, som det var nødvendigt for kantorstillingen, ansatte myndighederne i Leipzig ham, men hans sag blev ikke ført videre, da han ikke fik sin frihed fra sine arbejdsgivere i Hamborg. Ved retsmødet den 7. februar 1723 opførte Bach kantate nr. 22 og 23 og var en af de i alt tre kandidater, der blev overvejet til stillingen. De andre kandidater nægtede at undervise, som Telemann havde gjort tidligere, med det resultat, at Bach blev valgt til sidst. For medlemmerne af myndighederne i Leipzig var Bach nødvendigvis et middelmådigt valg, men for Bach var kantorstillingen også et tilbageskridt. I april 1723 anmodede Bach om og fik tilladelse til at forlade Kaiten, og en måned senere begyndte han sit nye arbejde i Leipzig.

Læs også, biografier-da – Sarah Bernhardt

I Leipzig (1723-1750)

I maj 1723 flyttede Bach til Leipzig med fire vogne fulde af sine ejendele. Leipzig var ikke en særlig stor by, men den var det vigtigste handelscentrum i en stor region med interstatslig transport af varer, banker og internationale messer, der tiltrak tusindvis af besøgende hvert år. Derudover var Leipzig dog også hjemsted for et universitet (Academia Lipsiensis), der var berømt i Tyskland for sit høje uddannelsesniveau. Endelig var byen med sine pragtfulde bygninger, pladser og parker blevet et af det internationale borgerskabs hjemsteder og blev kaldt “Lille Paris”. Bach blev udnævnt til Cantor Figuralis efter at have bestået en eksamen for de lokale kirkelige myndigheder foran teologiprofessor D. Johann Schmidt for at teste hans uddannelse i teologiske spørgsmål. Thomas School – hvor han bosatte sig – og som leder af kirkemusikken i fire kirker. Desuden var han ansvarlig for nogle musikalske arrangementer på universitetet i Leipzig, især den såkaldte gamle messe i Peterskirken. Da hver kirke skulle have et separat korensemble, som hver især havde brug for mindst 8 sangere (2 sopraner, alt, tenorer og basser) og 4 solister, blev der brugt materiale fra de ca. 55 elever fra St. Thomas-skolen Det første korensemble omfattede de bedste stemmer og blev dirigeret af Cantor selv. Der var også to meget anerkendte musikalske ensembler i byen, Collegia Musica, men i de seneste år havde de oplevet betydelige funktionsforstyrrelser. Det er muligt, at Bach forsøgte at mobilisere og udnytte medlemmer af disse orkesterensembler. Det begrænsede antal professionelle musikere, som han havde til rådighed, tvang ham til at søge efter musikere blandt universitetsstuderende.

Denne stilling, som i ca. to århundreder blev besat af fremtrædende musikere, blev betragtet som højdepunktet i en musikerkarriere, selv set ud fra et socialt synspunkt. Bach var med sine 27 år i stillingen den næstlængst siddende efter Valentin Otto, der havde været her i 40 år. Hans økonomiske aflønning, herunder gratis indkvartering på skolen og supplerende indtægtskilder ud over grundlønnen, var omtrent den samme som på Kaiten. Bach blev i Leipzig, bortset fra korte afbrydelser, indtil sin død. I skolens hierarki var Cantor den tredje i rangordenen efter direktøren og vicedirektøren. Kantorens opgaver omfattede undervisning i musik og andre fag samt privatundervisning af eleverne, når det var nødvendigt. Han ledede det første kor (chorus primus) i de to centralkirker og var ansvarlig for repertoirematerialet og musikinstrumenterne. Hver fjerde uge fungerede han også som inspektør, hvor han førte tilsyn med eleverne og udøvede disciplin, når det var nødvendigt. Bach overtalte snart den fjerde i skolens hierarki, Friedrich Petzold, til at overtage de opgaver, der ikke havde noget med musik at gøre, for 50 talere om året.

Bach begyndte at undervise på St Thomas” School, og kort tid efter fandt den officielle ceremoni for hans udnævnelse til kantor sted i St Paul”s Church. Her præsenterede han højst sandsynligt kantaten Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Den første bekræftede kantate, som han komponerede i Leipzig, var kantaten Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), som han præsenterede kort efter. I Leipzig oplevede Bach andre omstændigheder. I modsætning til hans tidligere erfaringer fra andre byer var der en stor grad af organisering på alle niveauer, både bureaukratisk, kulturelt og økonomisk. Alt var forudbestemt i strenge kontrakter uden plads til personlige konflikter. Bach fandt et ideelt arbejdsmiljø, men han var tvunget til at forsyne to af de fire kirker, som han blev udnævnt til, med sine egne værker. Konkret hver søndag og

Langfredag 1727, efter fire år i Leipzig, opførte Bach værket Matthæuspassion BWV 244. Værkets urealistiske dimensioner for tiden, dets krav til opførelsen, dets raffinerede stil kombineret med dets – altid for tiden – tvetydige udtryksmæssige og tekniske strukturer, men frem for alt dets åndelighed, gør det til et værk af særklasse i den vestlige kunstmusiks musikalske begivenheder. Bach selv anså det for at være et særligt og ambitiøst værk. Det er ikke tilfældigt, at man i mange år efter hans død brugte betegnelsen “Den store lidelse”, når der blev henvist til dette værk. Grundlaget for værket var tidligere blevet lagt med julemagnificat, BWV 243a (1723) og Johannespassionen, BWV 245 (1724). Især sidstnævnte var et af de værker af Bach, der var i en dynamisk tilstand. Bach begyndte på det i 1724, og i 1739 havde det gennemgået tre meget store revisioner, hvoraf den sidste faktisk var årsag til gnidninger med de kirkelige myndigheder i byen.

Ud over vokalmusikken beskæftigede Bach sig også med sit yndlingsorgel. Fra Leipzig stammer bl.a. de seks sonater (BWV 527-30), fantasien og fugaen i c-mol (BWV 562), de seks koraler (Schubler) (BWV 645-50), de atten koraler (BWV 651-68) og præludium og fuga i G-dur (BWV 541). Bach spillede normalt på det store orgel i Paulinerkirche (Paulinerkirche), som var specielt indrettet til musikalske opførelser. Han gav også adskillige koncerter i Dresden og fik en strålende anmeldelse.

I Leipzig ville Bach i samarbejde med musikere og tidens akademiske kredse udvide sit personlige musikbibliotek, et projekt, som han havde påbegyndt, mens han kopierede sine første musiktekster (partiturer) i Ordruf, hvor han boede sammen med sin bror. Hans samling omfattede alle kendte og ukendte komponister fra Tyskland, Frankrig og Italien, fra de ældste til de nutidige, og var en af tidens største samlinger.

I marts 1729 overtog han ledelsen af et af de to vigtige orkesterensembler Collegium Musicum. Hans ansvarsområder blev større, for ud over kantater skulle han hver uge forberede og opføre orkestermusik med dette ensemble. Orkestret bestod hovedsageligt af musikstuderende på højeste niveau, hvoraf mange senere udviklede sig til at blive topkunstnere. Med Collegium Musicum fik Bach mulighed for at opføre nogle af sine vigtigste orkesterværker. Det gælder f.eks. hans Sonater for forskellige instrumenter (violin, fløjte, clavichord, 2 fløjter, viola da gamba) og baskonsort, hans berømte koncerter for clavichord (for 1, 2, 3 eller 4 clavichord) og baskonsort samt hans Suiter for orkester (BWV 1066-69). I sommeren 1737 fratrådte Bach som direktør for Collegium Musicum, sandsynligvis på grund af uopfyldte forpligtelser i kirken. Han forlod dog ikke dette ensemble for altid, og han leverede endda nogle ekstraordinære præstationer med det. Han genoptog ledelsen i 1739, og Bachs samlede engagement i det varede mindst indtil 1741, sandsynligvis indtil 1744.

Med prins Leopolds død i marts 1729 mistede Bach officielt titlen som kapelmester af Kaiten, men han sørgede for at beholde sin titel i tide takket være sine forbindelser til hertugen af Sachsen-Wassenfels” hof, Christian. Da hertugen besøgte Leipzig i 1729 under nytårsfesten, dedikerede Bach kantaten O angenehme Melodei, BWV 210a, til ham. Få uger senere rejste Bach til Weissenfels i anledning af hertugens fødselsdag, og det var sandsynligvis på det tidspunkt, at han fik tildelt ærestitlen som kapelmester ved hertugens hof.

I august 1730 kom han for første gang i konflikt med menighedsrådet, som beskyldte Bach for forsømmelighed og fravær uden orlov og endda overvejede at nedsætte hans løn. Hændelsen hænger sandsynligvis sammen med en mere generel periode med forstyrrelser i skolelivet, som fulgte umiddelbart efter skolens rektor, Johann Heinrich Ernesty, død. Situationen synes at være blevet udjævnet, da en ny rektor, W. M. Gessner, med hvem Bach endda udviklede et venskab. Hans brev til Georg Erdmann af 28. oktober 1730 vidner dog om Bachs utilfredshed. Heri indrømmer han, at stillingen som kantor ikke havde den forventede prestige, understreger de højere leveomkostninger og beskriver først og fremmest sine arbejdsgivere som “mærkelige”, der ikke har den store interesse for musik. Under sit ophold i Leipzig havde han generelt et godt forhold til de kirkelige myndigheder, men ikke til kommunalbestyrelsen eller skolebestyrelsen. Fra begyndelsen af 1730”erne forsøgte Bach at knytte tættere bånd til byen Dresden ved at give koncerter eller optræde med Collegium Musicum-orkestret. I juli 1733 besøgte han byen og opførte dele af messen i h-mol (BWV 232) i overværelse af den nye kurfyrste af Sachsen, Friedrich August II, og han indgav endda en formel anmodning om at tjene ved hans hof. Værket blev sandsynligvis opført i Sophiekirken, da Bachs søn Wilhelm Friedemann havde været organist der siden juni 1733, og det orgel, han havde, var det bedste i byen. Bachs anmodning forblev ubesvaret i omkring tre år, men fik et positivt svar, da han besluttede sig for at tage den op igen den 27. september 1736, denne gang for at få titlen “Hofkomponist”.

Årtiet 1730-40 var det mest produktive for komponisten og generelt et af de mest produktive i den vestlige kunstmusiks historie. De værker, som Bach komponerede i denne periode, er af enormt omfang, både kvalitativt og kvantitativt. De vigtigste af dem er: Juleoratorium (BWV 248), Påskeoratorium (BWV 249), Johannes-passion (BWV 245) (revideret udgave), Markus-passion (BWV 247) (tabt), Messe i h-mol (BWV 232) (2 stemmer, senere færdiggjort), Messe i A-dur (BWV 234), Messe i F-dur (BWV 233), Magnificat i D-dur (BWV 243) og Den veltempererede klausur (Bog 2). Heri er ikke medregnet de ugentlige kantater, den lange serie for keyboard under navnet Clavier-Übung og værkerne til Collegium Musicum. Klaviaturserien bestod af fire dele, der blev udgivet i perioden 1731-41: Clavier-Übung I (Partitas, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Italiensk koncert, BWV 971 og fransk ouverture, BWV 831), Clavier-Übung II (Tysk messe for kirkeorgel, BWV 669-689, og værker BWV 552, 802-805), og Clavier-Übung IV (Goldberg-variationer, BWV 988).

Læs også, historie – Akira Kurosawa

I de seneste år

Bachs besøg i Potsdam i maj 1747 viste sig at blive en af de vigtigste begivenheder i hans liv. Hans rejse blev kombineret med et besøg i Berlin, hvor hans søn, Carl Philip Emanuel, var organist ved kong Frederik II af Preussens hof. Tre år tidligere havde Emanuel giftet sig med Johanna Maria Daneman (1724-95), en købmandsdatter, med hvem han fik en søn i december 1745. Bach havde sidst besøgt Berlin i 1741, men fjendtlighederne mellem Preussen og Sachsen havde forhindret ham i at rejse efter sin søns bryllup og barnebarnets fødsel. Hans interesse for at besøge Potsdam må være blevet vakt af de musikalske arrangementer, som Frederik, der selv spillede fløjte, havde arrangeret der. Detaljerne om Bachs møde med kongen blev beskrevet i den daværende presse. Ifølge den mere autoritative version i Spenersche Zeitung (11. maj 1747) gik kong Frederik med til at spille et tema på clavichordet, som Bach skulle improvisere over. Kapelmeister gjorde det på en imponerende måde, hvilket begejstrede både kongen og publikum, der så dem, og vakte alles beundring. Bach fandt endda kongens musikalske tema så godt, at han udtrykte ønske om at optage det og udgive det i fugaform. En lidt anden version og yderligere detaljer findes hos Forkel, som blev informeret om begivenheden af Wilhelm Friedemann Bach, der ledsagede sin far på rejsen. Ifølge Forkel udfordrede kongen ham, da Bach spillede improvisationen, til at spille en fuga i seks dele over det givne tema. Bach svarede med en lille ændring af det oprindelige tema, for det er ikke alle temaer, der bliver til fugaer, hvilket imponerede de tilstedeværende. Den næste dag gav han efter invitation en koncert i Heiliggeistkirche i Potsdam i kongens nærvær. Efter sin tilbagevenden til Leipzig udgav han et komplet værk, dedikeret til kongen og baseret på det tema, som han havde givet ham i Potsdam. Dette værk var den musikalske offergave (BWV 1079), et ensemble af to fugaer, en triosonate (fløjte, violin og bas cantabile) og kanoner.

I juni 1747 blev han, trods en vis indledende tøven, medlem af Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, et selskab for musikvidenskab, som blev grundlagt i 1738 af den lærde Laurence Christoph Michler. Medlemmerne kommunikerede via korrespondance to gange om året og udvekslede musikalske nyheder og essays eller andre teoretiske og ikke-teoretiske værker, enten deres egne eller værker, som de valgte at dele. Michler havde studeret teologi ved universitetet i Leipzig og musik under Bach og var interesseret i at finde et matematisk og filosofisk grundlag for den musikalske kunst. Andre berømte komponister som Telemann og Händel var medlemmer af det samme fællesskab, hvilket sandsynligvis var grunden til, at Bach også var med i det. I dette fællesskab opførte Bach kompositionen Vom Himmel hoch (BWV 769) og sendte de andre medlemmer en del af Goldberg-variationerne. Ifølge Carl Philip Emanuel var han ikke særlig interesseret i de “tørre, matematiske sager”, som Michler beskæftigede sig med, men det er muligt, at denne opfattelse undervurderer Bachs reelle og muligvis tættere forhold til samfundet.

I løbet af det sidste årti af sit liv komponerede Bach det store værk, der i dag er kendt som Fugaens kunst (BWV 1080). Det er en række fugaer og regler for keyboardspilleren over et tema, hvor grænserne for alle tidligere kendte former og stilarter i realiteten ophæves gennem antistatisk styring over to, tre eller endda fire stemmer. De første udkast til værket, der blev udgivet et år efter hans død, stammer fra begyndelsen af 1740”erne. Resultatet er meget mere end et studie af en fuga. Den er et eksempel på muligheden for at arbejde med et givet tema ved hjælp af avancerede antistatiske teknikker. Værket skulle forblive ufærdigt, da Bach arbejdede på den sidste fuga indtil sin død.

Bachs helbred var generelt godt indtil foråret 1749, hvor hans syn blev hurtigt forringet, hvilket til sidst førte til total blindhed. Dengang var det med de eksisterende lysforhold meget let for folk, der arbejdede hårdt om natten, at udvikle synsproblemer, især for musikere. Årsagen til dette særlige problem er fortsat ukendt på grund af manglende medicinsk dokumentation. Det er mere sandsynligt, at han led af diabetes, som gradvist underminerede hans helbred og på et tidspunkt pludselig viste sine tydelige symptomer. Dette forklarer sandsynligvis den hurtige forværring af hans øjensituation. Den umiddelbare konsekvens var en dysfunktion i hans skrivning og dermed i hans arbejde i almindelighed. Alligevel præsenterede Bach i august 1749 et af sine mest ambitiøse værker, kantaten Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), hvor han selv havde rollen som solist på orgelet. Senere, og på trods af sit svigtende helbred, færdiggjorde han messen i h-mol (BWV 232) og fortsatte med at arbejde på Fugaens kunst. I slutningen af marts 1750 bad Bach om at blive opereret af den dengang berømte øjenlæge John Taylor (“Chevalier” John Taylor), som på det tidspunkt var i Leipzig for at holde et foredrag og demonstrere sine evner inden for øjenlægevidenskab. Taylors diagnose var sandsynligvis, at Bach led af grøn stær eller grå stær. Den lokale avis Vossische Zeitung af 1. april 1750 rapporterede, at en første operation, som han gennemgik, var vellykket, men det er sandsynligt, at Taylor selv, som forstod betydningen af PR, stod bag denne version og brugte pressen til at skabe sit omdømme. Få dage senere måtte han gennemgå endnu en operation, og siden da er hans helbred blevet betydeligt forværret, og han har helt mistet synet. Ifølge nekrologerne var han efter den anden operation næsten konstant syg, og han genvandt synet ti dage før sin død. Det er ved at blive bekræftet, at disse påstande er korrekte, mens den midlertidige genoprettelse af hans syn måske blot var en hallucination. Mens man håbede på fuld helbredelse, fik han få timer senere et alvorligt slagtilfælde med stigende feber. Den 28. juli 1750, en tirsdag, døde han kort efter kl. 20.15 “fredeligt og stille” i nærværelse af to af Leipzigs mest erfarne læger.

Taylor er stadig en kontroversiel person, og han er af sine samtidige og senere historikere blevet beskrevet som en “kvaksalver”, der, selv om han havde medicinsk viden, udmærkede sig i “selvpromoveringens kunst”, og hans praksis var “uærlig”. Om hans operationer havde en negativ indvirkning på hans helbred er dog stadig uvist, da vi ikke i detaljer ved, i hvilken tilstand Bach befandt sig, eller hvilken type operation han blev opereret. I en artikel i Spenersche Zeitung omtales hans død som et resultat af ubehagelige følger af den operation, han havde gennemgået, mens Forkel i sin biografi nævner den generelle forværring af hans helbred efter operationen, som skyldtes brugen af skadelige stoffer i forbindelse med operationen.

Johann Sebastian Bachs begravelse fandt sted den 31. juli, og han blev begravet på kirkegården i Sankt Johanneskirken i Leipzig. I mange år forblev den nøjagtige placering af hans grav ukendt på grund af manglen på en gravsten eller andre beviser, men det forhindrede ikke eleverne på St Thomas School i at ære deres lærer hvert år den 28. juli i næsten et århundrede. I 1894 blev hans jordiske rester opgravet og overført til Sankt Thomas-kirken, hvor de stadig ligger den dag i dag. Bachs minde fejres af de lutherske kirker den 28. juli. Da han ikke efterlod noget specifikt testamente, blev hans bo delt mellem Anna Magdalene (som fik en tredjedel) og deres ni overlevende børn. Den opgørelse over hans bo, der blev foretaget efter hans død, viser, at Bach var i god økonomisk stand. Det samlede beløb blev vurderet til 1 160 talere, hvorfra der skal trækkes en gæld på 152 talere. Den indeholdt bl.a. 19 musikinstrumenter (cembalo, violiner, violer, bratscher, violer, lut og spinet), omkring 80 bind teologiske bøger, en andel på 60 talere i et mineselskab, guld, sølv og andre værdigenstande.

Selv om det er umuligt at foretage en grundig undersøgelse eller endda en kritik af en komponist af Johann Sebastian Bachs omfang, er det muligt at forstå nogle elementer af hans musik, skrivestil og tankegang, især i forhold til andre berømte komponister fra hans tid. Men ud over de tekniske eller aristokratiske forhold er det ultimative mål og grunden (svarende til det teologiske udtryk) for Bachs musik eksistensen af hans musik Guds ære og opløftelse af ånden. I begyndelsen af værket skrev han som regel ordene Iesu iuva, der betyder “med Jesu hjælp”, mens han til sidst sluttede med sætningen Soli Deo Gloria (“kun til Guds ære”). Det er derfor indlysende, at Bachs dybt udviklede teologiske synspunkter påvirkede hans musik dramatisk og universelt.

Bachs musikalske stil er opstået på grund af hans usædvanlige evne til antistatisk opfindelse og motivisk kontrol, hans sans for improvisation på klaviaturet og hans kontakt med musikken fra Syd- og Nordtyskland, Italien og Frankrig. Hans adgang til tidens musikere, partiturer og instrumenter som barn og teenager kombineret med hans spirende talent for at komponere tæt musik synes at have sat ham på sporet af en eklektisk, energisk stil, hvor udenlandske påvirkninger indlejres i det allerede eksisterende tyske musikalske sprog. Selv om praksis varierede betydeligt mellem de forskellige europæiske musikskoler, blev Bach i sin tid betragtet som en af de to ekstreme ender af spektret, idet han indspillede de fleste eller alle sine melodilinjer ekstraordinært detaljeret – især i de hurtige satser – og overlod kun få fortolkningsmuligheder til de udøvende musikere. Dette hjalp ham med at “kontrollere” de tætte antistatiske strukturer, som han elskede så højt, og som tillod mindre afvigelser fra den “spontane” variation af musikalske linjer. Et karakteristisk træk ved Bachs musik er generelt, at hans stil og påvirkninger er universelle. Han bruger ikke kun forskellige komponisters modeller til sine egne kompositioner, men udvider dem ofte og forsøger at gøre dem mere “avancerede”. Desuden kombinerer han fransk, italiensk og tysk praksis til et universelt musikalsk sprog, da hans indflydelser ikke kun er geografiske, men også historiske.

Det første og umiddelbart indlysende element hos Bach er hans enorme produktivitet. Selv om mange af hans kompositioner er gået tabt, sandsynligvis for meget, viser det, der er bevaret, at hans samlede produktion var større end hos nogen anden komponist, der levede før eller efter ham. Desuden skabte han musik i næsten alle tidens kendte former, undtagen opera og ballet (hans vokalværker, som Matthæus” lidelse, har dog elementer af barokopera med deres da capo arier).

På Bachs tid var begrebet “melodi” anderledes end i den tidlige klassiske periode. Indtil da bestod en komposition normalt af en melodi, en basgang og en harmoni. For Bach var forskellen mellem melodi, harmoni og baslinje imidlertid subtil. Mens melodien i den klassiske æra og senere var det centrale i det harmoniske koncept, er det i barokken baslinjen, der er i fokus i baroktiden. Opbygningen af en god baslinje var central og faktisk det første skridt i kompositionen af et musikstykke. I betragtning af datidens harmoniregler var det ikke let. Brugen af accenter og b-inversion akkorder var meget begrænset, og strukturen af den øverste stemme, som vi i dag betragter som en melodi, var direkte og stærkt afhængig af, hvad der skete i baslinjen. Af disse grunde foretrak de fleste komponister en ret blid baslinje, som dannede grundlaget for stykket, men som blev overskygget af alt andet, der foregik i pentameteret. Bach var imidlertid tilstrækkeligt dygtig til at forvandle baslinjer til interessante melodier i sig selv og havde ingen problemer med at kombinere dem med de øvre stemmers melodier. Hans melodier havde en tendens til at være tætte og meget velovervejede. Hans evne til at skabe en mindeværdig melodisk linje under meget strenge begrænsninger, som f.eks. i en kanon eller et antitetisk spejlbillede, er et fænomen i musikhistorien. Og det uden at vige tilbage for dristige “spring”, melismer eller attraktive kromatiske intervaller.

Han udforsker harmonien meget mere “internt” end andre komponister på den tid. Sammenlignet med f.eks. Händel eller Vivaldi kan Bachs musik indeholde, yderst usædvanligt for hans tid, jazz-akkorder (sic) og uventede diatoniske intervaller, der hopper på tværs af mange forskellige harmoniske områder. Bachs harmonik er kendetegnet ved hans tendens til at bruge korte, hentydningsvise henvisninger til en anden tonalitet, som højst varer et par slag af en takt, for at give farve til sine teksturer. For de første vigtige polyfonikere som Palestrina var harmonien blot et “biprodukt” af kontrapunktet. Hos Bach er harmonien imidlertid så indviklet sammenvævet og afhængig af melodi og kontrapunkt, at det er yderst vanskeligt – selv for den indviede lytter – at skelne, hvor det ene begynder og det andet begynder (men hvis der skulle være nogen tvivl, er harmonien tydeligt artikuleret i baslinjen i de fleste af hans værker).

Hans kærlighed til fugaen og dens tekniske redskaber, såsom vridning, udvidelse, reduktion og spejling (for specifikke termer, se fuga), kommer meget tydeligt til udtryk i det musikalske tilbud. Især Ricercare 6 afslører et andet karakteristisk træk ved Bachs musik, som gør den så unik, nemlig den perfekte balance mellem tilsyneladende modstridende og modsatrettede elementer, såsom polyfoni, vertikale akkorder og symmetri. Desuden er hans evne til at kombinere følelser og åndelighed i dette værk særlig bemærkelsesværdig. Denne impuls til at manifestere strukturer er tydelig i hele hans liv: de berømte Goldberg-variationer indeholder en række regler med stigende intervaller, og The Art of Fugue kan ses som indbegrebet af fuga-teknikker. Men samtidig lod Bach, i modsætning til senere komponister, orkestreringen af store værker som Fugaens kunst og Det musikalske offer stå åben for enden. Det er sandsynligt, at hans detaljerede notation var mindre absolut krævende for den udøvende kunstner og mere et svar på en kultur fra det 17. århundrede, hvor grænsen mellem det, som kunstneren kunne berige, og det, som komponisten krævede for at være autentisk, var tvivlsom.

Men det største strukturelle element i Bachs musik er måske, at den har en tendens til at udtømme alle de muligheder, der er til rådighed i stykket. F.eks. viser Fugaen i D-dur fra den veltempererede klausur II og Kyrie, Gott Vater fra Ewigkeit Clavierübung III, at han bruger alle tilgængelige tonale højder i skalaen til temaets begyndelse, tid og intervaller og temaets struktur. Hvis der ikke er nogen specifik mulighed, ændrer han temaet for at angive en indgang til det. Som en absolut bygherre tager han udgangspunkt i en kortfattet idé, som alt er bygget op af. Bach bruger sine musikalske idéer så økonomisk, at der til tider ikke synes at være andre motiver end tema og kontrapunkt.

Karakteriseringen af Bachs værker som “absolut musik” afspejles måske bedst i hans kompositioner for forskellige instrumenter. Her er musikken iboende som en konstruktiv idé i sig selv, og derfor kan det samme stykke fungere lige så effektivt på et klaver, på en guitar, men også som korværk eller i et orkester. Det faktum, at ingen anden komponist på den tid, med den – omdiskuterede – undtagelse af Händel, kom i nærheden af Bachs præstationer, tyder klart på, at anvendelsen af mekaniske teknikker ikke var “automatisk”, men helt styret af noget andet, sandsynligvis kunstnerisk valg og smag. Bach er det store bevis på, at smag, et fuldt respekteret kendetegn for det 18. århundredes sind, er en helt personlig kombination af talent, fantasi, psykologisk disposition, dømmekraft, forarbejdning og erfaring. Den kan hverken læres eller læres.

Af alle komponister er Bach måske den eneste, der kan kaldes en “musikalsk videnskabsmand”. Hans betydning, indflydelse og storhed sammenlignes ofte med hans næsten samtidige Newtons betydning, indflydelse og storhed. Ligesom Newtons generelle gravitationslove er Bachs snoede tonalitet et universelt produkt af logikken. Bach arbejder som en videnskabsmand med den mindste musikalske idé og opbygger på den måde et stykke musik. Bachs verdenssyn er stadig påvirket af det klassiske princip om trivium (traditionel tilgang), men han tager også hensyn til nyere tendenser og måder at forme idéer på.

Johann Sebastian Bach anses af mange for at være den største komponist i den vestlige musikhistorie. Hans nyskabelser og hans nye opfattelse af de dimensioner, som en musikalsk komposition kan antage, fungerede som en pilot for alle de efterfølgende generationer. Han betragtes som et af de førende genier i den vestlige civilisation, selv af dem, der normalt ikke studerer musik. Mestermusikeren John Eliot Gardiner, en uovertruffen dirigent af Bachs musik og forfatter til biografien Music In The Castle of Heaven, beskrev det at lytte til Bachs musik som at svømme med en snorkel: “At gå ind i Bachs musik har denne følelse af anderledeshed: det er en anden verden, som vi træder ind i som kunstnere eller lyttere. Du tager din maske på og dykker ned i en psykedelisk verden med utallige farver.”

Kilderne om Johann Sebastian Bachs liv og værk er, bortset fra de rent musikalske tekster, opdelt i to hovedkategorier: Den første omfatter de kilder, der er samtidige med komponisten, og som enten stammer fra arkiverne i de byer, som komponisten har passeret, eller fra forskellige breve, vedtægter, erhvervskontrakter, skattekvitteringer osv., hvorfra der stammer formelle – om end nyttige – oplysninger om komponistens liv.

I den anden og vigtigste kategori er der afhandlinger, som regel posthumme, der er udgivet i forskellige perioder efter 1750, og som giver oplysninger om hans arbejde og opførelsesfærdigheder samt om hans vaner og karakter. Her er biografier og de berømte nekrologer samt forskellige essays om komponisten, såsom den berømte “Lille krønike om Anne Magdalene Bach”. Den dag i dag bliver der stadig opdaget nye oplysninger om Bach, som man troede var tabt, ved konstant at søge i arkiver og musikbiblioteker rundt om i verden.

Fire år efter Bachs død, i 1754, udgav en af hans tidligere elever, Lorenz Christoph Mizler, en nekrolog over komponisten, som er den mest komplette og pålidelige afhandling om Bach. Vigtige oplysninger er også hentet fra den berømte “Genealogi”, der tilskrives hans søn, Carl Philipp Emanuel Bach. Endelig nævnes også Bachs første officielle biograf, Johann Nikolaus Forkel, som i 1802 udgav en omfattende biografi om komponisten, baseret på direkte citater fra hans sønner Carl Philipp Emanuel og Wilhelm Friedemann, som han kendte personligt.

Læs også, biografier-da – Constantius 1. Chlorus

Anerkendelse og kritik

Bach var i sin tid berømt som en usædvanlig virtuos på orgel, men hans berømmelse som komponist var hovedsageligt begrænset til en relativt lukket kreds af musikkyndige, da hans kompositioner af mange af hans samtidige blev anset for at være forældede, især i forhold til æstetikken i tidens nye galante æstetik, der bevægede sig væk fra det strenge kontrapunkt. Det er dog ikke korrekt at sige, at hans værdi ikke blev anerkendt tilstrækkeligt i hans levetid; tværtimod er der adskillige referencer fra samtidige komponister fra den tid, der viser den påskønnelse, der fandtes ikke kun for hans optræden, men også for hans kompositoriske evner. I 1754-udgaven af Michlers Musikalische Bibliothek (Musikalsk bibliotek), der indeholder en liste over de mest berømte tyske musikere, var Bach på syvendepladsen efter Hasse, Händel, Telemann, brødrene Karl Heinrich og Johann Gottlieb Graun og Stelchel. Omkring halvtreds år efter hans død blev Bachs centrale position blandt andre tyske komponister på den tid indfanget af den tyske komponist og teoretiker Augustus Frederick Christoph Coleman i et diagram, der blev offentliggjort i 1799 i tidsskriftet Allgemeine Musikalische Zeitung, der blev redigeret af Forkel. Diagrammet, der har form af en sol, viser Bach i midten, mens Händel, Graun og Haydn flankerer ham, mens de resterende stråler i solen repræsenterer andre komponister. Diagrammet er ledsaget af en anekdotisk beretning om, at Haydn, da han så Colemans tegning, gik med til at placere Bach, komponisten, fra hvem “al musikalsk visdom strømmer”, i centrum af kompositionen.

Den første henvisning til Bach i en publikation fra perioden er Mattezons teoretiske afhandling Das beschützte Orchestre (1717), hvor han udtrykker sin påskønnelse af den “berømte organists” arbejde, både i hans hellige og verdslige kompositioner. Mattezon placerede Bach sammen med Händel blandt de bedste udøvere af orgelet. En anmeldelse af Johann Adolph Schaibe, der blev offentliggjort i maj 1737 i Der critische Musikus, er måske den vigtigste vurdering af hans værk, der blev offentliggjort i hans levetid. Schaibe var en elev af Bach i Leipzig og en fremtrædende musiker i 1720”erne, som havde søgt stillingen som organist ved Thomaskirken. Bach var dengang blandt de dommere, der i sidste ende godkendte Gerners kandidatur, og det er derfor muligt, at Sibes kritik afspejler hans bitterhed over hans afvisning. Schibe kritiserede bl.a. komponisten Bach for manglende høflighed, for hans forvirrede stil og for overdrivelse af hans kunst. Han henviser især til kompleksiteten i hans værker, som i sidste ende fjerner harmoniens skønhed fra hans værker og slører melodien. Schaibe”s kritik blev besvaret i samråd med Bach af Johann Abraham Birnbaum, professor i retorik ved universitetet i Leipzig, i et brev, som også blev offentliggjort i Michlers Musikalische Bibliothek. Spørgsmålet fik efterhånden polemiske dimensioner. Dette blev fulgt af et svar fra Schibe, et nyt forsvar af Bach, denne gang af Michler, og et satirisk essay af Schibe (underskrevet under pseudonymet Cornelius). Under alle omstændigheder var kritikken af Bachs værkers manglende melodiøsitet et ekko af en udbredt opfattelse på den tid, i hvert fald i musikalske kredse i Hamborg, hvilket bekræftes af en anden lignende rapport fra den tyske komponist og nære ven af Händel, Johann Mattheson. Sibe, som muligvis også andre samtidige, fandt utvivlsomt en mangel på naturlighed i Bachs værk i forhold til Händels værker. Desuden var hans værkers kompleksitet og tekniske sværhedsgrad utvivlsomt en af grundene til, at hans musik ikke blev så godt modtaget på den tid og til en vis grad blev ignoreret efter hans død.

Fra omkring slutningen af det 18. århundrede faldt Bachs værker i relativ ubemærkethed. Hans arbejde blev betragtet som anakronistisk, især i slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede, hvor et “lettere” syn på musikalske anliggender var fremherskende med rokoko og begyndelsen af den klassiske periode. De fleste af hans vokalværker i kirkelig stil (kantater) blev heller ikke hørt på grund af ændringer i den religiøse opfattelse. Det var mest minderne om hans præstationer på orgelet, der blev tilbage. Undtagelser var hans h-mol-messe og hans klaverværker, som i form af kopier blev promoveret i datidens musikkredse som “genrens forbilleder” til brug i undervisningen. Det er betegnende, at en af de tidligste biografiske referencer til Bach, af komponisten Johann Adam Hiller (1728-1804), kun giver et overfladisk overblik over hans samlede værk, mens Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) i 1782 også bemærkede, at selv om Bach var teknisk mere dygtig end Händel, kunne han ikke overgå ham, da han manglede hans dybe udtryksmæssige følelse. Thomas i Leipzig overhørte Mozart en opførelse af motetten BWV 225 og sagde efter sigende: “Her, her er et værk, som man kan lære noget af!”. Derefter satte han sig ned og studerede omhyggeligt værkets partiturer og gik ikke, før han havde kopieret dem i deres helhed. Beethoven er kendt for at have beundret Bach og brugte ofte den veltempererede klaver til at øve sig med. Han kaldte Bach for “Harmoniens fader” (Urvater der Harmonie).

I 1802 blev Forkels omfattende biografi udgivet, og interessen for hans arbejde begyndte igen. Bach blev også studeret af Goethe, som i et brev fra 1827 satte sin livsførelse og tankegang i forbindelse med komponistens værker. Det var dog først i 1829, at den berømte tyske komponist Felix Mendelssohn opførte Matthæuspassionen i Berlin for første gang siden Leipzig-årene. Indtrykket af denne glemte musik var stort, og faktisk begyndte der fra dengang en genoplivning af interessen for den store Cantor i musikmiljøet. Ved opførelsen var den berømte tyske filosof Hegel blandt de tilstedeværende. I 1850 blev Bach-selskabet (Bach Gesellschaft) grundlagt med opmuntring fra Robert Schumann, som påtog sig at udgive og promovere Bachs værker. I 1899 var alle hans kendte værker blevet udgivet, og Bach Society blev efterfulgt af Neue Bach Gesellschaft, som stadig er aktivt i dag, og som arrangerer festivaler og udgiver populære udgaver. Det skal også nævnes, at Philipp Spitta har udgivet en biografi om Bach (2 bind, Leipzig 1873-80), som ikke kun omhandler Bachs liv og kompositioner, men også tidens historiske kontekst.I det 20. århundrede blev der fundet mange værker af Bach, som man troede var forsvundet. I årenes løb begyndte deres store kunstneriske og pædagogiske værdi nu at blive kendt i kredse af verdensmusikmiljøet. På det tidspunkt begyndte man at gøre en indsats for at opføre værkerne med autentiske historiske instrumenter og på en sådan måde, at det endelige resultat ville svare til det, som komponisten havde tænkt sig fra begyndelsen.

Læs også, civilisationer-da – Storhertugdømmet Toscana

Indflydelse

Johann Sebastian Bachs indflydelse gennem hans værk er katalytisk. Næsten alle de store komponister, der har levet efter ham – især dem fra det 20. århundrede – er blevet påvirket enten direkte (utallige transskriptioner eller bearbejdninger af hans værker) eller indirekte (nye værker baseret på hans stil), for ikke at nævne den store pædagogiske værdi, der tillægges dem. Fra Mendelssohn til Mahler, fra Wagner til Villa-Lobos, fra Stravinskij til Sjostakovitj, fra Webern til Schnittke, fra Busoni til Kagel. Siden hans død er der blevet skrevet mere end 300 værker med nogle eller alle Bachs værker som kilde.

Følgende er anført som eksempler: Præludium nr. Præludier nr. 1 (fra Det veltempererede klavichord) af Gounod, Variationer over en Sarabande af Reineke, Tre koraller af Respigi, 24 præludier og fugaer af Sjostakovitj, Stravinskys From the Euphranias, Busonis Antistatic Fantasy, Villa Lobos” Bachianas Brasileiras, Weberns Ricercare (fra Musical Offering), Schnittkes forskellige Concerti Grossi, Kagels Sankt Bach Passion.

Men også mange nutidige komponister og kunstnere, der tjener musikken fra forskellige positioner, har dedikeret en lille eller stor del af deres værker til Bach. Blandt de vigtigste er Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Hans bidrag til musikken er i dag sidestillet med Newtons bidrag til fysikken og Shakespeares bidrag til litteraturen.

Bachs musik blev indarbejdet i to af Voyager-missionens satellitter. Der er optaget på en optisk skive med optiske stråler uddrag af hans kompositioner (herunder præludium og fuga nr. 1 fra Det veltempererede klaver) som et lille udsnit af den menneskelige civilisations resultater.

Det første katalog over hans værker findes i Carl Philipp Emanuel Bachs nekrologi og vidner om, at næsten alle de kompositioner, der blev trykt, mens C. S. Bach var i live og overlever den dag i dag. Det drejer sig bl.a. om kantate nr. 71, de fire satser af Clavier-Übung, den musikalske offergave, og kanonerne BWV 1074 og 1076. Det meste af hans værk blev ikke trykt, men meget af det er bevaret, især musik for orgel og klaverinstrumenter i almindelighed. Undtaget er kantaterne, hvoraf mange er gået tabt, og andelen af orkester- og kammermusik, som vi ikke har, er sandsynligvis betydelig. I nogle tilfælde er det kun værkernes tekster, der er bevaret, som det f.eks. er tilfældet med Markus” lidelse (BWV 247). Det billede, vi har af hans værkfortegnelse, skyldes ikke kun autograferne, men er i høj grad dannet gennem de mange kopier af hans værker, som hans elever eller familiemedlemmer har brugt. Sådanne kopier blev undertiden inkluderet i bemærkelsesværdige privatsamlinger, som f.eks. den, der blev oprettet til prinsesse Anne Amalia af Preussen, og som dækker en lang række af Bachs kompositioner.

En stor del af hans manuskripter gik til hans to ældste sønner, mens nogle af dem blev givet til gengæld til Thomasskolen, så Anna Magdalene kunne fortsætte med at bo der i seks måneder efter Bachs død. I modsætning til Carl Philip Emanuel, som tog sig meget af det materiale, han erhvervede, solgte Wilhelm Friedemann flere værdifulde manuskripter på grund af økonomiske problemer. De manuskripter, som Emanuel var kommet i Emanuels besiddelse, endte i Berlins Königliche Bibliothek (det kongelige bibliotek), nu kendt som Berlins statsbibliotek (Staatsbibliothek zu Berlin), som efterhånden erhvervede andre Bach-manuskripter.

Dateringen af hans værker er generelt vanskelig. Til dette formål er der blevet anvendt forskellige indirekte indikationer, såsom papirtypen, blækket eller indbindingen af manuskripterne og frem for alt ændringerne i Bachs håndskrift i løbet af hans levetid. Dette førte i 1950”erne til en større revision af deres første datering, som var baseret på kataloget over hans værker i Philip Spittas biografi. Siden da er der blevet foretaget andre mindre ændringer. Dateringen af hans vokalværker anses nu for at være yderst præcis, men det samme gælder ikke for hans orkesterværker, hvis originale manuskripter i vid udstrækning er gået tabt.

Læs også, biografier-da – Georges Malkine

Bach Society (BG)

Det tyske Bach-Gesellschaft (BG) blev grundlagt i 1850 for at udgive et systematisk katalog over Bachs værker, kendt som Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), som efterhånden blev udgivet i 50 bind. Den første blev offentliggjort i december 1851 og den sidste den 27. januar 1900. Udarbejdelsen af kataloget er det første tyske musikvidenskabelige projekt af dette omfang, og selv om det ikke lever op til nutidens standarder for kritisk analyse af kilder, var det yderst detaljeret og videnskabeligt for sin tid.

Selskabet blev opløst efter udgivelsen af det sidste bind og blev straks efterfulgt af oprettelsen af det nye Neue Bachgesellschaft (NBG), hvis hovedformål var forskning i hans værk. Det udgiver bl.a. tidsskriftet Bach-Jahrbuch med en bred vifte af emner om Bachs liv og værk, organiserer en årlig musikfestival (Bachfeste) og driver Bach-museet (Bachhaus) i Eisenach.

Læs også, kampe – Slaget ved Zama

Katalog over Bachs værker – klassifikation BWV

Bachs værker omtales i dag ved hjælp af katalognumrene BWV, som er initialerne for det tyske Bach Werke Verzeichnis. Dette katalog blev udgivet i 1950 og udarbejdet af den tyske musikforsker Wolfgang Schmieder. BWV-numrene kaldes undertiden Schmieder-numre. I dette tilfælde anvendes (sjældent) en variant, hvor bogstavet S anvendes i stedet for BWV. Ved udarbejdelsen af kataloget fulgte Schmieder i vid udstrækning en tidligere omfattende udgave af komponistens værker (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Karakteristisk for dette katalog over Bachs værker er, at det er organiseret tematisk snarere end kronologisk. Der følges navnlig følgende konvention:

Et appendiks til kataloget, der er kendetegnet ved indekset Anh. (BWV Anh.), indeholder også værker, der er ufuldstændige (Anh. 1-23), af tvivlsom ægthed (Anh. 24-155) eller kompositioner, der tidligere blev tilskrevet Bach, men som nu vides at tilhøre andre komponister (Anh. Værknumre efterfulgt af bogstavet R angiver omkonfigurerede kompositioner, f.eks. er koncerten for obo og violin baseret på koncerten for to klavichord (BWV 1060) nummereret BWV 1060R.

En anden udgave af kataloget, der indeholder nogle ændringer i forhold til værker, hvis ægthed blev undersøgt på ny, blev færdiggjort i 1990. En kortere udgave af dette katalog blev udgivet i 1998 af Alfred Dürr og Yoshitake Kobayashi og er kendetegnet ved indekset 2a (BWV2a).

Læs også, biografier-da – Jakob 1. af Skotland

Ny Bach-udgave

Neue Bach-Ausgabe (Ny Bach-udgave) er en historisk-kritisk udgave og det andet komplette katalog over Bachs værker. Den er udgivet af Johann Sebastian Bach Institute (Göttingen) og Bach Archive Leipzig. Denne nye udgave omfatter ni tematiske serier og et appendiks, der omfatter omkring 100 bind: I. Kantater (47 bind), II. Masses, Passions, Oratorias (12 bind), III. II. Værker for orgel (11 bind), V. Værker for keyboard og lut (14 bind), VI. Kammermusik (5 bind), VII. Værker for orkester (7 bind), VIII. Regler, musikalske tilbud og Fugaens kunst (3 bind), IX. Supplements (7 bind) og Appendix (9 bind). Publikationen indeholder også kritiske kommentarer til værkerne. Det første bind blev offentliggjort i 1954, og kataloget blev afsluttet i 2007.

Bach fik 20 børn med 2 koner, hvoraf mange døde i en tidlig alder. Med sin første kone og kusine Maria Barbara Bach (1684-1720) fik han 7 børn:

Med sin anden hustru Anna Magdalene Bach, født Wilke (1701-1760) fik han 13 børn:

Forkortelser:

Noter

Optagelser

Kilder

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Johann Sebastian Bach
3. Στον όρο αυτό συμπεριλαμβάνονται όλα τα πληκτροφόρα όργανα της εποχής, ανεξαρτήτως του μηχανισμού μετάδοσης των πλήκτρων
4. Έγχορδο όργανο της αναγεννησιακής μουσικής που μοιάζει με το σημερινό μαντολίνο
5. Η τελευταία υπογραφή του Αμπρόζιους σε επίσημο έγγραφο της 21ης Ιανουαρίου 1695 χαρακτηρίζεται σύμφωνα με εκτιμήσεις από μεγάλη αστάθεια του χεριού του, παρόμοια με την αστάθεια της γραφής του Γιόχαν Σεμπάστιαν μισό αιώνα αργότερα. Για αυτό το λόγο εικάζεται πως ίσως έπασχαν και οι δύο από διαβήτη (Williams, 2007 σελ. 12)
6. Geiringer, p. 21-24
7. Emst hercege volt Ohrdruf és vidékének hűbérura.
8. Más feltevés szerint a Máté-passióból akkoriban még nem volt meg semmi, és az átdolgozás talán fordított értelemben történt: Bach a kötheni gyászzene anyagát használta volna fel a Máté-passióban.
9. Ugyancsak John Taylor – a sors fintoraként – később Georg Friedrich Händel szemét is operálta, ugyancsak sikertelenül.
10. Ebben csak a bolognai Giuseppe Jacchini előzte meg 1697-ben.
11. ^ In the portrait, Bach holds a copy of the six-part canon BWV 1076[1]
12. ^ a b German: [ˈjoːhan zeˈbasti̯a(ː)n ˈbax] (listen). The last name appears in English as /bɑːx/ on Lexico[5] and in Dictionary.com.[6]
13. ^ Johann Sebastian Bach drafted a genealogy around 1735, titled “Origin of the musical Bach family”, printed in translation in David, Mendel & Wolff 1998, p. 283