Johannes Vermeer
gigatos | marts 18, 2022
Resumé
Johannes eller Jan Van der Meer, også kendt som Vermeer, døbt den 31. oktober 1632 i Delft og begravet den 15. december 1675 i samme by, var en hollandsk maler fra den hollandske genremalerbevægelse.
Vermeer var aktiv i den hollandske by Delft, som var knyttet til huset Orange, og han synes at have opnået et ry som en innovativ kunstner i sin tid og at have nydt godt af rige mæceners beskyttelse. Men et ry, der i det væsentlige var begrænset til grænserne for hans provinsområde, en lille produktion, der anslås til højst 45 malerier på tyve år, og en biografi, der forblev uklar i lang tid – deraf hans øgenavn “Sfinksen fra Delft” – kan forklare, hvorfor maleren efter sin død faldt i glemsel – undtagen blandt oplyste samlere.
Vermeer kom først for alvor frem i lyset i anden halvdel af det 19. århundrede, da den franske kunstkritiker og journalist Théophile Thoré-Burger dedikerede en række artikler til ham, som blev offentliggjort i 1866 i Gazette des beaux-arts. Fra da af voksede hans omdømme, som blev understøttet af de hyldester, som malere, især impressionisterne, og forfattere som Marcel Proust gav ham, stadig mere og mere. Hans malerier var genstand for en sand jagt, som blev endnu mere intens på grund af deres sjældenhed og tiltrak forfalskernes begær. Af de 34 malerier, der i dag med sikkerhed kan tilskrives ham – tre andre er stadig genstand for diskussion – er Pigen med perlen og Mælkepigen i dag blandt de mest berømte værker i maleriets historie, og Vermeer er sammen med Rembrandt og Frans Hals placeret blandt den hollandske guldalderens mestre. Denne kritiske og folkelige succes bekræftes af det store antal udstillinger, der er blevet ham viet, og den er blevet styrket af brugen af hans værker i reklamer samt af succesen i boghandlen og i biograferne.
Vermeer er bedst kendt for sine genrescener. I en stil, der kombinerer mystik og fortrolighed, formel perfektion og poetisk dybde, viser de interiører og scener fra det hjemlige liv for at skildre en verden, der er mere perfekt end den, han måske har oplevet. Disse modne værker har en sammenhæng, der gør dem umiddelbart genkendelige, og som især er baseret på uforlignelige farvekombinationer – med en forkærlighed for naturlig ultramarin og gul – en stor beherskelse af lys- og rumbehandlingen og kombinationen af begrænsede elementer, der går igen fra det ene maleri til det næste.
Man ved kun lidt om Vermeers liv. Han synes at have viet sig helt og holdent til sin kunst i byen Delft. De eneste oplysninger om ham stammer fra visse registre, nogle få officielle dokumenter og kommentarer fra andre kunstnere, hvorfor Thoré-Bürger, da han genopdagede ham i 1866, kaldte ham “Delfts sfinks”. I 1989 påtog økonomen John Michael Montias sig efter at have offentliggjort en socioøkonomisk undersøgelse af kunstmarkedet i byen Delft i det 17. århundrede at skrive en biografi om Vermeer på grundlag af sine tidligere undersøgelser og tålmodig arkivforskning: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History bringer således maleren tilbage i fokus og kaster et væsentligt lys over hans liv og hans samtids socialhistorie.
Læs også, civilisationer-da – Fosna-Hensbackakultur
Oprindelser
Joannis” Vermeer blev døbt i Delft den 31. oktober 1632 i det protestantisk-reformerte miljø, samme år som Spinoza i Amsterdam. Hans mor hed Dymphna Balthasars (eller Dyna Baltens), og hans far Reynier Janszoon. Hans fornavn henviser til den latiniserede og kristnede udgave af det hollandske fornavn Jan, som også var barnets bedstefars fornavn. Vermeer brugte dog aldrig signaturen “Jan”, men foretrak altid den mere raffinerede latinske version “Johannes”.
Vermeers far, Reynier Janszoon, var først kendt i Delft som “Vos” (“ræven” på hollandsk). Han var silkevæver og møbelpolstrer, og i slutningen af 1630”erne drev han kroen De Vliegende Vos (“Den flyvende ræv”), opkaldt efter skiltet, hvor han solgte malerier, tæpper og gobeliner. Fra 1640 tog Vermeer af en eller anden uklar grund navnet “van der Meer” (“Fra søen” på hollandsk) efter sin bror – “Ver” i “Vermeer” er i virkeligheden en sammentrækning af “van der” i nogle hollandske efternavne. På samme måde forkortes Janszoon til Jansz.
I 1611, som 20-årig, blev Reynier Janszoon sendt af sin far til Amsterdam for at lære væverfaget, hvor han bosatte sig i Sint Antoniebreestraat, hvor der boede mange malere. I 1615 giftede han sig med den fire år yngre Digna Baltens og fremlagde en attest fra en remonstrant præst i Delft for at lette ægteskabet.
Parret forlod derefter Amsterdam for at tage til Delft, hvor de fik to børn: en datter ved navn Geertruyt, født i 1620, og Johannes, født i 1632.
Reynier Jansz. skulle udføre flere aktiviteter på én gang. Ifølge hans uddannelse var han en “caffawerker”, en mestervæver af caffa – et rigt silkestof blandet med uld og bomuld. Hans søn kan have været påvirket af en barndom, der blev tilbragt blandt stofstykker og silkeruller i alle farver, hvilket fremgår af de tæpper, der bruges som duge og gardiner, der er i overflod i interiørerne i hans værker.
Fra 1625 blev Reynier Jansz. også kroejer. I 1630”erne flyttede parret til Voldersgracht – hvor Johannes blev født – for at leje en kro ved navn De Vliegende Vos (“Den flyvende ræv”). I 1641 gældsatte han sig så for at købe et andet, Mechelen, der lå på Markt (markedet) i Delft, hvor Johannes tilbragte resten af sin barndom.
Hans sidste aktivitet var “konstverkoper” (“kunsthandler”), som helt sikkert gik hånd i hånd med værtshusværtskabet, der faciliterede møder og handel mellem kunstnere og kunstelskere. Den 13. oktober 1631 blev han i denne egenskab medlem af Delft Guild of St Luke. Et dokument fra 1640 nævner ham i forbindelse med Delft-malerne Balthasar van der Ast, der specialiserede sig i blomsterstilleben, Pieter van Steenwyck og Pieter Anthonisz van Groenewegen, og et andet dokument, underskrevet i hans værtshus, nævner ham i selskab med maleren Egbert van der Poel, der kom fra Rotterdam. Men det er usandsynligt, at hans handel strakte sig meget længere end til sin hjemby – selv om der er beviser for, at han erhvervede et eller flere malerier af Rotterdam-maleren Cornelis Saftleven.
Vermeers far havde et ret optimistisk temperament: I 1625, syv år før Johannes blev født, blev han arresteret for at have stukket en soldat ned med en kniv under et slagsmål med to andre vævere. Sagen blev afgjort ved at udbetale erstatning til ofret – som døde af sine kvæstelser fem måneder senere – som delvist blev betalt af Reynier Jansz. Hvis vi dertil lægger det faktum, at hans bedstefar, Balthasar Gerrits, fra 1619 var involveret i en mørk historie om falske penge, som endte med halshugningen af de to sponsorer i 1620, men også den ruinøse situation, som hans far døde i oktober 1652, Desuden giver den ruinøse situation, hvori hans far døde i oktober 1652 og efterlod sin søn med mere gæld end formue, et temmelig dystert billede af Vermeers familie – selv om man på den anden side har fremhævet den ekstreme solidaritet, der forenede medlemmerne.
Læs også, biografier-da – Gustav Klimt
Kunstnerisk uddannelse
Selv om der endnu ikke er fundet noget dokument, der redegør for hans læretid, må det antages, at den unge Johannes begyndte sin læretid i slutningen af 1640”erne, da han blev optaget som mester i Delfts Sankt Lukas-gilde den 29. december 1653 og skulle have gennemgået fire til seks års uddannelse hos en anerkendt mester. Der er derfor blevet fremsat flere hypoteser, men ingen af dem er helt tilfredsstillende.
Familiekendskab peger på Leonard Bramer (1596-1674), en af de mest fremtrædende malere i Delft på den tid, hvis navn optræder på en af Vermeer”s mors afståelse, og som spillede en vigtig rolle i forbindelse med indgåelsen af hans ægteskab med Catharina Bolnes i 1653. Andre flamske kunstnere i familiens omgangskreds var stillebenmaleren Evert van Aelst og Gerard ter Borch, som underskrev et notarial dokument sammen med Vermeer i 1653. Men de store stilistiske forskelle mellem den første Vermeer og disse malere gør forholdet farligt.
Stilen i hans tidlige værker, store historiemalerier, minder mere om Amsterdam-malere som Jacob van Loo (1614-1670), fra hvem kompositionen af Dianas hvile synes at være direkte lånt, eller Erasmus Quellin (1607-1678), for Kristus i Marthas og Marias hus. Men disse genopblomstringer beviser intet, og de kan blot forklares med Vermeers rejse til Amsterdam – hvilket var let at forestille sig, selv på den tid – for at hente inspiration fra tidens bedste malere.
Navnet på en af Rembrandts mest talentfulde elever, Carel Fabritius (1622-1654), der kom til Delft i 1650, er også blevet nævnt med en vis insisteren, især i det nittende århundrede, da hans malerier ikke er uden forbindelse med nogle af Vermeers mørkere eller mere melankolske tidlige værker, som f.eks. en sovende pige (ca. 1656-1657). Efter hans død i forbindelse med eksplosionen af Delfts krudtmagasin i 1654, som ødelagde store dele af byen, gjorde en begravelsesoration af den lokale bogtrykker Arnold Bon Vermeer til sin eneste værdige efterfølger. Dette kunstneriske tilhørsforhold er dog ikke gyldigt som bevis, især fordi Fabritius ikke blev registreret i Sankt Lukas-gildet – en forudsætning for at kunne tage lærlinge – før oktober 1652, hvilket i høj grad underminerer tanken om, at han kunne have haft Vermeer som elev.
Hans tidlige malerier er også præget af indflydelsen fra den karavaggeske skole i Utrecht. Hypotesen om en mester i Utrecht, primært Abraham Bloemaert (1564-1661), kunne støttes af årsager, der ikke har noget med maleriet at gøre, da Bloemaert var medlem af Johannes” fremtidige svigerfamilie og katolik ligesom dem. Dette kunne ikke kun forklare, hvordan Vermeer, der kom fra en calvinistisk middelklassefamilie, kunne møde og fri til Catharina Bolnes, der kom fra en meget velhavende katolsk familie, men også hvorfor han konverterede til katolicismen i en alder af 20 år, mellem sin forlovelse og sit ægteskab.
Den skrøbelige karakter af hver af disse hypoteser og frem for alt synteseevnen i Vermeers kunst, som synes at have taget hurtigt påvirkninger fra andre malere til sig for at finde sin egen stil, må derfor få os til at være meget forsigtige med hensyn til spørgsmålet om hans uddannelse.
Læs også, biografier-da – Louis-Auguste Blanqui
Bryllup
Da Reynier Jansz. døde den 12. oktober 1652, efterlod han sin søn i en meget vanskelig økonomisk situation, og det tog ham flere år at betale den gæld, han havde optaget, af.
Den 5. april 1653 lod Johannes sin hensigt om at gifte sig med Catharina Bolnes, en velhavende katolsk kvinde – hvis mor, Maria Thins, stammede fra en velhavende familie af murstenshandlere i Gouda – registrere hos en notar, og parret blev forlovet samme dag på rådhuset i Delft. Men uanset om det var af økonomiske årsager, da Vermeers situation var mere end usikker, eller af religiøse årsager, da han havde modtaget en protestantisk-calvinistisk uddannelse, mødte ægteskabet i begyndelsen modvilje hos den kommende svigermor, som først blev overvundet efter indgriben fra maleren – en katolik – og Vermeers nære ven Leonard Bramer. Den 20. april blev ægteskabet indgået i Schipluiden, en landsby nær Delft, og parret boede først et stykke tid på værtshuset “Mechelen”, som de havde arvet fra deres far. Det menes generelt, men det er ikke bevist, at Johannes i mellemtiden var konverteret til katolicismen, hvilket forklarer, hvorfor Maria Thins havde overvundet sin tilbageholdenhed.
Nogle forskere har sat spørgsmålstegn ved oprigtigheden af Vermeers omvendelse. Han synes imidlertid at have integreret sig hurtigt og dybt i sine svigerfamiliers katolske miljø på et tidspunkt, hvor katolicismen var et marginaliseret mindretal i de forenede provinser, der var blevet tolereret siden firserkrigen. Gudstjenesterne blev afholdt i hemmelige kirker kaldet schuilkerken, og de, der hævdede at være katolikker, blev bl.a. udelukket fra by- og regeringsposter. To af hans tidligste værker, malet omkring 1655, Kristus med Martha og Maria og Sankt Praxedra (hvis tilskrivning stadig er meget omstridt), vidner om en tydelig katolsk inspiration, ligesom et af hans sidste malerier, Allegorien om troen (ca. 1670-1674), sandsynligvis bestilt af en velhavende katolsk mæcen eller en schuilkerk: Kalken på bordet minder om troen på eukaristiens sakramente, og slangen, en symbolsk figur for kætteri, der voldsomt knuses af en stenblok i forgrunden, kunne ikke undgå at chokere protestanterne.
I 1641 forlod Maria Thins sin voldelige mand og opnåede en juridisk separation af krop og ejendom. Hun flyttede fra Gouda med sin datter Catharina til Delft, hvor hun købte et rummeligt hus i Oude Langendijk, i “Papist Corner” – det katolske kvarter i Delft.
Kort efter deres ægteskab flyttede Johannes og Catharina ind hos hende, og takket være hendes økonomiske støtte havde de en periode med relativ velstand. Parret fik tilsyneladende elleve børn, hvoraf fire døde som spædbørn. Fornavnet på den ene af dem er ukendt. De andre ti, tre drenge og syv piger, blev sandsynligvis døbt i den katolske kirke i Delft, men kirkens kirkebøger er forsvundet, så det er ikke helt sikkert. Deres fornavne fremgår af familietestamenter: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina og Ignatius, det samme fornavn som Ignatius af Loyola, grundlæggeren af Jesu Selskab, har. Dette antal, som var helt usædvanligt i 1600-tallets Holland, må have været en betydelig byrde for familien og forklarer måske det lån, som han var tvunget til at bede Pieter Claesz. van Ruyven om i november 1657.
Kun få værker viser en så radikal afvigelse fra kunstnerens biografi, idet den verden, der skildres i hans malerier, er så fremmed for hans hverdagsliv, at den er blevet betragtet som en flugt. Mens huset var fyldt med senge og vugger, er der aldrig børn i hans genrescener: kun La Ruelle viser to af dem, bagfra, mens de leger foran huset. Og den fredelige og rolige atmosfære i hans interiører står i skærende kontrast til et miljø, som man forestiller sig som støjende og forstyrret af voldsomme hændelser. For eksempel er hans eneste to malerier af en gravid kvinde, Kvinde i blåt, der læser et brev, og Kvinde med vægt, samtidige med interneringen af Catharinas bror, Willem Bolnes, som følge af “lejlighedsvis vold mod Johannes Vermeers hustru Maria, der havde mishandlet og slået hende ved flere lejligheder med en stok, selv om hun var højgravid”.
Læs også, historie – Fredstraktaten i Amiens
Karriere
Den 29. december 1653, ca. syv måneder efter sit ægteskab, blev Johannes Vermeer medlem af Delft Guild of St. Ifølge gildearkiverne blev han indskrevet uden straks at betale det sædvanlige optagelsesgebyr (seks gylden), sandsynligvis fordi hans økonomiske situation på det tidspunkt ikke tillod ham at gøre det, hvilket han gjorde den 24. juli 1656, som det fremgår af en note i marginen i gildebogen. Dette gav ham dog mulighed for at udøve sin kunst frit for egen regning, at fortsætte sin fars malerforretning og at tage elever – selv om han tilsyneladende ikke havde nogen i løbet af sin karriere. Han betragtede dog først og fremmest sig selv som maler, hvilket fremgår af det erhverv, han valgte at nævne systematisk på officielle dokumenter.
Som et tegn på hans kollegers anerkendelse blev han i 1662 valgt som leder af Saint-Luc-gildet i en alder af 30 år – hvilket gjorde ham til den yngste syndikus, som lauget havde kendt siden 1613 – og blev genvalgt året efter. Han blev genudnævnt det følgende år og blev genudnævnt endnu en gang i 1672.
Han synes også at være blevet værdsat som ekspert. I maj 1672 var han sammen med Hans Jordaens (en), en anden maler fra Delft, en af de 35 malere, der var ansvarlige for at autentificere den samling af tolv malerier, hvoraf ni blev tilskrevet venetianske mestre, som kunsthandleren Gerrit van Uylenburgh (en) solgte i Haag til Frederik Vilhelm, storfyrste af Brandenburg. Vermeer konkluderede, imod råd fra nogle af sine kolleger, at de ikke var autentiske.
Vermeer arbejdede langsomt, tilsyneladende producerede han ikke mere end tre malerier om året, så han i løbet af sin karriere nåede op på mellem 45 og 60 værker – hverken hans berømmelse i Delft eller hans økonomiske bekymringer, der begyndte omkring 1670, havde fremskyndet dette tempo.
Det er blevet antaget, at Vermeer malede mere for private end for den brede offentlighed på det åbne kunstmarked. Da den franske diplomat og kunstelsker Balthasar de Monconys besøgte ham i 1663, havde han ingen malerier at vise ham, og han inviterede ham derfor til at besøge den lokale bager, sandsynligvis Hendrick van Buyten Jeg så maleren Vermeer, som ikke havde nogen af hans værker: men vi så et hos en bager, som havde fået 600 pund, selv om det kun havde én figur, hvilket jeg syntes var for meget for seks pistoler. Prisen, hvis den er sand, lå langt over den pris, som datidens malere normalt krævede.
Der er især to kommissærer, der skiller sig ud. Ud over den velhavende bager van Buyten var der Pieter Claesz. van Ruijven, en velhavende patricier og skatteopkræver fra Delft, som Vermeer havde et forhold til, der gik ud over malerens og mæcenens, bl.a. ved at yde et lån på 200 floriner til kunstneren og hans kone i 1657. Det skyldes, at han sandsynligvis var den egentlige første køber af mange af de 21 Vermeer-malerier, der blev auktioneret i Amsterdam i 1696 i forbindelse med boet efter bogtrykker Jacob Dissius, som havde arvet sine svigerforældres samling gennem sin hustru, datteren van Ruijven.
Det faktum, at van Ruijven, en provinsiel kunstmæcen, erhvervede det meste af Vermeers produktion, kan forklare, hvorfor kunstnerens omdømme, selv om det var ganske smigrende i Delft, ikke spredte sig uden for byen i hans levetid, eller endda efter hans død i 1675.
I 1672, Rampjaar (“det katastrofale år” på nederlandsk), blev de forenede provinser ramt af en alvorlig økonomisk krise efter et dobbelt angreb på landet fra Ludvig XIV”s franske hær (den nederlandske krig) og fra den engelske flåde, der var allieret med fyrstendømmerne Köln og Münster (den tredje engelsk-hollandske krig). For at beskytte Amsterdam blev det omkringliggende land oversvømmet. Maria Thins mistede i lang tid indtægterne fra sine gårde og ejendomme i nærheden af Schoonhoven. Kunstmarkedet – både for malere og kunsthandlere – gik naturligvis i stå. I denne katastrofale situation, og for at kunne forsørge sin store familie, var Vermeer tvunget til at rejse til Amsterdam i juli 1675 for at låne 1.000 floriner.
Denne række af økonomiske tilbageslag, måske forstærket af hans mæcen van Ruijvens død i 1674, fremskyndede hans død. Hans kone fortalte senere: “Ikke alene havde han ikke været i stand til at sælge sin kunst, men til hans store skade var malerier af andre mestre, som han havde gjort forretninger med, også faldet i hans skød. Af denne grund og på grund af de store udgifter til børnene, som han ikke længere havde nogen personlige midler til, blev han så fortvivlet og svækket, at han mistede helbredet og døde i løbet af en dag eller halvanden dag. Begravelsesceremonien blev afholdt den 15. december 1675 i Oudekerk (den “gamle kirke”) i Delft, og han efterlod sin kone og elleve børn, der stadig var afhængige af ham, i gæld.
Catharina Bolnes måtte derefter pantsætte to af sin mands malerier, En dame der skriver et brev og hendes tjenestepige og En kvinde der spiller guitar, til bager van Buyten for at sikre sig en svimlende gæld på 726 floriner, eller mellem to og tre års brød. Hun solgte 26 andre malerier – som sandsynligvis ikke var af hendes mand – for ca. 500 floriner til en kunsthandler, og The Art of Painting til sin mor for at tilbagebetale en gæld på 1000 floriner til hende.
Disse skridt forhindrede ikke Catharina i at erklære sig konkurs i april 1676. Efter at have indgivet et andragende til højesteret om at få forlænget sin løbetid fik hun mikroskop Antoni van Leeuwenhoek, som tilfældigvis arbejdede for byrådet, udnævnt til kurator for sin ejendom den 30. september 1676. Huset, som havde otte værelser i stueetagen, var fyldt med malerier, tegninger, tøj, stole og senge. I den afdøde malers atelier var der blandt “et virvar af ting, som det ikke var værd at gøre status over”, to stole, to staffelierer, tre paller, ti lærreder, et skrivebord, et egetræsbord og et lille træskab med skuffer. Da boet blev afviklet, fik en forhandler, Jannetje Stevens, 26 malerier som pant for en gæld på 500 floriner. Ved sin død testamenterede Catharinas mor en livrente til sin datter, som døde i 1687.
Læs også, biografier-da – Jackson Pollock
En forglemmelse af det 18. århundredes kunsthistorie, men ikke af samlerne
I modsætning til den opfattelse, der blev udbredt fra anden halvdel af det 19. århundrede og fremefter, var Vermeer ikke helt det “ukendte geni”, som han blev fremstillet som, og hans værker fortsatte med at være fremtrædende i salg og private samlinger efter hans død.
Ved salget af Dissius-samlingen i Amsterdam den 16. maj 1696 blev 21 Vermeers, de fleste med rosende katalogkommentarer, solgt til relativt høje priser for den tid. I 1719 blev La Laitière kaldt “den berømte Delft Laitière af Vermeer”, og den engelske maler og kritiker Sir Joshua Reynolds nævnte samme maleri i “Cabinet de M. Le Brun” i forbindelse med en rejse til Flandern og Holland i 1781. I overgangen fra det attende til det nittende århundrede opstod der på kunstmarkedet en klar interesse for Vermeers, hvilket blev hjulpet på vej af sjældenheden af mesterens malerier. For eksempel står der i kataloget over salget af The Concert i 1804, at “produktionerne er altid blevet betragtet som klassiske og værdige til at pryde de fineste kabinetter”. I 1822 erhvervede Mauritshuis i Haag Udsigt over Delft, der blev anset for at være “det vigtigste og mest berømte maleri af denne mester, hvis værker er sjældne”, for det dengang kolossale beløb på 2.900 floriner.
Vermeer kom dog til at lide under en relativ glemsel blandt kunsthistorikere og indtage en mindre plads i deres værker i skyggen af de andre mestre fra det 17. århundrede. Dette kan ikke kun forklares med hans lave produktion, men også med et ry i hans levetid, som, selv om det var solidt etableret i byen Delft, havde svært ved at sprede sig ud over byen. Den hollandske kunstteoretiker Gerard de Lairesse nævner Vermeer i sin Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) fra 1707, men kun som en maler “i den gamle Mieris” smag”. Og Arnold Houbraken nævner i The Great Theatre of Dutch Painters, der blev udgivet i Amsterdam mellem 1718 og 1720, og som var standardværket for kunstkritik af hollandske malere i hele det 18. århundrede, blot hans navn i forbindelse med byen Delft uden yderligere kommentarer. Det var først i 1816, at han optrådte i en separat artikel i Roeland van den Eyndens og Adriaan van der Willigen”s History of Dutch Painting, takket være hans ry blandt samlere, som ikke “var villige til at betale meget store summer for at eje et af hans malerier”. Vermeers ry spredte sig ud over Hollands grænser, da den engelske kunsthandler John Smith i 1833 i sit Catalogue Raisonné of the most eminent Dutch, Flemish and French painters nævnte ham som en efterfølger af Gabriel Metsu
Læs også, biografier-da – John Keats
Théophile Thoré-Burger og genopdagelsen af værket og maleren
Vermeers værk kom for alvor tilbage i rampelyset i anden halvdel af det 19. århundrede takket være en række af tre artikler, som journalisten og kunsthistorikeren Étienne-Joseph-Théophile Thoré, under pseudonymet William Bürger, i perioden oktober-december 1866 skrev om Vermeer i Gazette des beaux-arts.
Hans første møde med Vermeer var i 1842, da han under et besøg på museerne i Haag blev forbløffet over et maleri af en maler, der dengang var helt ukendt i Frankrig: “Udsigt over byen Delft, på kanalsiden, af Jan van der Meer fra Delft”. Denne forundring blev fordoblet og forstærket i 1848, da han i 1848 kunne beundre La Laitière og La Ruelle i Six van Hillegoms samling. Napoleon III tvang ham i politisk eksil fra 1848 og fremefter på grund af hans deltagelse i et mislykket socialistisk oprør, og han fandt sig selv på kryds og tværs af Europa og dets museer og begyndte at opspore malerierne af denne glemte maler, som han gav kælenavnet “Sfinksen fra Delft” på grund af det mysterium, der omgav hans liv. Det fik ham til at udarbejde den første fortegnelse over mesterens værker, bl.a. ved at omtildele nogle af dem, som tidligere blev anset for at være af Pieter de Hooch, og til at opregne ikke mindre end 72 malerier (næsten halvdelen af dem fejlagtigt) i en liste, som han mener stadig er stort set uoplyst.
Årsagerne til denne radikale demokrats beundring af det hollandske 1600-tallet i almindelighed og Vermeer i særdeleshed er først og fremmest politiske. De har deres rod i hans afvisning af kirken og monarkiet, som ifølge ham var ved at opsluge maleriets historie gennem de historiske, religiøse og mytologiske emner, som de pålagde: de hollandske genrescener fokuserede derimod på enkle menneskers hverdagsliv og åbnede fra det 16. århundrede og fremefter vejen for det “civile og intime” maleri. I denne henseende var han en ivrig forsvarer af realismen og dens samtidige Jean-François Millet, Gustave Courbet og landskabsmaleren Théodore Rousseau – ligesom Champfleury, som han dedikerede sine artikler om Vermeer til.
Men han roste også “lysets kvalitet” i Vermeers interiører, som blev gengivet som “naturligt” (i modsætning til de “arbitrære” effekter hos Rembrandt og Velázquez, som han også beundrede), og som afspejlede sig i den bemærkelsesværdige harmoni i hans farver. Han beundrede dog især hans landskaber, La Ruelle og Udsigt over Delft.
Thoré-Bürger ejede en række malerier af mesteren, hvoraf nogle var forkert tilskrevet, mens andre var ægte, såsom Damen med perlehalskæde, Damen ved jomfruen, Damen der spiller jomfruen og Koncerten.
I slutningen af det 19. århundrede var der en sand jagt på Vermeers værker, som dengang næsten udelukkende befandt sig i Nederlandene. Køberne af de sjældne malerier var hovedsageligt politikere og forretningsmænd, hvilket fik Victor de Stuers til i 1873 at offentliggøre en pamflet i tidsskriftet De Gids, som er blevet berømt i Nederlandene, “Holland op zijn Smalst” (“Holland i al sin lidenhed”), hvori han fordømte manglen på en national politik for bevarelse af den kunstneriske arv. I begyndelsen af det tyvende århundrede oplevede Holland også en kontrovers om salget af Six-samlingen, som omfattede Mælkepigen sammen med 38 andre gamle mestermalerier, hvor nogle pegede på risikoen for, at disse mesterværker skulle forlade landet til fordel for USA, og andre pegede på de urimeligt høje omkostninger ved samlingen, hvis reelle kvalitet og interesse nogle satte spørgsmålstegn ved. Spørgsmålet blev drøftet i generalstaternes andet kammer, og til sidst blev samlingen købt af staten, hvilket førte til, at Mælkepigen kom ind på Rijksmuseum i 1908.
Efterfølgende forsøgte kritikere at forbedre og korrigere Thoré-Bürgers første katalog: Henry Havard godkendte i 1888 56 malerier, og Cornelis Hofstede de Groot i 1907 kun 34.
Læs også, historie – Münster-oprøret
Aktuelle berømtheder, og udstillingsbegivenheder
Det tyvende århundrede gav endelig mesteren fra Delft den berømmelse, han fortjente, selv om fejlene i tilskrivningen og hagiografernes fejl stadig skulle rettes, og de forfalskere, der blev tiltrukket af denne nye berømmelse, skulle afsløres.
Vermeer blev berømt i Frankrig på den “Hollandske udstilling: Malerier, akvareller og gamle og moderne tegninger”, som blev afholdt på Musée du Jeu de Paume fra april til maj 1921. Selv om der kun blev vist tre af hans værker, var de virkelig hans mesterværker: Udsigten over Delft og Pigen med en perle, som var udlånt fra Mauritshuis i Haag, og Mælkepigen, som var udlånt fra Rijksmuseum i Amsterdam. Ved denne lejlighed offentliggjorde Jean-Louis Vaudoyer en serie på tre artikler i L”Opinion mellem den 30. april og 14. maj med titlen “Le Mystérieux Vermeer” (Den mystiske Vermeer), som Marcel Proust tog særligt notits af, da han var i gang med at skrive sin romancyklus À la recherche du temps perdu.
I 1935 viste Boijmans Van Beuningen Museum i Rotterdam sin første udstilling om Vermeer med otte af hans malerier under titlen “Vermeer, oprindelse og indflydelse: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Udstillingen i 1966 på Mauritshuis i Haag og senere på Musée de l”Orangerie i Paris med titlen “In the Light of Vermeer” viste elleve af hans malerier.
I 1995 blev der arrangeret en stor retrospektiv udstilling i samarbejde mellem National Gallery of Art i Washington og Mauritshuis i Haag. Mens tyve af de 35 malerier på listen blev udstillet i Washington – og tiltrak 325.000 besøgende – udstillede Mauritshuis yderligere to, La La Laitière og La Lettre d”amour, som var udlånt fra Rijksmuseum i Amsterdam.
En retrospektiv Vermeer-udstilling, “Vermeer and the Delft School”, blev afholdt på Metropolitan Museum of Art i New York fra 8. marts til 27. maj 2001 og derefter på National Gallery i London fra 20. juni til 16. september 2001 og præsenterede tretten værker af mesteren samt den meget omstridte “En ung kvinde siddende med en jomfru”.
En udstilling på Louvre-museet, “Vermeer og genremaleriets mestre”, præsenterer fra 22. februar til 22. maj 2017 tolv malerier af mesteren sammen med værker af hans samtidige.
Vermeer er blevet placeret i panteonet af hollandske malere fra det 17. århundrede sammen med Rembrandt og Frans Hals, og Pigen med perlen, kendt som “Nordens Mona Lisa”, og Mælkepigen er blandt de mest berømte malerier i verden.
Læs også, biografier-da – Robert Delaunay
Historiemaleri, allegorier, landskaber
Vermeer begyndte sin karriere efter sin optagelse i Sankt Lukas-gildet i 1653 med malerier af religiøse og mytologiske motiver, herunder Diana og hendes ledsagere og Kristus i Marthas og Marias hus. Dette afspejler sandsynligvis den unge malers ambition om at gøre sig et navn i lauget ved at male det, der dengang blev betragtet som en vigtig genre, historie, som var forbeholdt store formater (henholdsvis 97,8 × 104,6 og 160 × 142 cm).
Han forlod dog snart denne retning for at udforske andre genrer. Der er især to allegorier, der er overleveret til os, nemlig Malerkunsten og Troens allegorier. Mens førstnævnte betragtes som en slags personligt manifest for hans egen kunstopfattelse, idet han sandsynligvis malede det for sig selv alene og beholdt det i sit hjem indtil sin død, er sidstnævnte sandsynligvis malet til en katolsk mæcen, hvad enten det var jesuitterbroderskabet, der boede ved siden af Maria Thins” hus, hans svigermor, en katolsk undergrundskirke eller en privatperson – måske også bosat i Delfts “Papist Corner”. Men begge er bemærkelsesværdige på grund af syntesen – eller endog den tilsyneladende modsætning – mellem repræsentationen af et privat, realistisk rum og værkets allegoriske, symbolske betydning.
Hans værk omfatter også to landskaber og to eksteriører med byen som motiv, der generelt regnes for hans mesterværker: La Ruelle, der bl.a. blev berømt af Thoré-Burger, og udsigten over Delft, der blev beundret af Marcel Proust og efter ham Bergotte, forfatteren af À la recherche du temps perdu.
Læs også, biografier-da – Wilhelm 2. af Tyskland
Interiører og genrescener
Men Vermeer er bedst kendt for sine små genrescener, som udgør hovedparten af hans produktion. De skildrer intime, fredfyldte, “borgerlige” interiører, hvor figurerne, som om de overraskes af maleren, er optaget af deres daglige aktiviteter.
To lærreder malet omkring 1656-1657 markerer overgangen mellem historiemaleri og genremaleri: Entremetteuse i stort format (143 × 130 cm) og Jeune fille assoupie. Begge har en tydelig moraliserende dimension, idet den ene fordømmer prostitution og den anden lediggang. Men meningen med de senere malerier er langt mindre klar og mere åben.
Især kærlighedstemaet er allestedsnærværende i hans interiører, uanset om de indeholder en, to eller endda tre personer. Men den optræder under allusionens ambivalente regime, hvad enten det er med tilbagevendende bogstavmotiv, musik eller endog vin, idet beruselse dengang ofte blev opfattet som et uærligt middel til forførelse. Et andet moralsk tema er forfængelighed med de smykker, perlekæder, tunge øreringe osv., som man kan finde fra det ene maleri til det andet – uden at meningen nogensinde bliver helt klar.
Nogle malerier synes på den anden side at værdsætte huslige aktiviteter ved at præsentere dydsmønstre, såsom La La Laitière eller La Dentellière.
Astronomen og geografen indtager en særlig plads, idet de ikke repræsenterer hjemlige, intime eller private aktiviteter, men en videnskabsmand på arbejde. Desuden er det de eneste to malerier i kunstnerens værk, der viser en mand uden kvindeligt selskab. Nogle har forsøgt at identificere drager og naturforsker Antoni van Leeuwenhoek, en samtidig og ven af Vermeer, som senere skulle bosætte sig på hans ejendom. Denne hypotese er imidlertid blevet afvist af andre, baseret på en sammenligning med et kendt portræt af den lærde og oplysninger om hans karakter og arbejdsmetode.
Mindst tre værker forestiller også buster af enlige kvinder, Pigen med perlen, Portræt af en ung kvinde og Pigen med den røde hat (bortset fra Pigen med fløjten, hvis tilskrivning stadig er omstridt). Med undtagelse af Portræt af en ung kvinde, der blev malet sent, mellem 1672 og 1675, og som måske er malet af en desperat Vermeer, der var tvunget af behovet for at praktisere en genre, der var meget lukrativ på det tidspunkt, er de andre kvindefremstillinger strengt taget ikke portrætter, for så vidt som deres formål ikke så meget er at fastlægge en virkelig persons identitet på lærredet, De er mere optaget af et “stykke maling”, en spontan holdning – et blik over skulderen, delte læber – en eksotisk, om ikke usandsynlig, hovedbeklædning – en rød hat eller turban i stil med Jan van Eycks formodede selvportræt (1433) – og tunge øreringe, der fanger lyset.
Læs også, biografier-da – Henrik 4. af England
Portrætter af kunstneren
Kataloget til Dissius” salg den 16. maj 1696 nævner i nr. 4 et “portræt af Vermeer i et værelse med forskelligt tilbehør, af en sjældent så gennemført udførelse”. Dette selvportræt er imidlertid nu forsvundet. Det eneste, der er tilbage, er et portræt af maleren bagfra i Malerkunsten, selv om der ikke er noget bevis for, at Vermeer har portrætteret sig selv i dette maleri. Malerens kostume i Malerkunsten kan imidlertid sammenlignes med manden til venstre i Tændstikmanden, hvilket gør sidstnævnte til et selvportræt af Vermeer. Andre beviser – ikke helt afgørende – er blevet fremført: den i datidens flamske maleri veletablerede konvention at inkludere et selvportræt, som regel med baret og med blikket rettet mod beskueren, i grupper, der har den “fortabte søn” som emne; nærheden af et selvportræt af Rembrandt fra 1629; og billedets vinkel, der tyder på et billede taget i et spejl.
Læs også, biografier-da – Claudius
Indflydelser
Mens hans “illusionistiske” teknik kan være inspireret af Carel Fabritius, en elev af Rembrandt, der boede i Delft mellem 1650 og 1654, og hans farvepalet minder om Hendrick Ter Brugghen, er det mere sandsynligt, at Vermeers påvirkninger kan findes hos andre hollandske mestre, der specialiserede sig i interiørmalerier, såsom Gabriel Metsu og Gerard Ter Borch – selv om han ikke kan regnes blandt flamlænderne, Vermeers indflydelse kan snarere findes hos andre hollandske mestre, der har specialiseret sig i interiørmalerier, såsom Gabriel Metsu og Gerard Ter Borch – selv om han ikke kan regnes blandt Fijnschilders, da restaureringen af to af hans malerier på Mauritshuis i 1996 blev beskrevet. Den mest indlysende forbindelse er med Pieter de Hooch, som ankom til Delft omkring 1653. De to kunstnere kan have været i kontakt med hinanden eller i det mindste have efterlignet hinanden: sammen bidrog de til at skabe en ny stil inden for genremaleri ved at gengive realistiske effekter af lys og tekstur.
Læs også, biografier-da – Filip 2. af Spanien
Perspektiv, lyseffekter og camera obscura
Vermeer er bedst kendt for sine fejlfrie perspektiver, som er så meget desto mere overraskende, som der ikke er nogen ledelinjer under malingslaget, og der er ingen tegninger eller forberedende studier bevaret. Dette kan have begrundet den hypotese, som Joseph Pennell formulerede allerede i 1891, at han brugte en optisk anordning med linser, der er kendt som et camera obscura, og som først senere er blevet udviklet og bekræftet.
Joseph Pennell bemærker misforholdet mellem soldatens ryg i forgrunden og den unge pige i midten af det afbildede rum, hvilket giver en næsten fotografisk effekt, som er karakteristisk for Vermeers interiører.
Det centrale perspektivs stringens kan også have givet troværdighed til denne tese, selv om tilstedeværelsen af små nålehuller på det nøjagtige sted, hvor forsvindingspunkterne ligger, for nylig er blevet bemærket, hvilket tyder på, at Vermeer konstruerede sit perspektiv geometrisk, idet han tegnede sine forsvindingslinjer fra disse punkter ved hjælp af en snor. De dristige forkortningseffekter – den højre arm i Mælkepigen, malerens “pæreformede” hånd i Malerens kunst osv. – vil imidlertid bekræfte, at Vermeers perspektiv ikke var geometrisk. – De dristige forkortningseffekter – den højre arm i Mælkepigen, malerens “bulbede” hånd i Malerkunsten osv. – vil imidlertid bekræfte, at Vermeer kopierede det billede, der blev reflekteret af et optisk instrument, uden at korrigere selv de mest overraskende effekter. Det er især blevet påpeget, at Vermeer, i modsætning til sine samtidige, slettede konturlinjerne, når de blev ramt af lys og præsenteret på en mørk baggrund, som f.eks. det højre øje i Pigen med perlen og næsevingen, der smelter sammen med farven på hendes kind.
En anden karakteristisk effekt hos Vermeer er hans “prikketeknik” (ikke at forveksle med Seurats impressionistiske pointillisme), hvor små, kornede malingklatter bruges til at afbilde lysglimt eller “forvirringscirkler”, hvilket har ført til den idé, at Vermeer brugte et arkaisk eller ujusterbart camera obscura. Der er dog blevet gjort indsigelse mod disse lyseffekters banale “realistiske” karakter, da disse cirkler af forvirring kun findes på reflekterende, metalliske eller våde overflader, ikke på absorberende overflader som f.eks. brødskorpen i The Milkmaid. Det er derfor blevet foreslået, at de mindre er et passivt resultat af observation end en subjektiv effekt af maleren og karakteristisk for hans stil.
Endelig kan maleriernes beskedne format og deres proportioner, der ligger tæt på et kvadrat (med knapt udprægede rektangler), give troværdighed til tanken om et billede, der er kopieret fra camera obscuras refleksion, idet man fjerner de kanter, der er forvrænget af den cirkulære linse.
Den tilbagevendende indramning med en lidt lav vinkel, som er valgt på tyve malerier, har også ført til den idé, at Vermeers mørkekammer var placeret på et bord, altid i samme højde og i samme afstand fra den scene, der skal repræsenteres.
Hypotesen om en Vermeer “virkelighedens maler” har derfor ført til rekonstruktioner af Maria Thins” hus i et forsøg på at genskabe malerens atelier. Det skal dog siges, at disse forsøg på positive og rationelle forklaringer, selv om de er sande, ikke giver os mulighed for fuldt ud at forstå “den mystiske Vermeer” eller udtømme betydningen af hans værk, som på trods af det enkle, beskedne og velkendte udseende af hans interiører ikke desto mindre fornyer vores syn ved at give beskueren “fornemmelsen af noget mirakuløst” og grundlæggende uimodståeligt for fortolkning.
Læs også, kampe – 2. slag ved St Albans
Farver
Vermeer arbejdede med en smidig pensel og massive farver på store, tykke flader. Han påførte omhyggeligt lag af pigment og lak, som giver hans malerier deres karakteristiske lysstyrke og friskhed.
Ingen anden kunstner i det 17. århundrede brugte naturlig ultramarin, et ekstremt dyrt pigment fremstillet af malet lapis lazuli, så meget som han gjorde, og han brugte det ikke kun til at male elementerne i denne farve. I Pigen med vinglasset, der er malet omkring 1659-1660, er underlaget for skyggerne på den røde satinkjole f.eks. lavet af naturlig ultramarin: den blanding af rødt og cinnoberrødt, der er lagt ovenpå, får et let lilla, frisk og skarpt udseende af stor styrke. Denne måde at arbejde på er sandsynligvis inspireret af Leonardo da Vincis observation af, at overfladen på hvert objekt bidrager til farven på det objekt, der ligger ved siden af det. Det betyder, at intet objekt ses udelukkende i sin egen farve.
Mærkeligt nok fortsatte han selv efter Vermeers konkurs efter begivenhederne i 1672 med at bruge dette dyre pigment uden tilbageholdenhed, især til En siddende dame med en jomfru (ca. 1670-75). Dette kan tyde på, at hans farver og materialer blev leveret af en “almindelig” amatør, og det understøtter John Michael Montias” teori om, at Pieter van Ruijven var Vermeers mæcen.
Maleren har også brugt naturlig umbra og okker til det varme lys i et stærkt oplyst interiør, hvis mange farver reflekteres på væggene. Men han er mest berømt for sin kombination af blå og gul, f.eks. til turbanen i Pigen med perlen eller tøjet i Kvinde i blå, der læser et brev, som allerede havde gjort indtryk på van Gogh.
Læs også, biografier-da – Julian den Frafaldne
Interiører, der er både velkendte og mystiske
“Du fortalte mig, at du havde set nogle af Vermeers malerier; du indser, at de er fragmenter af den samme verden, at det altid er det samme bord, det samme tæppe, den samme kvinde, den samme nye og enestående skønhed, uanset med hvilken genialitet de er genskabt, en gåde i denne tid, hvor intet ligner det eller forklarer det, hvis man ikke søger at fortælle det ved hjælp af motiverne, men at fremhæve det særlige indtryk, som farven giver.”
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Vermeers interiørscenerier er generelt umiddelbart genkendelige, ikke kun på grund af maleren, men også på grund af de elementer, der går igen fra det ene maleri til det andet: mennesker, genstande, der er behandlet som stilleben – sjældent frugt, aldrig blomster eller planter – møbler, kort og billeder, der hænger på væggen.
For eksempel ser manden i Pigen med vinglasset ud til at være den samme som i Den afbrudte musiktime. Lænestolene med løvehovedet findes på ni malerier (f.eks. i Den sovende pige og Læseren ved vinduet). Porcelænskanden med låg er også at finde igen – hvad enten den er hvid, som i Musiklektionen eller Pigen med vinglasset, eller malet med blå motiver i stil med Delft-manufakturerne, som i Den afbrudte musiktime. Den forgyldte kande i Den unge kvinde med en kande blev også identificeret i et testamente fra Maria Thins til fordel for hendes datter, hvilket tyder på, at Vermeer genbrugte elementer fra familiens hjem i sine kompositioner. Emblematisk er en kort gul jakke med hermelinkanter, der bæres over en gul kjole i The Lady with the Pearl Necklace, The Woman with the Lute, The Woman with the Guitar, The Mistress and the Maid og The Love Letter. I The Concert og The Woman with the Scales bliver satinstoffet grågrønt eller endda dybblåt, og pelsbeklædningen er nu ulastelig hvid.
De afbildede rum, som aldrig åbner sig udad, selv når vinduerne er afbildet, viser også mange ligheder. For eksempel er motivet med det elegante sort-hvide fortov det samme i Koncerten, Kærlighedsbrevet, Kvinde med vægt, Kvinde med lut, Dame med jomfru og Malerkunsten, men er omvendt, som om det er negativt, i Allegorien om troen. Og det hjørne af rummet på venstre væg med de justerbare lukkede vinduer, som går igen fra maleri til maleri, kan ikke kun begrunde, at næsten alle Vermeers malerier er belyst fra venstre mod højre – bortset fra “Kniplejeren”, Pigen med den røde hat og Pigen med fløjten – men også variationerne i lysintensitet, når skodderne åbnes eller lukkes, som det fremgår af refleksionerne på krystalkuglen, der hænger i Allegorien om troen.
Desuden materialiserer Vermeer i 23 af de 26 lærreder adskillelsen mellem beskuerens rum og det rum, som fremstillingen er i, ved at male en forgrund, der er fyldt med genstande – gardiner, gardiner, hænger, stilleben, musikinstrumenter – og endda, i tilfældet med Kærlighedsbrevet, ved at vise scenen gennem en døråbning. Den intime effekt, der opstår i disse interiører, bliver således forstærket.
Interiørerne indeholder atten “billeder i et billede”, som er meget forskellige fra Vermeers egne kompositioner: seks landskaber, herunder et havlandskab, fire religiøse billeder (Moses reddet fra vandet to gange, en sidste dom og Kristus på korset af Jacob Jordaens), tre Eros-triumfatorer, Dirck van Baburens kone (ejet af Maria Thins), som gentages to gange, i Koncerten og Unge kvinde der spiller jomfruen, en romersk velgørenhed, et portræt af en mand og et stilleben med musikinstrumenter. Traditionelt set har disse malerier i et billede været en clavus interpretandi, en “fortolkningsnøgle”, som har præciseret værkets betydning. For eksempel giver tilstedeværelsen af en Amor, der hænger på væggen i Den afbrudte musiktime, scenen en romantisk konnotation og antyder brevets karakter eller forholdet mellem musikmesteren og den unge pige. Men forbindelsen mellem maleriet og den indre scene er ikke altid eksplicit og efterlader ofte beskueren med en ambivalent følelse af, at der på den ene side er en mening at finde, og på den anden side, at denne mening forbliver usikker.
Et andet element, der pryder bagvæggen i interiørerne, er de geografiske kort, kopier af dyre kort, der faktisk eksisterer, og som socialt karakteriserer karaktererne og deres borgerlige miljø, samtidig med at de signalerer den nylige begejstring for denne nye videnskabelige disciplin – men som også kan have en symbolsk værdi.
Disse gentagelser bidrager til at skabe et sammenhængende og genkendeligt værk. Men hvert maleri byder beskueren på en ny scene eller endog en ny gåde, for så vidt som Vermeers maleri, der er mere kontemplativt end narrativt, altid er badet i tavs diskretion, der krypterer adgangen til personernes indre.
Det er hverken muligt at foretage en kronologisk inddeling eller at opstille et fuldstændigt og præcist katalog over Vermeers værker: der er stadig for mange usikkerheder, hvad enten det drejer sig om hans tidlige værker, problemet med efterligninger, fraværet af signaturer eller datoer eller tværtimod tilstedeværelsen af apokryfe signaturer og datoer.
Læs også, kampe – Giorgio de Chirico
Katalogisering: spørgsmål om tilskrivning og datering
Der kendes ingen tegninger eller tryk af Vermeer. Og af de omkring 45 malerier, som han sandsynligvis udførte i løbet af sin karriere, hvilket i forvejen er en yderst lille produktion, er der i dag kun 37 bevaret, og nogle specialister reducerer dette antal yderligere på grund af visse tvivlsomme tilskrivninger. For eksempel kan det faktum, at alle værker er olie på lærred, med undtagelse af Pigen med den røde hat og Pigen med fløjten, som er malet på panel, være blevet brugt som et argument for at anfægte deres ægthed.
Enogtyve værker er signeret, men nogle af signaturerne er muligvis ikke autentiske. Det var faktisk muligt at anbringe signaturer, der efterlignede Vermeers signaturer på et senere tidspunkt, selv på malerier af andre mestre som Pieter De Hooch.
Sankt Praxedes, en kopi af et maleri af Felice Ficherelli med signaturen og datoen “Meer 1655″ (hvilket ville gøre det til det første kendte værk af maleren), er fortsat genstand for debat. På samme måde har tilskrivningen af Pigen med den røde hat og Pigen med fløjten været genstand for kontroverser. Mens sidstnævnte nu generelt afvises fra malerens værk som værk af en efterfølger fra det 18. århundrede, er førstnævnte værk blevet accepteret som autentisk, siden Vermeer-udstillingen i 1998 brugte det som plakat, et tegn på National Gallery of Art i Washington”s urokkelige vilje til at lade det passere som sådan. Det vides imidlertid, at Washington-museet indvilligede i at låne sine værker til Mauritshuis-museet til udstillingen i 1995 på betingelse af, at Pigen med den røde hat blev anerkendt som autentisk, selv om de fleste eksperter tilskriver det Vermeers følge. Det sidste maleri, der stadig er meget tvivlsomt, er Ung kvinde med en jomfru.
Kun fire malerier er blevet dateret: Saint Praxedes (1655), men også Entremetteuse (1656), Astronomen (1668) og Geografen (1669) – videnskabelige analyser har fjernet den sidste tvivl om ægtheden af referencerne til de to sidstnævnte malerier i 1997. Selv om der er blevet foreslået forskellige kriterier, mere eller mindre strenge, såsom udviklingen i kostumerne eller alderen på de modeller, der vender tilbage fra et maleri til det næste, og som André Malraux antog var fra kunstnerens familie, er værkernes kronologi fortsat genstand for debat blandt specialister som Albert Blankert.
Læs også, biografier-da – Ferdinand Magellan
Bevaringssteder
Der er ingen Vermeers tilbage i Delft, og hans værker er nu spredt i Holland, Storbritannien, Tyskland, Frankrig, Østrig, Irland, Irland og USA. Næsten alle malerierne befinder sig fortsat på museer, med undtagelse af St. Praxedes, der er fra Barbara Piasecka Johnsons samling, Lady Playing the Virginal, der blev erhvervet på auktion af millionæren Steve Wynn den 7. juli 2004 og solgt i 2008 til en samler fra New York, og The Concert, der blev stjålet fra Isabella Stewart Gardner Museum natten til den 18. marts 1990, og som stadig ikke er blevet fundet.
I 2009 indgav arvingerne efter grev Jaromir Czernin en anmodning om tilbagelevering til det østrigske kulturministerium vedrørende The Art of Painting, som opbevares i Wiens kunsthistoriske museum. Maleriet var blevet købt af Hitler i 1940, og arvingerne har siden 1960”erne ment, at salget var sket under tvang og til en pris, der var helt under dets værdi. Den østrigske kommission for tilbagelevering af nazistisk plyndret kunst afsagde endelig en dom mod dem i 2011.
Læs også, biografier-da – Pave Gregor 13.
Liste over alle værker, der kendes eller tilskrives Vermeer
Læs også, biografier-da – Marcel Duchamp
Maling
Malerne i anden halvdel af det 19. århundrede genopdagede og fejrede Vermeer i kølvandet på kritikerne. Renoir anså for eksempel La Dentellière du Louvre for at være et af de to smukkeste malerier i verden, mens van Gogh i et brev fra juli 1888 til Émile Bernard bemærkede “denne mærkelige malers palet”, og især “den citrongule, lyseblå og perlegrå sammensætning” i La Femme en bleu lisant une lettre, som var så “karakteristisk” for ham. Camille Pissarro anså udsigten over Delft for at være et af de “mesterværker, der er tæt på impressionisterne”.
Surrealisten Salvador Dalí hyldede Vermeer flere gange: i 1934 med Vermeer fra Delfts spøgelse, der kunne bruges som bord, i 1954 med sin egen version af Snitseren og året efter med sin Paranoid-kritiske undersøgelse af Vermeers Snitseren. Historien om sidstnævnte maleri, der blev malet i Vincennes zoo i nærvær af et næsehorn og en stor reproduktion af den originale snørebåndsskærer, gav anledning til en dokumentarfilm, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, der blev filmet i 1954 af Robert Descharnes. Denne surrealistiske oplevelse skulle også blive udvidet med skabelsen af en af Dalís sjældne skulpturer, Næsehornsbuste af Vermeers kniplejer (1955).
I 1954 brugte Pop Art-forløberen Robert Rauschenberg en Vermeer-reproduktion sammen med andre kromoer af kunsthistoriske mesterværker til sit kombinationsmaleri Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Den tjekkiske digter og billedkunstner Jiří Kolář præsenterer Officeren og pigen der griner i baggrunden af en af sine collager, og Kvinden i blåt der læser et brev i en anden (Fugle (Vermeer), 1970).
The Vermeer Painter in his Studio (1968), der er direkte inspireret af The Art of Painting, er også et af de vigtigste værker af den amerikanske samtidsmaler Malcolm Morley.
Læs også, kampe – Slaget ved Thermopylæ
Litteratur
Siden genopdagelsen af Vermeer i slutningen af det 19. århundrede har værket fortsat inspireret forfattere.
Marcel Proust var en stor beundrer af Vermeer, især Udsigt over Delft, som han opdagede i Haag og så igen, sammen med to andre malerier af mesteren, i Paris i 1921 på en udstilling af de hollandske mestre på Musée du Jeu de Paume. Vermeers værk spiller en vigtig rolle i hans berømte romancyklus “På jagt efter den tabte tid”. F.eks. bruger karakteren Swann et studie på det i Un amour de Swann, og forfatteren Bergotte i La Prisonnière får et slagtilfælde foran Udsigten over Delft “udlånt fra Haag-museet til en hollandsk udstilling” i Paris, hvilket fremskynder hans død:
“Endelig stod han foran Ver Meer, som han huskede som lysere, mere anderledes end alt det, han kendte, men hvor han takket være kritikerens artikel for første gang bemærkede, at der var små figurer i blå farver, at sandet var lyserødt og endelig det kostbare materiale i den lille gule væg. Hans svimmelhed tog til, og som et barn, der vil fange en gul sommerfugl, fastholdt han sit blik på det dyrebare lille stykke væg, som han ville fange. Det er sådan, jeg skulle have skrevet,” sagde han. Mine sidste bøger er for tørre, jeg burde have brugt flere lag farver, gjort min sætning i sig selv kostbar, som den lille gule plet på væggen.”””
Et Vermeer-maleri er motivet til forbrydelsen i Agatha Christies roman Hercule Poirots indiskretioner fra 1953.
I sit essay The Doors of Perception (1954) nævner Aldous Huxley Vermeer som et eksempel på en maler, der var i stand til at indfange teksturernes finesser i en vis udstrækning, som de kan opfattes ved brug af mescalin (eller lignende stoffer).
I 1998 udgav amerikaneren Tracy Chevalier romanen Girl with a Pearl Earring om tilblivelsen af maleriet af samme navn. Selv om det er en fiktiv beretning, er bogen baseret på sande fakta om Vermeer og hans tid.
Et Vermeer-maleri spiller også en central rolle i Girl in Hyacinth Blue (1999), en roman af en anden amerikaner, Susan Vreeland. I otte episoder følger hun et fiktivt maleris spor i tiden, en proces, som Annie Proulx tidligere har udviklet i Les Crimes de l”accordéon (1996), hvorfra filmen Den røde violin (1998) er hentet. En vigtig forskel er dog, at Vreelands roman følger en omvendt kronologisk rækkefølge: den begynder i det 20. århundrede med en nazistsøn, der arver sin fars maleri, og slutter i det 17. århundrede, hvor det blev skabt – imaginært. Romanen blev filmatiseret til tv af Brent Shields og sendt på CBS i 2003.
I 1993 udgav romanforfatteren Sylvie Germain Patience et songe de lumière: Vermeer, en poetisk rejse gennem maleren Vermeer”s malerier.
En børneroman, Chasing Vermeer, skrevet af Blue Balliett og oprindeligt udgivet i 2003, forestiller sig tyveriet af maleriet Young Woman Writing a Letter og har som sit centrale tema Vermeer-maleriernes autenticitet. Bogen blev fulgt op af en efterfølger: The Wright 3.
I sin meditationssamling Yonder giver Siri Hustvedt sin fortolkning af The Lady and the Pearl Necklace som en slags metafor for Bebudelsen.
I Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), oversat fra det italienske Lezioni di tenebre (2000), forestiller Patrizia Runfola sig i novellen La vie allègre en scene med genopdagelse af et maleri af Vermeer.
Læs også, biografier-da – Eva Peron
Biograf
Kortfilmen Light in the Window: The Art of Vermeer vandt i 1952 en Oscar for bedste kortfilm.
Tracy Chevaliers roman blev filmatiseret i 2003 af Peter Webber: The Girl with the Pearl med Colin Firth og Scarlett Johansson i hovedrollerne, og den blev en stor succes i biograferne.
I Peter Greenaways film A Zed & Two Noughts (1985) iscenesætter en ortopædkirurg ved navn van Meegeren livagtige malerier af Vermeer, så der kan laves kopier af dem.
All the Vermeers in New York er en film fra 1990 instrueret af Jon Jost.
James Mangolds film A Stolen Life fra 1999 (kaldet Jeune femme interrompue i Quebec) og bogen af Susanna Kaysen, som blev tilpasset den, har deres oprindelige titel Girl, Interrupted fra maleriet The Interrupted Music Lesson (Den afbrudte musiktime).
Quebec-filmen Les Aimants instrueret af Yves P. Pelletier bruger flere værker af Vermeer som baggrund, bl.a. Pigen med perlen og Pigen med den røde hat.
Den tredje episode af den første sæson af Sherlock handler om opdagelsen af et ukendt maleri af maleren.
Læs også, biografier-da – Kęstutis af Litauen
Musik
Den hollandske komponist Louis Andriessen lod sig inspirere af malerens liv til sin opera Writing to Vermeer (1997-98, libretto af Peter Greenaway).
Den franske sanger Pierre Bachelet hentyder til maleren i sit hit Elle est d”ailleurs fra 1980.
Jan Vermeer er titlen på en sang på The Beginner, soloalbummet af Bob Walkenhorst, guitarist og hovedtekstforfatter i The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer er titlen på en sang af Jonathan Richman på hans album Because Her Beauty Is Raw And Wild fra 2008.
I 2012 udgav Joe Hisaishi et album med titlen Vermeer and Escher, der indeholder kompositioner inspireret af malerier af Johannes Vermeer og Maurits Cornelis Escher.
Læs også, biografier-da – Jakob 5. af Skotland
Spil
Vermeer er titlen på et tysk PC-virksomhedssimulerings- og strategispil udviklet af Ralf Glau, hvis første version i 1987 blev udgivet af C64 og Schneider
Læs også, biografier-da – Edgar af England
Genbrug til kommercielle og reklameformål
La La Laitière-maleriet blev allerede i 1973 brugt af et mærke for mejeriprodukter.
Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur er inspireret af Vermeer og er opkaldt efter ham. Flasken er præget med malerens signatur, og etiketten har en gengivelse af Pigen med en perle.
Læs også, biografier-da – Anthony Eden
Eksterne links
Kilder
