Kazimir Malevitj
gigatos | januar 5, 2022
Resumé
Kazimir Severinovich Malevich (russisk Казимир Северинович Малевич, videnskabelig translitteration Kazimir Severinovič Malevič, ukrainsk Казимир Севринович Малевич). Translitteration Kazimir Severinovič Malevič, ukrainsk Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, polsk Kazimierz Malewicz; * 11. februar juli. 23. februar 1878 i Kiev; † 15. maj 1935 i Leningrad) var en maler og hovedrepræsentant for den russiske avantgarde, pioner for konstruktivismen og grundlægger af suprematismen. Han blev påvirket af senimpressionismen, fauvismen og kubismen. Hans abstrakte suprematistiske maleri The Black Square on a White Ground fra 1915 betragtes som en milepæl i det modernistiske maleri og kaldes et “ikon for modernismen”.
Læs også, biografier-da – Michelangelo Merisi da Caravaggio
Barndom og ungdom
Hans far Seweryn Malevicz (russisk: Severin Antonovich Malevich, 1845-1902) og hans mor Ludwika (russisk: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942) var af polsk oprindelse, som var flyttet fra det russisk-besatte kongerige Polen til Kiev-guvernementet (det nuværende Ukraine) i det zaristiske imperium efter januaropstanden i 1863, som blev slået ned af de kejserlige russiske tropper. Begge forældre var katolikker, og der blev talt ukrainsk i familien ud over polsk og russisk. Malevich selv omtalte sig selv skiftevis som ukrainsk eller polsk, afhængigt af hvad der var hensigten på det tidspunkt, men senere i livet benægtede han enhver nationalitet.
Malevichs far var teknisk ansat på forskellige fabrikker i sukkerroeindustrien i Podolien og Volhynien. På grund af de hyppige jobskifter oplevede Malevich en ustabil barndom under magre forhold. Malevich afsluttede sin yderst rudimentære skoleuddannelse med en femårig læretid på en landbrugsskole. Men hans interesse for at tegne efter naturen vågnede i ham som 13-årig. Tre år senere blev han inspireret af en “maler, der malede taget og blandede en grøn farve som træerne, som himlen. Det gav mig den idé, at man kunne gengive træet og himlen med denne farve. Men blyanten irriterede mig meget, og til sidst smed jeg den væk for at tage en pensel.”
Læs også, biografier-da – Sully Prudhomme
Uddannelse
Familien flyttede til Kursk i 1896, hvor faderen fik en stilling i administrationen af Kursk-Moskva jernbaneselskabet og fik sin søn til at arbejde som teknisk tegner. Malevich fandt der ligesindede autodidakte kunstnere, som udelukkende malede efter naturen, og som han sluttede sig til.
I 1901 blev han gift med den polske Kazimiera Gleitz. Hans far forpurrede alle hans forsøg på at søge ind på Kunstakademiet i Moskva, men i efteråret 1904 havde Malevich sparet nok penge op til at kunne studere på Skolen for Maleri, Skulptur og Arkitektur i Moskva i 1905.
En første oplevelse for Malevich i 1904 var synet af Claude Monets maleri af katedralen i Rouen, som kunstmæcen Sergei Shchukin i Moskva havde i sin samling. “For første gang så jeg den blå himmels lysfyldte refleksioner, de rene, gennemsigtige nuancer. Fra det øjeblik blev jeg impressionist.” Fra 1905 til 1910 fortsatte han sin uddannelse ved at studere på Fyodor Rerbergs private atelier i Moskva.
Læs også, biografier-da – Jacques-Louis David
Kunstnerisk begyndelse
I 1907 flyttede Malevichs familie endelig til Moskva, og samme år fandt hans første offentlige udstilling af tolv skitser sted i forbindelse med den 14. udstilling af Foreningen af Moskva-kunstnere sammen med kunstnere, der også stadig var stort set ukendte, såsom Vasily Kandinsky, Mikhail Fedorovich Larionov, Nataliya Sergeyevna Goncharova. I 1909 giftede Malevich sig med Sofia Rafalovich, datter af en psykiater, som sin anden kone. Året efter deltog han i kunstnergruppen “Jack of Diamonds”, der blev organiseret af Larionov og Gontcharova, i en udstilling. Fra 1910 begyndte hans neoprimitivistiske periode, hvor han bl.a. malede Dielenbohnerer, et maleri med et tydeligt reduceret rumligt perspektiv.
Gontscharova og Larionov adskilte sig i 1912 fra gruppen “Diamanternes knægt”, som forekom dem vestliggjort, og grundlagde kunstnersammenslutningen “Æselhale” i Moskva, som Malevich deltog i. På en udstilling i denne forening mødte han maleren og komponisten Mikhail Vasilyevich Matyushin. Dette bekendtskab førte til et stimulerende samarbejde, og der udviklede sig et livslangt venskab mellem de to kunstnere.
Larionov havde hidtil været leder af avantgarden, men som følge af Malevichs voksende krav udviklede der sig en rivalisering om den ledende rolle, som også havde sin årsag i forskellige kunstneriske koncepter. Malevich vendte sig mod kubo-futurismen, som han præsenterede som den eneste retfærdiggjorte retning i kunsten under et foredrag i “Ungdomsunionen” i Sankt Petersborg. Han malede flere billeder i denne stil indtil 1913, f.eks. maleriet Skovhuggeren. Hans værker var også repræsenteret i udlandet på Armory Show (International Exhibition of Modern Art) i New York i 1913.
Læs også, vigtige_begivenheder – Den lille istid
Operaen Sejr over solen, grundlæggelsen af suprematismen
I sommeren 1913 begyndte arbejdet med kompositionen af operaen Sejr over solen med Malevitjs deltagelse i Uusikirkko (Finland). Det futuristiske værk havde premiere den 3. december 1913 på Lunapark-teatret i Sankt Petersborg. Velimir Khlebnikov skrev prologen, Alexei Kruchonych skrev librettoen, musikken var af Mikhail Matyushin og scenografien og kostumerne var af Malevich. Han malede den første sorte firkant på et scenetæppe. Dette er også grunden til, at Malevich udskød suprematismens fødsel til 1913 og ikke henviste til de suprematistiske malerier fra 1915 i ordets egentlige betydning. I marts-april 1914 blev der afholdt en udstilling på Salon des Indépendants i Paris, hvor Malevich var repræsenteret med tre malerier.
I 1915 skrev han manifestet Fra kubisme til suprematisme. Den nye maleriske realisme – med Den sorte firkant på omslaget – og udstillede sit suprematistiske maleri Den sorte firkant på hvid grund for første gang i december på den sidste futuristiske udstilling “0,10” i Dobytjina-galleriet i Petrograd (navnet på Sankt Petersborg fra 1914 til 1924), som i kataloget blev beskrevet som en firkant. Det mystiske tal 0,10 er en tankefigur: nul, fordi man forventede, at verden efter ødelæggelsen af det gamle kunne begynde på nul igen, og ti, fordi ti kunstnere oprindeligt ønskede at deltage. Der var faktisk 14 kunstnere, der deltog i udstillingen.
Malevich hængte sin firkant diagonalt op i hjørnet af væggen under loftet i rummet, hvor en russisk ikon normalt havde sin traditionelle plads. Ud over Malevich var der også udstillere som Vladimir Tatlin, Nadezhda Udaltsova, Lyubov Popova og Ivan Puni.
Udstillingen, som fik skingre anmeldelser, markerede dog gennembruddet for den ikkeobjektive, abstrakte kunst; den skelsættende begivenhed i kunsthistorien fik ikke den transnationale opmærksomhed på det tidspunkt, fordi krigen var brudt ud i Europa. Malevich blev indkaldt til den zaristiske hær i 1916 og tilbragte tiden indtil krigens afslutning i et skriveværelse. I denne periode fortsatte han med at arbejde på sine malerier og teoretiske skrifter og korresponderede med Matyushin. Selv om de russiske avantgardegrupper havde forskellige teorier, hvilket førte til kontroverser, var der fælles kunstudstillinger mellem suprematikerne under Malevichs ledelse og konstruktivisterne, hvis ledelse blev varetaget af Tatlin, under de barske krigsbetingelser. For eksempel leverede Malevich på Tatlins anmodning ældre kubo-futuristiske værker som En englænder i Moskva, som blev inkluderet i Tatlins udstilling Magasin i et stormagasin, i en bevidst afgrænsning.
Efter oktoberrevolutionen i 1917 fik Malevich til opgave at føre tilsyn med Kremls nationale kunstsamlinger. Han blev således formand for kunstafdelingen i Moskvas bysovjet og mester på det andet “Free State Art Workshop” (SWOMAS) samt professor på “Free State Art Workshops” i Petrograd. I snævrere forstand var han hverken en engageret funktionær eller revolutionær; han brugte blot de nye magthavere til at gøre sine kunstneriske ambitioner gældende. Hans maleri havde vundet indpas på kunstscenen; i efteråret 1918 fik han og Matjusjin f.eks. til opgave at skabe dekorationen til en kongres om fattigdommen i landsbyerne i Vinterpaladset.
Læs også, biografier-da – Thomas Edison
Vitebsk-perioden
Kazimir Malevich blev inviteret af Marc Chagall til at arbejde på den folkekunstskole, som han organiserede i 1918 (Pravdastr. 5), og ankom til Vitebsk i 1919. Malevich grundlagde gruppen UNOWIS (Confirmers of New Art) der i 1920 og fik efter kort tid mange tilhængere omkring sig. Hans datter Una blev født, og hendes navn stammer fra gruppen af kunstnere. Chagall, der allerede i 1921 havde tabt magtkampen mod Malevich i stridighederne om skolens kunstneriske retning, emigrerede til Paris via Berlin i 1922. Malevich var en af forfatterne til det kortvarige tidsskrift “Gegenstand” (objekt), der blev udtænkt af El Lissitzky og Ilja Ehrenburg, og som var dedikeret til dialog mellem kunstnere af forskellige nationaliteter.
Arkitekten og grafikeren El Lissitzky var medlem af instituttet; i sit atelier tegnede han blandt andet Malevichs tekster som Suprematism 34 Drawings (1920). I denne historiske periode under Malevichs ledelse blev ikke blot selve skolen, undervisningssystemet og byens kulturelle liv i Vitebsk forandret, men den påvirkede også den bredere kunstproces i verden. Under Malevichs arbejde i Vitebsk (Vitebsk-perioden) var suprematismens idéer teoretisk og konceptuelt færdige. De havde brug for et nyt miljø for udvikling og for den multifunktionelle dialog om fornyelse af livet. Vitebsk, som på det tidspunkt blev kaldt det andet Paris, blev dette miljø. Det var i Vitebsk, at idéen om at oprette et museum for moderne kunst af Marc Chagall blev født og realiseret. I dag kaldes denne periode for “Vitebsk renæssancen” eller “Vitebsk skolen”.
Læs også, historie – Conquistador
Undervisning fra 1922 til 1926
I april 1922 forlod Malevich og en stor del af sine elever Vitebsk til Petrograd (Sankt Petersborg) efter stridigheder med myndighederne, der bekæmpede den russiske avantgarde. I 1925, efter sin anden kones død, indgik han et tredje ægteskab med Natalya Andreyevna Mankhenko. Fra 1924 til 1926 var han direktør for GINChUK. I mellemtiden dominerede den regimekonformistiske kunstnergruppe AChRR imidlertid den sovjetiske kunstkultur – den stalinistiske æra var begyndt og dermed afvisningen af avantgardekunst – så Malevitj faldt i unåde og mistede sin stilling i 1926. Han tog derfor et job på det statslige institut for kunsthistorie.
Læs også, biografier-da – Francisco Franco
Besøg i Berlin og Dessau
I foråret 1927 fik Malevich et visum og rejste via Warszawa til Berlin, hvor 70 malerier og hans Architektona, gipsmodeller af hans arkitektoniske tegninger, blev udstillet i van Diemen Gallery under “Den store kunstudstilling i Berlin”. I Dessau besøgte han Bauhaus og fik arrangeret udgivelsen af sit værk Die gegenstandslose Welt, der blev udgivet som det ellevte bind i serien af Bauhaus-bøger (grundlagt af Walter Gropius og László Moholy-Nagy), om end med et distanceret forord fra redaktørerne. Desuden blev passager slettet fra teksten, hvor Malevich kritiserede udviklingen i det sovjetiske samfund. I sit manuskript skrev han f.eks. om “den nuværende fase af socialistisk, frådende komfort i livet”. Modsat hans forventninger blev Malevich modtaget som en vigtig repræsentant for den russiske avantgarde, men på det tidspunkt var den russiske konstruktivisme tættere på Bauhaus end suprematismen, som virkede forældet i Tyskland med sit filosofiske system af viden om verden. I Dessau søgte de efter en vej til en kreativ udformning af verden i lighed med den hollandske gruppe De Stijl, hvis medstifter Piet Mondrian ligesom Malevich var en tidlig mester i abstraktion. Mondrians neoplastiske stil, der blev skabt i 1920, var påvirket af Malevichs følelsesladede suprematisme.
I juni vendte Malevich tilbage til Leningrad; på grund af den usikre politiske situation i Sovjetunionen efterlod han sine skrifter hos sin vært Gustav von Riesen og de medbragte værker hos arkitekten Hugo Häring, som opbevarede dem for Malevich. Malevichs planlagte genbesøg fandt aldrig sted, så malerierne blev først genopdaget i 1951 og købt af Stedelijk Museum i Amsterdam i 1958 for ca. 120.000 mark. I maj 2008 blev den langvarige tvist mellem Malevichs 37 arvinger og Amsterdams by mindeligt løst ved et forlig i maj 2008: Arvingerne modtog fem vigtige værker af Malevich og accepterer til gengæld, at de resterende malerier forbliver i Amsterdams bys samling. Her har de siden 2009 været udstillet i det genåbnede Stedelijk Museum.
Læs også, historie – Rigsdagen (Det tysk-romerske Rige)
Tilbage til figurativt maleri
Malevich genoptog sit arbejde på det statslige institut for kunsthistorie, udarbejdede planer for satellitbyer i Moskva, beskæftigede sig med design af porcelæn og forsøgte at offentliggøre resultaterne af sin forskning. Han søgte at revidere sine dogmatiske synspunkter en smule og var på jagt efter nye muligheder og veje for sin kunst.
Malevich begyndte at genoprette de væsentlige værker, som han havde efterladt i Tyskland, ved at male “forbedrede” kopier, hvilket også gjaldt impressionistiske motiver. Han daterede værkerne tilbage, hvilket senere skulle skabe stor forvirring i kunstkredse. Malerierne tjente som afslutning på hans store udstilling, der var planlagt til 1929.
En radikal ændring fra slutningen af 1920”erne og fremefter i Malevitjs værk var hans tilbagevenden til det figurative maleri med suprematistiske elementer; han stillede det i tjeneste for de elskede bønder, der led under den tvungne kollektivisering af landbruget, hvilket kom til udtryk i hans nye stil. I hans malerstil blev mennesker gradvist til lemlæstede dukker, fanger i et kriminelt gulag.
Han fik forbud mod at fortsætte sit arbejde på Statens institut for kunsthistorie i 1929, og instituttet blev lukket kort efter. Han fik lov til at arbejde på kunstinstituttet i Kiev i 14 dage om måneden. I november samme år udstillede han sine værker på Tretjakov-galleriet i Moskva i forbindelse med en retrospektiv udstilling, men modtog overvejende negativ kritik. Kort efter blev udstillingen flyttet til Kiev, men den blev lukket igen efter kun få dage. I 1930 blev Malevich arresteret og indbragt til afhøring i 14 dage.
I sin sidste kunstneriske fase, kort før sin død, vendte han tilbage til at male “rigtige” portrætter, men disse svarer ikke til stilen i den “socialistiske realisme”, men ligner renæssancens værker, hvilket kommer til udtryk i den portrætteredes tøj. Karakteristisk for disse malerier er de portrætterede personers udtryksfulde gestus.
I 1932 blev han leder af et forskningslaboratorium på det russiske museum i Leningrad, hvor han arbejdede indtil sin død. På trods af den statslige ordre, der forbød avantgarde-tendenser og krævede socialistisk realisme, blev hans værker udstillet igen som en del af udstillingen “15 års sovjetisk kunst”. Fra 1935 og fremefter var der dog ikke flere udstillinger af hans værker i Sovjetunionen; først efter perestrojkaen blev der afholdt en omfattende retrospektiv udstilling af Malevitjs værker i Sankt Petersborg i 1988.
Malevich døde af kræft i Leningrad i 1935. Hans grav lå i Nemchinovka nær Moskva på hans datja, hvor en hvid kube designet af Nikolai Suetin med en sort firkant på forsiden blev placeret. Gravstedet findes ikke længere i dag.
Læs også, biografier-da – Horatio Kitchener
Det tidlige arbejde
I begyndelsen af sit kunstneriske arbejde orienterede Malevich sig mod nyskabelserne i den europæiske kunst i begyndelsen af det 20. århundrede. I begyndelsen malede han i den impressionistiske stil og tog Monet og senere Cézanne som forbilleder. Hans tidlige værker omfattede også malerier i symbolistisk og pointillistisk stil. Mange elementer fra den russiske folkekunst Lubok kan findes i hans tryk. Bondehovedet fra 1911 er et eksempel på den hyppige brug af bondeagtige, farverige russiske motiver. Det blev udstillet på den anden udstilling af Blaue Reiter i München.
Læs også, biografier-da – Pave Paul 3.
Primitivisme, kubofuturisme, alogisme
Kasimir Malevichs kunstneriske udvikling i tiden op til suprematismen (indtil 1915) er bestemt af tre hovedfaser: Primitivisme, kubo-futurisme og alogisme.I primitivismen fra 1910 til omkring 1912 var stærkt forenklede, todimensionale former og ekspressive farver fremherskende. De maleriske temaer relaterede sig til hverdagsscener; et eksempel på dette er Badende fra 1911.
I modsætning til primitivismen var kubo-futurismen, en russisk variant af den franske kubisme og den italienske futurisme, en tilbagevenden til traditionelle former for russisk folkekunst. Malevich brugte kubistisk orienterede grundformer som kegler, kugler og cylindre til at afbilde figurerne og deres omgivelser; farven, ofte i jordfarver, tjente i stigende grad til at understrege plasticiteten. I mange malerier fra denne periode opdelte han overfladen i facetter.
I den tredje fase fulgte de såkaldte alogiske malerier. Traditionelle billedlige betydninger blev erstattet af alogiske kombinationer af tal, bogstaver, ordfragmenter og figurer. Et eksempel er maleriet En englænder i Moskva fra 1914.
Suprematismens forhistorie forklarer Malevitjs radikale skridt hen imod suprematismens ikke-objektive stil ved at vise sidestillingen, den korte anvendelse af forskellige stilarter og bruddet med det billedlige indholds logik.
Læs også, biografier-da – Dylan Thomas
Det suprematistiske værk fra 1915
Det mest kendte af hans malerier er det suprematistiske Den sorte firkant på hvid grund fra 1915, med hvilket Malevich nåede et højdepunkt gennem den abstraktion, der blev indledt i kubismen. I sit manifest, der ledsagede udstillingen “(0,10)”, benægtede Malevich ethvert forhold mellem kunsten og dens repræsentationer og naturen. Dermed lod han selv avantgarde-tendenserne bag sig, for kubismen krævede ikke en absolut ikke-objektivitet af det billedlige indhold, som Malevich nu anvendte det i sine værker. Den sorte firkants struktur er skabt med små impressionistiske penselstrøg, ikke med en lineal og en ensartet farveflade; firkantens kanter er flossede. I 1923 og 1929 skulle han skabe flere malerier med temaet Black Square. I 1915 malede han også Den røde plads. Et gult parallelogram på hvidt blev i 1919 efterfulgt af White Square, et hvidt kvadrat på hvid bund, som afsluttede den kvadratiske serie. I hans suprematistiske malerier finder man ud over sort og hvidt også palettens grundfarver: rød, blå, gul og grøn.
Malevich beskrev Suprematismens tre faser i sin bog Suprematism 34 Drawings og forklarede betydningen af sine monokrome kvadrater således: “Som selverkendelse i den rent utilitaristiske færdiggørelse af ”alt-mennesket” i livets generelle sfære har de fået en yderligere betydning: det sorte som tegn på økonomi, det røde som signal for revolution og det hvide som ren effekt.”
Malevich var ikke kun optaget af en kunstform, men også af en ny indstilling til livet, som han beskrev med udtrykket “spænding”. Således slutter hans skrift til udstillingen i 1915 med ordene: “Jeg har skåret visdommens knuder over og frigjort farvens bevidsthed. Jeg har overvundet det umulige og gjort afgrundene til min ånde. Men I snor jer i horisontens net som fisk! Vi, suprematikerne, baner vejen for jer. Skynd dig! For i morgen vil I ikke længere kunne genkende os.”
Fra den statiske fase i hans malerier af firkanter gik han over til den dynamiske eller kosmiske fase, som f.eks. kan ses i Eight Rectangles og Airplane in Flight, som begge blev malet i 1915. Gennem sin nye kunstform kom Malevich til at tro, at mennesket kunne dominere ikke kun det jordiske rum, men også kosmos. I sit værk Suprematism 34 Drawings fra 1920 nævnte han mulighederne for interplanetarisk flyvning og jordsatellitter (Sputniks).
Kunsthistorikeren Werner Haftmann citerede kunstnerens fortolkning af sin egen skabelse af suprematismen inden for rammerne af kunsthistorien i sit værk Painting in the 20th Century: “Han bragte maleriet til nul ved den totale negation af alle kilder til uigennemsigtighed; hvad der var tilbage var det enkleste geometriske element – kvadratet på den rene overflade. Det var ikke et “billede”, som Malevich havde lavet der, det var, som han selv sagde, “snarere en oplevelse af ren ikke-objektivitet”. De ekspressive og beskrivende aspekter af den abstrakte ekspressionisme forsvandt, det konstruktive fik overhånd; med elementære og absolutte former kunne maleriet opleves som arkitektur og ren harmoni baseret på sig selv. Firkanten på overfladen var ikke blot et spontant symbol på “oplevelsen af ikke-objektivitet”, den viste sig også at være den første byggesten i et absolut maleri.”
Læs også, civilisationer-da – Mogulriget
Det sene arbejde
Efter sin hjemkomst fra Berlin og Dessau i 1927 vendte Malevich lejlighedsvis tilbage til impressionistiske motiver, som han integrerede suprematistiske elementer i, og som han postdaterede til perioden fra 1903 og frem, da han ønskede at supplere sin udstilling i Tretjakov-galleriet i 1929 med de malerier, han havde efterladt i Berlin. Han nedskrev sine tanker om en nyfortolkning af impressionismen i sin artikel Isologi, et kunstbegreb, som han selv havde opfundet, ligesom suprematismen, og gav dem videre til sine tilhængere i foredrag.
Da hans sene værker blev frigivet fra russiske depoter for 20 år siden, var der kritik af, at maleren af radikal abstraktion var blevet en avantgardist af avantgarde. I sine værker efter suprematismen i 1930”erne vendte Malevich tilbage til det figurative maleri; bondescener var hans foretrukne motiver. Med udgangspunkt i suprematismens system konstruerede Malevich et nyt symbolsk billede af mennesket, der var langt fra enhver form for realisme. Han omtalte figurerne som “budetlyanje” (“futurister”): hans bønder bliver i stigende grad robotter uden ansigter, uden skæg og senere uden arme. Forhyggen om bondeverdenens ødelæggelse gennem kollektiviseringen fik Malevich til at erklære, at han ikke malede et ansigt, “fordi han ikke så fremtidens menneske”, eller rettere sagt, at “menneskets fremtid er et mysterium, som ikke kan udforskes”.
Suprematistiske motiver optræder f.eks. i form af kvadratet i vinduesløse huse. Maleriet En bondes hoved indeholder fire suprematistiske former, hvoraf de to firkanter, der danner skægget, kan kaldes plovskærene. Men hovedet er også en ikon (elsket af Malevich), et portræt, der minder om en bonde-Christusfigur. På himlen er der fly, der minder om fugle som onde varsler; de er kommet for at ødelægge bøndernes frihed og traditionelle kultur.
Malevichs sidste fase, som han kaldte “supranaturalisme”, viser i høj grad kvinder som portrætter af den nye mand i naturalistisk form, der tilhører en anden, en fremtidig verden. Et eksempel er den arbejdende kvinde som medlem af en ny religion, et billede af mor og barn, hvor det manglende barn er erstattet af en armbevægelse, der kommunikerer med denne kodede gestus. Det mest kendte eksempel på denne sidste fase er hans selvportræt fra 1933, som er vist i indledningen ovenfor. Malevich portrætterer sig selv klædt som en renæssancemaler, og hans hånd danner den fraværende firkant. Hans sorte firkant udgør signaturen. Malevich opsummerer således sit maleris historie med budskabet om, at menneskets liv kan reduceres til en gestus.
Læs også, civilisationer-da – Edo-perioden
Architektone, produktdesign
Fra 1923 og fremefter beskæftigede Malevich sig med arkitektoniske studier; hans rumlige projekter kaldet Architektons, gipsmodeller i suprematistisk form, havde ikke fundet tilslutning hos Bauhaus-arkitekterne i 1927 og var også i opposition til Tatlin og hans gruppe i Petrograd. Boligbebyggelser for det ydre rum (Planites) og satellitbyer (Semlyanites) var et tema i hans studier, som han beskrev som “arkitektoniske formler, ifølge hvilke arkitektoniske strukturer kan gives form”. Malevich var også optaget af produktdesign og skabte porcelænsservice i konstruktivistisk stil.
Læs også, historie – Operation Auguststorm
Skrifttyper
I 1927 opsummerede Malevich sine overvejelser i Bauhaus-bogen The Non-Objective World; det var hans eneste bogudgivelse i Tyskland i sin levetid. Begrebet “sensation”, som var vigtigt for ham, og som allerede optrådte i tekster fra Vitebsk-perioden, blev beskrevet tydeligst i Bauhaus-skriften: “Med suprematisme mener jeg den rene sansnings overlegenhed i billedkunsten. Fra suprematismens synspunkt er den repræsentative natur i sig selv meningsløs; det væsentlige er fornemmelsen – som sådan, helt uafhængig af det miljø, hvori den blev fremkaldt.” Og Malevich selv baserede temaet for sit sene værk på dette: “Livets maske skjuler kunstens sande ansigt. Kunsten er ikke for os, hvad den kunne være for os.”
Ud over sine andre kunstteoretiske skrifter, der er nævnt nedenfor, skrev Malevich flere essays om film og et manuskript mellem 1925 og 1929. Der findes en publikation The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), som for størstedelen indeholder tekster, der for første gang er tilgængelige på tysk, fører de ” ind i centrum af debatten om bevægelse og acceleration som en central metafor for modernitet i den internationale avantgarde. Malevich placerer melodramaerne hos Mary Pickford, komedierne hos Monty Banks, Sergei Eisensteins, Dsiga Wertovs, Walter Ruttmanns og Yakov Protasanovs film i sin historiske model af modernitetens fremkomst fra Cézanne over kubisme, futurisme og suprematisme til suprematisme. Næsten alle hans essays handler om det manglende møde mellem film og kunst. For Malevich opfatter ikke film som naturalismens perfektion, men som principperne for det nye maleri: dynamik og ikke-objektivitet.”
For en komplet oversigt, se Liste over værker af Kazimir Malevich.
Læs også, biografier-da – Themistokles
Maleri
De mest omfattende samlinger af Malevichs værker findes på det russiske museum i Sankt Petersborg og Tretjakov-galleriet i Moskva, mens en større samling af Malevichs værker uden for Rusland findes på Stedelijk Museum i Amsterdam, Museum Ludwig i Köln og State Museum of Contemporary Art i Thessaloniki.
Læs også, biografier-da – Karl den Tykke
Virkning i løbet af levetiden
Den første reaktion på Black Square på udstillingen “0.10” i 1915 var klart negativ: det var en fornærmelse mod den akademiske og realistiske måde at male på; kritikerne udskældte billedet som “den døde firkant”, det “personificerede ingenting”. Kunsthistorikeren og Malevich-modstanderen Alexander Benois beskrev det i Petrograd-avisen “Sproget” som “det aller, aller mest snedige trick i den allernyeste kunsts tivoli”. Den russiske forfatter Dmitri Merezhkovsky tilsluttede sig fordømmelsen og talte om “bøllernes invasion af kulturen”. Vladimir Tatlins ikke mindre revolutionære hjørnerelieffer slap næsten ustraffet. Det skyldtes muligvis, at Malevich havde skabt sig mange fjender gennem polemiske optrædener ved offentlige arrangementer. For at tiltrække sig opmærksomhed bar Malevich og hans elever røde spiseskeer i stedet for dekorative tørklæder i brystlommen på deres jakker, der var skåret som gule kittel. På trods af al kritikken begyndte suprematismen at vinde indpas, da der stadig ikke var nogen bindende kunstdoktrin “oppefra” i Rusland, og venner og tilhængere støttede Malevitjs krav på lederskab inden for avantgarden og hans romanmaleri.
Marc Chagall, der blev besejret af Malevich i striden om ledelsen af kunstskolen i Vitebsk, skrev resigneret til Pavel D. Ettinger i 1920: “Bevægelsen har nået sit kogepunkt. En sammensvoren gruppe af studerende har dannet sig omkring Malevich, en anden omkring mig. Vi tilhører begge venstrefløjen, men har helt forskellige opfattelser af dens mål og metoder.”
På sin rejse til Berlin og Dessau i 1927 havde Malevich ikke vurderet kunstens udvikling i Tyskland korrekt, for det var først og fremmest konstruktivismen og Bauhaus, der bestemte retningen i Tyskland. Han udtrykte således: “Det forekommer mig, at suprematismen her for første gang præsenteres som den endelige afslutning på hele konstruktivismen og som livsgrundlaget.Arbejdet i Tyskland er godt, fordi alt dette nu bliver kendt i hele verden.” På Bauhaus mødte han kun kortvarigt direktøren Walter Gropius og udtrykte ønske om at blive i Tyskland. Det er muligt, at han håbede på nye stillinger som underviser i Bauhaus efter sin afskedigelse. Malevich fik dog ikke succes med sit besøg og rejste igen. Det eneste resultat var udgivelsen af hans værk The Non-Objective World (192728). Udgiveren, László Moholy-Nagy, havde dog klart noteret i forordet: “Vi er glade for at kunne udgive den betydningsfulde russiske maler Malevichs værk, selv om det afviger fra vores synspunkt på grundlæggende spørgsmål.”
Wassily Kandinsky skrev i Cahiers d”Art i 1931: “Mødet mellem den spidse vinkel i en trekant og en cirkel har ikke mindre effekt end kontakten mellem Guds finger og Adams finger hos Michelangelo”.
Læs også, kampe – Richard Feynman
Stemmer om det sene arbejde
Hans-Peter Riese, Malevichs biograf, kommenterede problemet med de tidligere malerier. Malevichs receptionshistorie måtte omskrives, da jerntæppet blev løftet i 1980”erne, og hans sene værker fra 1927 kunne vises i Vesten. Hans kunstneriske forandring vakte stor forundring, for hans tilbagevenden til det figurative maleri var i modstrid med det hidtil kendte højdepunkt i hans værk, den abstrakte suprematisme. Den første katalogisering blev foretaget i henhold til dateringen af malerierne, som Malevich selv havde foretaget. De impressionistisk prægede malerier blev medtaget i det første årti af det forrige århundrede, som kunstneren havde betegnet dem. Faktisk blev de fleste af disse værker dog først skabt i 1930”erne. På det tidspunkt rekonstruerede Malevich praktisk talt sit tidlige værk og fremskyndede dateringen, hvilket forskning udført af den bulgarske kunsthistoriker Andrei Nakov, der udgav Malevichs samlede katalog i 2002 og anses for at være den førende Malevich-forsker, har afsløret.
Sebastian Egenhofer i indledningen til et kunsthistorisk seminar om Malevichs sene værk: “Malevich kalder fortidens figurative maleri for “fodertrogrealisme”, fordi det kun opfatter og fremstiller den “ikke-objektive spænding” i en horisont af sult, af praktisk interesse, dvs. som repræsentationalisme. Malevichs figurative senmoderne værk, der opstår efter forskellige forsøg fra 1928 og frem, ville derimod være en “fourageringstrogrealisme”, der forstår sig selv. Malevich finder de suprematistiske farvefelter – den næste rumlige repræsentation af den “ikke-objektive ophidselse” i det abstrakte maleris skæreflade i årtiets abstrakte malerier – i jorden og bøndernes marker. Maleriets indre refleksion er sammenflettet med en kosmologisk-økonomisk refleksion. Ikke-objektivitet er den givende natur (ikke den tilsyneladende natur) i grebet af “agribusiness” som en slags abstrakt maleri.”
Læs også, biografier-da – Karl Ludwig von Haller
Malevichs indflydelse på samtidige og senere kunstnere
Maleren og billedhuggeren Imi Knoebel berettede om sine år som studerende i Düsseldorf i begyndelsen af 1960”erne: “På det tidspunkt udkom denne bog, Die Gegenstandslose Welt af Malevich, hans tekster. Vi var fascineret af den sorte firkant. For os var det fænomenet, der havde overtaget os fuldstændigt, det var det virkelige vendepunkt. Med denne bevidsthed har vi bogstaveligt talt solgt Malevich.” Omkring samme tid malede Blinky Palermo, der ligesom Knoebel var Beuys-elev, i 1964 sin komposition med otte røde rektangler, sit første geometriske maleri. Hans prototyper virker også som barnlige illustrationer af Malevichs grundlæggende værker.
Udstillingen Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (Den sorte firkant – Hommage til Malewitsch), der åbnede i Hamborg i foråret 2007, hvor installationskunstneren Gregor Schneider havde designet en kube draperet i sort stof, Cube Hamburg 2007, på forpladsen til Hamburger Kunsthalle, var en publikumsmagnet. Da den sorte terning ikke blot minder om den sorte plads, men også om den muslimske Kaaba i Mekka, frygtede man terrorangreb, men det skete ikke. Maleriet Den sorte plads blev udstillet i versionen fra 1923.
Heiko Klaas opsummerede i Spiegel Malevichs stærke indflydelse på hans samtidige og de efterfølgende generationer af kunstnere: “Hvis man følger udstillingens tese, har Den Sorte Firkant været med til at starte mindst alle andre kunst- og designbevægelser i det 20. århundrede. Det optræder på tekstildesigns samt på russiske jernbanevogne og butiksskilte. Malevichs samtidige, El Lissitzky og Alexander Rodtjenko, krydrede deres konstruktivistiske grafik, arkitektoniske design og rumlige konstruktioner med derivater og varianter. Kunstnere fra den amerikanske minimalistiske kunst og konceptkunst som Donald Judd, Carl Andre og Sol LeWitt mangedoblede kvadratet og skabte serielle skulpturer af let tilgængelige industrielle materialer som stål. De beskæftigede sig også med et elementært formelt sprog. De tog således radikalt afstand fra deres tids gestiske maleri, Action Painting og abstrakt ekspressionisme.”
I forbindelse med udstillingen i Hamborg nævnte avisen Die Welt andre kunstnere, som havde orienteret deres værker mod den sorte plads, og hyldede “mesteren i abstrakthed” ved at citere deres værker: “Samuel Beckett lod hætteklædte mænd gå i en firkant, Noriyuki Haraguchi fyldte kar med sort olieaffald, Günther Uecker naglede i en firkant, Reiner Ruthenbeck forsøgte at lyse en sort firkant op med projektører, mens Sigmar Polke malede et billede med et sort hjørne og skrev på kanten: ”Højere væsener beordrede: mal øverste højre hjørne sort! “”
I anledning af Malevich-udstillingen i Die Zeit citerer Petra Kipphoff kunstnerens ynkelige ord i et brev fra 1918 til den russiske maler, kunsthistoriker og redaktør af kunsttidsskriftet Mir Iskusstva, Alexander Benois: “Jeg har malet min tids nøgne ikon … det kongelige i sin ordløshed”. Kipphoff beskriver maleriets virkning på beskueren: “Og når man nærmer sig billedet, udfolder den sorte firkant også sin kongelige, ordløse, ikoniske virkning. Intet kan skimtes på dette intenst og lidt ujævnt malede lærred, men det er netop i denne ikke-objektive spænding (et ord, der ligesom “sensation” ofte bruges af Malevich), at enhver indsigt er mulig”.
Den tyske konceptuelle kunstner og møbeldesigner Rafael Horzon fremstillede fra 2002 og frem såkaldte “vægdekorationsobjekter”. Det var sorte og hvide firkanter, som blev solgt til en pris på 50 euro stykket. Horzon nægter at kalde sit arbejde for kunst og henviser til Marcel Duchamps readymade-proces. Mens Duchamps nyskabelse i begyndelsen af det 20. århundrede bestod i at erklære hverdagsobjekter for kunst, bestod Horzons nyskabelse i begyndelsen af det 21. århundrede for kunstkritikeren Peter Richter i at nægte at betegne ting, der blev opfattet som kunst, som kunst. Horzon beskriver sig selv som en iværksætter.
Læs også, biografier-da – Joseph Beuys
Anerkendelse
I slutningen af 1940”erne begyndte George Costakis at samle værker af Malevich og andre kunstnere fra den russiske avantgarde og at forske i kunstnerens liv og miljø, som blev udstødt i sit hjemland.
Gilles Néret, Malevichs biograf, regner kunstneren blandt de fire vigtigste hovedpersoner i det 20. århundredes moderne kunst og opsummerer i indledningen til sin bog Malevich: “Baudelaire stillede spørgsmålet: ”Hvad er modernitet?” Det tog noget tid for de fire hovedpersoner og søjler i det 20. århundredes kunst at besvare digterens spørgsmål: Picasso ved at atomisere formerne; Matisse ved at frigøre farven; Duchamp ved at opfinde “ready-made” for at ødelægge kunstværket; og Malevich ved at bringe sin ikoniske sorte firkant på hvid grund til verden – som et krucifiks – som et krucifiks.”
I anledning af hans 140-års fødselsdag udstedte Ukraines nationalbank en 2-hryvnia mindemønt til hans ære i 2019.
Udstillinger
Kilder
