Joseph Beuys
gigatos | februar 23, 2022
Resumé
Joseph Heinrich Beuys († 23. januar 1986 i Düsseldorf) var en tysk aktionskunstner, billedhugger, medaljist, tegner, kunstteoretiker og professor ved Kunstakademiet i Düsseldorf.
I sit omfattende værk beskæftigede Beuys sig med spørgsmål om humanisme, socialfilosofi og antroposofi. Dette førte til hans specifikke definition af et “udvidet kunstbegreb” og til begrebet social skulptur som et samlet kunstværk ved at opfordre til kreativ deltagelse i samfundet og i politik i slutningen af 1970”erne. Han betragtes verden over som en af de vigtigste actionkunstnere i det 20. århundrede og kan ifølge hans biograf Reinhard Ermen betragtes som Andy Warhols “idealtypiske modstykke”.
Læs også, kampe – Slaget ved Den Milviske Bro
Barndom og ungdom (1921-1941)
Joseph Beuys, der voksede op i Rindern, en lille landsby nord for Neuer Tiergarten i Kleve, blev født som søn af købmand og gødningshandler Josef Jakob Beuys († 15. maj 1958 i Kleve) og hans hustru Johanna Maria Margarete Beuys († 30. august 1974 ibid.). Faderen, der stammede fra en møller- og melhandlerfamilie i Geldern, var i 1910 flyttet fra Geldern til Krefeld som handelsassistent, hvor forældrene efter deres ægteskab boede på Alexanderplatz 5. I efteråret 1921 flyttede familien til Kleve og blev i første omgang registreret i Kermisdahlstraße 24, i umiddelbar nærhed af Schwanenburg. Efter yderligere to flytninger flyttede de ind på øverste etage i huset i Tiergartenstraße 187 med registreringsdato den 1. maj.
Fra 1927 til 1932 gik Joseph Beuys i katolske grundskoler og derefter på det statslige gymnasium i Cleve, i dag Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Han lærte at spille klaver og cello, og i skolen viste han talent i tegneundervisning. Uden for skolen besøgte han flere gange den flamske maler og billedhugger Achilles Moortgats atelier, som boede i Cleve, og som introducerede ham til Constantin Meuniers og George Minne”s værker. Beuys var også imponeret af Edvard Munchs, William Turners og Auguste Rodins værker. Elevens interesse, der blev vakt af en lærer, var rettet mod nordisk historie og mytologi. Han udviklede også en interesse for videnskab og teknologi og overvejede på et tidspunkt at blive børnelæge. Under den bogafbrænding, som nationalsocialisterne organiserede i Kleve den 19. maj 1933 i gymnasiets gård, havde han ifølge eget udsagn taget bogen Systema Naturae af Carl von Linné “ud af den store brændende bunke”.
Senest i 1936 er det dokumenteret, at den 15-årige Beuys var medlem af Hitlerjugend, da han var med i HJ-Bann 238
Læs også, biografier-da – Fra Angelico
Krigstid (1941-1945)
I foråret 1941 meldte Beuys sig frivilligt til flyvevåbnet og blev indkaldt til 12 år. Fra den 1. maj 1941 blev han uddannet som radiooperatør i Posen af Heinz Sielmann, som senere blev vildmarks- og dokumentarfilminstruktør. Sielmann opmuntrede sin rekrut til at interessere sig for botanik og zoologi. Beuys deltog i syv måneder som gæstestuderende i forelæsninger i disse fag og geografi på Reichsuniversität Posen.
Efter at have afsluttet sin uddannelse som radiooperatør blev han udstationeret på Krim og deltog i luftslaget om fæstningsbyen Sevastopol i juni 1942. Fra maj 1943 var Beuys i mellemtiden underofficer og blev udsendt til Königgrätz i det daværende protektorat Bøhmen og Mähren som skytte og radiooperatør i et Ju 87-støttebombefly (Stuka). Efter at være blevet overført til Luftwaffes stab i Kroatien i sommeren 1943 var han udstationeret i det østlige Adriaterhav indtil omkring 1944. Herfra fløj han lejlighedsvis til flyvebasen i Foggia for at afprøve våben. Her blev der lavet mange skitser og tegninger fra krigstiden.
Den 4. marts 1944 indledte den Røde Hær sin forårsoffensiv på Østfronten og tvang de tyske enheder til at trække sig helt tilbage fra Ukraine i slaget om Krim. Under en mission, hvor snefald forårsagede dårlig sigtbarhed, fik Beuys” Stuka blind kontakt med jorden 200 meter øst for Freifeld den 16. marts 1944 og styrtede ned på jorden. Piloten Hans Laurinck døde, Beuys blev såret. Han pådrog sig et brud på næsebenet, flere knoglebrud og et styrtetraume. Han blev fundet i vraget af Ju 87-flyet af en tysk eftersøgningsgruppe og blev indlagt på det mobile militærhospital 179 i Kurman-Kemeltschi den 17. marts 1944, som han først kunne forlade den 7. april 1944.
Styrtet og dets eftervirkninger tjente Beuys som materiale til en legende om, at nomadiske krimtatarer havde plejet ham “opofrende i otte dage med deres husråd” (de smurte sårene med dyrefedt og holdt dem varme i filt). Denne legende, som skulle forklare Beuys” forkærlighed for materialerne fedt og filt, og som Beuys også beskrev i et BBC-interview, blev også fastholdt af hans biograf Heiner Stachelhaus indtil slutningen. Ifølge kunstneren Jörg Herolds undersøgelser blev Beuys fundet af en eftersøgningsgruppe kort efter ulykken, som Frankfurter Allgemeine Zeitung i en rapport af 7. august 2000 om Herolds eftersøgning af spor på Krim rapporterede om. Det otte til tolv dage lange ophold hos tatarerne, som Stachelhaus og andre rapporterede om, blev allerede i 1996 draget i tvivl af Beuys” egen kone Eva. Enken klassificerede den historie, som hendes mand gentagne gange havde fortalt, som “feberdrømme i lang bevidstløshed”.
I august 1944 blev Beuys sendt til Vestfronten, hvor han tjente som Oberjäger i Erdmann-paratrooperdivisionen. Han blev tildelt det såkaldte Wounded Man”s Badge. En dag efter Wehrmachts betingelsesløse kapitulation den 8. maj 1945 blev Beuys britisk krigsfange i Cuxhaven og blev sendt til en lejr, som han fik lov til at forlade den 5. august 1945. Fysisk stærkt svækket vendte han tilbage til sine forældre i Neu-Rindern nær Kleve.
Læs også, historie – Indiens deling
Studier og opvågnen (1945-1960)
I 1945 blev han medlem af kunstnergruppen omkring maleren Hanns Lamers fra Kleve. I 1946, som 25-årig, blev han medlem af “Klever Künstlerbund” (tidligere “Profil”), som Lamers og Walther Brüx havde stiftet. Fra 1948 til 1950 deltog Beuys tre gange med tegninger og akvareller i foreningens gruppeudstillinger, som blev afholdt i Barend Cornelis Koekkoek”s tidligere atelierhus, i dag B.C. Koekkoek-huset, med tegninger og akvareller.
I sommersemesteret 1946 blev Beuys indskrevet på Statens Kunstakademi i Düsseldorf. Han begyndte at studere monumentalskulptur den 1. april 1946. I løbet af det første semester hos Joseph Enseling, som han studerede hos i tre semestre, mødte han Erwin Heerich, Holger Runge og Elmar Hillebrand. Fra vintersemestret i 1947
Ewald Mataré udnævnte Joseph Beuys til sin mesterlærling i 1951. Sammen med Erwin Heerich flyttede Beuys ind i sit atelier for mesterstuderende under kunsthøjskolens tag indtil 1954.
Han arbejdede på bestillinger fra sin lærer Mataré, f.eks. på dørene til den sydlige portal i Kölner Domkirken, den såkaldte “Pinsedør”, hvor han satte mosaikken, og på vestvinduet i det vestlige værk i Aachener Domkirke. Det var også i denne periode, at han – formentlig som en bestilling fra Mataré – skabte sin tidlige skulptur Torso, en kvindelig torso, der svæver på en forlænget billedhuggerbukke, dækket af sort oliemaling og gazeforbindinger. Sammen med Heerich arbejdede Beuys på en kopi af Käthe Kollwitz” skulptur “Sørgende forældre” i muslingekalksten. Mataré, der fik denne bestilling til et mindesmærke i Alt St. Alban i 1953, gav den videre til sine to mesterstuderende, hvor Heerich lavede moderen og Beuys faderen.
Et centralt tema i Matarés klasse var diskussionen om Rudolf Steiner. Ifølge en medstuderendes erindring var syv af de første ni studerende begejstrede for Steiners antroposofi. Steiners værk Kernpunkte der sozialen Frage (nøglepunkterne i det sociale spørgsmål) viste sig at have en afgørende indflydelse på Beuys; det blev en vigtig tekst for hans senere idéer om social skulptur. Mataré selv var orienteret mod de gamle Bauhütten-idealer og havde ikke meget til overs for Steiners lære. Ifølge Günter Grass, der studerede hos Otto Pankok på samme tid som Beuys, havde den studerende Beuys en dominerende position i Matarés klasse, hvor tingene under Beuys” indflydelse “blev kristne til antroposofiske”. Seks år senere beskrev Grass stemningen blandt de studerende på akademiet således: “Genier syntes at være på vej frem overalt”; for Grass var disse “genier” for det meste epigoner.
Mens Beuys stadig studerede som mesterstuderende, havde han i 1953 sin første soloudstilling hos brødrene Hans og Franz Joseph van der Grinten i Kranenburg (Niederrhein) og en udstilling på Von der Heydt-museet i Wuppertal. Han afsluttede sine studier efter vintersemesteret i 1952
Beuys, der befandt sig i en fase med radikale ændringer i sit kunstneriske arbejde som en “reaktion på den manglende vilje til at kommunikere med sin vennekreds for at sikre sine egne interesser”, trak sig fra 1955 mere og mere tilbage efter at hans forlovede havde returneret hans forlovelsesring til ham i julen 1954; han led af melankoli og afmagt. I 1957 boede han et par måneder på familien van der Grinten”s gård i Kranenburg. Ud over arbejdet på markerne, som varede fra april til august, tegnede og designede han koncepter til skulpturer. Han havde intensive diskussioner med brødrene van der Grinten om Konrad Lorenz, som han mødte i 1954.
I slutningen af 1957 flyttede Beuys til Kleve, fordi hans far lå på hospitalet der; han døde den 15. maj det følgende år. Beuys lejede sine egne atelierlokaler i det gamle Kurhaus am Tiergarten, hvor han i 1959 skabte det monumentale egekors og porten til Büderich-monumentet til minde om de døde under verdenskrigene i det gamle kirketårn i Meerbusch-Büderich. Det er den største offentlige bestilling, som Joseph Beuys udførte på det tidspunkt, mod Ewald Matarés indvendinger. Den 16. maj 1959 blev “Büderich Memorial” overrakt. Samme år begyndte Beuys at tegne i fire hæftede regnskabsbøger på hver tre hundrede sider (indtil 1965). I 1958 brugte han for første gang fedt og filt, som er usædvanlige materialer til kunst, for første gang. Sideløbende med sit kunstneriske arbejde fortsatte Beuys sine studier i naturvidenskab, især zoologi.
Den 19. september 1959 giftede Joseph Beuys sig med Eva-Maria Wurmbach, som han havde mødt et år tidligere, i dobbeltkirken i Schwarzrheindorf. Datteren af zoologen Hermann Wurmbach og hans hustru Maria Wurmbach (født Küchenhoff) studerede kunstnerisk uddannelse på Kunstakademiet i Düsseldorf. De to børn Boien Wenzel, født den 22. december 1961, og Jessyka, født den 10. november 1964, blev født af ægteskabet. Han udviklede et tæt arbejds- og tillidsforhold til sin privatsekretær Heiner Bastian fra 1968.
Læs også, biografier-da – Roy Lichtenstein
Universitetet og offentligheden (1960-1975)
I 1950 havde Beuys udført en stående gravsten, en skiferplade i form af en stor fugl, for Ophey og hans søn Ulrich Nikolaus, der døde for tidligt, efter et design af Ewald Mataré. Den nuværende gravsten, som i sin oprindelige tilstand i 1950 stadig havde et kors i den nederste del, blev i 1978 suppleret med navnene på Opheys hustru Bernhardine Bornemann (1879-1968) og Georg og Luise Pehle. Det kan findes på kirkegården i Heerdt, ligesom et gravkors fra 1970, der er lavet for afdøde Karl Wiedehage, tidligere overlæge på Dominikus Hospital i Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage havde været nødt til at fjerne en nyre fra Beuys i begyndelsen af 1960”erne, efter at han var faldet under rengøring af ovnrøret i sit atelier i Kleve, som Beuys brugte indtil 1964, og var faldet med ryggen på kanten af kulovnen.
Beuys havde allerede i 1958 søgt om et professorat på Kunstakademiet i Düsseldorf, hvilket stødte på modstand fra hans lærer Mataré. Tre år senere, i 1961, blev han ved en enstemmig beslutning fra akademikerkollegiet udnævnt til at efterfølge Josef (Sepp) Mages, der havde haft stillingen på akademiet siden 1938, på “Chair of Monumental Sculpture at the State Academy of Arts Düsseldorf”, som han tiltrådte den 1. november 1961. Han blev betragtet som en pålidelig, ret streng lærer, der hurtigt gjorde sig bemærket med opsigtsvækkende aktioner, der ikke længere havde noget med klassisk skulptur at gøre. I februar 1963 arrangerede han f.eks. FESTUM FLUXORUM FLUXUS, der var planlagt til to Fluxus-aftener, i Akademiets Aula, hvor han gennemførte sine første aktioner.
Joseph Beuys havde allerede i et stykke tid sagt farvel til den konventionelle kunstneriske fortolkning af dette undervisningsområde. Mindesmærket i Büderich fra 1959 var afslutningen på hans konventionelle skulpturelle fase. Bag hans udvidede tilgang til kunst, som blev mere og mere tydelig i de følgende år, lå en søgen efter et omfattende kunstbegreb for alle mennesker. Med sin udvikling af et socialt “udvidet kunstbegreb” forsøgte Beuys at ændre strukturen i de almindelige begreber inden for uddannelse, jura og økonomi.
I årene frem til 1975 var Beuys ikke blot vejleder for et usædvanligt stort antal studerende, men han formåede også med succes at forberede et stort antal meget forskellige kunstneriske personligheder på deres egen kunstneriske praksis. Heriblandt var ikke kun “grænsepassere” mellem performance og installation som Felix Droese og Katharina Sieverding, men også en række fremtrædende malere som Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer eller Blinky Palermo. Hans yngste elev var Elias Maria Reti, som studerede kunst i hans klasse på Düsseldorf Kunsthøjskole som 15-årig.
Joseph Beuys var næsten dagligt til stede på akademiet, selv om lørdagen og i semesterferierne. Fra 1966 og fremefter organiserede han regelmæssigt såkaldte Ring Talks med sine studerende, som Anatol Herzfeld havde taget initiativ til, hvor teorier blev udarbejdet og diskuteret i en 14-dages rytme. Disse samtaler var offentlige og fandt sted indtil Beuys” afskedigelse uden varsel (se nedenfor) af sin arbejdsgiver, videnskabsministeriet, i 1972. Vendingen til teori var i begyndelsen ret kontroversiel blandt de studerende i den første generation. Han deltog i de studerendes udstillinger, de årlige rundvisninger i slutningen af vinterhalvåret i februar.
Beuys mente også, at enhver med et ønske om at studere kunst ikke skulle forhindres i at gøre det ved hjælp af adgangsprocedurer som f.eks. en portfolio-procedure (ansøgeren skulle fremlægge beviser på sit talent i form af værker) eller en numerus clausus. Han informerede sine kolleger om, at han ville acceptere alle ansøgere, der var blevet afvist af andre lærere, til en plads i hans klasse. I midten af juli 1971 blev 142 ud af 232 ansøgere til læreruddannelsen afvist i den normale optagelsesprocedure. Den 5. august 1971 læste Beuys et offentligt brev op for pressen, som han havde sendt til akademidirektøren den 2. august 1971. Alle 142 afviste studerende var blevet optaget af Beuys i hans klasse; han havde omkring 400 studerende i det følgende semester. Den 6. august forklarede videnskabsministeriet over for pressen, at det ikke godkendte denne optagelse af ansøgerne og tilbød dem at studere på et andet akademi.
Den 15. oktober 1971 besatte Beuys og sytten studerende fra hans gruppe Akademiets sekretariat. I en samtale med videnskabsminister Johannes Rau lykkedes det ham at få Kunstakademiet til at acceptere disse ansøgere med anbefaling fra videnskabsministeriet. Den 21. oktober meddelte videnskabsministeriet Beuys skriftligt, at sådanne situationer ikke længere ville blive tolereret, men Beuys tog ikke denne advarsel alvorligt.
I slutningen af januar 1972 blev der afholdt en konference om en ny optagelsesprocedure på kunstakademiet, som Beuys selv deltog i. Størrelsen af en klasse var begrænset til 30 elever. I sommer blev 227 ansøgere optaget og 125 afvist. Der var 1052 studerende indskrevet på Düsseldorf Art Academy, heraf 268 i Beuys” klasse.
Da Beuys i 1972 igen besatte sekretariatet på Düsseldorf Kunsthøjskole med afviste studerende, afskedigede minister Rau ham uden varsel. Eskorteret af politibetjente måtte Beuys forlade akademiet sammen med sine studerende. Johannes Rau holdt en pressekonference om Beuys-sagen den 11. oktober 1972 og kaldte afskedigelsen for “det sidste led i en kæde af konstante konfrontationer”. I de følgende dage reagerede de studerende på akademiet med sultestrejker, tre dages boykot af forelæsninger, underskriftsindsamlinger, bannere (“1000 Raus erstatter ikke en Beuys”) og informationstavler om begivenhederne. Talrige protestbreve og telegrammer fra hele verden nåede frem til videnskabsministeriet. Reaktionen i radio, tv og pressen var stor. I et åbent brev krævede kunstnerkolleger, heriblandt forfatterne Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser samt kunstnerne Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter og Günther Uecker, at en af de vigtigste kunstnere i efterkrigstidens Tyskland blev genindsat. Den 20. oktober 1973, ca. et år efter sin løsladelse, krydsede Beuys Rhinen i en kano, som hans mesterelev Anatol Herzfeld havde bygget, fra bredden i Oberkassel-kvarteret til den modsatte bred, hvor Kunstakademie ligger. Denne “hjemtransport af Joseph Beuys” som en spektakulær symbolsk handling vakte stor offentlig interesse. I 1974 fik Beuys et gæsteprofessorat i vinterhalvåret ved Hochschule für bildende Künste i Hamborg.
Beuys indledte en årelang retstvist med en retssag mod delstaten Nordrhein-Westfalen. I 1980 blev der indgået et forlig ved forbundsarbejdsretten i Kassel: Beuys fik lov til at beholde sit atelier i “Raum 3” på akademiet, indtil han fyldte 65 år, og til at fortsætte med at bruge titlen som professor, til gengæld accepterede han, at hans ansættelsesforhold blev ophævet. Den 1. november 1980 åbnede Beuys kontoret for det frie internationale universitet (FIU) i sit atelier “Raum 3″. Det blev opløst efter Beuys” død.
Læs også, historie – William Shakespeare
Documenta og kommerciel succes
Efter at Beuys havde deltaget i documenta III i Kassel i 1964, hvor han fra da af regelmæssigt var repræsenteret med sine værker, fulgte solopræsentationer og hans stigende tilstedeværelse i offentligheden. I november 1965 åbnede Joseph Beuys soloudstillingen “… irgend ein Strang …”, hans første udstilling i et kommercielt galleri, med aktionen wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Hvordan man forklarer billederne til en død kanin) i Galerie Schmela, Düsseldorf, under ledelse af Alfred Schmela. Städtisches Museum i Mönchengladbach viste den første omfattende udstilling om BEUYS fra september til oktober 1967. De udstillede værker overgik ved kontraktmæssig aftale til samleren Karl Ströher på betingelse af, at den væsentligste del af værket “forbliver lukket og gøres tilgængelig for offentligheden”. På en af “turneerne” i februar 1969 på Kunstakademiet i Düsseldorf udstillede Beuys sit eget værk Revolutionsklavier, et instrument dækket af ca. 200 røde nelliker og røde roser. Fra juli til august 1969 viste Kupferstichkabinett (Museum of Prints and Drawings) på Kunstmuseum Basel udstillingen Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
Et afgørende gennembrud på kunstmarkedet opnåede hans gallerist René Block på kunstmarkedet i Köln i 1969: for Beuys-installationen The pack (det beløb var det samme som det beløb, der dengang blev betalt for et stort maleri af Robert Rauschenberg).
I forbindelse med åbningen af en udstilling af André Masson på Museum am Ostwall i Dortmund fandt der i april 1970 en samtale sted mellem Joseph Beuys og Willy Brandt. Beuys foreslog at stille fjernsynet til rådighed for kunstnerne mindst en gang om måneden som et diskussionsforum, så offentligheden kunne få kendskab til den ægte oppositions idéer. Pointen var, at denne opposition ville få effektive muligheder for at kunne specificere deres socialpolitiske ideer, fordi de ifølge kunstneren ikke havde “noget andet informationsniveau end gaden”, og derfor bad han, ikke for sig selv, “om en tilsvarende frigørelse af medierne”. Brandt forstod dette, men sagde, at han ikke kunne gå ind for, at kunst “i kraft af et politisk embede på en eller anden måde skulle blive En todages arbejdskonference mellem Joseph Beuys, Erwin Heerich og Klaus Staeck fandt sted i Heidelberg i september 1971. Formålet var at udarbejde et koncept for organiseringen af et “internationalt frit kunstmarked”. Som et resultat heraf blev der i oktober 1971 afholdt et “2. internationalt møde om det frie kunstmarked” i Kunsthalle Düsseldorf.
Til documenta 5 i 1972 skabte Beuys sit værk Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Dürer, ich führ persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V), der blev skabt som en kunstnerisk betragtning af Baader-Meinhof-gruppens begyndende terror. I juni 1972, på åbningsdagen for udstillingen Arena, hvor Beuys arrangerede 264 fotografiske dokumenter af sin selvbiografiske påvirkning i form af en arena, fandt aktionen Vitex Agnus Castus sted på Lucio Amelios Modern Art Agency i Napoli. Udstillingen blev genåbnet et par måneder senere under titlen Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (tysk: Arena – hvor ville jeg være kommet hen, hvis jeg havde været intelligent!) i Galleria l”Attico i Rom, hvor kunstneren opførte den spontane aktion Anacharsis Cloots. Den blev opkaldt efter personligheden Anacharsis Cloots, som han ærede og brugte som sit alter ego, og som tilbragte sin ungdom på slottet Gnadenthal og senere kaldte sig selv “menneskehedens talerør”. Under aktionen reciterede Beuys, der til tider kaldte sig selv “Josephanacharsis Clootsbeuys” for at identificere sig med Cloots, uddrag fra en biografi om denne revolutionær fra det 18. århundrede, der døde under guillotinen i Frankrig i 1794, som blev udgivet i 1865 og præsenteret af Carl Richter.
Læs også, biografier-da – Mary af Teck
International tilstedeværelse og priser (1975-1986)
I januar 1974 rejste Beuys for første gang til USA. Galleriejer Ronald Feldman, New York, havde arrangeret en ti-dages foredragsturné for ham gennem USA under titlen Energy Plan for the Western Man. Foran talrige tilhørere på kunstakademierne i New York, Chicago og Minneapolis talte han bl.a. om “hele spørgsmålet om muligheden for, at enhver nu skal lave sin egen særlige kunst, sit eget værk, til den nye sociale organisation”.
På den 37. Venedig Biennale i 1976 var Beuys til stede med installationen Tram Stop.
I maj 1979 mødtes han i Denise René Gallery med
Den 1. april 1980 mødtes Beuys og Warhol på Lucio Amelio-galleriet i Napoli, hvor Andy Warhol viste sine nye serigrafi-portrætter med titlen Joseph Beuys i udstillingen Joseph Beuys by Andy Warhol. I april 1981 var Beuys i Rom for at lave aktionsskulpturen Terremoto i Palazzo Braschi. I samme måned blev et andet værk, Terremoto in Palazzo, fremstillet i Italien i forbindelse med en udstilling i Napoli til fordel for ofrene for det ødelæggende jordskælv i Napoli den 23. november 1980; i 1983 fremstillede kunstneren et multiple med samme titel som en serie i farveoffset.
I august 1981 rejste han med sin familie i en autocamper gennem Polen for at besøge de steder, som han allerede havde kendt som ung soldat. I Łódź skænkede han 800 af sine tegninger, grafik, plakater, tekster og manifester til Muzeum Sztuki. Den første Beuys-udstilling i DDR fandt sted fra oktober til december 1981. Flere værker fra Günter Ulbricht-samlingen, Düsseldorf, blev udstillet i Forbundsrepublikken Tysklands faste repræsentation i Østberlin.
På documenta 7 i Kassel i 1982 satte Beuys sin skulptur Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 egetræer) i værk. Beuys nåede ikke at opleve afslutningen på den omfattende plantningskampagne. Da han døde, var der kun plantet 5500 egetræer, som hver var ledsaget af en basaltstele. Det sidste træ blev plantet af hans søn Wenzel under documenta 8 den 12. juni 1987, og træ-sten-parrene er stadig til stede i bybilledet i dag.
Beuys havde en idé om at organisere en permanent konference om menneskehedsspørgsmål med Dalai Lama og indlede et samarbejde med ham. Den 27. oktober 1982 mødtes de til en drøftelse i Bonn. Mødet blev organiseret af den hollandske kvinde Louwrien Wijers, som mente, at Beuys” vision om at gøre politik til kunst måtte interessere Dalai Lama. Samtalen, som varede en time, er ikke blevet offentliggjort eller optaget. Det eneste, der er overlevet, er, at Joseph Beuys næsten udelukkende talte. Han fortalte Dalai Lama om sin vision om en “verdensomspændende social skulptur”. Desuden planlagde han at fremlægge en økonomisk plan for Tibet for kineserne, som havde besat Tibet i 1949.
I efteråret 1982 udstillede Beuys et betydeligt ensemble af værker med titlen “Deer Monuments” på Zeitgeist-udstillingen i Martin-Gropius-Bau i Berlin; dets bestanddele blev indarbejdet i miljøet Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, som blev erhvervet af byen Frankfurt am Main i 1987 og nu befinder sig i Museum für Moderne Kunst (MMK). I foråret 1983 fik kunstneren af kulturministeriet i Hamborg til opgave at planlægge spulepladserne i Altenwerder, som i dag fungerer som containerterminal. Beuys udviklede et beplantningskoncept; projektet Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg blev endeligt afvist af Hamburgs senat i juli 1984.
Læs også, biografier-da – Georg 5. af Storbritannien
Senere år og død
Byen Bolognano gjorde Joseph Beuys til æresborger i maj 1984, efter at han mellem den 11. og 14. maj 1984 havde plantet de første 400 af 7000 træer og buske til oprettelsen af et naturreservat i kommunen. Samme år blev der åbnet to udstillinger i Tokyo, som blev forberedt af kunstneren selv, der på det tidspunkt havde alvorlige helbredsproblemer. Den ene fandt sted fra den 15. maj til den 17. juli 1984 i Watari Gallery: Joseph Beuys & Nam June Paik; den anden, med værker fra Ulbricht-samlingen, fulgte fra 2. juni til 2. juli 1984 på Seibu Museum. Beuys deltog i udstillingen From Here – Two Months of New German Art i Düsseldorf, der løb fra september til december 1984, med installationen Wirtschaftswerte, 1980.
Den 12. januar 1985 deltog Beuys sammen med Andy Warhol og den japanske kunstner Kaii Higashiyama i projektet “Global Art Fusion”. Det var et interkontinentalt FAX-ART-projekt, som konceptkunstneren Ueli Fuchser havde taget initiativ til, hvor en fax med tegninger af alle tre deltagende kunstnere blev sendt rundt om jorden på 32 minutter – fra Düsseldorf via New York til Tokyo og modtaget i Palais-Liechtenstein i Wien. Denne fax var tænkt som et tegn på fred under den kolde krig. I slutningen af maj 1985 blev Joseph Beuys syg af en interstitiel lungebetændelse. Under et rekonvalescent ophold i Napoli og på Capri i september 1985 skabte han skulpturen Scala Libera, 1985, samt en prototype af Capri Battery. Kort før sin død holdt kunstneren den 20. november 1985 en tale ved Münchner Kammerspiele med titlen “At tale om sit eget land: Tyskland”. I den behandlede han endnu en gang sin teori om, at “ethvert menneske er en kunstner”. Den sidste installation, som Joseph Beuys lavede, Palazzo Regale, blev vist på Museo di Capodimonte i Napoli fra december 1985 til maj 1986. I januar 1986 blev han tildelt den prestigefyldte Wilhelm Lehmbruck-pris fra byen Duisburg. Elleve dage senere, den 23. januar, døde Joseph Beuys af hjertesvigt i sin atelier på Drakeplatz 4 i Düsseldorf-Oberkassel i en alder af 64 år efter en betændelse i lungevævet. Han blev begravet på havet den 14. april 1986. Det tyske motorskib Sueño (tysk: “Drøm”) med hjemhavn Meldorf sejlede til position 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.1180555555568.366666666666667, hvor hans aske blev overført til Nordsøen.
Hans daglige tilstedeværelse på akademiet, hans iver efter at give oplysninger til presse, radio og tv og den skånselsløshed, hvormed Beuys syntes at præsentere sig selv i sine kunstneriske handlinger til det punkt, hvor han udmattede sit helbred, har alle formet billedet af kunstneren som person.
På akademierne i 1960”erne var det på ingen måde almindeligt, at læreren stod til rådighed for eleverne i det daglige og søgte at kombinere sit eget kunstneriske arbejde med elevernes undervisning; dette forblev undtagelsen senere. Udstillingerne fandt normalt ikke megen genklang i dagspressen; samtidskunsten havde sine specialiserede kredse og sit begrænsede galleripublikum. Katalogerne viste ikke billeder af kunstnerne. Kunstaktionerne i 1960”erne gav for første gang pressen og fjernsynet mulighed for at tage interessante billeder i sort/hvid; Joseph Beuys” aktioner gav i deres former, der dengang blev betragtet som usædvanlige og så meget som irriterende, anledning til at sætte kunstnerens person i billedet. Efter den spektakulære overfart over Rhinen i 1973 var kunstnerens tøj, der i sig selv ikke vakte megen opsigt, bestående af jeans, en hvid skjorte med en fiskervest og en filthat, blevet et varemærke, som Beuys fortsatte med at bruge ikke kun til at udbrede sine idéer i medierne, men efter 1980 også til at optræde på den politiske scene.
Kunstnerens arbejde, som var vanskeligt at afbilde, blev erstattet af billedet af “manden med fedoraen”. Værkernes polariserende virkning blev overført til opfattelsen af mennesket. Kritikere talte nedsættende om en “charlatan” eller “shaman”, mens entusiastiske tilhængere anså ham for at være “nutidens Leonardo da Vinci”. De mange udtalelser, som Beuys gav offentligheden, gav lige så meget anledning til at tilskrive hans person. For sine refleksioner over et centralt motiv i kunsten, døden, blev han for eksempel kaldt “kunstens smertemand”.
Joseph Beuys” omfattende værk omfatter i alt væsentligt fire områder: materielle værker i traditionel kunstnerisk forstand (malerier og tegninger, objekter og installationer), aktioner, kunstteori med undervisningsaktiviteter og hans socialpolitiske aktiviteter.
Læs også, historie – Conquistador
Curriculum vitae
Fra 1961 begyndte Beuys at skabe en slags “poesi og sandhed” af sit kunstnerliv i litterær-kunstnerisk form med sit curriculum vitae, hvor han bl.a. inddrog oplevelser og erindringer fra sin barndom, ungdom og tid som soldat. Denne selvportrættering var også tænkt som et kontrastprogram til de kunstnerbiografier, som gallerier og museer forventer. Beuys gjorde således selv sin biografi til et kunstværk og “tegnede” en parallel mellem sit liv og sin kunst.
Læs også, biografier-da – John Henry Newman
Tegninger og partiturer
Det grafiske arbejde indeholder sit eget billedsprog og førte fra de tidlige naturstudier til de sene håndskrevne tavleskemaer, som han inddrog i sine aktioner, installationer og diskussioner. I begyndelsen havde hans tegninger som regel en filigran stil, som nogle gange lignede forenklede studier. Han kunne godt lide at lave dem af hverdagsfundne materialer.
I begyndelsen af 1940”erne og 1950”erne lavede Beuys mange tegninger, der kan forbindes med objekter eller skulpturelle værker, for det meste ved hjælp af blandede teknikker med akvarel og blyant. Disse omfatter kvindelige nøgne kvinder skitseret med fine streger og dyrestudier af for det meste kanin- eller hjortelignende væsener. I senere værker beskæftigede han sig med epistemologiske fænomener og energimæssige eller morfologiske transformationer, som blev fulgt op af design af nye sociale strukturer.
Beuys opfattede de værker på papir, der blev skabt efter 1964, som såkaldte “partiturer”. De var tæt forbundet med de aktioner, der blev gennemført i 1960”erne og begyndelsen af 1970”erne, havde en ret funktionel karakter og skal forstås “i den visuelle kunstneriske praksis som forberedende arbejde til det egentlige værk”. De kridttegninger på skolens tavler, som han lavede under sine mange foredrag, havde også karakter af partitur. På den ene side er det musikalske og rytmiske aspekt af disse tegninger genkendeligt i dem, og på den anden side giver de en indikation af de rekvisitter, han brugte i sine handlinger. 1970”ernes “diagrammer” dokumenterer et stadig mere intenst engagement i ideen om en social skulptur og har undertiden “karakter af protokoller fra hans pædagogiske arbejde”. De indeholder strukturelle referencer, der afslører, at Beuys” arbejde ikke kun søger en dialog med tegn og visuel kultur, men også et engagement med filosofi, litteratur, naturvidenskab og samfundsvidenskab. Han blev “motiveret til at tegne af naturfænomener såvel som af indre billeder og idéer: Ideer fra den tyske idealisme, den tidlige romantik, oplysningstiden, filosofien i det 19. og 20. århundrede.”
Læs også, biografier-da – Daniel Defoe
Fluxus og aktionskunst
Fluxus, action art og happening var primært kunstfænomener fra slutningen af 1950”erne, som nåede deres højdepunkt i 1960”erne. Fluxus var første gang, at europæiske og amerikanske kunstnere arbejdede sammen i en fælles bevægelse.
Efter at Beuys havde mødt Nam June Paik den 5. juli 1961 ved åbningen af udstillingen ZERO. Edition, Exposition, Demonstration på Schmela Gallery den 5. juli 1961 og George Maciunas et år senere, gennemførte han omkring 30 større aktioner. Det begyndte i 1962, da han udviklede ideer til et jordklaver. Joseph Beuys realiserede de fleste af disse aktioner i 1960”erne, såsom Siberian Symphony 1. sats og kompositionen for 2 musikere ved Festum Fluxorum Fluxus i 1963. At præsentere en selvudtænkt sekvens af begivenheder for et publikum, udført med ens egen person og krop, var allerede blevet foregrebet af futuristerne, dadaisterne og Happenings. Beuys” handlinger betragtes som kernen i hans værk, fordi han dækkede dem med en plastisk teori ved at tildele materialer som fedt eller filt, som Beuys siden 1960”erne havde købt hos Vereinigte Filzfabriken AG i Giengen an der Brenz, til “varme” og “kulde”, som han anerkendte som “polære grundprincipper”. Ud over lyd og akustiske signaler viser brugen af kunstnerens egen person, at man ønsker at åbne et konventionelt kunstbegreb op for en “udvidet kunst”, der afspejler “genrernes enhed”. Det særlige aspekt af “bevægelse” illustrerer en “nomadisk habitus” (Beuys) og dermed et princip for kunstnerens liv og arbejde.
Beuys” første Fluxus-aktioner tiltrak sig i begyndelsen kun lidt opmærksomhed fra den brede offentlighed, men det lykkedes kunstneren på kort tid at opnå international berømmelse med sine kontroversielle aktioner og installationer, og han blev hurtigt den første på den tyske kunstscene. I modsætning til Happening involverede Beuys ikke publikum direkte, men forstod at integrere publikumsreaktioner i sine forestillinger: Under en aktion på “Festivalen for ny kunst” i Aachen den 20. juli 1964 slog en rasende studerende hans næse blodig. Selv om blodet flød ned ad hans næse, indarbejdede han spontant angrebet i handlingen og greb et krucifiks for “demonstrativt at holde det foran det forargede publikum”. Et foto af denne aktion taget af Heinrich Riebesehl cirkulerede snart i den tyske presse.
Under en 24-timers happening i juni 1965 i Wuppertal-galleriet Parnass hos galleriejer Rolf Jährling, bragte han i sin aktion og i uns … unter uns … landunter ved hjælp af materialerne honning, fedt, filt og kobber, som oprindeligt tilhørte Arte Povera, et symbolsk “ordforråd af ting” kunstnerisk til syne, som han i denne aktion tildelte betydningerne “energilagring”, “spænding” og “kreativitet”. Andre aktioner med titler som How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, og Titus Andronicus
Kunstneren planlagde altid sine handlinger minutiøst: han lavede mange partiturer på forhånd og noterede sine idéer; på denne måde overlod han intet til tilfældighederne, trods al sin spontanitet, hvilket fremgår tydeligt af filmdokumentet EURASIENSTAB (Antwerpen 1968): Beskueren ser ofte Beuys kigge på sit armbåndsur for at koordinere sine handlinger præcist med orgelmusikken af komponisten Henning Christiansen, som også deltog.
Beuys opførte også Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony sammen med Christiansen i Edinburgh fra 26. til 30. august 1970. Forestillingen var en del af festivalen Strategy: Get Arts (Contemporary Art from Düsseldorf, præsenteret på Edinburgh College of Art af RDG i samarbejde med Kunsthalle Düsseldorf, for Edinburgh International Festival).
Med planlægningen og gennemførelsen af Kassels bygrøntningsaktion 7000 ege realiserede Beuys en social kunst i form af et landskabskunstværk, hvor liv, kunst, politik og samfund danner en enhed. For at kunne gøre byen Kassel grøn med denne aktion til documenta 7 måtte han klare en kæmpe organisatorisk opgave. Under sagen oplevede han, at hans samlere ikke støttede ham tilstrækkeligt til at finansiere denne aktion, selv om de hidtil havde oplevet en enorm stigning i værdien af hans værker. For at skaffe de nødvendige 3,5 millioner DM gik Beuys så langt som til at optræde i en reklamefilm for det japanske whiskymærke Nikka. Alene sætningen: “Jeg sørgede for, at whiskyen var rigtig god.” indbragte 400.000 DM. Beuys kommenterede denne indsats med bemærkningen: “Jeg har lavet reklamer hele mit liv, men folk burde interessere sig for det, jeg reklamerede for.”
Mange af Joseph Beuys” kunsthandlinger blev filmet af fotografer som Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus eller Lothar Wolleh. Beuys brugte nogle af disse fotografier både som positive og negative reproduktioner til sine multiple billeder. I senere Fluxus-aktioner brugte Beuys tonale og atonale kompositioner og støjcollager med mikrofoner, båndoptagere, feedback, forskellige musikinstrumenter og sin egen stemme. Han arbejdede sammen med andre kunstnere, bl.a. med Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman og Wolf Vostell. Han værdsatte især den amerikanske komponist og kunstner John Cage. Han skabte værker som Eurasia og den 34. sats af Sibirisk synfoni med det indledende motiv af korsets deling, 1966. I handlingen …oder sollen wir es verändern, 1969, spillede han klaver og Henning Christiansen violin. Beuys slugte hostesirup, mens Christiansen afspillede et bånd med lydcollager af stemmer, fuglesang, sirener og andre elektroniske lyde.
I 1969 blev Joseph Beuys inviteret af komponisten og instruktøren Mauricio Kagel til at medvirke i hans film Ludwig van i anledning af Ludwig van Beethovens 200-års fødselsdag. Beuys bidrog til sekvensen Beethovens køkken med en aktion. Optagelserne fandt sted i Beuys” atelier den 4. oktober på vegne af WDR.
Læs også, biografier-da – Pave Alexander 6.
Redegørelser
Documenta 5 i 1972 betragtes som en cæsur i Beuys” arbejde; i løbet af de 100 dage, udstillingen varede, havde han stillet sig til rådighed for diskussion med offentligheden. I det følgende udviklede han et udvidet kunstbegreb, med hvilket han skitserede sin idé om en “omfattende kreativ transformation af livet” og forsøgte at indfange den i begrebet social skulptur. “At forme en social orden som en skulptur, det er min opgave og kunstens opgave.” Kernen i denne idé var, at “mennesket” skulle forandres med “kunstens” midler, hvilket var en modposition til de midler til “klassekamp”, der blev udviklet i 1960”erne. Ens egen person er så at sige materialet, og mennesket har til opgave at forme dette materiale på eget ansvar som en skulptur som et kunstværk. Samtidig repræsenterer den sociale skulptur også Beuys” udvidede kunstbegreb.
I 1970”erne intensiverede han udbredelsen af denne idé gennem diskussioner og tv-optrædener. I modsætning til andre kunstneres udsagn var hans mål ikke at skabe fortolkningshjælpemidler til sine værker og deres modtagelse, men at behandle de store spørgsmål om menneskeheden, inden for hvis rammer han så sine værker placeret.
I sit foredrag “Was aber ist KAPITAL?” på “Bitburger Gespräche” i begyndelsen af 1978 udviklede Beuys sit eget system af økonomiske værdier. I den spiller kunsten en vigtig rolle som den sande kapital for menneskelige evner. Formlen Art = Capital, som han skrev og underskrev på en ti-mark-seddel i 1979, “kan bestemt tages bogstaveligt, da han beskrev individets kreativitet og kreative energi som et samfunds kapital og potentiale”.
Hans udsagn “Ethvert menneske er en kunstner”, som ofte diskuteres og giver anledning til forskellige fortolkninger, blev endnu en gang udførligt behandlet af Beuys i hans berømte tale på Münchner Kammerspiele den 20. november 1985. Talen blev optaget på film og giver et direkte indtryk af Beuys som taler.
Joseph Beuys tilskrives ofte fejlagtigt den tyske oversættelse af et digt med titlen “Jeder Mensch ist ein Künstler” (alternativ titel også “Anleitung zum guten Leben”, “Lebe!” eller opkaldt efter den første linje “Lass dich fallen”), som har cirkuleret på internettet i årevis. Den engelske original (“How to be an artist”) er skrevet af den amerikanske kunstner SARK.
Læs også, biografier-da – Paul Klee
Ruminstallationer, udstillingsvinduer og objekter
De monumentale rumlige installationer, som altid blev skabt til en specifik indholdsmæssig og stedlig kontekst, gjorde også klart, hvordan Beuys opfattede sit arbejde som en enhed af former, materialer og praktisk og teoretisk handling. Den parallelle proces, som han kaldte sidestillingen af kunstnerisk arbejde på “modbilleder” og konceptualitet, som var grundlæggende for ham, suspenderede han endelig i offentlige projekter, såsom de 7000 ege til byen Kassel, som han påbegyndte i 1982 til documenta 7. Vurderingen af, at Beuys også levede denne enhed, førte til, at han blev betegnet som “den sidste visionær i det 20. århundredes kunst”.
Flere genstande i Beuys” installationer, herunder forskellige genstande og relikvier i en gruppe af lignende udstillingsmontrer, er rester af tidligere handlinger. Han forstod sin installationskunst som en transformation af idéen – som en tanke, der præsenteres plastisk som en “energibærer” og skal udfordre eller provokere beskueren til at tænke.
Kunstneren havde allerede flere år tidligere skabt de fleste af sine skulpturer og objekter i sine omfattende tegninger og partiturer for senere at kunne realisere dem. Det samme gælder for hans maleriske arbejde, som dog er mindre omfattende.
I dette kompleks af værker illustrerede Beuys også fysiske fænomener som elektricitet. Et eksempel på dette er værket Fond II, 1961-1967, som består af to borde beklædt med kobberplader. I 1968 brugte han på en udstilling i Stedelijk van Abbe Museum i Eindhoven værket High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II fra 1968, der består af et bilbatteri, tre Leiden-flasker, et glasrør indpakket i filt og en kobberring, til at få elektrisk genererede gnistudladninger til at knitre mellem bord og bord efter Tesla-transformatorens princip. Dette værk, som også blev vist på den 4. documenta sammen med 21 andre værker i et separat rum under titlen Raumplastik, 1968, kan i dag findes sammen med dem i Beuys-bygningen i Darmstadt.
Sporvognsstoppestedet til Venedig Biennalen i 1976 markerer begyndelsen på en arbejdsfase med store installationer og rumrelaterede værker, hvor kunstneren producerede både sine egne livserindringer og efterfølgende sine egne arbejdssammenhænge.
På Biennalen i Venedig i 1980 realiserede Beuys den første idé til en installation med titlen Das Kapital Raum 1970-1977, som i 1984 fik et permanent hjem i Hallen für Neue Kunst i Schaffhausen, en tidligere tekstilfabrik, som en rumlig skulptur i to etager.
I flere værker er kviksølvtermometre placeret på bl.a. koncertflygler for at associere en sammenhæng mellem akustisk tempus og temperatur, som i hans sene værk Plight (tysk: Notlage) fra 1985, som han allerede havde udtænkt i 1958. Plight bestod af to klaustrofobisk indrettede rum, som Beuys havde beklædt helt med filtpapir (kvasi lydisoleret), og hvor der kun var opstillet et koncertflygel med en tavle og et klinisk termometer på toppen – en hentydning til Bachs veltempererede klaver.
Værket Palazzo Regale blev Beuys” sidste ruminstallation, som han opstillede i 1985 i Museo di Capodimonte i Napoli, og hvor kunstneren tog retrospektivt stilling til sit værk ved at tematisere sin “egen æstetiske og sociale aktivitet” som menneskets “selvbestemmelse”. I Bourbonernes tidligere residens opstillede Beuys to messingvitriner, som på væggene blev ledsaget af syv rektangulære messingpaneler. Titlen er en hentydning til Palazzo Reale, de tidligere vicekongers palads i centrum af Napoli. Installationen blev købt af Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen i 1991 og er ifølge Armin Zweite, Kunstsamlingens daværende direktør, “den triumferende sammenfatning” af Beuys” værk.
Læs også, biografier-da – Jeff Koons
Multiples
Joseph Beuys så sine multiple værker, sine kunstobjekter, der blev produceret som oplag, som potentielle bærere og redskaber til at udbrede sine idéer. Gennem serieproduktion og distribution af det pågældende objekt ville han nå ud til en større kreds af mennesker.
Beuys skabte multipla af selvdesignede eller fundne genstande på grundlag af meget forskellige arbejdsmetoder som “resultatet af bevidst formdannelse i atelieret, som levn fra handlinger, som produkter af processer eller spontant fra en konkret lejlighed”. Således producerede Beuys før 1965 træsnit og raderinger, fra 1965 og fremefter tryk og fra 1980 og fremefter valgplakater for De Grønne var en del af den målrettede produktion af hans udgaver. Desuden blev fotografier af hans handlinger brugt i hans multipler, han malede dem over eller arrangerede billederne, ofte med kors eller andre overmalinger, i kasser, hvilket til dels kan sammenlignes med de sammensyede polaroider og automatfotos i Andy Warhols multipler, hvor Beuys lagde vægt på den dokumentariske værdi, mens hos Warhol var seriens idé i forgrunden. En af Beuys” sidste multiple værker var Capri Battery fra 1985.
Læs også, biografier-da – Nerva
Udvidelse af kunstbegrebet til social skulptur
Studier i naturvidenskab og zoologi fik Joseph Beuys i slutningen af 1960”erne til at have betydelige betænkeligheder ved det, han opfattede som en alt for ensidig forståelse af kunst og videnskab, og til at mene, at det almindelige empiriske teorem ikke var tilstrækkeligt til epistemologisk retfærdiggørelse, som den klassiske naturvidenskab så det. Ifølge Beuys var “det udvidede kunstbegreb målet på vejen fra traditionel (moderne kunst) til antropologisk kunst”.
Beuys nåede til den erkendelse, at begreberne “kunst” og “videnskab” var diametralt modsatrettede i den vestlige tænknings udvikling, og at dette faktum var en grund til at søge en løsning på denne polarisering i opfattelsen. Hans engagement i Rudolf Steiners antroposofi førte til sidst til hans koncept om et udvidet begreb om kunst og social skulptur, som han forstod som kreativ deltagelse i udformningen af samfundet gennem kunst. I slutningen af 1972 blev Beuys medlem af Det Antroposofiske Selskab. Han betalte dog ikke sit medlemsbidrag i lang tid, og derfor ekskluderede foreningen ham ikke igen, som nogle påstod, men “hans medlemskab blev betragtet som ”hvilende””.
Læs også, biografier-da – Alfred Nobel
Kunstkritik
En tidlig kritiker af Beuys” arbejde var den britiske kunstkritiker John Anthony Thwaites fra Düsseldorf, som satte spørgsmålstegn ved Beuys” praksis som helhed, især på grund af kløften mellem hans utopiske idealer og det, som Thwaites opfattede som “grov selvforherligelse”. Han sammenlignede også Beuys med neomarxister. Hans kritik kulminerede med, at han beskyldte Beuys for at æstetisere politik ligesom Adolf Hitler.I 1980”erne blev Beuys” behandling af nationalsocialismen et stort emne blandt kunsthistorikere i USA. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke og Albert Markert m.fl. modsagde den fremherskende opfattelse, især i Joseph Beuys” omgangskreds, at han var den eneste kunstner i sin generation, der ikke havde fortrængt nazitiden. Buchloh så Beuys” opførsel, især hans senere stilisering og mytisering af flystyrtet over Krim under Anden Verdenskrig – kunstneren havde tilskrevet brugen af filt i sit værk det materiale, som tatarerne i løbet af de påståede uger, hvor de tog sig af den hårdt kvæstede mand, havde reddet hans liv – som et tegn på, at kunstneren havde tilsluttet sig efterkrigstidens undertrykkelsesprocesser og havde “fundet sig til rette med deres neurotiske forhold”.
Den amerikanske kunstkritiker Donald Kuspit var derimod af den opfattelse, at Beuys ikke blot havde bearbejdet sine oplevelser i sit værk, men også havde vendt dem til det positive; han tolkede derfor den mytisering af sit liv, som Beuys selv havde indledt, ikke som en forfalskning, men som en bevidst omfortolkning med det formål at forsikre sig selv om sin egen hukommelse. Kuspit fandt, at kunstneren i sin form for bearbejdning viste publikum, så at sige på tyskernes vegne, en kreativ holdning til at forholde sig til sin egen historie.
Kunstkritikeren Hans Platschek tog den kommercielle succes i 1970”erne og 1980”erne som anledning til at sætte spørgsmålstegn ved alvoren i det politiske krav, som Beuys” sociale skulptur stillede. I sin bog Über die Dummheit in der Malerei (Om dumhed i maleriet) bebrejdede Platschek Beuys, at han “kun instrumentaliserede de sociale forhold til sine egne formål og faktisk betjente det kapitalistiske kunstmarked særdeles godt med et metafysisk ladet tilbud”. Ifølge Platschek er det Beuys lykkedes at henvende sig til et mættet borgerligt publikum. “Han leverer, metafysiker i supermarkedet, det overnaturlige gratis.” Med sin “hensigt om at tage politiske forhold som magi, varernes verden som stilleben og sociale forhold som håndværksmaterialer”, skabte Beuys, der tjente et behov for påstået dybde, “furore på markederne i Vesten”.
Beuys” tilgang til at vurdere og afhjælpe problemerne i det moderne samfund fra kunstnerens synspunkt fik igen forskellige grupper og foreninger, fra f.eks. antroposofisk orienteret “holistisk lære” og bestræbelser på “naturmedicin” til “selvhjælpsinitiativer”, til at trække på elementer fra Beuys” tankekonstruktion for at nå deres mål; sætningen “Alle er kunstnere”, taget ud af sin sammenhæng, tjente som bevis på en påstået vilkårlighed i samtidskunsten og inspirerede malerkredse og pædagoger indtil 1990”erne. “Ethvert menneske er en kunstner. Jeg siger ikke noget om kvalitet. Jeg siger blot noget om den principielle mulighed, der findes i ethvert menneske Jeg erklærer det kreative for det kunstneriske, og det er mit begreb om kunst.” Beuys-biografen Hans Peter Riegel opfordrede til et nyt syn på Beuys på grund af hans modtagelse af Rudolf Steiners lære på baggrund af folkelig esoterik og før-kristen “okkultisme”. Filminstruktøren og eksperten på området, Rüdiger Sünner, mente derimod i et interview, at beskyldningen om, at Joseph Beuys havde overført brune ideer til kunsten, var grundløs. Eugen Blume afviste også beskyldningen om, at Beuys havde søgt “nærhed til gamle nazister”.
Læs også, historie – Krudtsammensværgelsen
Kunstmarkedet
I de år, hvor Beuys underviste på Kunstakademiet i Düsseldorf (1966-1969), voksede hans betydning på kunstmarkedet sideløbende hermed. Dette blev udløst af Karl Ströhers internationalt anerkendte køb af den komplette Beuys-samling i Mönchengladbach. Samtidig havde Ströher solgt en værdifuld samling af ekspressionistiske og uformelle efterkrigsmalerier for at bruge provenuet til at finansiere Beuys-samlingen og købet af en berømt Pop Art-samling. Med dette kup havde medierne fundet et passende emne; ved siden af den amerikanske superstjerne Andy Warhol kunne Joseph Beuys etablere sig som en europæisk modstykke. Priserne på kunstmesser steg endelig hurtigt i 1969. Som følge heraf indtog Beuys i 1973 en fjerdeplads i Art Compass, en verdensrangliste over de 100 vigtigste samtidskunstnere, foran Yves Klein, og en femteplads fra 1974 til 1976, en andenplads i 1971 og 1978 og en førsteplads i 1979 og 1980, hver foran Robert Rauschenberg og Andy Warhol.
De priser, som Beuys” værker indbragte på markedet, blev undertiden mødt med uforståelse på grund af de for kunsten usædvanlige materialer; f.eks. blev Lenbachhaus i München”s køb af miljøet “zeige deine Wunde” (vis dit sår), der består af gamle ligbårer og fedt, i 1980 for 270.000 tyske mark af Lenbachhaus i München kommenteret som købet af “det dyreste storskrald nogensinde”.
Lige så kritisk blev skandalen om det fede hjørne, som Joseph Beuys havde installeret i Düsseldorf Kunsthøjskole i 1982, og som posthumt blev fjernet af en rengøringsmand i 1986, diskuteret i denne sammenhæng. Under retssagen, som endte med et forlig i anden instans, forpligtede delstaten Nordrhein-Westfalen sig til at betale sagsøgeren og Beuys” mesterstuderende Johannes Stüttgen 40.000 DM i erstatning.
På samme måde blev kunstobjektet untitled (bathtub), der blev skabt i 1960, kendt og blev en anekdote om nyere kunsthistorie i medierne som Joseph Beuys” badekar, efter at objektet trouvé, et badekar dækket af klæbende gips og gazeforbindinger, var blevet renset og brugt et andet sted ved en fest for en lokal SPD-forening i 1973. Også i denne sag blev ejeren, kunstsamleren Lothar Schirmer, tilkendt erstatning.
Læs også, biografier-da – Umberto Eco
Kunstteori
I dag er receptionen af Beuys” værk udelukkende baseret på fortolkninger, nutidige citater og skrifter af og om Joseph Beuys samt på billed- og filmmateriale, der dokumenterer hans handlinger. Den nyere kunsthistoriografi har hidtil præsenteret to hovedtilgange: en klassificering af Beuys” værk ud fra dets tematiske og formelle fokuspunkter og en sortering af værkerne i en Weltbildentwurf inden for rammerne af den klassiske modernisme.
Ud over den tidlige cyklus af et curriculum vitae, tegningerne, aktionerne og de rumlige installationer, nævner klassifikationen af værket også de offentlige taler som en del af det kunstneriske værk. I modsætning til andre kunstneres udsagn var hans mål ikke at skabe fortolkningshjælpemidler til sine værker og deres modtagelse, men at behandle de store spørgsmål om menneskeheden, inden for hvis rammer han så sine værker placeret.
Han var fjendtlig over for moderniteten. Dens rationalisme ødelagde folks sjæle, hvilket var mere forkasteligt end Holocaust: “Dette samfund er i sidste ende endnu værre end det Tredje Rige. Hitler smed kun ligene i ovnene”. Videnskaben og Forbundsrepublikkens demokratiske politiske system ville videreføre “Auschwitz-princippet”.
For Joseph Beuys var kreativ og politisk handling forbundet med hans idé om det frie menneske og mennesket som et naturligt og socialt væsen. Fra 1971 og fremefter var hans socialpolitiske aktiviteter rettet mod uddannelsespolitikken med det formål at skabe et alternativ til de statslige uddannelsessituationer. Han var imod privat- og statskapitalisme, men for en fri og demokratisk socialisme. Samtidig var han modstander af det socialistiske klassebegreb: “Jeg kan ikke arbejde med klassebegrebet”, sagde han. Virkningen af Beuys” politiske engagement var fortsat kontroversiel. Rudi Dutschke noterede i sin dagbog: “Joseph var genial i kunst og uvidende i økonomi.”
Læs også, biografier-da – Guru Nanak
Det tyske studenterparti (DSP)
Den 22. juni 1967, få dage efter den studerende Benno Ohnesorgs død, grundlagde Beuys det tyske studenterparti (DSP) som en reaktion på den ulmende studenterurolighed. Med henblik herpå organiserede han en “offentlig forklaring” af DSP på Akademiewiese foran Kunstakademiet i Düsseldorf med omkring 200 studerende, journalister og AStA-formænd. Den 24. juni 1967 blev “Det tyske studenterparti” optaget i foreningsregistret – med Joseph Beuys (1. formand), Johannes Stüttgen (2. formand) og Bazon Brock (3. formand).
I Johannes Stüttgens stiftelsesprotokol af 15. november 1967 hedder det: “Nødvendigheden af det nye parti, hvis hovedformål er at opdrage alle mennesker til åndelig modenhed, blev udtrykkeligt understreget, især i lyset af den akutte trussel, som en materialistisk orienteret og idéfattig politik og den dermed forbundne stagnation udgør”. Desuden havde studenterpartiet erklæret sin støtte til grundloven i dens “rene form”. Andre mål var “absolut våbenløshed, et forenet Europa, selvforvaltning af autonome områder som f.eks. jura, kultur og økonomi, udarbejdelse af nye synspunkter om uddannelse, undervisning og forskning, opløsning af afhængigheden af øst og vest”.
For at ophæve begrænsningen til studerende omdøbte Beuys i marts 1970 “Det tyske studenterparti” til “Organisation af ikke-vælgere, fri folkeafstemning”. Målene var: “At udvide de politiske aktiviteter til alle grupper i samfundet med det formål at analysere bevidstheds- og handlingsstrukturerne i samfundet og gennem den opnåede viden vinde folk for centrale individuelle og samfundsmæssige muligheder for forandring i en pædagogisk proces analogt med ”plastisk teori”.” Den 19. juni 1971 blev “Organisationen for direkte demokrati gennem folkeafstemning” stiftet, hvori “Organisationen af ikke-vælgere” blev fusioneret.
Læs også, biografier-da – Karl den Store
Organisation for direkte demokrati gennem folkeafstemning
På documenta 5 i 1972 var Joseph Beuys til stede med sit informationskontor fra Organisationen for Direkte Demokrati gennem Folkeafstemning hver dag i hele documentaens varighed, dvs. i 100 dage. Han drøftede ideen om direkte demokrati gennem folkeafstemning og mulighederne for at gennemføre den med de besøgende. Der lå altid en langskaftet rød rose på skrivebordet i informationskontoret. Ved hjælp af rosen forklarede Beuys de besøgende forholdet mellem evolution og revolution, hvilket for ham betød, at rosen var et billede på en evolutionær proces hen imod et revolutionært mål: “Denne blomst er ikke opstået i ryk, men kun som resultat af en organisk vækstproces, som er udformet således, at blomsterne er spirende disponeret i de grønne blade og dannes af dem. Blomsten er således en revolution i forhold til bladene og stilken, selv om den er vokset i organisk forvandling, bliver rosen som blomst kun mulig gennem denne organiske udvikling.”
I programskriften for “Organisationen for direkte demokrati gennem folkeafstemning” opstillede kunstneren sit demokratiske ordenssystem for det åndelige liv, det juridiske liv og det økonomiske liv i overensstemmelse med Rudolf Steiners tredelte idé og den franske revolutions idealer.
Den 8. oktober 1972, den sidste dag af documenta 5, afholdt Beuys den legendariske “boksekamp for direkte demokrati ved folkeafstemning” mod Abraham David Christian-Moebuss under ledelse af sin elev Anatol Herzfeld, efter at sidstnævnte havde udfordret sin lærer. Boksekampen fandt sted i Ben Vautiers værelse i Fridericianum. Beuys vandt boksekampen i tre runder med en pointsejr.
Læs også, kampe – Pave Pius 5.
Free International University (FIU)
Beuys ønskede ikke at udforme et politisk program, men at skabe nye konkurrerende uddannelsesinstitutioner for gradvist at overvinde de gamle institutioner. Han mener, at hele skoleområdet bør blive selvstændigt i sine anliggender. Joseph Beuys havde allerede siden begyndelsen af 1970”erne arbejdet med idéen om at udforme og grundlægge et gratis “universitet for kreativitet og tværfaglig forskning” i forbindelse med udviklingen af sin undervisning. FIU eksisterede som en registreret forening indtil 1988.
Læs også, biografier-da – Paul Gauguin
Aktionsgruppen af uafhængige tyskere
Læs også, biografier-da – Edmund Burke
De Grønne
De grønne lister blev oprettet i Forbundsrepublikken fra foråret 1977 og fremefter. I 1979 stillede Joseph Beuys op til Europa-Parlamentet som direkte kandidat for “De Grønne” og fik Rudi Dutschke til at deltage i fælles kampagneoptrædener. AUD brød ud til fordel for “De Grønne” (i dag: Bündnis 90
Den 22.-23. marts 1980 deltog Beuys i deres nationale partikongres i Saarbrücken. Før en paneldebat om emnet “afvikling af de demokratiske rettigheder” stillede Petra Kelly og Joseph Beuys sig til spørgsmål fra pressen ved “De Grønnes” valgkampagnehøjdepunkt i Münster den 9. maj 1980. I 1982, i den sidste fase af det internationale våbenkapløb, optrådte Beuys som politisk sanger ved arrangementer i den vesttyske fredsbevægelse med Wolf Maahns band og musikere fra BAP med sangen Sonne statt Reagan. Den 3. juli 1982 optrådte Beuys i ARD”s musikprogram Bananas med Sonne statt Reagan som popfortolker. BAP-sangeren Wolfgang Niedecken, som ifølge eget udsagn ikke var indviet i forberedelserne til optrædenen, oplyste, at han først foran fjernsynet fik kendskab til sit bands optræden med Beuys som sanger. Teksten til sangen er skrevet af tekstforfatteren Alaine Thomé, musikken af Klaus Heuser. De Grønne havde bestilt protestsangen, som gav anledning til nogle kritiske bemærkninger om niveauet af opførelsen. Optagelsen med Beuys blev udgivet i 1982 af EMI Electrona som en single med et signeret omslag og titlen Collecting Forces på bagsiden.
I november 1982 erklærede Beuys på forbundspartiets kongres i Hagen, at han var villig til at genopstille i Nordrhein-Westfalen på delstatslisten til den tyske forbundsdag, og han blev efterfølgende opstillet som partiets kandidat til forbundsdagen i valgkredsen Düsseldorf-Nord den 21. januar 1983. Da han ikke blev opført på en af de øverste pladser på den statslige delegeretkonference, trak han sit kandidatur tilbage dagen efter. Beuys afsluttede således sit direkte engagement med De Grønne, men forblev medlem af partiet indtil sin død.
Under nedlukningen måtte alle hyldester og arrangementer normalt aflyses. Kunstmuseet Mülheim an der Ruhr afholdt forskellige udstillinger i udstillingsvinduet her. Som et højdepunkt i forbindelse med Mülheim-erindringen vil Deutsche Post i samarbejde med Museum of Modern Art München og Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Foreningen til fremme af kunstmuseet Mülheim an der Ruhr) udstede et individuelt trykt frimærke med motivet La rivoluzione siamo Noi (Revolutionen er os).
Posthumt
I 1993 udstedte det tyske forbundspostvæsen som en del af serien “Tysk maleri i det 20. århundrede” et særmærke til 80 pfennig til hans ære med motivet Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.
Med første udstedelsesdag den 10. juni 2021 udstedte Deutsche Post AG et særligt frimærke med en pålydende værdi på 155 eurocent for at markere kunstnerens 100-års fødselsdag. Designet er skabt af grafikeren Frank Philippin fra Aschaffenburg.
I sin fødeby Krefeld er Beuys permanent til stede i Kaiser Wilhelm Museum med et ensemble af værker bestående af syv objekter, som han selv opstillede i 1984.
Flere af hans værker kan findes i det nuværende Museum Kurhaus Kleve og i dets lokaler i det tidligere Friedrich-Wilhelm Bad (i dag Joseph Beuys West Wing), som Beuys brugte som atelier fra 1957 til 1964. Et omfattende kompleks af værker af kunstneren kan ses i Beuys-blokken i Hessisches Landesmuseum i Darmstadt. I nærheden af Bedburg-Hau i bydelen Kleve ligger Museum Schloss Moyland Foundation, der i øjeblikket huser store samlinger af værker og arkivmateriale af og om Joseph Beuys i Schloss Moyland.
Andre værker af Beuys befinder sig i Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne og Staatliche Graphische Sammlung i München, Hamburger Bahnhof i Berlin (som også huser Joseph Beuys Media Archive), Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum i Duisburg, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen i Düsseldorf, Museum Ludwig i Köln, Städel i Frankfurt, Neue Galerie i Kassel og museet FLUXUS+ i Potsdam. Beuys” værker kan også ses på Centre Georges-Pompidou i Paris, MoMA i New York, Chicago, Minneapolis og Tokyo samt på andre museer og gallerier verden over.
Læs også, biografier-da – Frederic Edwin Church
Billeder, video- og lydoptagelser
Kilder
