Leonardo da Vinci

Mary Stone | august 28, 2022

Resumé

Leonardo da Vinci (italiensk: Leonardo di ser Piero da VinciListen, kendt som Leonardo da Vinci), født den 14. april 1452 i Vinci (Toscana) og død den 2. maj 1519 i Amboise (Touraine), var en italiensk polyvalent maler, kunstner, arrangør af shows og festivaler, videnskabsmand, ingeniør, opfinder, anatomiker, billedhugger, maler, arkitekt, byplanlægger, botaniker, musiker, filosof og forfatter.

Han var uægte barn af en bondekone, Caterina di Meo Lippi, og en notar, Peter da Vinci, og blev opdraget af sine bedsteforældre i Vinci-familiens hjem, indtil han var ti år gammel. I Firenze indskrev hans far ham til en toårig læretid på en scuola d”abaco og derefter i Andrea del Verrocchios værksted, hvor han arbejdede sammen med Botticelli, Perugino og Domenico Ghirlandaio.

Han forlod værkstedet i 1482 og præsenterede sig primært som ingeniør for hertugen af Milano Ludovico Sforza. Han blev introduceret til hoffet, fik nogle få bestillinger på malerier og åbnede et værksted. Han studerede matematik og den menneskelige krop. Han mødte også Gian Giacomo Caprotti, kendt som Salai, et tiårigt barn, en turbulent elev i hans værksted, som han tog under sine vinger.

I september 1499 rejste Leonardo til Mantua og Venedig og vendte tilbage til Firenze. Her malede han om og arbejdede med arkitektur og militærteknik. I et år lavede han kort for Cæsar Borgia.

I 1503 bestilte byen Firenze ham til at male en fresko, men han blev fritaget for denne opgave af den franske konge Ludvig XII, som kaldte ham til Milano, hvor han fra 1506 til 1511 var herskerens “almindelige maler og ingeniør”. Han mødte Francesco Melzi, hans elev, ven og eksekutor. I 1504 døde hans far, men han blev udelukket fra testamentet. I 1507 blev han brugsrettighedshaver af sin afdøde onkels jordlodder.

Efter et ophold i Vaprio d”Adda arbejdede Leonardo i 1514 i Rom for Giuliano de” Medici, Leo X”s bror, og forlod maleriet til fordel for videnskaben og et projekt til dræning af de pontinske sumpområder. I 1516 inviterede Frans I ham til Frankrig til godset Cloux sammen med Francesco Melzi og Salai. Han tog bl.a. Mona Lisa med sig, som sandsynligvis blev færdiggjort her og har overlevet århundrederne som et af verdens mest berømte billedværker, hvis ikke det mest berømte. Leonardo døde pludseligt i Le Clos Lucé i 1519. Hans ven Francesco Melzi arvede hans malerier og noter og delte med Salai de vinmarker, som Leonardo havde fået af Ludovico Sforza.

Leonardo da Vinci var en af sin tids såkaldte “polymaths”: han beherskede flere discipliner som skulptur, tegning, musik og maleri, som han placerede i toppen af kunsten. Leonardo gik i gang med et omhyggeligt studie af naturen og det menneskelige udtryk: et billede skal repræsentere personen, men også hans intentioner. Hans malerier er omhyggeligt retoucheret og korrigeret ved hjælp af oliemalingsteknikker, hvilket forklarer eksistensen af ufærdige malerier og hans fejlslagne freskomalerier. Hans studier afspejles i de utallige tegninger i hans notesbøger: tegning er for denne utrættelige grafoman et sandt middel til refleksion. Han noterede sine observationer, planer og karikaturer, som han brugte, når han skulle udføre teknisk arbejde eller lave et maleri.

Selv om Leonardo da Vinci er bedst kendt for sit maleri, definerede han sig også som ingeniør, arkitekt og videnskabsmand. Den viden, der oprindeligt var nyttig for maleriet, blev for ham et mål i sig selv. Hans interesser var mange: optik, geologi, botanik, hydrodynamik, arkitektur, astronomi, akustik, fysiologi og anatomi.

Han havde dog hverken den uddannelse eller de forskningsmetoder, som en videnskabsmand har. Hans manglende universitetsuddannelse frigjorde ham dog fra tidens akademisme: han hævdede at være en “mand uden bogstaver” og gik ind for praksis og analogi. Med hjælp fra nogle få videnskabsmænd begyndte han imidlertid at skrive videnskabelige afhandlinger, som var mere didaktiske og strukturerede og ofte ledsaget af forklarende tegninger. Hans søgen efter automatisme var i modsætning til forestillingen om arbejdet som cement for de sociale relationer.

Leonardo da Vinci beskrives ofte som symbolet på renæssancens universelle ånd, l”uomo universale eller som et videnskabeligt geni. Men det ser ud til, at Leonardo selv ophøjer sin kunst for at opnå sine mæceners tillid og frihed til at udføre sin forskning. Desuden skriver biograferne fra det 16. århundrede meget dithyrambiske beretninger om mesterens liv, som dengang hovedsageligt var kendt for sine malerier. Først transskriptionen af Codex Atlanticus og opdagelsen af mere end 6.000 ark af hans noter og afhandlinger i slutningen af det 18. århundrede bragte Leonardos forskning frem i lyset. Historikere i det 19. og 20. århundrede så ham som en slags ingeniørgeni eller profet. I det 21. århundrede er dette billede stadig meget nærværende i den folkelige fantasi. I 1980”erne satte historikere imidlertid spørgsmålstegn ved originaliteten og gyldigheden af de fleste af masterens forskning. Ikke desto mindre er den store kvalitet af hans grafiske kunst, både videnskabelig og billedkunst, stadig ubestridt af de største historikere og kunstkritikere, og mange bøger, film, museer og udstillinger er viet til ham.

Læs også, biografier-da – Edgar af England

Barndom

Leonardo da Vinci blev født natten til fredag den 14. april 1452 mellem kl. 9 og 10.30 om aftenen. Ifølge traditionen blev han født i et lille hus i den toscanske landsby Anchiano, en landsby nær byen Vinci, men måske blev han født i selve Vinci. Barnet var resultatet af en uægte kærlighedsaffære mellem Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, en 25-årig notar fra en notarfamilie, og en 22-årig kvinde ved navn Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci kom fra en notarfamilie i mindst fire generationer; hans bedstefar blev endda kansler for Firenze. Antonio, Ser Pieros far og Leonardos bedstefar, giftede sig imidlertid med en notarens datter og foretrak at trække sig tilbage til Vinci for at leve et fredeligt liv som landmand og nyde godt af indtægterne fra de gårde, han ejede i byen. Selv om han i nogle dokumenter nævnes med partikelen Ser, er han ikke officielt berettiget til denne titel i de officielle dokumenter: alt synes at bevise, at han ikke har noget eksamensbevis, og at han aldrig har udøvet et bestemt erhverv. Ser Piero, Antonios søn og Leonardos far, overtog sine forfædres arv og fik succes i Pistoia og derefter i Pisa, inden han slog sig ned i Firenze omkring 1451. Hans kontor var placeret i Palazzo del Podestà, magistratens bygning over for Palazzo Vecchio, regeringssædet, som dengang hed Palazzo della Signoria. Klostre, religiøse ordener, byens jødiske samfund og selv Medici-folket benyttede sig af hans tjenester.

Selv om biografen Anonimo Gaddiano beskrev Leonardos mor Caterina som “datter af en god familie”, siges det traditionelt, at hun var datter af fattige bønder og derfor langt fra Ser Pieros sociale klasse. Ifølge de omstridte konklusioner af en undersøgelse af fingeraftryk fra 2006 kunne hun være en slave fra Mellemøsten. Siden 2017 har man imidlertid ved hjælp af undersøgelser af kommunale dokumenter, sognebøger og skatteregistre fundet frem til, at hun er Caterina di Meo Lippi, datter af småbønder, født i 1436 og forældreløs som 14-årig.

Leonardo ser ud til at blive døbt søndagen efter sin fødsel. Ceremonien fandt sted i Vinci-kirken af sognepræsten i overværelse af byens notabiliteter og vigtige aristokrater fra området. Ti gudforældre – et usædvanligt antal – var vidner til dåben: de boede alle i landsbyen Vinci og omfattede Piero di Malvolto, gudfar til Ser Piero og ejer af Leonardos fødegård. Dagen efter dåben vender Ser Piero tilbage til sin forretning i Firenze. I den forbindelse sørger han for, at Caterina hurtigt bliver gift med en lokal landmand og kedelfabrikant, der er en ven af da Vincis familie, Antonio di Piero del Vaccha, kendt som “Accattabriga (slagter)”: Måske gør han det for at undgå sladder om at efterlade mor og barn. Det ser ud til, at barnet blev hos sin mor, mens det blev vænnet fra – ca. 18 måneder – og derefter blev overdraget til sin farfar, hos hvem det tilbragte de næste fire år sammen med sin onkel Francesco. Mødre- og fædrenefamilien havde fortsat gode forbindelser: Accattabriga arbejdede i en ovn, som ser Piero havde lejet, og de optrådte regelmæssigt som vidner i kontrakter og notarialakter for hinanden. Faktisk giver de barndomsminder, som den voksne Leonardo fortæller, os mulighed for at forstå, at han betragter sig selv som et barn af kærlighed. Han skrev: “Hvis samlivet sker med stor kærlighed og stor lyst til hinanden, vil barnet være meget intelligent og fuld af ånd, livlighed og ynde.

I en alder af fem år, i 1457, flyttede Leonardo til sin fars hus i Vinci. Huset, med en lille have, var et velhavende hus i hjertet af byen, lige ved siden af borgmuren. Ser Piero giftede sig med den 16-årige datter af en velhavende skomager fra Firenze, Albiera degli Amadori, men hun døde i barselsseng i 1464. Ser Piero blev gift fire gange mere. Fra de to sidste ægteskaber er hans ti brødre og to legitime søstre født. Leonardo synes at have haft et godt forhold til sine forskellige svigermødre: Albiera viser for eksempel en særlig hengivenhed for barnet. På samme måde beskriver han i en note sin fars sidste kone, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, som en “kær og blid mor”.

Leonardo blev ikke opdraget af sine forældre: hans far boede hovedsageligt i Firenze, og hans mor tog sig af de fem andre børn, hun fik efter sit ægteskab. I stedet var det hans 15 år ældre onkel Francesco og hans bedsteforældre, der sørgede for hans uddannelse. Hendes bedstefar Antonio, der var en lidenskabelig idiot, gav hende smag for at observere naturen og sagde konstant til hende “Po l”occhio! (“Åbn dine øjne!”)”. Hans bedstemor Lucia di ser Piero di Zoso stod ham også meget nær: hun var keramiker og var måske den person, der introducerede ham til kunsten. Desuden fik han en ret gratis undervisning sammen med de andre landsbybeboere på hans alder, hvor han lærte at læse og skrive.

Omkring 1462 sluttede Leonardo sig til sin far og Albiera i Firenze. Selv om hans far betragtede ham som sin egen søn fra fødslen, legitimerede han ikke Leonardo, som derfor ikke kunne blive notar. Da han desuden tilhørte en social mellemkategori mellem dotti og non-dotti, kunne han ikke gå på en af de latinske skoler, hvor der blev undervist i klassisk litteratur og humaniora: de var forbeholdt fremtidige medlemmer af de liberale erhverv og købmænd fra gode familier i begyndelsen af renæssancen. Som tiårig kom han derfor ind på en scuola d”abaco (en “regneskole”) for sønner af købmænd og håndværkere, hvor han lærte de grundlæggende færdigheder i læsning, skrivning og frem for alt regning. Det normale studieforløb var på to år, og Leonardo forlod skolen omkring 1464, da han var 12 år gammel – den alder, hvor han blev sendt i lære hos Andrea del Verrocchio. Hans stavning, som videnskabshistorikeren Giorgio de Santillana har beskrevet som “rent kaos”, vidner om hans mangler. Han studerede heller ikke græsk eller latin, der som videnskabelige medier var uundværlige for at tilegne sig videnskabelige teorier: han lærte kun latin – og selv da kun ufuldstændigt – på egen hånd og først i en alder af 40 år. For Leonardo, der først og fremmest var en fritænker og modstander af traditionel tænkning, ville denne mangel på uddannelse forblive et følsomt emne: Over for angreb fra den intellektuelle verden ville han gerne præsentere sig selv som en “mand uden bogstaver”, en discipel af erfaring og eksperimentering.

Læs også, biografier-da – Henrik 3. af Frankrig

Uddannelse i Verrocchio”s værksted (1464-1482)

Omkring 1464 – senest 1465 – da han var omkring 12 år gammel, begyndte Leonardo at gå i lære i Firenze. Hans far fornemmede, at han havde et stærkt talent for at male, og han overlod ham til Andrea del Verrocchio”s værksted. Ser Piero da Vinci og mesteren kendte faktisk allerede hinanden: Leonardos far udførte adskillige notarialhandlinger for Verrocchio, og de to mænd arbejdede desuden ikke langt fra hinanden. I sin biografi om Leonardo fortæller Giorgio Vasari, at “Piero tog nogle af sine tegninger og bragte dem til Andrea del Verrocchio, som var en god ven, og spurgte ham, om drengen ville have gavn af at studere tegning”. Verrocchio “blev meget overrasket over drengens særdeles lovende start” og tog ham i lære, ikke på grund af hans venskab med Piero, men på grund af hans talent.

Verrocchio var en berømt kunstner, men også en polyvalent kunstner: han var uddannet guldsmed og smed, men han var også maler, billedhugger og støber, og han var også arkitekt og ingeniør. Som de fleste italienske mestre på hans tid var hans værksted samtidig ansvarlig for flere bestillinger. Ud over rige købmænd var hans vigtigste kunde den rige mæcen Lorenzo de” Medici: han skabte derfor hovedsagelig malerier og bronzeskulpturer, såsom Den hellige Thomas” ufattelighed, en grav til Cosimo de” Medici, dekorationer til festivaler og tog sig af bevaringen af antikke værker for Medici. Desuden blev værkstedet brugt til at diskutere matematik, anatomi, oldtidskundskab, musik og filosofi.

En fortegnelse over de ting, der er til stede på stedet, viser, uden nogen særlig rækkefølge, flere borde og senge, en globus og bøger – samlinger af klassiske digte oversat af Petrarca eller Ovid eller humoristisk litteratur af Franco Sacchetti. Stueetagen er forbeholdt butikken og værkstederne, og i den øverste etage bor de håndværkere og lærlinge, der arbejder i butikken. På dette sted, hvor mestre og elever blev samlet, var Leonardos medstuderende Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino og Domenico Ghirlandaio.

Faktisk er denne bottega langt fra et raffineret kunstatelier, men derimod en butik, hvor der fremstilles og sælges et stort antal kunstgenstande: skulpturerne og malerierne er for det meste usignerede og er resultatet af et kollektivt arbejde. Dens primære formål er at producere værker til salg og ikke at fremme en enkelt kunstners talent. Verrocchio synes at have været en god og menneskelig mester, der ledede sit værksted på en kollegial måde, så mange af sine elever, såsom Leonardo og Botticelli, blev hos ham i flere år efter deres læretid.

Som alle de nyankomne på værkstedet var Leonardo lærling (italiensk: discepolo) og udførte de mest ydmyge opgaver (rengøring af pensler, klargøring af materialer til mesteren, feje gulve, slibning af pigmenter og sikring af, at lakker og lim var kogt). Efterhånden fik han lov til at overføre mesterens skitse til tavlen. Derefter blev han håndværker (italiensk: garzone): han blev betroet arbejdet med udsmykning eller udførelse af sekundære elementer såsom dekoration eller landskab. Afhængigt af hans evner og fremskridt kan han derefter producere hele dele af værket.

Kontrolelementerne – skabelse af kobbersfæren i kuplen

Han opdagede den ældgamle teknik chiaroscuro (italiensk: clair-lys), som består i at bruge kontraster af lys og skygge til at skabe illusionen af relief og volumen i todimensionelle tegninger og malerier. Mens han lærte at fremstille farver, eksperimenterede Leonardo med at blande pigmenter med store mængder gennemsigtige væsker for at opnå gennemsigtige farver og dermed studere og modellere gradueringer af draperier, ansigter, træer og landskaber: Dette er sfumato-teknikken, som giver motivet upræcise konturer ved hjælp af en glasur eller en glat, gennemsigtig tekstur.

Verrocchio bad også sin elev om at færdiggøre sine malerier, især maleriet Tobias og englen, hvor han tegnede den karpe, som Tobias holder, og hunden, der går bag englen til venstre. Verrochio, der er mere erfaren i skulpturkunsten, er kendt for sine afbildninger af dyr, som generelt anses for at være “uvæsentlige” og “svage”. Det er derfor ikke overraskende, at mesteren overlod skabelsen af dyrene til sin elev Leonardo, hvis skarpe sans for naturobservation er indlysende. For Vincent Delieuvin synes dette samarbejde dog muligt, men det er ikke uigendriveligt, da det er baseret på konventionelle argumenter: Verrocchio eller den unge Perugino er lige så vel i stand til at tegne naturalistiske temaer på denne måde.

Leonardo studerede også perspektivet i dets geometriske aspekt ved hjælp af Leon Battista Albertis skrifter og i dets lysende aspekt gennem virkningerne af luftperspektivet. Denne teknik, der kun kan anvendes til oliemaleri, gjorde det også muligt for ham at forme volumen og belysning mere flydende og endda at ændre sine malerier efter sine idéer. Derfor forsøger han sig ikke med freskomalerier, som er for faste og uforanderlige, når de først er sat op på en væg eller et loft. Det var sandsynligvis på grund af denne mangel på specifikke færdigheder, at han ikke blev inviteret til at male væggene i det Sixtinske Kapel i Rom mellem 1481 og 1482 sammen med sine kunstnerkolleger Botticelli, Perugino og Ghirlandaio.

I 1470 malede Leonardo i Kristi dåb englen yderst til venstre og færdiggjorde delvist andre dele af maleriet i 1470. Røntgenanalyser viser, at en stor del af udsmykningen, Kristi legeme og englen til venstre, er lavet af flere lag oliemaling med stærkt fortyndede pigmenter. Ifølge Giorgio Vasari skabte Leonardo en figur “så overlegen i forhold til alle de andre figurer, at Andrea, der skammede sig over at være overgået af et barn, aldrig mere ville røre ved sine pensler”, en anekdote, der bekræftes af historisk forskning.

I 1472, i en alder af 20 år, afsluttede Leonardo sin læretid og kunne således blive mester. Han ser ud til at være på god fod med sin far, som stadig bor i nærheden af værkstedet med sin anden kone, men stadig uden andre børn. I forbindelse med denne færdiggørelse optræder hans navn sammen med Perugino og Botticelli i den røde bog over debitorer og kreditorer i Sankt Lukas-kompagniet, dvs. i registret over malergildet i Firenze, der er en underafdeling af lægegildet. På trods af dette besluttede han sig for at blive i Verrocchios værksted: i 1476 blev Leonardo stadig nævnt i værkstedet. Her fremstillede han adskillige dekorationer, udstyr eller forklædninger til shows og festivaler, som Lorenzo de” Medici havde bestilt hos værkstedet, herunder en stander beregnet til Julian de” Medici til en ridderturnering i Firenze eller en maske af Alexander den Store til Lorenzo de” Medici.

I sommeren 1473 vendte han tilbage til Vinci, hvor han tilsyneladende fandt sin mor, hendes mand Antonio og parrets børn: “Jeg er tilfreds med mit ophold hos Antonio”, skrev han i sine notater. På bagsiden af det ark papir, hvorpå han skrev denne passage, er der sandsynligvis Leonardos tidligst kendte kunsttegning: Dateret “Day of Our Lady of the Snows, 5 August 1473”, er det et impressionistisk panorama, skitseret med pen og blæk, hvor man kan se et klipperelief og den grønne Arno-dal nær Vinci – men det kunne lige så godt være et fantasilandskab. Ud over hans beherskelse af forskellige former for perception – især den, som han senere kaldte “luftperspektiv” – viser denne skitse kun et landskab, der normalt er placeret som dekoration: her er det værkets hovedtema. Som en god iagttager skildrer Leonardo naturen for sig selv.

Retsprotokoller fra 1476 viser, at han sammen med tre andre mænd blev anklaget for sodomi med den prostituerede Jacopo Saltarelli, en praksis, som dengang var ulovlig i Firenze. Alle blev frikendt for anklagerne, sandsynligvis takket være Lorenzo de” Medici”s indgriben. For mange historiografer var denne hændelse et fingerpeg om malerens homoseksualitet.

Det var også i 1470”erne, at fire malerier hovedsageligt tilskrives ham: en Bebudelse, ca. 1473-1475, to Madonnaer med barn (Madonnaen med nelliken, ca. 1472-1478, og Madonna Benois, ca. 1478-1480) og det avantgarde portræt af en florentinsk kvinde, Portræt af Ginevra de” Benci (ca. 1478-1480), hvor Leonardo synes at have behersket oliemaleriet og teknikken med stærkt fortyndede pigmenter mere og mere. I 1478 fik Leonardo sin første bestilling på en altertavle til kapellet i Palazzo della Signoria. Historikerne har kun de forberedende tegninger; de synes at være blevet brugt til De tre kongers tilbedelse, som han blev bestilt til at male i 1481, og som han også efterlod ufærdigt.

Læs også, biografier-da – Marcelo H. del Pilar

De milanesiske år (1482-1499)

I 1482 var Leonardo da Vinci omkring tredive år gammel. Han forlod Lorenzo den Storslåede og Firenze for at slutte sig til hoffet i Milano. Han blev der i 17 år. Årsagerne til hans afgang kendes ikke, og kunsthistorikere er nødsaget til at fremsætte formodninger. Han fandt sandsynligvis atmosfæren omkring Ludovico Sforza mere befordrende for kunstnerisk skabelse, da Ludovico Sforza ønskede at gøre den by, han netop havde overtaget, til “Italiens Athen”. Måske var han også bitter over ikke at være blevet udvalgt til det hold af florentinske malere, der var ansvarlige for udsmykningen af det sixtinske kapel. Vasari og forfatteren af Anonimo Gaddiano fortæller desuden, at Lorenzo den Storslåede gav maleren til opgave at give sin korrespondent en sølvlyre i form af et hestekranie, som Leonardo spillede perfekt. Endelig ankom Leonardo med håbet om at kunne udnytte sine tekniske talenter, hvilket fremgår af et brev, han havde skrevet til sin vært, hvor han beskrev forskellige opfindelser på det militære område og i øvrigt også muligheden for at skabe arkitektoniske, skulpturelle eller malede værker.

Det var dog snarere hans kvalitet som kunstner, der først blev anerkendt, da hoffet kaldte ham “Apelle Florentine”, med henvisning til den berømte græske maler fra antikken. Denne titel gav ham håb om at få en stilling og dermed en løn, i stedet for blot at blive betalt for sit arbejde. På trods af denne anerkendelse blev han ikke bestilt, fordi han ikke var tilstrækkeligt etableret i Milano og endnu ikke havde de nødvendige forbindelser.

Han mødte derefter en lokal maler, Giovanni Ambrogio de Predis, som blev introduceret ved hoffet, og som gjorde det muligt for ham at blive kendt af det milanesiske aristokrati. De Predis tilbød Leonardo at bo i hans atelier og derefter i det hus, som han delte med sin bror Evangelista, hvis adresse var “Parish of San Vincenzo in Pratot intus”. Forholdet var frugtbart, da han i april 1483 sammen med brødrene Predis fik til opgave sammen med et lokalt broderskab at male et billede af Jomfruen fra klipperne, som skulle udsmykke en altertavle til et nyopført kapel i San Francesco Maggiore-kirken. Som et tegn på anerkendelse af sin status var han den eneste af de tre kunstnere, der bar titlen “mester” i kontrakten. Kort efter sin ankomst til Milano etablerede Leonardo således sin egen bottega med samarbejdspartnere som Ambrogio de Predis og Giovanni Antonio Boltraffio og elever som Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano og senere Salai.

Kunsthistorikere kender ikke det nøjagtige forløb af begivenhederne i Leonardos liv i 1480”erne, hvilket får nogle forskere til at betragte maleren som isoleret og tilbagetrukket. Men hvis han havde kendt til denne situation, mener Serge Bramly, ville han være rejst: tværtimod må Leonardo helt sikkert have set sin stilling blive forbedret, om end langsomt, men støt. Han blev “arrangør af festligheder og forestillinger” på paladset og opfandt teatermaskiner, som blev en succes. Højdepunktet af hans værker fra 1496 er “et mesterværk af teatermaskineri til Danae af Baldassare Taccone i Giovan Francesco Sanseverinos palads, hvor hovedrolleindehaveren forvandles til en stjerne”. Hans aktiviteter som ingeniør var kendt i bredere forstand, men han måtte arbejde hårdt for at få dem anerkendt. Pestepidemien i Milano i 1484-1485 gav ham mulighed for at foreslå løsninger på temaet om den “nye by”, der var ved at opstå. I 1487 deltog Leonardo i en konkurrence om opførelsen af Milanos domkirkes lanternetårn og fremlagde en model i 1488-1489. Hans projekt blev ikke godkendt, men det ser ud til, at nogle af hans idéer blev taget op af vinderen af konkurrencen, Francesco di Giorgio. Som følge heraf blev han i 1490”erne sammen med Bramante og Gian Giacomo Dolcebuono en førende by- og arkitekturingeniør. Faktisk omtales han i de lombardiske arkiver gerne som “ingeniarius ducalis”, og det var i denne egenskab, at han blev sendt til Pavia.

I denne periode helligede Leonardo sig teknisk-videnskabelige studier, hvad enten det drejede sig om anatomi, mekanik (ure og væve) eller matematik (aritmetik og geometri), som han omhyggeligt noterede i sine notesbøger, helt sikkert med henblik på at udarbejde systematiske afhandlinger. I 1489 forberedte han sig på at skrive en bog om menneskets anatomi med titlen De la figure humaine. Han studerede menneskekroppens forskellige proportioner, hvilket førte ham til den vitruvianske mand, som han tegnede på baggrund af den romerske arkitekt og forfatter Vitruvius” skrifter. Men selv om han definerede sig selv som en “mand uden bogstaver”, viste Leonardo i sine skrifter vrede og uforståenhed over den foragt, som lægerne nærede for ham på grund af hans manglende akademiske uddannelse.

Mellem 1489 og 1494 arbejdede han også på at skabe en imponerende rytterstatue til ære for Francesco Sforza, Ludovicos far og forgænger. I første omgang havde han planer om at lave en bevægelig hest. Stillet over for vanskelighederne ved et sådant projekt var han imidlertid tvunget til at opgive og vende tilbage til en mere klassisk løsning, som Verrocchio. Kun en stor lermodel blev lavet den 20. april 1493. Men de 60 tons bronze, der skulle bruges til statuen, blev brugt til at støbe kanoner til forsvaret af byen mod den franske kong Karl VIII”s invasion. Lermodellen blev ikke desto mindre udstillet i Sforza-paladset, og dens fremstilling bidrog i høj grad til Leonardos omdømme ved hoffet i Milano. Som følge heraf blev han udpeget til at udføre flere arbejder i paladset, herunder et varmesystem og flere portrætter. Det var i denne periode, at han malede portrættet af Cecilia Gallerani, kendt som Damen med hermelinen (1490), et portræt af en milanesisk dame (kendt som La Belle Ferronnière), en kvinde i profil (sikkert sammen med Ambrogio de Predis) og muligvis Madonna Litta, hvis endelige udførelse på panel tilskrives Giovanni Antonio Boltraffio eller Marco d”Oggiono. Det er sandsynligvis Damen med hermelin, der er afgørende for Leonardos ansættelse som hofkunstner. Blandt bestillingerne er den berømte fresko Den sidste nadver i klosteret i Santa Maria delle Grazie klosteret. Lerhesten blev brugt som træningsmål og ødelagt af Louis XII”s franske lejesoldater, der invaderede Milano i 1499.

Den 22. juli 1490 angav Leonardo i en note i en notesbog, der var helliget studiet af lyset og fungerede som hans logbog, at han havde taget et tiårigt barn, Gian Giacomo Caprotti, ind i sit atelier til gengæld for nogle få floriner, som hans far havde fået. Barnet akkumulerede hurtigt ugerninger. Leonardo skrev om ham: “Tyv, løgner, stædig, frådende”; fra da af fik barnet kælenavnet Salai, en sammentrækning af det italienske Sala. Herren var dog meget glad for ham og kunne ikke forestille sig at skille sig af med ham. Fra da af satte historikere spørgsmålstegn ved det nøjagtige forhold mellem den fyrreårige og dette barn, som dengang var teenager med et så perfekt ansigt, og fra det 16. århundrede og fremefter så mange dette som en bekræftelse på hans homoseksualitet – eller i det mindste på hans smag for slemme drenge. På trods af sine ringe kunstneriske kvaliteter blev Salai integreret i malerens atelier.

I 1493 var Leonardo fyrre år gammel. Han noterer i sine skattepapirer, at han tager sig af en kvinde ved navn Caterina i sit hjem. Han bekræfter dette i en notesbog: “Den 16. juli

Endelig var 1490”erne en periode, hvor nogle fragmentariske dokumenter tyder på en konflikt mellem Leonardo og Ambrogio de Predis og det broderskab, der havde bestilt Klippernes Jomfru til San Francesco Maggiore-kirken: malerne klagede over, at de ikke blev betalt retfærdigt, og bestillerne over, at de ikke havde modtaget deres bestilling, selv om den var blevet planlagt til senest december 1484. Denne situation fik kunstnerne til at sælge maleriet til en højere bydende: sandsynligvis Ludovico Sforza selv, som tilbød maleriet til kejser Maximilian eller kongen af Frankrig. Under alle omstændigheder blev en anden version af maleriet (som nu er udstillet på National Gallery i London) malet mellem 1495 og 1508 og udsmykkede i det 16. århundrede altertavlen i et af kapellerne i Sankt Frans Major-kirken.

Læs også, biografier-da – Ethelred 2. den Rådvilde

Vandringsår (1499-1503)

I 1499 var Leonardo da Vinci maler og boede i Milano hos Ludovico Sforza. Ikke desto mindre gik hans liv ind i en vigtig overgangsfase: I september 1499 invaderede Ludvig XII, som gjorde krav på Visconti-efterfølgelsen, Milano, og maleren mistede sin magtfulde beskytter, som flygtede til Tyskland til sin nevø, kejser Maximilian af Østrig. Han tøvede derefter om sin loyalitet: skulle han følge sin tidligere beskytter eller vende sig til Ludvig XII, som hurtigt fik kontakt med ham? Ikke desto mindre blev franskmændene hurtigt hadet af befolkningen, og Leonardo besluttede sig for at rejse.

Han begyndte derefter et vandrerliv, der i december 1499 førte ham til hertuginde Isabella d”Este”s hof i Mantova. Kunsthistorikeren Alessandro Vezzosi formoder, at dette var det endelige mål for hans rejse, som maleren oprindeligt havde valgt. Her malede han en tegning til portræt af markvinde på hendes anmodning, men hans frie temperament stødte på værtinden, der var let tyrannisk, og han fik ikke flere bestillinger fra hoffet, og i marts 1500 rejste han igen til Venedig.

Selv om han kun opholdt sig i Venedig i kort tid – han rejste i april 1500 – blev han ansat som arkitekt og militæringeniør for at forberede forsvaret af byen, som frygtede en osmannisk invasion. Paradoksalt nok tilbød han to år senere sine tjenester som arkitekt til den tyrkiske sultan Bayezid II (bedstefar til Suleiman den Storslåede), men denne tog ikke imod hans tilbud. Han malede ikke i Doges by, men han præsenterede de malerier, han havde medbragt.

Han vendte endelig tilbage til sin fødeegn og Firenze: vi har fået et bankdokument, der viser, at han hævede 50 gulddukater fra sin konto den 24. april 1500. Det ser ud til, at han oprindeligt blev indkvarteret af byens servitmænd i klostret i Santissima Annunziata-kirken, som hans far var en af prokuratorerne, og som nød beskyttelse fra markisen af Mantova. Han fik til opgave at male et altermaleri med en billede af Bebudelsen, der skulle udsmykke kirkens højalter. Filippino Lippi, som allerede havde underskrevet en kontrakt om dette, trak sig tilbage for mesteren, men denne producerede intet.

Desuden bragte han sandsynligvis en karton med tilbage, Sankt Anne, Jomfruen, Jesusbarnet og Johannes Døberen som barn, som var blevet påbegyndt for ganske nylig. Det er et projekt for en “trinitarisk Sankt Anne”, som ifølge nogle hypoteser blev startet for at markere hans tilbagevenden til sin fødeby eller endda “for at sætte sit præg på den kunstneriske scene”. Da det blev udstillet, var det en stor succes: Gorgio Vasari skrev, at florentinerne “strømmede til for at se det i to dage”. I sommeren 1501 påbegyndte Leonardo arbejdet på Madonna med spindlen for Florimond Robertet, statssekretær for den franske konge.

På trods af sit malerarbejde erklærede Leonardo da Vinci, at han foretrak at beskæftige sig med andre områder, især tekniske og militære områder (ure, væve, kraner, byforsvarssystemer osv.), og han var mere villig til at udråbe sig selv til ingeniør end til maler. Desuden gav hans ophold hos servitmændene ham mulighed for at deltage i restaureringen af San Salvatore al Vescovo kirken, som var truet af et jordskred. Han blev også flere gange konsulteret som ekspert: for at undersøge stabiliteten af klokketårnet i San Miniato al Monte-basilikaen eller i forbindelse med valget af placering af Michelangelos David.

Faktisk var det en periode, hvor han viste en vis foragt for maleriet: i et brev af 14. april 1501, hvor han svarede på hertuginden af Mantuas indtrængende anmodninger om at få et portræt af mesteren, oplyste karmelitmøgen Fra Pietro da Novellara, at “matematiske eksperimenter havde distraheret ham så meget fra maleriet, at han ikke længere kunne bære penslen”. Dette vidnesbyrd skal dog sættes i perspektiv, da Fra Pietro skulle svare Isabella d”Este, en sandsynlig herskerinde, som var utålmodig efter at få et maleri af mesteren: hvordan kunne hans utålmodighed dæmpes, hvis ikke ved at argumentere for, at Leonardo var frastødt af at male? Endelig syntes Leonardo at have råd til at nægte at arbejde for en så eftertragtet renæssancemagnat, da han levede af sine opsparinger i Milano. Fra den 24. april 1500 til den 12. maj 1502 opholdt Leonardo sig for det meste i Firenze, men hans liv var fortsat uregelmæssigt. Den 3. april 1501 vidnede Fra Pietro de Novellara om dette: “Hans eksistens er så ustabil og usikker, at det ser ud som om han lever fra dag til dag.

I foråret 1502, mens han arbejdede for Ludvig XII og for markis af Mantova François II, blev han kaldt i tjeneste hos Cæsar Borgia, kendt som “Valentinianeren”, som han havde mødt i 1499 i Milano, og som han troede, at han havde fundet en ny beskytter i. Den 18. august 1502 udnævnte denne ham til “arkitekt og generalingeniør” med fuld beføjelse til at inspicere byerne og fæstningerne i hans domæner. Fra foråret 1502 til senest februar 1503 rejste han gennem Toscana, Marche, Emilia-Romagna og Umbrien. Han inspicerede de nyerobrede områder, lavede planer og tegnede kort og fyldte sine notesbøger med sine mange observationer, kort, arbejdsskitser og kopier af værker fra bibliotekerne i de byer, han besøgte. I vinteren 1502-1503 mødte han spionen fra Firenze, Nicolas Machiavelli, som blev hans ven. På trods af den titel som ingeniør, som han havde drømt om, forlod han endelig Caesar Borgia uden at man kendte grundene til denne beslutning: et forvarsel om Condottiers snarlige fald? Var det på grund af forslagene fra de florentinske myndigheder? Eller modvilje mod hans beskytters forbrydelser? Under alle omstændigheder frigjorde Leonardo sig fra Valentinois i foråret 1503. Han vendte dog ikke straks tilbage til Firenze, da han hele den følgende sommer deltog som ingeniør i den florentinske hærs belejring af Pisa: han påtog sig derefter opgaven med at omlede floden Arno for at fratage den oprørske by vand, men forsøget mislykkedes.

Læs også, biografier-da – Johns Hopkins

Anden florentinske periode (1503-1506)

I oktober 1503 blev Leonardo igen etableret i Firenze: han blev igen medlem af Sankt Lukas-gildet – byens malergilde. Derefter begyndte han at male et portræt af en ung florentinsk kvinde ved navn Lisa del Giocondo. Maleriet blev bestilt af hendes mand, den velhavende florentinske silkehandler Francesco del Giocondo. Portrættet, der siden er kendt som Mona Lisa, blev færdiggjort omkring 1513-1514. Mens Leonardo afviste hertuginden af Estes ønsker, har accept af denne bestilling rejst spørgsmål blandt forskere: måske er det en konsekvens af det personlige bekendtskab mellem Francesco del Giocondo og Leonardos far.

Hans tilbagevenden til byen blev straks markeret med en prestigefyldt bestilling fra byens rådmænd: han skulle skabe en imponerende freskomaleri til minde om slaget ved Anghiari, hvor Firenze i 1440 vandt over Milano. Værket skulle udsmykke den store rådssal (nu kaldet “De femhundrede salen”) i Palazzo Vecchio. Produktionen af tegneserien til Slaget ved Anghiari optog en stor del af mesterens tid og tanker mellem 1503 og 1505. Da Michelangelo fik til opgave at male Slaget ved Cascina på den modsatte væg på samme tid, arbejdede de to malere på samme sted. Michelangelo havde altid været fjendtlig indstillet over for ham, og Anonimo Gaddiano rapporterer, at forholdet mellem de to mænd – som var klar over deres genialitet – blev mere og mere anstrengt. På trods af denne åbne rivalisering ser det ud til, at den unge kunstner havde stor indflydelse på Leonardo (det omvendte er mindre sandt), hvilket fremgår af studierne af muskuløse mandlige kroppe, som han blev frastødt af disse “strenge nøgne uden ynde, som mere ligner en sæk nødder end menneskelige figurer”. Det var helt sikkert under indflydelse af Michelangelos arbejde, og især hans David, at Leonardo intensiverede sine studier af den menneskelige anatomi.

Seks måneder efter at han var begyndt at arbejde, da han allerede havde færdiggjort en del af kartonen, blev der udarbejdet en kontrakt af sponsorerne, som måske var bekymrede over malerens ry for aldrig at færdiggøre sine projekter. Han skulle således være færdig inden februar 1505, under straf for forsinkelse. I sidste ende fuldførte hverken han eller Michelangelo deres arbejde. Han færdiggjorde således kun den centrale gruppe – kampen om fanen – som måske stadig er skjult under fresker malet i midten af det 16. århundrede af Giorgio Vasari. Hans plan kendes kun fra forberedende skitser og flere kopier, hvoraf den mest berømte nok er Peter Paul Rubens”. Michelangelos maleri er kendt gennem en kopi, der blev lavet i 1542 af Aristotele da Sangallo.

Også i 1503 fortsatte konflikten med kommissionærerne for The Virgin of the Rocks: Leonardo havde efterladt sit værk (senere kaldet “London-versionen”) ufærdigt, da han forlod Milano i 1499, så Ambrogio de Predis måtte sætte sin hånd på det. Kunstnerne klagede dog stadig over at være dårligt betalt og indgav den 3. og 9. marts et andragende til den franske konge, hvor de igen anmodede om ekstra løn.

Den 9. juli 1504 døde Leonardos far: “Den 9. juli 1504, en onsdag, klokken syv, døde Ser Piero da Vinci, notar i podestàs palads, min far, klokken syv om morgenen, 80 år gammel, og efterlod sig ti sønner og to døtre”. Som et tegn på hans problemer laver han trods sin lidt løsrevne håndskrift nogle få fejl: hans far døde som 78-årig, og den 9. juli faldt på en tirsdag, og i modsætning til sin vane skriver han heller ikke i spejlbillede. Leonardo er udelukket fra arven på grund af sin uægte herkomst.

I denne periode genoptog han sine anatomiske studier på Santa Maria Nuova-hospitalet. Her arbejdede han især med hjerneventriklerne og forbedrede sin dissektionsteknik, sin anatomiske demonstration og sin fremstilling af de forskellige organplaner. Han planlagde endda at udgive sine anatomiske manuskripter i 1507. Men som med de fleste af hans værker gennemførte han det ikke.

Den 27. april 1506 konstaterede de voldgiftsmænd, der var udpeget af det milanesiske broderskab for San Fransesco-kirken, som havde bestilt Klippens Jomfru, at værket ikke var færdigt, og de gav kunstnerne – Leonardo og Giovanni Ambrogio de Predis – to år til at færdiggøre deres værk.

På trods af den strenge kontrakt, der binder ham til sin bestilling, blev maleren den 30. maj 1506 bedt om at forlade sit arbejde med Slaget ved Anghiari: Charles d”Amboise – generalløjtnant for kong Ludvig XII, Firenzes magtfulde allierede – bad ham om at tage til Milano for at udføre andre kunstneriske projekter. De florentinske myndigheder gav modvilligt maleren tre måneders orlov. Leonardo syntes at have det fint med dette: efter at have eksperimenteret med en ny type maleri på sin fresko, inspireret af romersk encaustic, var værket blevet beskadiget; han syntes ikke længere at have mod til at vende tilbage til det. Takket være denne intervention i Milano kunne Leonardo desuden midlertidigt frigøre sig fra sine forpligtelser i Florentin for at genoptage arbejdet med Klippens Jomfru i Milano. De franske myndigheder opnåede en yderligere udsættelse af arbejdet til slutningen af september og derefter til december 1507. Faktisk vendte mesteren ikke tilbage til sit arbejde.

Læs også, historie – Biblioteket i Alexandria

Anden milanesiske periode (1506-1513)

Der er sandsynligvis flere grunde til, at Leonardo så let forlod sit arbejde med Slaget ved Anghiari: bestilleren var smålig, som Giorgio Vasari hævder; de uoverstigelige tekniske problemer i forbindelse med hans eksperimenter på værket; de udækkede bånd til hans familie – og dermed til byen – efter hans brødres retslige skridt til at gøre ham arveløs efter faderens død (flytningen til Milano som følge af den tvist, der opstod mellem ham og hans bestillere af Jomfruen og klipperne; bevidstheden om, at kongeriget Frankrig, som søgte ham, var mere magtfuldt og stabilt end Firenze, hvis økonomi og magt var skrøbelig; bevidstheden om hans høje kunstneriske værdi, som gav ham mulighed for at håbe på flere prestigefyldte bestillinger.

Uanset hvad, er brevene til Firenzes gonfalonier Pier Soderini fra Charles d”Amboise den 16. december 1506 og derefter fra kong Ludvig XII den 12. januar 1507 utvetydige: Leonardo ville ikke længere arbejde for Firenze, men for Frankrig, og de florentinske myndigheder kunne ikke andet end at efterkomme dem. Det var derfor i denne egenskab, at mesteren vendte tilbage til Milano: i 1507 gjorde Ludvig XII Leonardo til sin “almindelige maler og ingeniør” og gav ham en fast løn, sandsynligvis den bedste løn, han nogensinde havde fået.

Årene i denne anden milanesiske periode er stadig ret uklare for forskerne. Ikke desto mindre ved de, at han i 1506 eller 1507 mødte Francesco Melzi, en ung mand fra en god familie på omkring 15 år, som skulle blive en trofast elev indtil slutningen af hans liv, en ven, hans eksekutor og hans arving.

I to år foretog han også korte ture frem og tilbage mellem Milano og Firenze. I marts 1508 var han f.eks. stadig i Firenze, hvor han boede hos Piero di Braccio Martelli sammen med billedhuggeren Giovanni Francesco Rustici; nogle få uger senere vendte han tilbage til Milano i Porta Orientale i San Babilas sogn. Faktisk var det først i september 1508, at han forlod Firenze for at tage til Milano for altid.

Da han vendte tilbage til den lombardiske hovedstad og fortsatte sine anatomiske studier, genoptog han arbejdet med maleriet af Sankt Anne, som han havde opgivet for at skabe Slaget ved Anghiari, og han synes at have afsluttet det praktisk talt mellem 1508 og 1513.

Leonardos onkel, Francesco, døde i 1507. I sit testamente gjorde han sin nevø Leonardo til arving til sin landbrugsjord og to tilstødende huse i nærheden af Vinci. Men testamentet blev anfægtet af Leonardos halvsøskende, som indledte en retssag. Leonardo appellerede til Charles d”Amboise og gennem Florimond Robertet til den franske konge om at gribe ind til hans fordel. De reagerede alle positivt, men forsøget blev ikke gennemført. Retssagen endte med en delvis sejr for Leonardo, der med støtte fra kardinal Hippolyte d”Este, Isabellas bror, kun fik brugsret til sin onkels ejendom og de penge, som den indbragte; ved hans død skulle hans halvbrødre få glæde af denne ejendom.

Efter sin tilbagevenden til Milano og efter at have fuldført maleriet af Klippemadonnaen den 23. oktober 1508, som han efter 25 års retstvister fik den endelige betaling for, forlod Leonardo sit malerfag til fordel for forsker og ingeniør og malede sjældent igen: måske en Salvator Mundi (dateret efter 1507, men hvis tilskrivning er omdiskuteret), La Scapigliata (1508) og Leda og svanen (men det kan være et ateliermaleri udført af en assistent mellem 1508 og 1513) og Johannes Døberen som Bacchus og Johannes Døberen, påbegyndt efter 1510 og helt sikkert afsluttet, mens han var i Rom.

Da han vendte tilbage fra sine militære felttog i maj 1509, udpegede Ludvig XII ham til at organisere festlighederne i Lombardiets hovedstad: Leonardo udmærkede sig især under den franske konges triumf i Milanos gader. Han var interesseret i lysets og skyggens indvirkning på genstande. Han var også ansat som arkitekt og vandingeniør i forbindelse med opførelsen af et vandingssystem.

Omkring 1509 fortsatte han, stimuleret af mødet med den lombardiske professor i medicin Marcantonio della Torre, som han samarbejdede med, sine studier i menneskelig anatomi: han genoptog dissektioner og studerede bl.a. det urogenitale system, fosterets udvikling, blodcirkulationen og opdagede de første tegn på artroskleroseprocessen. Han tog også adskillige gange til hospitalet Santa Maria Nuova i Firenze, hvor han fik lægernes støtte til sine studier.

Karl af Amboise døde i 1511. Kong Ludvig XII mistede efterhånden sin indflydelse på Milano, og Sforzas genvandt efterhånden hertugdømmet. Leonardo mistede derfor sin vigtigste beskytter i Karl og besluttede at forlade Milano. Dette markerede begyndelsen på en periode på flere år, hvor han var på jagt efter en ny mæcen. I 1512 boede han ikke langt fra Milano, i Vaprio d”Adda, i “Villa Melzi”, som tilhørte hans elev Francesco Melzis forældre; han var også ledsaget af Salai, som nu var 35 år gammel. Leonardo er 60 år gammel, langt fra den politiske uro i Milano, og han giver arkitektoniske råd om indretning af Melzis store hus, dissekerer dyr (i mangel af menneskekroppe), færdiggør en geologisk tekst (Leicester Codex) og forbedrer de malerier, han har taget med sig.

Læs også, kampe – Owain Glyndŵr

Ophold i Rom (1514-1516)

I september 1513 kom Milano gradvist tilbage under Sforzas indflydelse, og Rom tog imod florentineren Johannes de Medici, som var nyvalgt pave under navnet Leo X. Han var en æstetiker, en livsnyder, der gerne ville omgive sig med kunstnere, filosoffer og litterater, og han var positiv over for det franske kongerige og opfordrede Leonardo da Vinci til at arbejde i Rom sammen med sin bror Julian de Medici. Leo X og Julian var sønner af Lorenzo de” Medici, Leonardos første velgører, da maleren stadig var i sine tidlige dage i Firenze. Leonardo blev installeret i Belvedere-paladset, pavernes sommerpalads, der var bygget 30 år tidligere. En lejlighed blev ombygget til at huse hans og elevernes bolig og hans atelier, som blev udstyret med de nødvendige redskaber til fremstilling af farver. Her fandt han de bøger og malerier, som han havde efterladt i Milano og sendt til Rom. Paladsets haver gav ham mulighed for at studere botanik og dannede også rammen om de farcer, som han var så glad for, og hvor han var ansvarlig for skabelsen af flere scenografier.

Leonardo synes at have haft et fjernt, men venskabeligt forhold til sine søskende på dette tidspunkt. I et brev, der er fundet i hans notater, synes han at have gået i forbøn for sin ældre halvbror, der dengang var notar i Firenze, da han havde svært ved at få et benefice – en lønnet stilling i kirken – til sin ældre halvbror. Der er fundet andre breve, som dog understreger det noget anstrengte forhold mellem ham og en af de yngre brødre.

Mens Rafael og Michelangelo var meget aktive i Rom på dette tidspunkt, og bestillingerne på malerier fulgte hinanden, så Leonardo tilsyneladende ud til at nægte at tage penslen op igen, selv for Leo X. Han viser sit ønske om at blive betragtet som arkitekt eller filosof. Baldassare Castiglione, en forfatter og hofmand, der stod Leonardo nær, beskrev ham som “en af de bedste malere i verden, som foragter den kunst, som han har et så sjældent talent for, og som foretrækker at studere filosofi”. Det eneste, der synes at forbinde ham med maleriet, er hans videre studier af farveblanding og sfumato-teknikken, som gør det muligt for ham at fortsætte den omhyggelige retouchering af de malerier, han tog med sig. Disse omfatter Mona Lisa, Johannes Døberen og Bacchus, som sandsynligvis er hans sidste malede værker. Han var også interesseret i matematik, astronomi og konkave spejle og deres evne til at koncentrere lys til at producere varme. Det lykkedes ham også at dissekere tre menneskekroppe, hvilket gjorde det muligt for ham at afslutte sin forskning i hjertet. Selv om denne praksis ikke gav anledning til nogen skandale, så den dog ud til at skabe en vis uro i hoffets kredse, og Leonardo blev snart afskrækket fra at fortsætte med denne aktivitet.

Da Leonardo var interesseret i ingeniørvidenskab og hydraulik, blev han i 1514 eller 1515 inddraget i et projekt til dræning af de pontinske sumpområder 80 kilometer sydøst for Rom, som Leo X havde bestilt af Julian de Medici. Efter at have besøgt området tegnede Leonardo et kort over området – som Francesco Melzi tilføjede navnene på landsbyerne – med de forskellige floder, der skulle omledes for at føre vandet til havet, før de fødte sumpene. Arbejdet blev påbegyndt i 1515, men blev straks afbrudt på grund af den lokale befolknings misbilligelse og blev endeligt indstillet efter Julians død i 1516.

Det ser ud til, at Leonardos ophold i Rom var en periode med depression for ham på grund af af afslag på bestillinger, som interesserede ham, og konflikter med en tysk assistent, som han anså for doven, lunefuld og ikke særlig loyal. Denne situation er medvirkende til hans fysiske sygdom og irritabilitet. Han kan have fået et af sine første slagtilfælde, som førte til hans død et par år senere – men denne oplysning er omstridt. I 1516 skrev han en bitter sætning i en notesbog: “i medici me crearono edesstrussono”. Dette er blevet opfattet på forskellige måder som et ordspil på originalsproget, da udtrykket medici kan henvise til både “Medici” og “læger”: mener Leonardo “Medici skabte mig og ødelagde mig” eller “Lægerne skabte mig og ødelagde mig”? Under alle omstændigheder fremhæver notatet skuffelserne under hans ophold i Rom. Måske troede han, at han aldrig ville få lov til at give sit fulde potentiale på et vigtigt sted, eller måske klagede han over de “livsnedbrydere”, som lægerne ville være for den patient, som han ville være.

Læs også, biografier-da – Cornelius Nepos

De sidste år i Frankrig (1516-1519)

I september 1515 generobrede den nye franske konge Frans I Milano i slaget ved Marignano. Den følgende 13. oktober deltager Leonardo i mødet mellem pave Leo X og den franske konge i Bologna. Efter sin forgænger Louis XII”s eksempel beder denne mesteren om at flytte til Frankrig. Leonardo var stadig loyal over for Julian de Medici og tog ikke imod denne invitation. Ikke desto mindre markerede den 17. marts 1516 et vendepunkt i hans liv, da Julien de Medici, som havde været syg i lang tid, døde og efterlod ham uden en umiddelbar beskytter. Da han bemærkede, at ingen magtfulde italienere var interesseret i ham, valgte han at slå sig ned i det land, som længe havde efterspurgt ham.

Han ankom i anden halvdel af året til Amboise. Han var dengang 64 år gammel. Kongen installerede ham på herregården Cloux – nu Château du Clos Lucé – i selskab med Francesco Melzi og Salai: han modtog en pension på 2.000 ecu i to år og hans to ledsagere henholdsvis 800 ecu og 100 ecu. Hans milanesiske tjener, Battista da Villanis, ledsagede ham også. Kongen, for hvem det var en kilde til stolthed, at en så prestigefyldt gæst var til stede i Frankrig, udnævnte ham til “kongens første maler, første ingeniør og første arkitekt”.

Den 10. oktober 1517 fik Leonardo besøg af kardinalen af Aragon; hans sekretær Antonio de Beatis” rejsedagbog er en værdifuld registrering af mesterens aktiviteter og helbredstilstand. Det fremgår af dagbogen, at Leonardo, der led af en lammelse i højre arm, ikke længere malede, men at han stadig lod sine elever arbejde effektivt under hans ledelse; det fremgår også, at Leonardo gav ham tre af sine store malerier, Johannes Døberen, Sankt Anne, Jomfruen og Jesusbarnet leger med et lam og Mona Lisa, som han havde bragt med fra Italien; endelig indeholder dagbogen også en lang række værker skrevet af Leonardo, især om anatomi, hydrologi og ingeniørvidenskab.

Forskerne spekulerer på, hvad kong Frans I kunne finde i denne gamle mand med en lammet højre arm, som ikke længere maler eller skulpterer, og som har lagt sin videnskabelige og tekniske forskning til side: I september 1517 skabte han en løveautomat til kongen og organiserede festligheder, som f.eks. den, der blev afholdt fra 15. april til 2. maj 1518 i forbindelse med Dauphins dåb; han overvejede kongens byplanlægningsprojekter, drømte om et nyt slot i Romorantin og planlagde at forskønne nogle af slottene ved Loire; han arbejdede på et projekt om kanaler, der skulle forbinde Loire og Saône; og endelig lagde han sidste hånd på en række af sine malerier, især Saint Anne, som han efterlod ufuldendt ved sin død. Måske nød kongen simpelthen at tale med ham og var tilfreds med hans prestigefyldte tilstedeværelse ved hoffet.

I 1519 var Leonardo 67 år gammel. Da han følte, at hans død var nært forestående, fik han den 23. april 1519 skrevet sit testamente hos en notar i Amboise. På grund af sin stilling hos kongen lykkedes det ham at få udstedt et naturlighedsbrev, hvilket gjorde det muligt for ham at omgå droit d”aubaine, dvs. kongens automatiske beslaglæggelse af en udlændings ejendom, hvis en udlænding døde uden børn på fransk jord.

Ifølge dette testamente er de vinmarker, som Ludovico den Mere engang gav Leonardo til Salai og hans tjener Batista de Villanis, delt mellem Salai og Batista de Villanis. Den jord, som maleren havde fået af sin onkel Francesco, testamenteres til Leonardos halvbrødre – og dermed respekteres det kompromis, der blev indgået ved afslutningen af retssagen, hvor de havde anfægtet Francescos arv til fordel for maleren. Hans tjener Mathurine får en sort frakke med pelskant.

Francesco Melzi arver endelig “alle de bøger, som testator har i sin besiddelse, og andre instrumenter og tegninger af hans kunst og hans malerier”. Forskere har længe undret sig over Salai”s økonomiske lethed efter mesterens død: han ville faktisk have modtaget mange ejendele i de første måneder af 1518 og ville ikke have tøvet med at sælge nogle af dem til Frans I i Leonardos levetid, såsom hans maleri af den hellige Anna.

Leonardo døde pludseligt den 2. maj 1519 i Le Clos-Lucé. Det, som Gorgio Vasari beskriver som et “sidste paroxysme, et budskab om døden”, er sandsynligvis et akut slagtilfælde.

Den tradition, som Giorgio Vasari beretter om, at Leonardo døde i Frans I”s arme, er utvivlsomt baseret på en af krønikeskriverens overdrivelser: den 31. marts 1519 var hoffet to dages gang fra Amboise, på slottet Saint-Germain-en-Laye, hvor dronningen fødte den kommende Henrik II, og der blev udstedt kongelige ordrer den 1. maj, og en proklamation blev offentliggjort den 3. maj. I Frans I”s dagbog nævnes kongens rejse først i juli. Proklamationen af 3. maj blev imidlertid underskrevet af kansleren og ikke af kongen, hvis tilstedeværelse ikke er nævnt i rådets registre. Tyve år efter Leonardos død sagde Frans I til billedhuggeren Benvenuto Cellini: “Der er aldrig født en anden mand i verden, som vidste så meget som Leonardo, ikke så meget om maleri, skulptur og arkitektur, men han var en stor filosof”.

I overensstemmelse med Leonardos sidste ønske fulgte 60 tiggere med stearinlys efter hans kiste. Han blev begravet i et kapel i kollegiekirken Saint-Florentin, der ligger i hjertet af Amboise slot. Bygningen var dog med tiden forfaldet, især under revolutionsperioden, og blev ødelagt i 1807; gravstenen forsvandt derefter. Stedet blev udgravet i 1863 af litteraturforskeren Arsène Houssaye, som fandt knogler, som han forbandt med Leonardo da Vinci. De blev i 1874 overført til Saint-Hubert-kapellet, der ligger ikke langt fra det nuværende slot.

Leonardo da Vinci blev uddannet i Firenze af Andrea del Verrocchio i en række forskellige teknikker og koncepter som f.eks. ingeniørkunst, maskiner, mekanik, metallurgi og fysik. Han blev også introduceret til musik, studerede overfladisk anatomi, mekanik, tegne- og graveringsteknikker, studiet af lys- og skyggevirkninger og frem for alt Leon Battista Albertis bog De Pictura, som blev udgangspunktet for hans tanker om matematik og perspektiv. Alt dette gør det muligt at forstå, at Leonardo ligesom sin mester og andre kunstnere i Firenze indgik i renæssancens familie af polymatere.

Læs også, biografier-da – Mindaugas af Litauen

Kunstneren

For Leonardo da Vinci var maleriet mesteren over arkitektur, keramik, guldsmedearbejde, vævning og broderi, og det “opfandt også de forskellige skrifttegn, gav tal til aritmetikerne, lærte geometrikerne at tegne de forskellige figurer og underviste optikere, astronomer, maskinkonstruktører og ingeniører”. Alligevel tilskriver eksperter Leonardo, der længe har været kendt for sine malerier, mindre end femten malede værker. Mange af disse er endnu ikke afsluttet, mens andre er i form af projekter. Men i dag er Leonardo også kendt som en af de mest geniale og produktive hjerner: ved siden af det lille antal af hans malerier er der den enorme mængde af hans notesbøger, der vidner om en aktivitet med videnskabelig forskning og omhyggelig observation af naturen.

I det 15. århundrede havde kunstnere endnu ikke for vane at sætte deres håndskrevne signaturer på deres værker. Det var først senere, at brugen af det endnu ukendte autograf blev udbredt. Forfatteren, der ønsker at markere sit værk, gør det stadig i form af upersonlige inskriptioner (ofte på latin), der er lavet inde i eller ved siden af maleriet. Dette skaber store problemer i forbindelse med at finde frem til værker, der blev produceret i renæssancen.

I det 15. århundrede blev maleri stadig betragtet som en simpel manuel opgave, en aktivitet, der blev betragtet som foragtelig. Den intellektuelle karakter af maleriet blev først bekræftet af Leon Battista Alberti i hans værk De pictura (1435), da han understregede, at skabelsen af et maleri forudsætter brug af matematik gennem forskning i perspektiv og skyggernes geometri. Men Leonardo ønskede at gå videre, og ved at betegne den som en cosa mentale ville han placere den i toppen af den videnskabelige aktivitet og integrere den i middelalderens traditionelle Artes Liberales. Ifølge ham har maleriet – som ikke kan begrænses til en efterligning af naturen (af motivet) – således sin oprindelse i en mental handling: forståelse. Denne mentale handling ledsages derefter af en manuel handling, nemlig udførelsen. Den mentale handling er den videnskabelige forståelse af naturens indre arbejde for at kunne gengive det på et maleri. Og det er først efter denne forståelse, at udførelsen finder sted, den manuelle handling, der kræver knowhow. Den mentale handling og den manuelle handling kan derfor ikke eksistere uden hinanden.

Men for at forstå naturens virkemåde er det ikke nok at observere fænomener uden en metode; Leonardo observerede og analyserede utrætteligt fænomener ved hjælp af matematiske demonstrationer og beregninger. Denne metode tager udgangspunkt i de matematiske modeller, som Alberti brugte i sin søgen efter perspektiv, og Leonardo udvider den til at omfatte alle observerbare fænomener (belysning, krop, figur, placering, afstand, nærhed, bevægelse og hvile). Malerens tiltrækning af matematik og geometri stammer sandsynligvis fra den platoniske skole, som han sandsynligvis opdagede gennem kontakt med Luca Pacioli, forfatteren af Divina Proportione, i årene 1495-1499. Hans notesbøger viser, at han i disse år var meget aktiv i sin forskning i matematik og geometri. Han opdagede også Platon, der i sin Timaios opstillede en sammenhæng mellem elementerne og de simple former: jord

Men for Leonardo, der ville sætte maleriet over sindet og videnskaberne, var de kvantitative videnskaber ikke nok; for at forstå naturens skønhed var det nødvendigt at ty til de kvalitative videnskaber. Leonardo fulgte pythagoræerne og Aristoteles og fandt oprindelsen til skønhed i orden, harmoni og proportioner. For Leonardo er principperne om kvantitet og kvalitet uadskillelige inden for kunstens område, og skønhed opstår logisk nok af deres indbyrdes forhold. Matematikkens perfektion tjener æstetikkens perfektion. På den anden side henviser Leonardo til tilstedeværelsen af “sande” og “synlige” konturer i uigennemsigtige genstande. Den sande kontur viser den nøjagtige form af en krop, men den er næsten usynlig for det utrænede øje og bliver mere eller mindre sløret afhængigt af motivets afstand eller bevægelse. På denne måde understreger han eksistensen af en videnskabelig sandhed og en synlig sandhed, og det er sidstnævnte, der er repræsenteret i maleriet.

“De matematiske videnskaber omfatter kun viden om kontinuerlig og diskontinuerlig kvantitet, men beskæftiger sig ikke med kvalitet, som er skønheden i naturens værker og verdens udsmykning.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

For Daniel Arasse er sammenligningen mellem Alberti og Leonardo da Vinci ikke begrænset til matematikken: For Alberti er maleriet et spejl af naturen, mens det for Leonardo er malerens eget sind, der skal forvandles for at blive et “bevidst spejl” af naturen. Maleren er ikke så meget interesseret i tingenes “udseende” som i den måde, han ser dem på. Han bliver således “selve naturens ånd og bliver fortolker mellem naturen og kunsten; han benytter sig af sidstnævnte for at få begrundelsen for sine handlinger frem, som er underlagt dens egne love” (Codex Urbinas, 24v). Maleren “omskaffer” ikke naturen, han “fuldender” den. Vincent Delieuvin tilføjer, at kunstneren således opdager skønheden og poesien i den guddommelige skabelse og udvælger fra naturens mangfoldighed de elementer, der er egnede til at konstruere et meget personligt syn på verden og menneskeheden. Leonardo gør maleren til sin kunsts “herre og gud” og sammenligner opfindelsesprocessen med Gud, skaberen.

Efter den mentale handling kommer den manuelle handling, håndens ædle arbejde, der som mellemled mellem sindet og maleriet er beskæftiget med “den meget ædlere udførelse end den nævnte teori eller videnskab”. Denne ædelhed ligger bl.a. i det faktum, at denne hånd i sit arbejde går så langt som til at slette det sidste spor af sin passage på maleriet. Øjet er derimod sjælens vindue, den privilegerede observationssans, mellemleddet mellem mennesket og naturen. Øjet og hånden arbejder sammen og udveksler konstant deres viden, og det er i denne udveksling, at Daniel Arasse mener, at “maleriets guddommelige karakter og malerens skabelse er på spil”.

I det 15. århundrede tilskyndede kunstnerne i Quatrocento til at integrere kunsten i de liberale kunstdiscipliner. I denne forstand introducerede Leon Battista Alberti læren om maleri i retorikken og præsenterede den som en dygtig kombination af elementer som kontur, organisation og farve. Han tilføjer også en sammenligning mellem maleri og poesi til sin præsentation. På dette tidspunkt var der en intens debat blandt renæssancens teoretikere om, hvilken kunst der i højere grad hørte til cosa mentale. Denne debat, kendt som Paragon (den mistede gradvist interessen i midten af det 16. århundrede og døde derefter ud), var en vigtig kilde til kontroverser i renæssancen.

Mellem 1495 og 1499 deltog Leonardo da Vinci og skrev en Paragone i den første del af hans Afhandling om maleri: Mens Alberti nøjedes med at sammenligne maleri og poesi, sammenlignede Leonardo det ikke kun med poesi, men også med musik og skulptur og præsenterede maleriet som en “total kunst”, der står over alle andre.

“Hvorledes maleriet overgår alt menneskeligt arbejde ved de subtile muligheder, det skjuler: Øjet, kaldet sjælens vindue, er den vigtigste måde, hvorpå vores intellekt fuldt ud og storslået kan værdsætte naturens uendelige værk; øret er den anden, og det låner sin ædelhed fra den kendsgerning, at det kan høre beretningen om de ting, som øjet har set.”

– Leonardo da Vinci, notesbøger (Ms. 2185)

Han præsenterer således maleriet som værende bedre end poesien, fordi det kan forstås af alle, mens poesien skal oversættes for alle dem, der ikke forstår sproget. I øvrigt er maleriet mere holdbart end musikken: førstnævnte består af toner, som ganske vist er harmoniske, men er det ikke en kunst, “der fortæres i selve sin fødselsakt”? Maleri er også bedre end skulptur, fordi det giver farver, mens det skulpturelle materiale forbliver ensartet. Den giver også mulighed for at repræsentere hele naturen, hvorimod skulpturen kun kan præsentere ét emne. Desuden skal billedhuggeren arbejde i støj og støv, mens maleren sidder behageligt foran sit maleri i stilhed eller lytter til musik eller poesi.

Studiet af lyset og beherskelsen af dets gengivelse er blandt de vigtigste emner, som Leonardo beskæftiger sig med i sin billedkunstneriske forskning. For ham var det et middel til at opnå en perfekt gengivelse af naturen og give et indtryk af bevægelse. Efter sine første studier af draperier, som han allerede havde udført i Verrocchios værksted, følte Leonardo et behov for at studere optikens teorier. I Firenze studerede han i sine formative år Alhazens afhandling og Roger Bacons, John Peckhams og Vitellions forskning. Disse læsninger gjorde det muligt for ham at forstå teorien om intromission: øjet er passivt og modtager billedet og ikke omvendt, som Platon og Euklid sagde. Omkring 1480 skrev han sine eksperimenter om lys og skygge ned i sine noter, og de tegninger, han tilføjede til dem, illustrerer, hvordan skygger, direkte og indirekte, dannes på uigennemsigtige kroppe.

På den anden side studerede han også Leon Battista Albertis skrifter og tilegnede sig, afprøvede og perfektionerede algoritmerne for perspektiv og den størrelsesvariation, som objekter får i forhold til afstand og synsvinkel. Men ud over Albertis rent geometriske perspektiv, som isoleret set ikke var tilstrækkeligt til at udtrykke afstanden i det fri, bragte Leonardo to andre typer perspektiv: luft- eller atmosfæreperspektiv og farveperspektiv. Da de visuelle stråler fra et objekt svækkes, når det bevæger sig væk, registrerer øjet ændringerne. Som følge heraf mister objekter deres skarphed og farve i forhold til deres afstand. Selv om de flamske malere i det 15. århundrede allerede brugte det arianske perspektiv, er Leonardos fortjeneste at have teoretiseret det gennem talrige eksperimenter, herunder mørkekammeret.

Leonardos første øvelser i lys er hans berømte draperi-studier på linned. Men ifølge kunsthistorikeren Johannes Nathan kan de tegnede studier let identificeres med Leonardo da Vinci på grund af de venstrehåndede skraveringer, men det er de draperi-studier, der er malet på linned, ikke. Kun én tegning har den karakteristiske venstrehåndsskravering, og kun Draping Study for a Kneeling Figure, som nu befinder sig i den kongelige samling på Windsor Castle, har en afbrudt ejerlinje og kan derfor tilskrives Leonardo. Desuden kræver de mange andre studier på lærred, der generelt præsenteres som værende malet af Leonardos hånd, en metode, nemlig penslen, der er langt fra den metode, som Leonardo er vant til, såsom sølvspids eller pen. Historikeren Carlo Pedretti nævner blandt disse studier det, som han kalder Draperet, der omsvøber benene på en siddende figur, på grund af dets lighed med maleriet Sankt Anne, Jomfruen og Jesusbarnet, der leger med et lam.

I sine portrætter, især dem med en madonna, er Leonardos princip at fremstille bevægelsen gennem følelsens prisme, dvs. det flygtige øjeblik, hvor en bevægelse er forbundet med en følelse. I maleriet Madonna med nelliken giver Maria for eksempel barnet en nellike, som symboliserer dets fremtidige offer: Leonardo fanger det øjeblik, hvor Jesus er ved at gribe efter blomsten, dvs. at acceptere sin skæbne, mens hans mor smiler, som symboliserer samme accept.

“En figur vil kun være prisværdig, hvis den med gestus udtrykker sjælens lidenskaber.

– Leonardo da Vinci, Afhandling om maleri VIII.478

I Leonardos værker er gesten altid afbildet i en mellemliggende situation, mellem dens begyndelse og dens afslutning. Mona Lisa er det mest fuldkomne eksempel på dette, for modellens siddende stilling markerer en bevægelse på trods af dens rolige ubevægelighed: den venstre arm er fuldt drejet og hviler på højre hånd, hvilket giver indtryk af, at Mona Lisa sidder ned. I Damen med hermelinen giver Leonardo hånden på Ludovico Sforzas elskerinde, Cecilia Gallerani, en bevægelse, der både synes at holde dyret og kærtegne det, en beskrivelse, der afspejler selve figurens historie, idet hermelinen er Sforzas symbol på familien Sforzas. Carlo Pedretti beskriver en anden bevægelse i stilheden i maleriet Sankt Anne, Jomfruen og Jesusbarnet leger med et lam, hvor Maria både sidder i balance på sin mors skød og læner sig fremad for at trække barnet til sig. Hendes stilling er således “en svingende bevægelse, hvor det fremadrettede skub modsvares af den naturlige tilbageføring af kroppens vægt bagud i overensstemmelse med inertisprincippet”. Ifølge Daniel Arasse har Leonardo faktisk søgt at indfange følelsesøjeblikket gennem bevægelse lige fra begyndelsen af sin karriere: fra portrættet af Ginevra de” Benci (omkring 1474 – 1476) til Mona Lisa (mellem 1503 og 1516).

Desuden er der talrige gengivelser af ansigtsudtryk, både i hans tegninger og malerier: vrede, frygt, vrede, bønner, smerte eller ekstase; de bedste eksempler findes i Den sidste nadver, De hellige kongers tilbedelse eller Slaget ved Anghiari. Leonardo synes også at have gjort adskillige billedlige forsøg på smilet, især i de tre malerier, som han beholdt indtil sin død: Sankt Anne, Johannes Døberen og Mona Lisa; smilet er selve udtrykket for livet, dets dynamik, dets flygtighed og flertydighed.

For at kunne gengive alle de virkninger af lys og skygge, som han observerede i naturen, søgte Leonardo at perfektionere sin maleteknik. På træplader (af cypres, pære, røn, valnød eller, oftere, poppel), der var forberedt med gesso og derefter med blyhvid, tegnede han et næsten usynligt design; efter flere andre faser farvelagde han formerne med glasur og påførte især skyggerne. Disse lag består af olieagtige medier, der kun er knapt farvede: maleren får så næsten gennemsigtige flader, der giver ham mulighed for at modellere skygger og lys eller forme former, der er synlige gennem et diffust tågeslør. I sine skrifter kalder Leonardo dette for “sfumato”, en teknik, der giver hans konturer en let sløring, som ligner den virkelighed, der er synlig i naturen, og som også gør det muligt for ham at fremkalde sine modellers lette bevægelser. Også her anses Sankt Anne, Mona Lisa og Johannes Døberen af kunstkritikere for at være højdepunkterne i denne teknik.

Desuden arbejdede Leonardo altid på jagt efter det rigtige forslag til bedst muligt at gengive sine personers følelser, og han arbejdede med forsøg og fejl: han vendte tilbage til sine motiver, korrigerede dem eller lagde deres former eller konturer over hinanden, ændrede sine første udkast, modellerede gradvist sine volumener og skygger og fuldendte udtrykket af den menneskelige sjæl i overensstemmelse med sine videnskabelige opdagelser eller observationer.

Mesterens langsommelighed og omhyggelighed tvang ham imidlertid til kun at male med oliemaling, som var den eneste teknik, der på grund af sin lange tørretid tillod utallige retoucher af maleriet. Dette er uden tvivl grunden til, at han i sin læretid ikke forsøgte sig med freskomaleri, og at han i modsætning til mange af sine kolleger ikke blev opfordret til at udsmykke det sixtinske kapel i 1481. Freskoen af den sidste nadver, som han malede på væggen i Santa Maria Delle Grazie”s refectorium mellem 1495 og 1498, er et smerteligt eksempel på denne begrænsning, som han dog forsøgte at overvinde på en klodset måde. Brugen af oliemaling på tempera-fyldninger – en maling, der er velegnet til fresker, men som tørrer for hurtigt for Leonardo – på et præparat af kalk og gesso gør det ikke muligt at bevare fresken længe, og den er allerede i løbet af det 14. århundrede betydeligt nedbrudt.

Denne utrættelige søgen efter den perfekte skønhed var dog en bremse for malerens billedproduktion, hvilket ikke forhindrede ham i at fremstille talrige tegninger og skrifter. Den kontemplation, observation og beskrivelse af fænomener, som Leonardo søgte at forstå for at kunne perfektionere sit maleri, tilskyndede ham til at arbejde metodisk og langsomt; Leonardo tog nogle gange en lang pause fra maleriet til fordel for sin forskning i naturen. Derfor er nogle af hans værker stadig kun udkast eller skitser.

Desuden er den konstante retouchering af konturerne og kompositionerne også kilden til det non finito, der kendetegner Leonardos værk. Selv om sfumatoteknikken giver mulighed for så meget modellering og søgen efter den perfekte skygge, er oliemalingens tørretid ikke desto mindre lang og forlænger værkets udviklingstid betragteligt.

For Vincent Delieuvin er denne tilstand af ufuldstændighed vanskelig at fortolke. Uanset om det var hensigten eller ej, var det næsten grundlaget for Leonardos arbejde og vidner uden tvivl om en ny tendens til kreativ frihed. I modsætning til hans første tre helt færdige malerier (Bebudelsen, ca. 1472-1475, Portræt af Ginevra de” Benci, ca. 1474-1476, og Madonnaen med nelliken, ca. 1473) markerer De tre kongers tilbedelse, som han påbegyndte i 1482, men aldrig fuldførte, begyndelsen på en periode, hvor han påbegyndte værker, som han ikke følte behov for at afslutte. Sankt Hieronymus, ca. 1483, er stadig meget skitseagtig, og Madonna Benois, der er dateret mellem 1478 og 1482, har et færdigt udseende, men efterlader et åbent vindue på en tom himmel, der sandsynligvis afspejler et ufærdigt landskab. Leonardo efterlader nogle malerier med meget færdige dele og andre som skitser, hvor han sandsynligvis giver sig selv frihed til at finde et bedre layout eller til at perfektionere værket senere. Denne tendens synes så systematisk, at den kunne udgøre en slags billedeksperiment med sin egen kunstneriske ambition: non finito. Kunsthistorikeren foreslår endda, at Leonardo – måske uden at være klar over det – har drevet genskabelsen af naturen så langt, at han formår at gengive dens ufærdige karakter.

For Leonardo da Vinci, som havde en tendens til at tegne, var tegningen kernen i hans tænkning og udgjorde “grundlaget” for maleriet. Tegningen er en grafisk handling, som er hans eneste måde at analysere og ordne sine observationer på. Han repræsenterer konstant alt, hvad han ser, og skriver alt ned, hvad der falder ham ind, uden at skjule sine idéer, men blander dem sammen, efterhånden som han tænker, så meget, at han synes at fungere ved hjælp af formelle og tematiske analogier.

Leonardos skravering og håndskrift tyder på, at han var venstrehåndet, og dette er et stærkt kriterium for tilskrivningen af hans tegninger – sammen med det faktum, at de fleste af dem har en ubrudt ejerlinje. Dette kan dog ikke være et tilstrækkeligt kriterium, da nogle af hans højrehåndede elever valgte at følge hans model og efterligne hans venstrehåndede skravering.

Leonardos tegninger er særligt vanskelige at klassificere: selv om han hovedsageligt var uddannet i kunst, er kun få af hans tegninger studier af malerier, skulpturer eller bygninger. De fleste af dem er kun indirekte relateret til kunst, f.eks. fysiognomi, anatomi, lys og skygge, eller de er kun relateret til videnskabelig eller teknisk forskning, f.eks. kartografi, militærkunst eller mekanik. Det er tydeligt, at Leonardo ikke trak nogen reelle grænser mellem disse områder: mange dokumenter indeholder samtidig forskning på forskellige områder; et vigtigt eksempel er Studienotatet med geometriske figurer, med hovedet og torsoen af en ældre mand i profil og med et studie af skyer. Faktisk ser det ud til, at mesteren i 1508 ikke var i stand til at klassificere sine værker, som hovedsageligt bestod af skitser, planer, projekter eller koncepter, der var arrangeret med hinanden.

Denne vanskelighed forværres af de mange nedskæringer, der er foretaget i samlingen, nogle gange endda af Leonardo. Hans arving, Fancesco Melzi, forsøgte at rydde op i noterne og tegningerne uden at skade deres integritet, men det blev senere forpurret af Pompeo Leoni, en kunstner, som kom i besiddelse af dokumenterne omkring 1580 og skar det meste af dem ud. Han indsatte resultaterne af sine udskæringer i to notesbøger, den ene med de tekniske tegninger, der i dag er kendt som Codex Atlanticus, og som opbevares i Ambrosian Library i Milano, og den anden med andre tegninger, som han anså for kunstneriske, og som opbevares i den kongelige samling på Windsor Castle. Selv om denne operation havde et prisværdigt formål, førte den til forvekslinger: nogle tegninger, der opbevares i Det Forenede Kongerige og betragtes som tekniske, burde være i Milano og omvendt.

De tidlige tegninger viser, at Leonardo foretrak pen og brun blæk frem for en indledende skitse med sort sten eller metalspids. De første bevarede forberedende tegninger, såsom Studiet af armene og hovedet i profil, blev sandsynligvis brugt til Bebudelsen og viser allerede brugen af skravering, som Leonardo brugte i mange af sine tegninger til at studere skygger. Disse viser, at maleren hovedsageligt bruger sin venstre hånd til at tegne med. Lige siden han kom i lære, synes metalspidsen at have været hans foretrukne værktøj på grund af dets evne til at gengive skyggeovergange, som det fremgår af Condottiere, der er inspireret af et værk af Andrea del Verrocchio.

Omkring 1490 opdagede han sanguine (rødt kridt), fordi det var let at blande, hvilket gjorde det muligt for ham at gengive fysiognomi og udtryk på en mere nuanceret måde. Desuden ser det ud til, at brugen af blysølv gradvist blev reduceret til fordel for sanguine, som han brugte indtil slutningen af sit liv, og som han kombinerede med andre teknikker, især kul i portrættet af Isabella d”Este. Desuden giver kridttegning lignende muligheder som oliemaleri for at studere flydende overgange mellem mørke og lyse områder. Han fortsatte også med at bruge sort eller brun blæk til at tegne de mest præcise konturer.

Ifølge Leonardo er der et aspekt af den videnskabelige virkelighed, som ikke kan formidles med maleri: skarpe konturer. Disse er sløret af maleren, fordi han skal give plads til skønhed, hvilket er uforeneligt med dette krav om skarphed. For Leonardo er det kun den tekniske tegning, der kan vise de virkelige konturer af uigennemsigtige kroppe.

Leonardos originalitet skyldes, at han anså synet for at være den primære sans, så han fremstillede sine observationer så syntetisk og fuldstændigt som muligt. Dette ses især i hans anatomiske tegninger, hvor kropsdelene ligner hans kunstneriske studier: resultatet af dissektionen af en menneskearm viser musklerne fra forskellige vinkler og i forskellige snit, selv om disse synspunkter er umulige at opnå ved dissektion. Hans tegninger kan blive skematiske: således opgiver han gradvist at repræsentere musklerne til fordel for en slags kraftoverføringsreb. Det ser ud til, at han endda forsøgte at repræsentere den menneskelige krop i sin helhed: Repræsentationen af kvindekroppen er et vigtigt eksempel. På trods af de fejl, han begår i anatomien – forståeligt nok i det 15. århundrede – giver han en gennemsigtig fremstilling af kompleksiteten af korrespondancerne mellem organerne. Ved at indføre en form for fiktion i det, han anså for at være en videnskabelig virkelighed, var han en forløber for den moderne videnskabelige illustration, som skulle tage sin begyndelse i slutningen af det 14. århundrede, især i André Vésales De Humani corporis fabrica.

Hans arkitekttegninger er ikke i snæver forstand tekniske gengivelser. Dette skyldes først og fremmest den analogi, han laver mellem arkitektur og anatomi, hvor bygningen er organet (mikrokosmos), mens byen er kroppen (makrokosmos). Desuden leverer han ikke nødvendigvis målestoksplaner, som kunne have været brugt til enhver praktisk udførelse. Endelig viser hans tegninger sig at være visionære omsætninger af en bestemt idé om kompakte bygningsrum, som om de var hugget ud af en stenmasse. Disse skitsers forførende karakter skjuler ikke deres imaginære og upraktiske aspekt. Faktisk ser det ud til, at Leonardo har en ringe forståelse for arkitekturens fysiske realiteter.

Generelt synes det praktiske aspekt af hans forskning dog ikke at være vigtigt for ham: Leonardo er først og fremmest på udkig efter nye muligheder, uanset om de er gennemførlige eller ej, fordi han er drevet af sin nysgerrighed og fantasi. I denne ånd udførte han talrige undersøgelser af fuglenes flugt, af aerodynamikken og af mulighederne for at efterligne vingernes slag med henblik på at få mennesker til at flyve. En sådan ubarmhjertig jagt på det uopnåelige, kombineret med tegningernes fantastiske karakter, antyder en tilsidesættelse af de reelle muligheder for realisering til fordel for forskerens uophørlige videnskabelige nysgerrighed.

Uanset om den videnskabelige tegnings linje er præcis eller sand, skal den videnskabelige tegning, der er begrænset til “viden om kontinuerlig og diskontinuerlig kvantitet”, i den forberedende tegning blive smuk, harmonisk og omhandle “kvalitet, som er det smukke ved naturens værker og verdens ornament”.

I modsætning til sine samtidige er mange af Leonardos skitser overleveret til os. Deres formål varierer dog meget: nogle er ikke relateret til et bestemt maleri, mens andre synes at have været brugt til flere malede værker – Mona Lisa har f.eks. ingen forberedende skitser. En betydelig del af Leonardos kunstneriske tegninger er mere helliget udforskningen af skabelsens grundlag og søgningen efter formelle løsninger uden egentlig at sigte mod en konkret anvendelse. Kunstneren behandler og samler således sine egne tegninger med omhu, så de kan bruges, når lejligheden byder sig.

For at finde skønhed og organisere sin komposition brugte Leonardo en mere suggestiv og hurtig streg end i sine videnskabelige tegninger. Hans første tegning, som han selv daterede til 1473, Landskabet i Arnodalen, er kendetegnet ved en sikker, energisk, men stadig kontrolleret linje, mens de forberedende ark til Madonna Benois viser talrige forsøg på diskontinuerlige linjer og gentagne konturer, hvor han søger at finde den rette bevægelse snarere end at respektere anatomisk stringens.

Leonardo blev undervist eller inspireret af sin mester Andrea del Verrocchio og opdagede denne metode i sine tidlige år og synes at have taget den til sig under navnet componimento inculto, “ukultiveret komposition”. Nogle af hans forberedende tegninger ligner krakeleringer, en slags klatter, hvorfra han udvælger de mest passende konturer til sin komposition.

Kattens Madonna er et af de bedste eksempler på denne måde at tegne på, hvor Leonardo undersøgte kompositionen og afprøvede mange forslag: Leonardo gør flere forsøg, som dækker hinanden; han tøver ikke med at vende papiret for at tegne den linje, som han har valgt blandt alle de linjer, han tidligere har tegnet for at konstruere sin komposition, med gennemsigtighed. Denne proces kan også ses i en undersøgelse af den hellige Anne, Jomfruen og Jesusbarnet.

Kongernes tilbedelse illustrerer også componimento inculto: en infrarød refleksionsundersøgelse afslører tilstedeværelsen af den underliggende tegning, som viser mange diskontinuerlige og rigeligt gentagne streger, især på figurgruppen til højre; tegningen studerer samtidig så mange stillinger, at den fremstår som et mørkt og ret uformeligt område.

Det ser ud til, at denne praksis med ukultiveret komposition – som Giorgio Vasari i 1550 beskrev som “licens i reglen” – skabte en præcedens i renæssancens kunsthistorie: ved at privilegere figurernes fysiske og åndelige bevægelse frem for deres ydre former frigør den maleren fra pligten til at efterligne og inviterer ham til at overskride denne efterligning i retning af en mere fuldstændig gengivelse af livet i sin helhed og i sin globalitet.

Leonardo foreslog at gå videre end den trofaste efterligning af ydre former til fordel for et studie af figurernes bevægelser, der udtrykte deres indre følelser. Disse bevægelser var genstand for mange studier af Leonardo. Selv hans videnskabelige studier afspejlede denne refleksion: hans arbejde med vandets strømning eller tilsyneladende statiske landskaber afspejler således et ønske om at repræsentere bevægelse inden for det faste.

“Den gode maler skal male to vigtige ting: mennesket og hans intentioner. Den første er let, den anden er vanskelig, for den skal opnås ved at gengive lemmernes bevægelser og gestus.”

– Leonardo da Vinci, Afhandling om maleri TPL 180

Kroppens sprog er også et middel til at fortælle en historie: Leonardo søger at tildele den rigtige gestus til hver enkelt figur ved ikke at tøve med at gå tilbage til sine modeller, at lægge de forskellige positioner af lemmerne over hinanden og endda at overdrive positurerne eller forvrænge anatomien, som i den groteske figur, som han tegnede omkring 1500.

For Leonardo afspejler øjeblikkets følelser sig straks i modellens ansigt. I det 15. århundrede var det ikke ualmindeligt at forbinde en persons karaktertræk med hans karakter, i forbindelse med humørteorien, ifølge hvilken en persons sundhed afhænger af balancen mellem de fire humør, der udgør karakteren (galde, sanguin, atrabilar og flegmatisk): Leonardo antager således, at der findes en direkte forbindelse mellem en persons karakter og hans fysiognomi (fysiognomi).

Leonardo illustrerer denne tanke i talrige karikaturer, som for det meste består af ældre mænds hoveder, der undertiden konfronteres med en ung mands hoved, eller af personer, der modstiller hinanden på grund af deres køn eller deres spejlvendte træk. I tegningen Fem groteske hoveder kontrasterer Leonardo f.eks. den positive karakter af en figur med laurbærkrans med den negative karakter af de fire andre figurers grimasserende ansigter omkring ham.

Disse karikaturer er utvivlsomt forsøg på at analysere ansigtets struktur i forhold til Leonardos anatomiske arbejde, eller de kan afspejle en komisk hensigt, måske i forhold til den komedie eller burleske poesi, som maleren var glad for. Giorgio Vasari fortæller, at hvis Leonardo så en person med et interessant ansigt, fulgte han efter vedkommende hele dagen for at observere ham og sidst på dagen “tegnede han ham, som om han havde dem lige foran sine øjne”. Under alle omstændigheder ser Leonardo ud til at have hentet inspiration fra de mange forberedende tegninger i dette sæt karikaturskitser til De hellige kongers tilbedelse, Slaget ved Anghiari og Den sidste nadver. Han anbefalede også, at hans elever studerede fysiognomiske detaljer for at opnå de bedste motiver: en passage i “Treatise on Painting” viser for eksempel, at Leonardo inddeler de forskellige næseformer i tre kategorier, som selv omfatter flere underkategorier.

Leonardos studier af de menneskelige proportioner er en del af den grafiske forskning i malerens kunstneriske aktivitet. Disse undersøgelser vedrører hovedsagelig mennesker, heste og sjældnere dyr.

Interessen for menneskelige proportioner har været gammel: allerede i antikken fremstillede billedhuggeren Polyclitus flere af dem, og siden middelalderen har mange kunstnere fulgt den mindre nøjagtige kanon, der er kendt som “Athos-bjerget-kanon”, som inddeler menneskekroppen i ni dele; det var først i det 15. århundrede, at Leon Battista Alberti perfektionerede denne kanon. Fra 1489 arbejdede Leonardo på et udkast til en afhandling med titlen De la figure humaine (Om den menneskelige figur), hvor han studerede de menneskelige proportioner ved at foretage mange systematiske målinger på to unge mænd. Han troede, at han studerede proportionerne mellem de forskellige dele af kroppen, idet han inddrog dem i et læseligt geometrisk diagram og ikke længere primært var baseret på absolutte mål. Hans arbejde er dog stadig meget eksperimenterende: I tegningerne af menneskehoveder er det gitter, der fremhæver proportionerne, først fastlagt, når motivet er tegnet. Det betyder, at arbejdet stadig befinder sig på forskningsstadiet. Leonardo tilføjer målene fra et billede, som han kender, og for hvilket han endnu ikke følger et fast mønster af proportioner, som Albrecht Dürer (1471-1528) ville gøre nogle år senere i 1528.

Blandt alle Leonardos studier af proportioner er den vitruvianske mand dog en undtagelse: det er et omhyggeligt studie, som afviger fra alle hans tidligere undersøgelser, og som han foretager en lang række målinger til.

Leonardos undersøgelse af det vitruvianske menneske var en udfordring for de menneskelige proportioner, der havde været etableret siden antikken. Dette arbejde stammer fra den romerske arkitekt Vitruvius” forskning (1. århundrede f.Kr.), som i sin De architectura libri decem baserede sig på et græsk system kaldet “metrologi”. Vitruvius arbejdede på et brøkdelssystem, hvor afstanden mellem de udstrakte arme svarer til højden af en voksen mand; denne højde er opdelt i flere dele med et system af proportioner af den menneskelige krop ved hjælp af duodecimalsystemet, hvis nævner er lige – en metode, der skulle vare ved indtil indførelsen af meteren i det 19. århundrede.

Leonardos empiriske forskning bryder med det antikke duodecimalsystem og med de antikke proportioner og modsiger den kanon, som det antikke metrologiske system har frembragt: Således reducerer han forholdet mellem fødder og kropshøjde til 1⁄7, mens Vitruvius vurderede det til 1⁄6. På samme måde reviderer han ved at omtegne det vitruvianske menneske dets mål og ophæver den gamle kanon ved at placere centrum for homo ad circulum (cirklen) ved navlen og centrum for homo ad quadratum (kvadratet) over skambenet.

Set ud fra et rent kunstnerisk synspunkt er det tvivlsomt, om den vitruvianske mand, en tegning, der er så omhyggeligt tegnet, så detaljeret og så præcist undersøgt, har noget at gøre med Leonardos kunstneriske aktivitet. En malers normale arbejde kræver ikke så omfattende beregninger. Desuden er der ingen anden undersøgelse af Leonardo, der når et så højt kunstnerisk niveau og en så høj grad af nøjagtighed som dette værk, der trods alt er en fortolkning af et synspunkt, som ikke oprindeligt var hans. Dette kunne være et tegn på et mere ambitiøst projekt end et simpelt studie: Den vitruvianske mand er måske beregnet til at blive placeret som indledning eller afslutning på en afhandling. Det ser ud til, at Leonardo, som stod over for de vanskeligheder, som projektet med den vitruvianske mand havde vist, holdt op med at lave yderligere studier af proportioner.

Siden sin uddannelse på Verrocchios værksted har Leonardo været en stor elsker af komedie og burlesk poesi, han elsker teater og festligheder, underholdning, vidundere og automater er for ham den fantastiske grobund for nye opfindelser og inspiration til sin forskning. Fra da af deltog han i udarbejdelsen af adskillige teaterkulisser og shows, som hans kunder arrangerede: For Lorenzo de” Medici i Firenze deltog han i udsmykningen af festlighederne og tog sig af bevaringen af antikke værker; i Milano skabte han i 1490 ved hjælp af sine maskiner en scene for Fêtes du Paradis på Sforza-slottet, hvor han var “festarrangør” i 1515; igen i Firenze tegnede han tegningerne til en mekanisk løve, der blev sendt til Lyon til Frans I”s kroning, og han sluttede sit liv med at arrangere shows og bryllupper.

Flere tegninger og studier i forbindelse med denne aktivitet afspejler Leonardos tørst efter allegoriske og spektakulære fremstillinger. Især karikaturer af groteske figurer, men også de såkaldte “allegoriske” tegninger, som var meget fascinerende for tilskuere og mæcener i det 15. århundrede: tanken om, at en simpel tegning kunne have en skjult betydning eller et kryptisk budskab, var meget tiltrækkende for det bogligt begavede publikum. Disse allegorier opliver ofte processioner, turneringer eller sceneforestillinger, eller de er ofte enkle tegninger eller rebuser, der har til formål at underholde.

Men budskaberne i allegorierne ligger ofte i kombinationen af billede og tekst, og heri ligger måske en modsigelse i Leonardos tro på, at billedet er bedre end ordet: et allegorisk billede er kun komplet, hvis det er underlagt en tekst. Under alle omstændigheder tegnede Leonardo skitser med billedtekster som “Dyd i kamp mod misundelse” eller i Allegorien med firbenet, symbolet på sandheden: “Firbenet, der er trofast mod manden, ser manden sove og kæmper mod slangen; da det ser, at det ikke kan besejre den, løber det over mandens ansigt og vækker ham, så slangen ikke kan skade manden”, en billedtekst, uden hvilken billedet er svært at forstå. På et andet ark, Allegori over menneskelig virksomhed, lader Leonardo en række dagligdags genstande regne ned over ham og skriver: “O triste menneskehed, hvor mange ting giver du dig ikke hen for penge!

Andre allegorier er uden tekst, såsom Kvinde stående i et landskab, som ud over at illustrere Leonardos tro på, at et billede ikke kun skal repræsentere personen, men også hans sindets intentioner, henleder beskuerens opmærksomhed på et område uden for landskabet, som synes at appellere til en ukendt del af hans fantasi. Der er enighed om, at figuren på tegningen er Matelda, Dantes sidste vejleder i skærsilden, som viser sig for ham i den Guddommelige Komedies XXVIII. sang, hvor hun viser ham vejen til det himmelske paradis. Matelda forklarer Dante luftens og vandets bevægelser og vegetationens oprindelse. Ifølge Daniel Arasse må denne vision, hvor nåde er kombineret med en forklaring af fænomener, utvivlsomt have tiltrukket Leonardo. Allegorien om ulven og ørnen, som er en af Leonardos sidste omhyggeligt tegnede allegorier, og som heller ikke har nogen forklarende tekst, er stadig genstand for megen debat blandt eksperter om, hvilken betydning den skal have: om lykkenes ustabilitet, som er overladt til vindens luner, eller om kirkens skib, hvis pilot – tilsyneladende en ulv (eller en hund) – sætter kursen mod en kongelig ørn. Dette er stadig en åben debat, da mange af detaljerne i designet, såsom kronen, der tilsyneladende bærer franske liljer, stadig er ukendte og ikke sikkert har nogen betydning.

Leonardo da Vinci efterlod sig ingen skulpturelle værker. Det er dog meget sandsynligt, at han blev introduceret til denne kunst af sin mester Andrea del Verrocchio – selv mest kendt for sine skulpturer – i løbet af sine læreår i dennes værksted: han deltog i hvert fald i skabelsen af flere af dennes værker, især Sankt Thomas” uforglemmelighed, som er dateret mellem 1466 og 1483. Det er muligt, at han også udøvede denne kunst for egen regning: han nævner i sine notesbøger nogle skulpturelle værker, såsom en gådefuld lidelseshistorie, og i 1482 præsenterer han sig selv for hertugen af Milano som værende i stand til at lave skulpturer af marmor, bronze eller ler; Gorgio Vasari nævner også fremstillingen af en “gruppe af tre bronzefigurer, der overdækker dåbskapellets norddør, et værk af Giovanni Francesco Rustici, men udført under Leonardos ledelse”.

Nogle kilder tyder på, at der fandtes forberedende øvelser i terrakotta: Gorgio Vasari nævner i 1568 “smilende kvindehoveder og børnehoveder”, og i 1584 nævner Giovanni Paolo Lomazzo blandt de værker, han har i sin besiddelse, et “hoved af Kristus som barn”. Disse skulpturer, der nu er forsvundet, har været genstand for forskning af mange specialister og kunsthistorikere siden det 19. århundrede, men der er ikke opnået enighed om dem. Tre terracottaer tilskrives ham undertiden, men med forsigtighed: en engel, der er udstillet på Louvre i Paris, en Sankt Hieronymus og en Jomfru med barn på Victoria and Albert Museum i London. Disse tre skulpturer er dog for langt fra Leonardos tidlige malerier til at kunne tilskrives ham formelt med sikkerhed, selv om de er typiske for den florentinske kunst i Quattrocento.

Leonardos mest kendte skulpturer er rytterbestillingerne til hertugen af Milano Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – hvis forberedende tegninger i form af en række pen- og tuschskitser er udstillet i den kongelige samling på Windsor Castle – og derefter sandsynligvis til den franske konge Frans I (1517-1518). Det var det første projekt, som Leonardo arbejdede mest intensivt på, og som der findes flest studier om: Ludovico Sforza bestilte en statue til minde om sin far Francesco i 1483. Leonardo udtænkte to på hinanden følgende projekter: det første, meget ambitiøst med en rytter, der dominerer en fjende, der ligger på jorden, blev opgivet til fordel for et andet projekt, der viser Ludovico ridende på en hest i skridt. Kunstneren gav imidlertid denne nye model, som der ikke findes nogen forberedende tegninger til, en monumental dimension: Statuen er 7,2 meter høj – tre gange større end i virkeligheden – og krævede omkring 70 tons bronze.

Kun få tegninger af den støbeform, der skulle bruges til at lave statuen, er bevaret. Der blev lavet en terrakotta-model, som imponerede alle mesterens samtidige. Men, som han selv indrømmede, “arbejdet er så stort, at jeg tvivler på, at det nogensinde vil blive færdigt”. I november 1494 gik alting i stå, da den bronze, der skulle bruges til den gigantiske statue, blev beslaglagt og smeltet til våben til den franske hær, der truede hertugdømmet, som endelig blev invaderet i 1499. Lermodellen blev ødelagt af franske armbrøstskytter, der brugte den som skydeskive.

I sin “Paragon of the Arts” placerer Leonardo skulpturen langt under maleriet, fordi han mener, at den er mindre universel end sidstnævnte. Kunsthistorikeren Vincent Delieuvin bemærker dog, at kunstneren søgte at give sine malerier et relief, der lå tæt på skulpturens, og at figurerne i hans malerier naturligt fik en “dynamisk gestus, hvis forkortede effekter rivaliserede med skulpturens tredimensionalitet”.

I 1482 forlod Leonardo Firenze for at tage til Milano. Ifølge Giorgio Vasari bar han en gave fra Lorenzo de” Medici til Ludovico Sforza: en sølvlyre i form af et hestekranie. Han er sandsynligvis ledsaget af den talentfulde musiker Atalanta Migliorotti, som han tilsyneladende har lært at håndtere lyren. Leonardo blev dengang anset for at være en meget god lyrespiller, en mester i musik, en opfinder af instrumenter og en designer af fantastiske shows ved både det milanesiske og det franske hof. Kunstnerens tekniske tegninger indeholder adskillige studier til trommer og blæseinstrumenter med keyboards, violer, fløjter og sækkepiber, samt automater og hydrauliske systemer til teatermaskiner. Disse havde til formål at forbedre deres anvendelse og effektivitet, og nogle af hans opfindelser på dette område blev taget op et par århundreder senere. Selv om Leonardo ikke er kendt for nogen musikalske kompositioner, indeholder hans notesbøger også mange beviser på, at han beherskede brugen af noder. Disse er oftest geniale gåder eller genveje. Paolo Giovo og Giorgio Vasari påpeger, at Leonardo kunne synge meget godt, især ved at akkompagnere sig selv med lira da braccio.

I slutningen af det 15. århundrede var denne kombination af kunstnerisk beherskelse ikke ualmindelig inden for maler- og billedhuggerfaget: selv om Leonardo var en af de første “maler-musiker”, blev de sidstnævnte stadig flere og flere og fandt deres sociale succes i musikken lige så meget som i maleriet. I denne henseende var Leonardo jævnaldrende med sin mester Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo og Rosso Fiorentino.

Læs også, biografier-da – Peter Kropotkin

Ingeniøren og videnskabsmanden

I renæssancen oplevede videnskabsfolk og ingeniører i det 15. århundrede grænserne for deres områder: der blev sat spørgsmålstegn ved visse videnskabelige teorier, mens den videnskabelige tilgang hverken var teoretiseret eller fastlåst, og rapporterne om forskning og undersøgelser var stadig tekstbaserede og meget lidt grafiske. Selv om de var i stand til at opfatte nye principper, var de dog ikke i stand til at frigøre sig fra arven fra deres forgængere.

I denne sammenhæng definerede Leonardo da Vinci sig selv som ingeniør, arkitekt og videnskabsmand: fra 1480”erne og fremefter ønskede han at give sin kunst en mere detaljeret og dybtgående videnskabelig betydning. Han begyndte derfor at studere naturen omhyggeligt og udviklede sin viden om geologi, botanik, anatomi, menneskelige udtryk og optik. Men mens denne viden oprindeligt blev erhvervet for at tjene maleriet, blev den efterhånden et mål i sig selv. Han begyndte at skrive flere afhandlinger om anatomi og vandets bevægelser. Disse noter, som nogle gange har en titel, er struktureret i en mere didaktisk og struktureret stil.

Han var dog ikke den eneste “universalkunstner” i sin tid. Hans mest berømte forgængere er Guido da Vigevano (ca. 1280 – efter 1349), Konrad Kyeser (1366 – efter 1405), Jacomo Fontana (kendt som “Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (kendt som “Taccola”, der kaldte sig selv “den sienesiske Archimedes”) (1382 – ca. 1453) og blandt hans samtidige Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) og Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci gik på en scuola d”abaco, dvs. en skole for kommende købmænd, som gav dem den viden, der var strengt nødvendig for deres virksomhed. Han gik derfor ikke på en “latinskole”, hvor der blev undervist i klassiske humaniora. Faktisk studerede han hverken græsk eller latin, der som eksklusive medier for videnskaben ikke desto mindre var afgørende for tilegnelsen af teoretisk videnskabelig viden og frem for alt var medierne for et stabilt og specifikt ordforråd. Selv om han erkendte, at det var svært at få adgang til det latinske sprog, hævdede Leonardo mod slutningen af sit liv, at han havde et tilstrækkeligt ordforråd på det mundtlige sprog til at kunne undvære det latinske sprog: “Jeg har så mange ord på mit modersmål, at jeg snarere burde beklage min mangel på perfekt forståelse af tingene end en mangel på det ordforråd, der er nødvendigt for at udtrykke mine begreber”.

Leonardo har problemer med sin svage teoretiske baggrund, især inden for matematik. I det lange løb kunne han kun gøre fremskridt ved at gå til specialister inden for de områder, han ville investere i, hvis han kom i kontakt med dem: Luca Pacioli i 1496 for matematikken eller Marcantonio della Torre for anatomien, for eksempel. Uden et fast, præcist og tilpasset teknisk ordforråd mistede han desuden lige så mange begrebslige træk, hvilket begrænsede nogle af hans ræsonnementer. På samme måde forhindrede hans manglende beherskelse af latin ham i at få direkte adgang til videnskabelige værker, hvoraf de fleste var skrevet på dette sprog.

Hans manglende universitetsuddannelse afspejler sig også i manglen på en struktureret og sammenhængende metodologi i hans forskning, hvilket hænger sammen med, at han har svært ved at vælge mellem en systematisk tilgang til sit studieemne og en empirisk tilgang. Det er dog især takket være hans kontakt med specialister, at han formår at finde en balance mellem beskrivelsen af detaljerne og den overordnede vision af sit emne.

Leonardo da Vinci kom i lære i Andrea del Verrocchios værksted omkring 1464 i en alder af ca. 12 år, hvor han fik en tværfaglig uddannelse, der kombinerede kunst, videnskab og teknik, og hvor tegneteknikker ofte blev kombineret med studier af overfladisk anatomi og mekanik.

Hans forskning er således ofte tværfaglig: hans emne betragtes i alle dets former, og han stopper ikke ved ingeniørernes simple viden, men ønsker at tilføje teoretiske overvejelser fra de matematiske videnskaber og filosofien. Denne tilgang, som stammer fra hans autodidaktiske og tværfaglige uddannelse, adskiller ham fra sin tids ingeniører.

Leonardo var en “mand uden bogstaver”, som han definerede sig selv, og i sine skrifter viste han vrede og uforståenhed over den foragt, som lægerne havde for ham på grund af hans manglende akademiske uddannelse. Som reaktion herpå blev Leonardo en fritænker, en modstander af traditionel tænkning, og i stedet præsenterede han sig selv som en discipel af erfaring og eksperimentering. Hans mangel på akademisk uddannelse er således paradoksalt nok det, der frigør ham fra tidens faste viden og metoder. På denne måde opnåede han en sand syntese mellem den teoretiske viden fra sin tid og de observationer, der var resultatet af ingeniørens praksis. Leonardos videnskab var faktisk baseret på observationsevnen.

Leonardo da Vinci var en mand af sin tid og tog arven fra antikken, middelalderen og sine ingeniørmæssige og videnskabelige forgængere fra Quattrocento til sig, som det fremgår af hans første anatomiske gengivelser af mennesker, der kombinerer traditionelle overbevisninger, observationer fra dyredissektioner og ren spekulation. Han var ofte ude af stand til at distancere sig fra sin tids videnskabelige teorier og forsøgte at forene sine innovative opdagelser med sin tids traditioner. Nogle gange endte han endda med kun at tegne det, han forventede at se, i stedet for det, han så. Faktisk giver hans videnskabelige notater undertiden “en diffus følelse af blindgyde”: Således synes han, hvad hjertet angår, “begrænset både i sine direkte eksperimenter og af den accepterede fysiologi af hjertet på hans tid, at være dømt til at beskrive blodets passage gennem klapperne i stadig større detaljer. Det er på dette tidspunkt, at hans arbejde som anatom synes at være slut.

Endelig afspejler Leonardos arbejde hans dybeste personlighed: ligesom hans billedproduktion er hans videnskabelige og tekniske arbejde præget af ufuldstændighed. De forskellige afhandlinger, som han havde til hensigt at skrive (anatomi, mekanik, arkitektur, hydraulik osv.), blev således systematisk forblevet som udkast.

Indtil slutningen af sin karriere producerede Leonardo da Vinci flere tusinde sider med studier, som kun repræsenterer en del af hans arbejde – mange af dem er gået tabt. Det er det mest omfattende og varierede vidnesbyrd om hans tids tænkning.

Efterhånden som hans karriere skred frem, var det hans ambition at udarbejde en systematisk afhandling for hvert af de områder, han beskæftigede sig med: afhandling om maleri i slutningen af 1480”erne, om anatomi i 1489, om menneskekroppens mekanik (elementi machinali) i 1510-1511, om vandets bevægelse efter 1490, om arkitektur mellem 1487 og 1490, om hestens anatomi (som ifølge Giorgio Vasari skulle være skrevet, men som forsvandt i 1499), om optik i årene 1490-1491. Men ingen af disse projekter blev ført ud i livet. Kun en Afhandling om maleri blev til takket være hans elev Francesco Melzi, som samlede alle de skrifter, der var samlet om emnet i mesterens dokumenter, som han arvede i 1519.

Den grundige og systematiske karakter af hans arbejde er en stærk indikation af dette ønske om at skrive afhandlinger: det er denne systematiske karakter, der gør det muligt for Andrea Bernardoni at beskrive en afhandling om mekanismer som “en absolut nyhed for mekanikkens historie”. Desuden havde tegningen sjældent før ham fået en sådan betydning: den var altid pædagogisk og kombinerede præcision og “stilisering for at forblive læsbar”.

På trods af moderne forskning, der forsøger at nedvurdere Leonardos innovative og isolerede arbejde, anerkender videnskabshistorikere flere bidrag.

Et af hans vigtigste bidrag er hans brug af teknisk tegning, da han var en af de første ingeniører, der anvendte så præcise og sofistikerede teknikker til grafisk repræsentation af sine idéer (som allerede nævnt ovenfor). Desuden giver han den lige så meget værdi som beskrivende tekst. Han har faktisk en usædvanlig tegnefærdighed, ud over sin store evne til at opfatte det studerede emnes helhed og sin præcise litterære stil: dette er især tydeligt i hans anatomiske studier, som således er “blandt de mest avancerede, der nogensinde er blevet produceret”. Han anvendte de anatomiske repræsentationsteknikker på ethvert teknologisk emne: han systematiserede kombinationen af forskellige teknikker med planer i eksploderet form, hvor han cirkulerede sit emne fra flere forskellige synsvinkler. Han er den eneste af sine forgængere og samtidige, der har gjort det.

En anden forskel i forhold til hans samtidige er, at Leonardos tekniske tegning, takket være de kunstneriske teknikker som perspektiv og skyggegengivelse, foregriber industriel tegning, som den stadig bruges i dag: Daniel Arasse finder til sammenligning, at tegninger af berømte ingeniører som Francesco di Giorgio Martini “viser en vis klodsethed”. En sådan brug af teknisk tegning er enestående blandt Leonardos samtidige ingeniører.

Et andet bidrag fra Leonardo da Vinci til det videnskabelige og tekniske område er den systematiske karakter af hans forskning: hans tekniske tegninger og beskrivelser afspejler hans tanker og vidner om en lige så stor opmærksomhed på detaljer som på hele objektet. Hans metodologi foreslår så mange frem og tilbage- og tilbage-transaktioner som muligt for at opnå den mest fuldstændige undersøgelse som muligt. Faktisk er der i mesteren “et rationaliseringsbehov, som tidligere var ukendt blandt teknikere”.

Leonardo da Vinci kom desuden med en “radikalt ny tilgang”, som var et forvarsel om den moderne eksperimentelle tilgang, og som Pascal Brioist beskrev som “proto-eksperimentel”: denne tilgang skal dog ikke ses som en tilgang, der er identisk med laboratoriet, som det blev oprettet af Robert Boyle i det 17. århundrede, men snarere som en tilgang, der er baseret på værkstedet, hvor man kun søger beviser i materialiteten; på samme måde foreslog han tankeeksperimenter, der ikke var baseret på en eksperimentel protokol.

Endelig lykkedes det Leonardo at frigøre sig fra sin tids viden og metoder, især på grund af hans manglende universitetsuddannelse. Faktisk havde han en reel evne til at modsige sin tids teorier. Han fremlagde intuitioner, som først skulle blive omformuleret og bekræftet flere århundreder senere, såsom hans hypotese om fossilernes dannelse, som var bemærkelsesværdigt præcis og modsagde tidens forklaringer baseret på bibelsk litteratur eller alkymologi. Desuden skyldes det nye i hans tekniske arbejde og især hans søgen efter automatisme helt sikkert, at hans samtidige ikke havde undersøgt dem, da “økonomisk rentabilitet af arbejdet gennem automatisering af mekaniske produktionsoperationer” ikke var en del af samfundets interesser på det tidspunkt, i betragtning af forholdet til arbejde og sociale relationer.

Leonardo da Vincis interesser var ekstremt mange: optik, geologi, botanik, hydrodynamik, arkitektur og ingeniørvidenskab, men også astronomi, akustik, fysiologi og anatomi, for blot at nævne nogle få af dem. Af disse var menneskets anatomi det område, som han studerede mest ihærdigt gennem hele sin karriere.

Menneskets anatomi var Leonardos foretrukne emne af alle de emner, han studerede. Dette værk er opstået ud fra et behov for at forbedre den billedlige beskrivelse af de figurer, han afbildede i sine malerier.

Hans første dokumenterede værker går tilbage til midten af 1480”erne: i første omgang er der tale om fremstillinger, som han sandsynligvis aldrig havde udført en dissektion af menneskekroppen. Derefter er de resultatet af observationer af menneskeligt materiale, som han har fået takket være sine beskyttere: et ben omkring 1485-1490, kranier fra april 1489 og derefter hele kroppe meget hurtigt… Ved slutningen af sit liv vil han have udført “mere end tredive” dissektioner.

Selv om hans første værker var en visualisering af middelalderlige fremstillinger, blev hans rapporter, især de grafiske, faktisk bemærkelsesværdigt præcise. Leonardo havde nemlig alle de kvaliteter, der kendetegner en stor anatom: stor iagttagelsesevne, manuel fingerfærdighed, talent for at tegne og evnen til at omsætte resultaterne af sine observationer til ord. Desuden blev hans grafiske kvaliteter næret af hans arbejde inden for andre discipliner som ingeniørarbejde, arkitektur og kunst: mangfoldighed af synsvinkler (rotation omkring emnet, snit efter planen, eksplosionsbillede, serietegninger osv.) og teknikker (sort sten eller sjældnere kul til den underliggende tegning, skravering, lakering).

Han havde ofte problemer med at skaffe sig menneskelige kroppe, som da han flyttede ind i sin elev Francesco Melzis familievilla efter den franske erobringskampagne i 1512-1513 i Milano. Derefter gik han over til at dissekere dyr: svin, aber, hunde, hunde, bjørne, heste osv. Han mente faktisk, at “alle landdyr har ens muskler, nerver og knogler og varierer kun i længde og størrelse”, hvilket gjorde det muligt for ham at gøre fremskridt inden for menneskets anatomi. Således vedrører en af hans første dissektionsrapporter en bjørn omkring 1488-1490: Leonardo finder dette dyr interessant, fordi det er en plantigrade, hvis fod har fysiologiske ligheder med menneskets fod. Ikke desto mindre var det dyr, der fascinerede ham mest i løbet af hans karriere, hesten, en interesse, der tydeligvis opstod i 1480”erne med bestillingen af Sforza-monumentet.

Faktisk studeres alle aspekter af den menneskelige anatomi i dybden – strukturel anatomi, fysiologi, undfangelse, vækst, udtryk for følelser og sanser – samt alle dens områder – knogler, muskler, nervesystem, hjerte-kar-systemet, organer (blære, kønsorganer, hjerte osv.). Så meget, at Leonardo ved slutningen af sin karriere var “i stand til bedre at forstå sammenhængen mellem detaljerne og helheden og til at gå fra årsagen til at forstå virkningen ved at forsøge at analysere egenskaberne ved de elementer, som obduktionen afslørede for ham”.

Optik var centralt for Leonardos forskning i forbindelse med hans afhandling om maleri og for yderligere at forbedre sin kunst, især sfumato-teknikken.

I sin forskning i øjet tog han Leon Battista Albertis teori om den “visuelle pyramide” op, hvor øjet var toppen, og som gjorde det muligt for ham at opstille perspektivreglerne, men det forekom ham, at denne teori ikke rigtig tog højde for den tredimensionelle virkelighed: han korrigerede den derefter med det, han kaldte “sfærisk” eller “naturligt” perspektiv.

Med hensyn til lysstråler argumenterede han i form af lys og skygge: hans teori er, at billedet af objekter udsendes af sidstnævnte og projiceres på beskuerens nethinde.

For at studere øjet og lysstråler udtænkte han alle mulige apparater til at simulere og studere øjets funktion, men uden at det lykkedes ham at finde ud af, hvilken rolle hjernen spiller i inverteringen af billedet, så et billede, der projiceres baglæns, kan ses med højre side op.

Det er især i Leicester Codex, at Leonardo studerer astronomi. Det fremgår, at hans astronomi “er af optisk art” og beskæftiger sig med spredningen af lys mellem himmellegemer – primært Månen og Solen.

Hans forskning giver nogle originale indsigter. Han noterer sine observationer af lyset fra Månen og konkluderer, at det er solens lys, der reflekteres på Månens overflade, der når Jorden. Som følge heraf giver han en interessant forklaring på nymånehaloen.

Ikke desto mindre forblev han, ligesom sine samtidige, resolut geocentrisk.

Leonardo da Vinci var aldrig en rigtig matematiker: på grund af sin skolegang havde han kun en grundlæggende viden. Fra da af brugte han kun meget enkle begreber i sin videnskabelige og tekniske forskning, og forskerne bemærkede hans hyppige regnefejl i elementære operationer. Han måtte derfor lade sig vejlede, forklare og rådgive af anerkendte matematikere. Hans møde i 1496 med matematikeren Luca Pacioli – hvis afhandling om matematik, De divina proportione, han illustrerede omkring 1498 – var således grundlæggende: det stimulerede hans smag for området og ændrede hans måde at se verden på. Han kom frem til den opfattelse, at alle naturelementer er styret af mekaniske systemer, som selv er styret af matematiske love. Endelig roste han matematikken for den sindstilstand af “stringens, sammenhæng og logik”, som det er nødvendigt at tilegne sig for at nærme sig noget som helst: advarer han ikke: “Lad ingen læse mig i mine principper, som ikke er matematiker”?

Studiet af planter var en tidlig del af Leonardos repertoire af grafiske studier og havde sit udspring i spørgsmålet om en troværdig gengivelse af naturen i hans maleriske værker. Hans værk er så præcist i sidstnævnte, at nøjagtigheden af de planter, det indeholder, kan udgøre en ledetråd til at henføre det til mesteren, som det er tilfældet med Jomfruen med stenene i Louvre-versionen fra 1480-1486, eller, tværtimod, at unøjagtighederne udgør så mange ledetråde, at man kan nægte at henføre den version, der opbevares i National Gallery, til mesteren.

Generelt brugte Leonardo da Vinci en meget mere struktureret tilgang end på andre videnskabelige områder, da objektet for undersøgelsen bestod af et stort antal subtile detaljer. Disse fremstillinger er resultatet af langvarige observationer af planter i Milanoområdet og i de italienske Alper. Ikke alene gengiver han troværdigt hvert enkelt element af den studerede plante, men han gør det også i overensstemmelse med en plastisk iscenesættelse, herunder lyseffekter og formernes placering i rummet.

Endelig er nogle af de manuskripter, der er bevaret i biblioteket på Institut de France, viet til botaniske studier og tyder på, at hans ambition var at udarbejde omkring 1510 – 1511 “en afhandling om botanik anvendt på den billedlige fremstilling af planter”.

Leonardo studerede mange aspekter af geologien: studiet af fossiler, arten af sedimentære bjergarter, tilstedeværelsen af marine fossiler i disse bjergarter, hydrologi, sedimenternes oprindelse, årsagerne til erosion ved afstrømning, arten af jordiske kræfter og de første principper for isostase. I 1939 førte begejstringen i den angelsaksiske verden på tidspunktet for den engelske udgivelse af Leonardos geologiske skrifter til, at han blev kaldt “den moderne geologis fader”; i det mindste anerkender nutidige videnskabshistorikere ham som en af dens forløbere.

Hans vigtigste geologiske observationer stammer fra hans ophold ved Ludovico Sforzas hof i Milano mellem 1482 og 1499: byen ligger nemlig ikke langt fra Alperne, hvor han ofte tog hen, især til Monte Rosa, hvor han observerede de bevægelser, som klippeskiftene dannede, og hvor han fandt fossiler.

Léonard foreslog ret nyskabende idéer, der forklarede tilstedeværelsen af fossiler på reliefferne med, at de var dækket af havet, en idé, der blev genopdaget og omformuleret 150 år senere af Nicolas Sténon. Han mente også, at fænomenet med fossiler, der aflejres i homogene lag af sedimentære bjergarter, i lag, var en langsom naturlig proces. Disse to elementer sætter spørgsmålstegn ved den bibelske historie.

Han undersøger også fænomenet erosion som følge af afstrømning: Han undersøger forholdet mellem den hældning, som et vandløb falder ned ad, dets strømningshastighed og konsekvenserne i form af erosion. Som følge heraf opstiller han hypoteser om den måde, hvorpå sedimenterne aflejres i forhold til deres masse og vandløbets strømningshastighed.

Desuden havde han en stadig forvirret fornemmelse af isostaseprincippet, hvorefter kontinenterne rejser sig, mens erosionen reducerer deres masse og dermed overfører en tilsvarende masse sediment til havbassinerne – et princip, der blev videnskabeligt beskrevet af den amerikanske geofysiker Clarence Edward Dutton i 1872.

Ligesom hans botaniske viden er hans viden om de materialer, han beskriver, så præcis, at hans afbildninger af klipper er indikatorer, der er med til at autentificere hans værker: det er f.eks. tilfældet med versionen af Jomfruen med klipperne på Louvre-museet eller med maleriet Sankt Anne, Jomfruen og Jesusbarnet, der leger med et lam.

Leonardo da Vinci udforskede alle emner inden for arkitektur i løbet af sin karriere: religiøs arkitektur (civil arkitektur), militær arkitektur (befæstninger og deres bestanddele). Hans arbejde er hovedsageligt kendt gennem de hundredvis af sider med tegninger og skitser, som han efterlod, og hvor han kun efterlod få skriftlige refleksioner og angivelser. Ikke desto mindre er de konkrete realiseringer af hans planer sjældne og kan ikke altid tilskrives med sikkerhed. Hans arbejde på dette område er hovedsageligt teoretisk, men det påvirker ikke hans omdømme blandt hans samtidige, da projektet og dets gennemførelse er lige værdifulde.

Hans ry som arkitekt blev grundlagt i Ludovico Sforzas tjeneste i Milano i 1480”erne, da han deltog i en konkurrence om opførelsen af Milanos domkirkes lanternetårn: selv om hans projekt ikke blev valgt, ser det ud til, at nogle af hans idéer blev taget op af vinderen af konkurrencen, Francesco di Giorgio. Så meget, at han i 1490”erne sammen med Bramante og Gian Giacomo Dolcebuono blev en førende by- og bygningsingeniør under titlen “ingeniarius ducalis”.

Leonardos forbilleder var forgængere fra den første del af renæssancen, såsom Filippo Brunelleschi og Francesco di Giorgio; hans værk er i tråd med den første renæssance, der især var synlig i Norditalien, og er præget af arkaiskhed. Han skiller sig derfor ud blandt sine samtidige, som Bramante, der var inspireret af den antikke arkitektur og genopdagelsen af Roms ruiner. Derfor blev hans idéer især værdsat i Frankrig, hvor han “ikke introducerede nye former, men dristige idéer”.

Hans syn på arkitektur er hygiejnisk: da han mener, at bygningen skal passe ind i omgivelserne som et organ i en organisme, ser han sig selv som en læge, der behandler en syg krop. Desuden viser han sin bekymring for bygningens sundhed, både i dens materialer og dens struktur: materialernes beskaffenhed, balancens spil og hensynet til svaghederne i de former, der er designet. Endelig bliver sundhed og cirkulation centrale overvejelser i forbindelse med indbyggernes velbefindende.

Hans arbejdsmetode lægger vægt på luftperspektivisk fremstilling, hvilket er helt unikt blandt tidens arkitekter, der foretrak planpræsentation.

Hans bidrag til arkitekturen er at kombinere en streng ramme med en rigoristisk fantasi. Desuden ligger hans styrke i den tværfaglige karakter af hans tænkning, i modsætning til arkitekter, der specialiserer sig inden for deres eget område. Hvad angår privat arkitektur, afveg Leonardo desuden resolut fra sine samtidiges forslag og holdt fast ved funktionaliteten i de bygninger, han tegnede, hvor trappen var et centralt element.

Selv om hans interesse for arkitektur varierede meget, da han reducerede eller endog indstillede sit arbejde på dette område mellem 1490 og 1506, var hans interesse for militær arkitektur konstant: hans vigtigste arbejdsgivere på sidstnævnte område var Venedig og Cæsar Borgia, kendt som “Valentinianeren”. Han byggede også på ideer fra Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo og hans bror Antonio da Sangallo den ældre.

Hans samtidige var i første omgang ikke overbevist om hans påståede ekspertise på området, og det var først efter 1492, at han blev taget alvorligt, efter at han var blevet uddannet hos de milanesiske militæringeniører. Han overtog faktisk sine samtidiges idéer og fremmede den cirkulære form, idéen om at sænke befæstningerne og vægt på bastioner. Han nøjedes dog ikke med at tage disse idéer op, men gik til ende med deres logik: primat for sænkning, horisontalitet og rund form.

Leonardo da Vincis tanker om byplanlægning er opdelt i fire hovedperioder: under Ludovico Sforzas regeringstid, da han var i Milano; for den franske konges udsending til Milano, Charles d”Amboise; under hans andet ophold i Firenze fra 1512 og frem; og endelig under hans ophold i Frankrig fra 1516 til 1519.

Temaet om den “nye by” eller “ideelle by”, der opstod efter pesten i Milano i 1484-1485, var udgangspunktet for hans tanker om emnet: for at løse problemerne med overbefolkning i byerne forestillede han sig en “by i to niveauer”, hvor forvaltningen af vandstrømmene blev undersøgt i detaljer. Han tog disse idéer op igen, da han i 1516 fik til opgave af François I at overveje at bygge et nyt slot i Romorantin.

På dette område blev han påvirket af Bernardo Rossellino og Leon Battista Albertis værker. Ikke desto mindre kommer han med nogle ret innovative overvejelser om cirkulation og sundhed: gader og stræder, vandets cirkulation og funktion og indbyggernes velbefindende.

Leonardo da Vinci lavede kartografiske tegninger til forskellige formål, som var knyttet til hans aktiviteter som civil og militær ingeniør: til militære formål, til hydrografiske undersøgelser (dræning af moser, sejlbarhed af floder og kanaler, vandingssystemer, regulering af vandløb) og til topografisk viden om Nord- og Midtitalien. Leonardo”s kartografiske arbejde blev dog ikke ført ud i livet.

Hans inspirationskilder er mangfoldige, først og fremmest Claudius Ptolemæus” afhandling om geografi fra midten af det 2. århundrede og Paolo Toscanelli, som han mødtes med og som indviede ham i arbejdet som geometer.

Han lavede to typer af kartografiske tegninger: enkle tegninger med pen og tusch og farvede kort (som f.eks. kortet over Val di Chiana). Disse gengivelser betragtes som kunstværker i sig selv: i renæssancen var kartografi ofte et arbejde udført af store kunstnere som Leonardo da Vinci og Albrecht Dürer. For eksempel beskrives Planen af Imola af Daniel Arasse som Leonardos “mest imponerende, mest vellykkede og smukkeste” kort og ifølge Frank Zöllner som “den vigtigste af Leonardos kartografiske tegninger”, der “betragtes som en uomgængelig del af den moderne kartografi”.

Leonardo blev i lang tid betragtet som skaberen af den moderne kartografi: ved den måde, hvorpå han fremstillede kortet ortogonalt og ved at bruge toneforskelle i forhold til højden; derefter ved sin metode, da han anvendte et opmålingssystem på planen for Imola, som brugte et centralt punkt, der svarede til centrum af den cirkel, der var tegnet på kortet, hvilket gjorde det muligt at måle bygningers og gaders dimensioner nøjagtigt.

Leonardo da Vinci var faktisk ingeniør i den forstand, som begrebet blev forstået på hans tid: “Opfinder og bygherre af ”maskiner” (komplekse maskiner og simple mekanismer) af alle slags og til alle mulige funktioner”. Hans arbejde bestod således i at levere tekniske løsninger på ethvert civilt eller militært problem. Han fulgte området nøje og konstant gennem hele sin karriere, hvilket resulterede i tegnede studier og lange beskrivelser.

Der er dog kun ét dokument, der nævner Leonardo da Vinci som professionel ingeniør i Milano. Men det er udateret og anonymt. Desuden er en overfladisk gennemgang tilstrækkelig til at forstå, at Leonardo kun er opført på en liste med tre navne med den mere generiske betegnelse “ingeniarius et pinctor”, som svarer til titlen som kunstner-ingeniør, og ikke på listen over hertugelige ingeniører, som omfatter omkring ti navne.

Hans første kontakt med den tekniske verden var under hans uddannelse i Andrea del Verrocchios værksted i forbindelse med opførelsen af kuplen på katedralen Santa Maria del Fiore i Firenze. Faktisk går de tidligste spor af hans interesse for dette område tilbage til 1475 med tegninger af mekanismer, der allerede var meget avancerede.

Leonardo arvede også en tradition fra antikken, som fortsatte med Filippo Brunelleschi og frem for alt Francesco di Giorgio Martini, en ingeniør, som Leonardo havde en kopi af et af sine værker, og som han kommenterede.

Leonardos originalitet ligger i hans konstante interesse for teknik, vigtigheden og variationen af de emner, han studerede, og frem for alt i hans “tekniske opfindsomhed”. Dette fremgår især af den mangfoldighed og rigdom af dokumentation, som han efterlod sig, og hvis mængde er uden sidestykke blandt ingeniørerne fra hans tid. Selv om han lod sig inspirere af sine forgængere, var det desuden ikke muligt for Leonardo at studere et eksisterende system uden at forsøge at forbedre det med sin viden og intuitioner. Hans mål med at skabe maskiner var at skabe et komplekst objekt ud fra de enkleste og mest traditionelle mekanismer: selv en kritisk forsker som Bertrand Gille anerkender således, at mesteren “har gjort fremskridt i hvert enkelt element i hver enkelt maskine”.

Det er dog hans aktiviteter som ingeniør og opfinder, der har givet Leonardo da Vinci størstedelen af hans universelle berømmelse i den moderne tidsalder, og det har været tilfældet siden det 19. århundrede: Ifølge en romantisk vision var han både en genial opfinder og en visionær, hvis skabelser foregreb det, der først skulle opfindes flere århundreder senere – kun begrænset af f.eks. manglen på en anden energikilde end dyrisk kraft.

Selv om han har nogle få opfindelser og sin opfindsomhed til gode, insisterer den nutidige forskning på, at i modsætning til den legende, der knytter sig til hans arbejde, er Leonardos opfindelser snarere gentagelser af opfindelser eller tanker, som andre allerede har tænkt sig – såsom dykkerdragten eller faldskærmen – eller af tekniske metoder til grafisk fremstilling, såsom den eksploderede tegning. Faktisk er Leonardo ifølge Pascal Brioist i høj grad en mand fra middelalderen og ikke en mand fra fremtiden: han er dybt præget af sine forgængere og syntetiserer al sin tids viden.

Traditionelt er Leonardo da Vincis opmærksomhed delt ligeligt mellem fem områder: våben og krigsmaskiner, hydrauliske maskiner, flyvemaskiner, generel mekanik og festmaskiner. Men der kan tilføjes flere andre.

Leonardo da Vinci havde en vanskelig start inden for militærteknik. De opfindelser – hovedsagelig militære – som han pralede af at kunne bygge til Ludovico Sforza i et motivationsbrev, da han ankom til Milano, eksisterede ikke: enten var det ren overdrivelse, eller også overtog han simpelthen ideer fra andre, hvilket var så meget lettere, som han forlod sit eget territorium, i dette tilfælde Firenze. Han opregner nemlig broer, stilladser og trapper, redskaber til at ødelægge mure og fæstninger, belejringsmaskiner, bombefly og morterer, hemmelige passager, kampvogne, våben til søslag, skibe, der kan modstå bomber, med andre ord alt muligt udstyr, der kan bruges både til at beskytte byen og til en belejring. De milanesiske myndigheder lod sig ikke narre af, at hertugdømmet led under mangel på ingeniører på dette område.

Hans inspirationskilder var mange, først og fremmest Roberto Valturios afhandling De re militari (1472), som han havde i sin besiddelse og kommenterede, men også Konrad Kyeser, Vitruvius, Leon Battista Alberti, men også Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète og Aristotile Fioravanti, som stod ham nærmest. Blandt de våben, han studerede, var armbrøster monteret i batterier, en kæmpe armbrøst, morterer med eksplosive projektiler (omkring 1484-1488), en ubåd med et spindesystem, der kunne gennembore skroget på skibe, en pansret bilvogn, en vogn med lejer, der var designet til at skære hovene af soldater og deres heste i begyndelsen af 1480”erne…

Det var først efter 1492, at han blev taget alvorligt, efter at han havde trænet med lokale militæringeniører. Det var dog et ret teoretisk emne for ham, og i sine beskrivelser til potentielle kunder pralede han gerne af sine opfindelsers dødbringende karakter. Han blev imidlertid særligt utilpas efter besøg på slagmarkerne og beskrev til sidst krigen som “pazzia bestialissima” (en “bestialsk galskab”).

Flyvemaskinen er højdepunktet i søgen efter teknisk skabelse og er den genstand for teknisk forskning, som Leonardo da Vinci brugte mest tid på i sin karriere: han brugte næsten 400 tegninger, herunder 150 flyvemaskiner. Det er en af ingeniørens mest berømte refleksioner, selv om dette værk først er blevet kendt for nylig.

Leonardo var ganske vist ikke den første til at interessere sig for emnet, men han var den første til at gøre det på en så konstant, grundig og systematisk måde. Således siges en af hans samtidige, Giovan Battista Danti, at have bygget en maskine, der gjorde det muligt for ham at svæve over Trasimenosøen omkring 1498. Selv om det ikke strengt taget er en flyvemaskine, studerede Leonardo da Vinci faldskærmen, hvis tegning er en åbenlys omarbejdning af en tegning fra omkring 1470.

Leonardo eksperimenterede successivt med tre typer flyvemaskiner. Den første er den “flyvende skrue” – også kaldet “flyvende propel” af forskerne – som, siden den blev opdaget i mesterens dokumenter i slutningen af det 19. århundrede, nogle gange er blevet tilskrevet skabelsen af helikopteren. Det er imidlertid en omarbejdning af en tegning fra Mariano di Jacopos De ingeneis, der blev udgivet i 1431. Desuden er denne maskine på næsten 10 meter i diameter og med en enorm masse kun en leg med tankerne: I kommentaren til sin tegning bemærker Leonardo, at objektet faktisk kan fremstilles i små dimensioner, i pap og med en metalfjeder.

Den anden type flyvemaskine var den flakkende vingemaskine eller ornithopter, som han besluttede, at “der er ingen anden model end flagermusen”, den skulle bevæges alene af pilotens muskelkraft. Efterhånden som hans forskning skred frem, indså han, at det ikke ville være tilstrækkeligt, og han tilføjede mekaniske kræfter, som dog stadig ikke gav nok energi. I årene 1503-1506 brugte han derfor en svæveflyvemaskine

Fra 1505 og fremefter fokuserede han på maskiner med faste vinger, som udelukkende var baseret på opstigningskræfterne. Hans svævefly havde vinger, der var inspireret af flagermusenes vinger. Det siges, at han allerede i 1493 ønskede at udføre flyveprøver i Milano og derefter i april 1505 fra Ceceri-bjerget i Fiesole, en landsby nær Firenze. Men ifølge videnskabshistorikere er disse forsøg mere en legende.

Studierne om flyvning og flyvemaskinen gav anledning til mere eller mindre bevidste og mere eller mindre formulerede opdagelser: princippet om aktion-reaktion – teoretiseret to århundreder senere af Isaac Newton -; et vægt-muskelkraft-forhold, der er uligeligt mere gunstigt for fuglen – som blev fastlagt fire århundreder senere af Étienne-Jules Marey; princippet om omvendt proportionalitet mellem hastighed og snit i forbindelse med væskemekanik; optimering af et flyvende objekts tyngdepunkt. Endelig har han i sin forskning observeret og ladet sig inspirere af fuglenes anatomi og flyvning, og i denne henseende er han ifølge Pascal Brioist “faderen til biomimikry”.

På dette område havde Leonardo da Vinci ubestridelige kvaliteter: han var en opmærksom og fantasifuld mekaniker og en fremragende tegner, selv om man ikke ved, hvor dygtig han var. De fleste af hans innovationer på dette område blev foretaget i 1490”erne.

Hans studieemner var meget varierede: der var mange automater, som var på mode på den tid, såsom det fjederbelastede motorkøretøj, den mekaniske løve, der var beregnet til kongelige festligheder i 1515, og som blev meget beundret af hans mæcener; han lavede også en tegning af en cykel, som vi ikke ved, om den er autograf eller er fra en af hans elevers hånd. Det kan endda stamme fra det tidspunkt, hvor manuskriptet blev overført af franske tropper i 1796 til Institut de France. Ikke desto mindre var de maskiner, som Leonardo studerede mest indgående, efter flyvemaskinerne, væven: han satte opfindelsen af væven på samme niveau som opfindelsen af trykpressen, fordi den efter hans mening var “en smukkere og mere subtil opfindelse, der gav større gevinster”.

Også på dette område var mesteren inspireret af sine forgængere: Francesco di Giorgio Martini og Roberto Valturio. Ved at studere spil og kraner placerede Leonardo da Vinci sig faktisk i den intellektuelle kontekst af sin tids ingeniørvidenskab, da disse anordninger var de mest studerede og repræsenterede mekanismer i renæssancens afhandlinger om maskiner. De fleste af disse mekanismer stammer fra Filippo Brunelleschi.

Inden for den generelle mekanik var Leonardo da Vinci ikke den absolutte foregangsmand, som fortiden har gjort ham til den, men han forsøgte først og fremmest at forbedre det, der allerede eksisterede, og løse detailproblemer. Hans virkelige bidrag ligger dog i hans søgen efter at mekanisere og automatisere de nuværende operationer for at spare tid og energi, og fordi det er innovativt. Hans tankegang på dette område er af en sådan art, at han af moderne observatører undertiden omtales som “automatiseringens profet”.

Endelig arbejdede han, som mange af sine samtidige, på at løse problemet med den evige bevægelse, men han indså hurtigt, at denne forskning var nyttesløs. Han fremstillede derfor tegninger af mekanismer for at bevise det absurde i, at det var umuligt: “O spekulanter i evig bevægelse, hvor mange forgæves chimærer har I ikke skabt i denne søgen? Gå hen og indtag din retmæssige plads blandt dem, der søger de vises sten.

Hydraulik var et af Leonardo da Vincis foretrukne områder at studere fra 1477-1482. Men hans arbejde i 1490”erne med den “ideelle by” i Milano var en grundlæggende opgave inden for området, da vandforvaltning i form af strømning var det centrale punkt i hans tankegang. Et andet aspekt af hans tankegang var hans ophold i Venedig i 1500, da byen søgte efter løsninger til at forsvare sig mod en mulig invasion fra tyrkerne: Han foreslog at oversvømme bystatens omgivelser som et forsvarsmiddel. Under sit ophold i Rom undersøgte han, hvordan man kunne dræne det stillestående vand i de pontinske sumpområder syd for Rom. Men hans protektor, kardinal Giuliano de” Medici, døde og satte en stopper for arbejdet.

Codex Leicester (ca. 1504-1508) – mesterens mest omfattende og komplette værk om emnet – er det vigtigste vidnesbyrd om hans aktivitet og omhandler udelukkende vand i alle dets manifestationer. Leonardos forskning omfattede topografiske undersøgelser, beregninger, udgravninger, planer for sluser og dæmninger, og han forestillede sig hydrauliske maskiner som andre energikilder end animalsk kraft.

Også her følger han i fodsporene på ingeniører som Mariano di Jacopo (kendt som “Taccola”), der i sin teknologiske afhandling De Ingeneis allerede tegnede tekniske konstruktioner, herunder sifonbroer, akvædukter, tunneler, arkimediske skruer eller norias, og Francesco di Giorgio Martini, som har designet en række maskiner, der drives af hydraulisk energi (pumper, fyldemaskiner, save og møller), og endelig Leon Battista Alberti og hans De Re Aedificatoria, som beskæftiger sig med vandløbenes og vandløbenes kraft.

Leonardos arbejde med hydraulik betød, at hans evner på dette område blev anerkendt af hans samtidige. François I gav ham til opgave at tegne floden som en del af kongens byplanlægningsprojekt i Romorantin.

Hans aktiviteter fik ham til at studere forskellige projekter, bl.a. om at forsvare Venedig mod et muligt tyrkisk angreb ved at oversvømme landområder med Isonzo-flodens vand. I modsætning til den udbredte opfattelse, at hans studier aldrig førte til konkrete resultater, ser det ud til, at forsøg blev udført med succes, da han i 1515 og 1515 nævner dem i sine noter.

Mellem 1493 og 1494 skrev han begyndelsen af en Traktat om vand, hvori han forsøgte at etablere en metodologi, der kombinerede teori og erfaring, eller endog at give teoretisk viden forrang for praksis: han udførte eksperimenter med bl.a. farvet vand og modeller med glasvægge, som han drog konceptuelle konklusioner af.

Hans bidrag er faktisk ubestridelige på dette område: Han var den første til systematisk at studere dannelsen af flodlejer. På samme måde havde ingen før ham i så høj grad som i Milano formuleret en hygiejnisk byplanlægning og en udviklingsplan for regionen baseret på vandkontrol”.

Han er dog stadig en søn af sin tid med sine fejlagtige teorier. Bertrand Gille bemærker således, at “hvis Leonard virkelig har viden om vanddampens natur og virtuelle kraft, så når han efter nogle meget korrekte synspunkter frem til totale vildfarelser. I et afsnit viser han os, at floder stammer fra vulkansk varme.

Læs også, biografier-da – Tahmasp I

Leonardo da Vincis tanker

Leonardo blev undervist i de såkaldte abbaco-skoler, hvor der blev givet praktisk undervisning, især i anvendt matematik, som var beregnet til købmænd. Der blev undervist i og anvendt tre-reglen på en række analogier mellem flere eksempler. Yderligere moralsk og religiøs undervisning blev givet gennem kommenteret læsning af tekster som f.eks. ridderromaner eller forskellige skrifter i folkemunde. Leonardo blev ikke undervist på de skoler, der forberedte ham til universitetet, han lærte hverken klassisk latin eller oldgræsk, og han havde kun adgang til at læse antikke forfattere gennem sjældne oversættelser.

Over for bogstavmændenes hån hævdede Leonardo at være en “mand uden bogstaver” og bekræftede en kultur af direkte erfaring, en blanding af empirisme, der var fri for forudbestemte teoremer, og naturalisme, hvor alt, hvad der eksisterer, kan forklares ved naturlige årsager eller principper. Han var mistænksom over for de “løgnagtige videnskaber” og mere indirekte over for teologien, idet han foretrak at udlede teori fra erfaring: “Jeg vil først foretage et eksperiment, før jeg går videre, for jeg har til hensigt først at påberåbe mig erfaring og derefter at vise med ræsonnement, hvorfor denne erfaring nødvendigvis giver dette resultat”. Men fra 1490 og fremefter brugte Leonardo en masse bøger; han blev bevidst om betydningen af praksis og behovet for, at erfaringerne udviklede sig inden for en teoretisk ramme: observation og teori supplerer hinanden, og hvis førstnævnte er kilden til sidstnævnte, skal sidstnævnte valideres af andre observationer.

Leonardo drømte om en total syntese af viden, der giver adgang til en form for nåde. Dette bragte ham tættere på neoplatonisterne, som han utvivlsomt havde en vis kontakt med, men da han ikke beherskede latin og græsk, kunne han ikke rigtig kende dem. Men ligesom dem er hans tænkning bygget op omkring en analogi mellem den menneskelige organisme og verdens struktur, mikrokosmos og makrokosmos. Indtil begyndelsen af 1500-tallet var denne tankegang en ledetråd for ham i al hans forskning: han brugte f.eks. denne metode til at udvikle sin anatomiske forskning, til at lade sig inspirere af vandets hvirvler til at designe sine personers hår, til at studere sine flyvemaskiner ved at observere fuglenes flugt eller til at udarbejde planerne for en by, som han betragtede som et menneskeligt legeme, der skulle have brug for en “læge-arkitekt” til at helbrede det. Men mod slutningen af hans liv blev denne søgen efter nåde modarbejdet af en voksende pessimisme, hvor naturen i hans vision af verden forhindrer menneskets arbejde ved at ødelægge den.

Leonardos håndskrift og skravering af hans tegninger viser, at han er venstrehåndet: det er den bedste måde at henføre tegninger til ham på. Selv om han kunne skrive med højre side opad – han skrev uden omvending for at underskrive og anmærke notarialkontrakter – og sandsynligvis malede med begge hænder, var hans håndskrift ofte spejlblank, så forskere har længe troet, at han krypterede sine skrifter for at skjule dem for nysgerrige øjne. Det er ikke tilfældet: den normale måde at skrive på for en venstrehåndet person er at løbe risikoen for at plette papiret ved at lade hånden glide hen over det stadig våde blæk; dette er den grund, som Leonardos ven, matematikeren Luca Pacioli, anfører, og som også forklarer, at hans skrifter er lette at læse ved blot at bruge et spejl. Endelig beviser en skriftlig note fra 1473, at han har skrevet på denne måde siden sin ungdom for at registrere de mest banale emner.

I det 15. århundrede opstod der en intellektuel og social splittelse mellem teoretisk og praktisk videnskab. Leonardo er et slående eksempel på dette: i den fortegnelse over bøger, han havde i 1505, finder forskerne ikke værker om filosofi, historie, teologi eller litteratur, men derimod værker om popularisering af filosofi eller videnskab.

To skrifter svarer til disse to videnskaber: humanistica og mercantesca. Sidstnævnte blev brugt til oversættelse af tekster på folkekunsten (Dante, Boccaccio osv.), til personlige dagbøger og til krøniker. Denne skrift blev også brugt i det 15. århundrede af botteghe-kunstnere (værksteder) som Andrea del Verrocchio. Populære bøger som små tekniske afhandlinger eller kogebøger blev også skrevet på mercantesca og var ofte ledsaget af tegninger, som i Leonardos notesbøger. Der findes også en anden form for skrivning, nemlig lettera mancina, “venstrehåndsbrev”, som er mere fri og spontan og bruges til sig selv.

Kunsthistorikeren Catherine Roseau bemærker, at det kan være, at Leonardo – som anbefalede sine elever at se deres malerier i et spejl for at se dem med friske øjne – i denne form for skrift fandt sin egen måde at høre til i verden på, som om han så sig selv som det omvendte mikrokosmiske billede af verdens makrokosmos. Ved at bruge spejlskrift kunne Leonardo føle sig selv som et spejl, der blev holdt op mod verden og præsenterede den for en mere imaginær virkelighed.

Læs også, biografier-da – Marc Chagall

Leonardo da Vincis psyke

Sammenlignet med andre historiske personer fra hans tid efterlader Leonardo et af de mest konsekvente vidnesbyrd, som en historiker kan have om et menneskes hjerneaktivitet, men næsten intet om hans følelser, smag og følelser. De sætningsbidder, der antyder en mere subjektiv følelse, er meget sjældne, atypiske eller ufuldstændige. F.eks. kommenteres hans fars død kun i to korte noter, hvoraf den ene er skrevet med normal håndskrift fra venstre mod højre, mens hans håndskrift normalt er omvendt. Leonardo skriver dog nogle få fabler, som giver os mulighed for at forstå hans sindstilstand med hensyn til dette eller hint aspekt af hans liv.

Daniel Arasse fremhæver Leonardos modsætningsfyldte personlighed: en elsker af naturen og livet, men er fascineret af krigens lyde; Han var en venlig, tiltrækkende og elskværdig mand, en mand af hoffet og alligevel en indædt ensom søgende, for hvem nåde og viden er det samme (se allegorien om Kvinden i et landskab ovenfor), men visse aspekter af hans værk, såsom hans groteske figurer – som han beskrev som “ideelle grimheder” – hans drager, hans allegorier eller nogle af hans profetier, synes at indikere, at han er beboet af mørke ideer om både menneskeheden og sig selv. Hans valg af vegetarisme synes at være begrundet i dette, og profetier og tegninger om oversvømmelser, der fjerner alle spor af menneskelig aktivitet, bliver mere og mere hyppige mod slutningen af hans liv. Han kom endda til at skabe en reel adskillelse mellem sine private følelser og sit offentlige liv og blev af hoffets folk betragtet som en slags lunefuld magiker, ofte arrangør af deres fester og shows, eller som en klog magiker, der var så kær for neoplatonikerne. Men denne tryllekunstner synes for Arasse at være en slags maske, en persona, som Leonardo, “manden uden billede” – selv maleriet kan ikke efterlade noget af kunstnerens identitet, når kunstneren skal identificere sig intimt med sit emne – der for ham ikke synes at være andet end en “vandrende form”, der er valgt “som en skærm for ham selv, en filosofisk kunstner, en elsker af en oprindelig skønhed, en fiktionens demiurg, en undersøger af alle ting, bortset fra Gud”.

Den sørgelige historie om en sten fra landet illustrerer sandsynligvis en af grundene til Leonardos isolation. Omgivet af farverige blomster, tiltrukket af sine bysøstre, ruller stenen ned ad den skrånende sti til byen, hvor den knuses af forbipasserende, tilsmudses af dyrs ekskrementer og poleres af byens forskellige bevægelser. Denne fabel synes at udtrykke, at Leonardo savner det fredelige barneliv, som han levede med sine adoptivforældre på Vincis landområde. Selv om han er tiltrukket af lysene fra de hoffer og byer, hvor han arrangerer shows og finurlige fester, synes Leonardo at se som en sten på afstand og med nostalgi på “det sted med ensomhed og fredfyldt fred”, som han forlod for at leve “i byen blandt mennesker af uendelig ondskabsfuldhed”.

Leonardos notesbøger indeholder mange maximer, der hylder ensomhed og landskabet: “Forlad din familie og dine venner, gå over bjerge og dale til landskabet” eller “så længe du er alene, er du din egen herre”. For maleren kræver maleriet faktisk “en profan form for kontemplativt liv”, og han insisterer flere gange på forpligtelsen til at være alene for at kunne meditere over sin kunst: “maleren skal være alene, overveje det han ser, tale med sig selv”. Alt dette, selv om det er en fordel at tegne i selskab for at få gavn af efterfølgelse, og Leonardo tilbringer det meste af sit liv i Firenze, Milano og Rom, hvor han er i kontakt med de travle centre for kreativitet og handel, som regel omgivet af sine elever, kammerater eller på jagt efter mæcener.

Leonardo da Vinci havde mange venner, som var velkendte inden for deres respektive områder, og som havde stor indflydelse på renæssancens historie. Blandt disse var matematikeren Luca Pacioli, hvis bog De divina proportione han illustrerede, Cæsar Borgia, i hvis tjeneste han tilbragte to år, Lorenzo de” Medici og lægen Marcantonio della Torre, hos hvem han studerede anatomi. Han mødte Michelangelo, som han var rival med, og viste et “intimt samarbejde” med Nicolaus Machiavelli, og de to mænd udviklede et tæt brevmæssigt venskab. Leonardo synes ikke at have haft et tæt forhold til kvinder, bortset fra Isabella d”Este, som han malede et portræt til i slutningen af en rejse til Mantova. Dette portræt synes at være blevet brugt som forberedelse til et maleri, som nu er forsvundet. Han var også ven med arkitekten Jacopo Andrea da Ferrara, indtil denne blev henrettet i Milano i 1500.

I hans levetid vakte hans ekstraordinære opfindsomhed, hans “usædvanlige fysiske skønhed”, hans “uendelige ynde”, hans “store styrke og generøsitet” og hans “formidable vidde af hans sind”, som beskrevet af Vasari, hans samtidiges nysgerrighed. Men ud over sine venskaber holdt Leonardo sit privatliv meget hemmeligt. Hans seksualitet er ofte genstand for undersøgelser, analyser og spekulationer, der begyndte i midten af det 16. århundrede og blev genoplivet i det 19. og 20. århundrede, især af Sigmund Freud i A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, der blev udgivet i 1910, og som flere eksegeter har påvist visse uoverensstemmelser, især Meyer Schapiro i 1956 og Daniel Arasse i 1997. Sidstnævnte ser i den historie, som Freud analyserer, og i fablen om Guenon og fuglen (også skrevet af Leonardo) en frygt for moderens kvælning og en accept af sin situation som uægte barn.

“Aben fandt en rede med små fugle, og hun blev meget glad; de kunne flyve, så hun beholdt kun den lille fugl. Fuld af glæde tog hun den i sine hænder og gik hen til dens rede og begyndte at betragte fuglen og kysse den. Og af brændende ømhed kyssede hun den så meget og omfavnede den så meget, at hun kvalte den. Dette siges om dem, der har korrigeret deres sønner forkert, og som derfor ender dårligt for dem.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

I modsætning til Michelangelo, en from mand, der var splittet mellem askese og selvvalgt cølibat, var Leonardo ikke praktiserende katolik og følte ikke nogen kvaler ved tanken om at have mandlige ledsagere, herunder en af hans turbulente elever: Gian Giacomo Caprotti, kendt som Salai. I Quatrocento Italien, og især i Firenze, var kærlighed mellem mænd ikke socialt forkastet, selv om sodomi fortsat var stærkt undertrykt. Francesco Melzi, Leonardos elev og adoptivsøn, hvis blide skønhed mindede om Salais, skrev, at Leonardos følelser var en blanding af kærlighed og lidenskab. Den rolle, som Leonardos seksualitet spiller i hans kunst, synes at være meget nærværende, især i det androgyne og erotiske indtryk, der kommer til udtryk i mange af hans tegninger og i hans malerier Bacchus og Johannes Døberen. Men kunstnerens angiveligt platoniske og høflige, ja, endog undertrykte homoseksualitet forbliver hypotetisk. Han synes endda at have haft heteroseksuelle forhold med en kurtisane ved navn Cremona. Under alle omstændigheder er det meget vanskeligt at sige noget om Leonardos moral, som også erklærede, at han følte sig frastødt af samleje.

“Samlejeakten og de lemmer, der bidrager til den, er så afskyelige, at hvis det ikke var for ansigternes skønhed, skuespillernes ornamenter og tilbageholdenheden, ville naturen miste den menneskelige art.

– Leonardo da Vinci

Leonardo er efter sigende vegetar. Men dette kostvalg, som normalt tilskrives den blide kunstner, der køber fugle i bur på markederne for at sætte dem fri, som beskrevet af Gorgio Vasari, er motiveret af mere mærkelige og frygtelige billeder: han fordømmer voldsomt den menneskelige natur for de grusomheder, som dens forfædres kødædende natur kan forårsage. For ham er mennesket, “de vilde dyrs konge”, hvis spiserør er “en grav for alle dyr”, i modsætning til dyret i stand til at dræbe sine medskabninger for fornøjelsens skyld: “Men du fortærer ud over dine børn far, mor, brødre og venner; og det er ikke nok for dig, du går på jagt på andres territorium, tager andre mænd, lemlæster deres mandlige lemmer og testikler, gør dem fede og fører dem gennem din egen hals”. Men han omtaler også denne kannibalisme i form af “dyr, der kastreres”, “dyr, der bruges til at lave ost” og “retter, der tilberedes med søer”. Dette kostvalg synes at blive bekræftet i et brev fra opdagelsesrejsende Andrea Corsali til Giuliano de” Medici fra Indien: “De spiser ikke mad, der indeholder blod, og selv indbyrdes tillader de ikke, at nogen levende ting bliver skadet, som vores kære Leonardo da Vinci”.

Kunstkritikeren Alessandro Vezzosi påpeger imidlertid, at Leonardo praktiserede vivisektion og nogle gange købte kød. Desuden fremsætter maleren de samme bemærkninger om jordens frugter: “Nødder, oliven, agern, kastanjer og lignende, mange børn vil blive revet ud af deres mors arme med nådesløse slag, og de vil blive kastet til jorden og lemlæstet” (Codex Atlanticus, 393 r.).

“Menneske, hvis du virkelig er dyrenes konge, som du beskriver det, – jeg ville have sagt dyrenes konge, den største af dem alle!  – hvorfor tager du dine undersåtter og børn for at tilfredsstille din smag, af grunde, der gør dig til en grav for alle dyr? Producerer naturen måske ikke enkle fødevarer i overflod? Og hvis du ikke kan være tilfreds med så enkle fødevarer, hvorfor tilbereder du så ikke dine måltider ved at blande dem sammen på en sofistikeret måde?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

Læs også, biografier-da – Theodora

Ved kilden til legenden

De vigtigste kilder om Leonardo da Vinci er på den ene side hans notesbøger, som han skrev i løbet af sit liv, og på den anden side tre dokumenter, som næsten er samtidige med ham: et kapitel fra The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects af maleren Giorgio Vasari; Anonimo Gaddiano, et anonymt manuskript fra 1540”erne; og Libro dei sogni skrevet i 1560”erne af Giovanni Paolo Lomazzo, hvis malermester var en tidligere elev af Leonardo. Derudover skrev Leonardos samtidige Antonio Billi, en florentinsk købmand, og Paul Jove, en italiensk læge og historiker, to kortere beretninger.

Hans forskningsark, som er bevaret til i dag, omfatter omkring 7.200 sider med noter og skitser. De udgør dog kun en del af den mængde dokumenter, som mesteren efterlod sig ved sin død. Deres samling i forskellige kodekser blev indsamlet, organiseret og samlet af forskellige entusiaster, nogle gange længe efter malerens død. De er skrevet gennem hele hans karriere og består af noter, matematiske beregninger, flyvemaskiner, teaterrekvisitter, fugle, hoveder, engle, planter, krigsvåben, fabler, gåder, skitser og forskellige refleksioner; alle disse notater er i øvrigt skrevet som om de følger tankens tråd, som om de var styret af tilfældighederne alene. Disse notesbøger er en enorm kilde til information, som forskerne støtter sig til for at forsøge at forstå mesterens “feberagtige, kreative, maniske og til tider ophøjede” mentale funktion.

Vite af Giorgio Vasari (født i 1511, otte år før Leonardos død) blev udgivet i 1550. Det første egentlige kunsthistoriske værk blev revideret og afsluttet i 1568 på baggrund af mere detaljerede interviews med folk, der havde kendt Leonardo. Men Vasari var en florentinere, der var stolt af sin by, og han gav et næsten dithyrambisk portræt af Leonardo, der sammen med Michelangelo blev beskrevet som en af fædrene til en kunstnerisk “renæssance” (det første skriftlige spor af dette udtryk). Bogen er en blanding af verificerede fakta og rygter, af hagiografi og anekdoter, der er designet til at ramme plet.

Anonimo Gaddiano (hvis titel stammer fra navnet på den familie, der først ejede det) er et anonymt manuskript fra omkring 1540, der ligesom Vite også indeholder maleriske detaljer om Leonardo, både forskønnede og præcise.

Endelig er Libro dei sogni et upubliceret manuskript af Giovanni Paolo Lomazzo, hvori han giver vigtige oplysninger om Leonardo – og på en meget snakkesalig måde også om hans seksuelle orientering – baseret på interviews med en af mesterens elever.

Læs også, biografier-da – Karl 9. af Frankrig

Fra historie til myte

Historisk set repræsenterer Leonardo da Vinci den ideelle figur af kunstner-ingeniøren, dvs. renæssancens universelle ånd, der ses som en figur mellem Faust og Platon, som dedikerede sit liv til at søge efter viden. Dette billede er baseret på billedet af renæssancens uomo universale, som Anonimo Gaddiano beskrev i sin formel: “Han var så usædvanlig og universel, at man kan sige, at han er født af et naturmirakel”, og sådan som den nutidige offentlighed ser ham. I 1965 roste kunstkritikeren Liana Bortolon (it) hans genialitet i sin bog The Life and Times of Leonardo: “På grund af hans mangeartede interesser, som fik ham til at sætte spørgsmålstegn ved alle vidensområder, kan Leonardo med rette betragtes som det universelle geni par excellence, med alle de foruroligende konnotationer, som udtrykket har. Stillet over for et sådant geni er enhver lige så ubehagelig i dag som i det 16. århundrede. Fem århundreder er gået, men vi ser stadig med beundring på Leonardo.

En sådan opfattelse svarer til det billede, som Leonardo forsøgte at skabe sig selv i sin levetid: han ønskede at sætte sit præg på historien, og med henblik herpå bestræbte han sig på at gøre sin kunst større, at opnå frihed fra sine mæcener og at mangedoble sin videnskabelige og tekniske forskning – især militær forskning. Faktisk var denne idealiserede vision tidssvarende for ham: hans berømmelse var så stor, at hans ankomst til kong Frans I”s hof gav ham en enorm prestige, og legenden om kongen, der holder en døende Leonardo i sine arme, er et symbol på dette. Senere, i sin Vite, indleder Giorgio Vasari sit kapitel om Leonardo da Vinci med denne ros:

“Himlen samler i sin godhed nogle gange sine mest værdifulde gaver på en dødelig og præger alle denne heldige persons handlinger med et sådant aftryk, at de synes at vidne mindre om menneskelige geniers kraft end om Guds særlige gunst. Hans utrolige dygtighed gjorde det muligt for ham at overvinde de største vanskeligheder med lethed. Hans styrke, hans dygtighed og hans mod havde noget virkelig kongeligt og storsindet over sig, og hans berømmelse, der var strålende i hans levetid, voksede endnu mere efter hans død.

Leonardo skylder sin berømmelse, “sit ry som maler”, hovedsageligt til sine malerier. Da han ankom til Ludovico Sforzas hof i Milano i 1482, var det således hans talent som kunstner, der først blev anerkendt, da han blev modtaget med titlen “Florentinske Apelle”, med henvisning til den berømte græske maler fra antikken. Denne titel gav ham håb om at finde en stilling og dermed en løn, i stedet for blot at blive betalt for arbejdet. Senere understregede Vasari, at den leonardianske kunst havde gjort det muligt at “trække en streg under middelalderen og dens naturfremmede kunst”, da kun den havde gjort det muligt at hæve billedkunsten til et højere niveau. Baldassare Castiglione, forfatteren af “The Courtier”s Book”, bekræftede denne dom i 1528: “Endnu en af de største malere i denne verden, som ser ned på sin kunst, som han er uden lige”.

Denne aura blev understøttet af den første tosprogede fransk-italienske udgave af Leonardo da Vincis “Trattato della pittura di Leonardo da Vinci” (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci), der blev udgivet i Paris i 1651. Hans malerier blev ikke undersøgt på det tidspunkt, men kun genopdaget, ligesom hans notesbøger: den første notesbog, der blev undersøgt, svarer til upublicerede uddrag fra manuskripterne i Codex Atlanticus, som den italienske læge Giovanni Battista Venturi transskriberede i 1797 i Paris.

Senere blev hans figur som kunstner rost af forfattere som Johann Heinrich Füssli i 1801, for hvem “da Leonardo da Vinci optrådte med en pragt, der var langt fra den sædvanlige fortræffelighed: sammensat af alle de elementer, der udgør selve essensen af genialitet. Dette syn bekræftes af forfattere som Théophile Gautier, der i 1857 beskrev ham som en af de kunstnere, der “siges at have beboet højere og ukendte sfærer, før de kom til at afspejle sig på lærredet”, Sar Péladan eller Walter Pater, der tegnede “et mystisk og foruroligende portræt”, eller endelig Charles Baudelaire, der i “Les Phares” i sin digtsamling Les Fleurs du mal hylder tvetydigheden i smilet hos figurerne i hans malerier:

Endelig skrev den berømte kunsthistoriker Bernard Berenson i 1896: “Leonardo da Vinci er den eneste kunstner, om hvem man med fuldkommen nøjagtighed kan sige, at alt, hvad han rørte ved, blev til et objekt af evig skønhed. Hvad enten det er et tværsnit af et kranie, strukturen af et ukrudt eller en undersøgelse af muskler, har han med sin sans for linjer, lys og skygger for altid omdannet det til værdier, der formidler liv; og alt sammen uden at ville det, for de fleste af disse magiske skitser blev smidt væk for at illustrere en rent videnskabelig tanke, som alene optog hans sind på det tidspunkt.

Baldassare Castiglionne beklagede, at han “foragtede en kunst, som han udmærkede sig i, og var forelsket i filosofi; og på dette område havde han så mærkelige ideer og så mange chimærer, at han ikke kunne male dem med sin maling”.

De videnskabelige og tekniske områder har uden tvivl fuldendt legenden om den alvidende og absolutte Leonardo for den brede offentlighed i dag: ved siden af den uhyre talentfulde maler og tegner ses Leonardo som en fremragende tekniker og den visionære opfinder af moderne teknologiske genstande som f.eks. flyvemaskinen, helikopteren, faldskærmen, ubåden, bilen og cyklen.

Det er dog relativt nyt, at først videnskabsfolk og siden offentligheden har opdaget dette aspekt af hans karriere, eftersom det først blev opdaget i slutningen af det 18. og 19. århundrede, da man genfandt de mere end 6.000 ark papir med hans forskning – 12.000 sider – som Leonardo efterlod sig. Efter mesterens død i 1519 blev hans videnskabelige og tekniske aktivitet oprindeligt glemt, men hans notesbøger, som Giovanni Battista Venturi samlede og udgav i 1797, blev delvis genopdaget. Den kvantitative betydning af disse noter betød, at han hurtigt blev opfattet som en “absolut og ensom forløber, som århundreder før sin tid ville have været menneskeheden i forkøbet på alle aktivitets- og vidensområder”. Allerede i midten af det 20. århundrede kaldte historikeren Bern Dibner ham en “profet” inden for ingeniørvidenskab, “den største ingeniør nogensinde”, idet hans arbejde var visionært, og han fortjente det så meget desto mere, fordi han arbejdede i en kontekst, hvor teknologierne stadig var rudimentære og energikilderne stadig relativt begrænsede. I 1866 skrev Hippolyte Taine: “Der findes nok ikke noget eksempel i verden på et geni, der er så universelt, så i stand til at realisere sig selv, så fuld af nostalgi for det uendelige, så naturligt raffineret, så langt forud for sit eget århundrede og de følgende århundreder. I 1895 roste Paul Valéry Leonardos tænkning: “Jeg foreslår at forestille mig en mand, hvis handlinger ville have virket så tydelige, at hvis jeg skulle forestille mig en tanke for dem, ville der ikke være nogen mere omfattende. Og jeg ønsker, at han skal have en uendelig levende fornemmelse af tingenes forskellighed, hvis eventyr man godt kunne kalde analyse. Jeg kan se, at alting orienterer ham: han tænker altid på universet og på strenghed (stædig strenghed, Da Vincis motto). Endelig siger Bernard Berenson, at “uanset hvor stor han var som maler, var han ikke mindre berømt som billedhugger og arkitekt, musiker og improvisator, og at alle kunstneriske beskæftigelser, uanset hvad de var, kun var øjeblikke, der blev taget fra udøvelsen af teoretisk og praktisk viden. Det ser ud til, at der næppe var noget område inden for moderne videnskab, som han ikke enten forudså i et syn eller klart forudså, og der var heller ikke engang et område med frugtbar spekulation, hvor han ikke var en fri agent; og som om der næppe var nogen form for menneskelig energi, som han ikke manifesterede. Selv i dag er offentlighedens opfattelse af mesterens kunstneriske, videnskabelige og tekniske arbejde undertiden så langt fra den historiske virkelighed, at nogle iagttagere mener, at “myten har taget overhånd over historien”.

Læs også, biografier-da – Thukydid

Leonardo da Vinci hinsides myter og legender

Billedet af Leonardo som kunstner har ikke lidt under den samtidige kritik og videnskab: hans Traktat om maleri blev ikke udgivet før 1651; Leonardo var derefter kun kendt som kunstner indtil det 18. århundrede. Desuden blev hans dokumenter delvist samlet i 1919 af Luca Beltrami og senere af Gerolamo Calvi, men det var først i 1998, at alle hans kodekser blev udgivet i deres helhed. Fra slutningen af det 19. århundrede er den moderne kunsthistorie, “som bygger på kilder, dokumenter og fakta og opstiller sammenhængende kriterier”, således først og fremmest optaget af på dette videnskabelige grundlag at revurdere de tilskrivninger af værker til maleren, som kunsthistorikere i begyndelsen af det 19. århundrede alt for let havde tillagt ham, især for at tilfredsstille museer, der ville udnytte malerens berømmelse for at tiltrække publikum. Det var først i 1870”erne og 1880”erne, at kataloget over mesterens malede værker videnskabeligt stabiliserede sig på et antal på 17-19 malerier. Men kritikere og observatører satte ikke spørgsmålstegn ved mesterens kunst: hans tegning blev stadig betragtet som uovertruffen, med en perfekt beherskelse af de teknikker, han havde til rådighed, og hans maleriske arbejde blev stadig anerkendt som en af den vestlige kunsts juveler, der indeholdt formelle nyskabelser og vidnede om ubestridelige tekniske kvaliteter.

Malerens figur er stadig præget af en næsten guddommelig aura i den offentlige forestillingsevne, og kunsthistorikere og kritikere sætter næppe spørgsmålstegn ved den. Kunstneren er så berømt, at udstillinger om ham tiltrækker mange mennesker, og hans værker sælges for uhyrlige beløb: Den 15. november 2017 blev hans maleri Salvator Mundi, hvis ægthed blev anerkendt i 2005 og ofte draget i tvivl, solgt i New York hos Christie”s for 450,3 millioner dollars, hvilket gør det til det dyreste maleri i verden og i historien.

Mens kunstnerens figur fortsat er højt rost, er videnskabsmandens og ingeniørens figur derimod stærkt relativiseret i samtiden. Hans eftermæle på disse områder er blevet opbygget i perioder, efterhånden som hans og hans forgængeres og samtidiges skrifter er blevet spredt, glemt og genopdaget: Selv om han nød reel anerkendelse fra sin samtid, blev hans arbejde relativt glemt efter hans død; anerkendelsen af hans kvaliteter, som var overdreven og forsinket, kom først, da de blev genopdaget i det 19. århundrede; denne anerkendelse blev stærkt anfægtet i midten af det 20. århundrede og blev derefter relativeret i begyndelsen af 1980”erne.

I anden halvdel af det 20. århundrede blev der således sat kraftigt spørgsmålstegn ved hans tekniske kvaliteter og endog benægtet dem, især efter Bertrand Gilles arbejde, for hvem “Leonardo da Vincis tekniske videnskab er yderst fragmentarisk, den synes ikke at gå ud over et vist antal specifikke problemer, der behandles meget snævert”. Det ser ud til, at mange af Leonardos skitser, noter og afhandlinger ikke er originale opfindelser, men resultatet af en samling af ældre viden. For det tredje var der med 1980”erne en tilbagevenden til en balance mellem de to yderpunkter, en idealiseret figur og en helt banal figur.

I 1980”erne blev Leonardo da Vincis arbejde sat tilbage i kontekst: det blev klart, at mange af mesterens opfindelser i virkeligheden var “nye forslag og nyfortolkninger af løsninger fra en allerede udbygget og velartikuleret teknologisk struktur”, men hvis denne tilegnelse var effektiv, blev den udført på en systematiseret måde. Hvad værre er, er det netop hans mest avancerede og revolutionerende arbejde, som er mindst kendt. På det anatomiske område blev Leonardos værk f.eks. først genopdaget og udgivet omkring 1890, på trods af det sorteringsarbejde, som Francesco Melzi udførte i mængden af uordnede dokumenter i løbet af de 50 år efter malerens død, og mens Pompeo Leoni fuldendte denne organisering af løse ark, som han samlede i form af en kodeks. Men på trods af deres kvaliteter synes disse værker kun at blive opfattet som kuriositeter.

Ved at revurdere Leonardos arbejde og bidrag i forbindelse med renæssancens ingeniørkunst kan vi se på Leonardo da Vinci som et af de vigtigste vidner fra hans tid og bruge hans manuskripter til at give et mere komplet billede af renæssancens teknologiske panorama”. Derfor bør Leonardo da Vinci ifølge videnskabshistorikeren Alexandre Koyré ikke betragtes som en “tekniker”, men snarere som en “teknolog”, hvilket understreger “hans tilbøjelighed til at overveje teknikken langt ud over det udelukkende empiriske, dvs. teoretiske, synspunkt”. Endelig mener Pascal Brioist, at selv om vi ikke kan tale om en eksperimentel tilgang, men om en proto-eksperimentel tilgang til Leonardos metode, er der ikke desto mindre tale om en “radikalt ny tilgang”. Ikke desto mindre skal Leonardos eksperiment ikke ses som identisk med laboratoriet, som det blev etableret af Robert Boyle i det 17. århundrede, men er fortsat baseret på værkstedet, hvor beviser kun søges i materialiteten; på samme måde foreslår han tankeeksperimenter, der ikke er baseret på en eksperimentel protokol.

Denne videnskabelige viden forhindrer dog ikke, at billedet af “en genial maler, en alvidende videnskabsmand, opfinderen af mange af vor tids teknologier, men også indvinderen af alle civilisationers hemmeligheder” overlever i den brede offentlighed.

Læs også, biografier-da – Elizabeth Báthory

Udstillinger og museer

Ifølge denne opfattelse er Leonardo da Vincis nuværende berømmelse så stor, at han er blevet “et mærke, et forbrugerprodukt, et kulturelt ikon”, som mange museer ikke kan undvære.

Der tilbydes mange vigtige udstillinger til et stadigt voksende publikum. De kan være generelle, som f.eks. den, der arrangeres fra den 24. oktober 2019 til den 24. februar 2020 i anledning af 500-årsdagen for hans død på Louvre-museet i Paris, som samler et stort antal mesterværker (herunder ti af hans malerier), der tilskrives ham, samt hans notesbøger, og som tiltrækker mere end en million besøgende. De kan også være tematiske: de kan være helliget hans tegninger fra 5. maj til 14. juli 2003 på Louvre i Paris; hans tegninger af den menneskelige krop på Metropolitan Museum of Art i New York fra 22. januar til 22. januar 2003; et bestemt værk, som f.eks. maleriet af Saint Anne i Paris på Louvre-museet fra 29. marts til 25. juni 2012; hans teknologiske og arkitektoniske arbejde på Musée des beaux-arts i Montreal fra 22. maj til 8. november 1987.

Desuden har mange museer permanente udstillinger dedikeret til mesteren, såsom Leonardo da Vinci-museet for videnskab og teknologi i Milano, som har et galleri dedikeret til mesteren, eller endda museer dedikeret udelukkende til ham, såsom Château du Clos Lucé-museet i Frankrig eller Leonardo da Vinci-museet i Vinci.

Læs også, biografier-da – George H.W. Bush

Skrifter af Leonardo da Vinci

Formen af de medier, som Leonardo skrev sine tekster på, varierede fra den ene til den anden, idet formålet eller tilgængeligheden af papiret dikterede formatet: det kunne være løse ark papir samt små eller store notesbøger, som han altid havde med sig for at tage noter; desuden er disse dokumenter kendetegnet ved deres indholds mangfoldighed og uorden. En analyse af disse dokumenter afslører forfatterens arbejdsmetode: “Han samler dem med observationer, spørgsmål og vurderinger, beretninger om diskussioner og nye erfaringer. Han går frem ved hjælp af hypoteser og forhør. De tilbagevendende, understregninger, tilføjelser og sletninger, der afbryder sætningsstrømmen, vidner om den ekstraordinære umiddelbarhed af skrift og tegninger. Leonardos videnskabelige, tekniske og kunstneriske værker (herunder studier til hans malerier og skulpturer) er registreret her, samt noter om begivenheder i hans liv (“Den 9. juli 1504 kl. 7 om morgenen døde Ser Piero da Vinci”), herunder datoer og tidspunkter, hans humør, hans overvejelser (Manuskript H indeholder hans motto “Hellere døden end besmittelse”), fabler eller filosofiske meditationer.

Han testamenterede alle disse skrifter til Francesco Melzi, sin trofaste ven og yndlingselev. Melzi bevarer dem så nidkært, at Giorgio Vasari i sin Vite skriver: “han beholder og hamstrer manuskripterne, som om de var relikvier”. I et desperat forsøg på at sortere i mængden af dokumenter lykkedes det ham kun at rekonstruere den traktat om maleri, som hans mester havde planlagt. Da han døde i 1570, efterlod hans søn Orazio dem forladt. Samlingen var eftertragtet af slægtninge til Melzi-familien: Lelio Gavardi tog 13 notesbøger med sig i håb om at sælge dem, men da det ikke lykkedes, gav han dem til en af sine venner, Ambrogio Mazzenta. Da Pompeo Leoni, en italiensk billedhugger i Filip II af Spaniens tjeneste, fik kendskab til Melzis” manglende interesse for alle disse dokumenter, besluttede han i 1582 at erhverve dem samt en del af de 13 notesbøger, som Mazzenta havde, og i 1590 overførte han dem til Madrid, hvor han arbejdede. Da han døde i oktober 1608, arvede hans søn Miguel Angel dem; da denne døde, blev der i en opgørelse fra 1613 opgjort 16 af mesterens bøger. I 1622 blev nogle af notesbøgerne købt af Galeazzo Arconati, som donerede dem til Ambrosian Library i Milano i 1636. I begyndelsen af 1630”erne blev en anden del af notesbøgerne købt af Thomas Howard, 14. jarl af Arundel, og bragt til England for at danne Arundel Codex; han kan også have købt en samling, der skulle danne Windsor Codex – selv om forskerne ikke er overbevist om denne kodeks” egentlige vej. Til sidst forblev kun to af notesbøgerne i Spanien i de kongelige samlinger, hvor de blev genopdaget i 1966.

I sidste ende er kun en brøkdel af Leonardos manuskripter – ca. 40 % af hans skrifter ifølge nogle skøn – bevaret og spredt ud over Paris, Milano, London, Torino, Madrid og Los Angeles, men den nylige genopdagelse af dem i Madrid giver forskerne håb om, at flere kan blive fundet.

Codex Arundel, der opbevares i British Library i London, blev påbegyndt i 1508, mens mesteren stadig boede i Firenze. Det er en samling af noter, der ikke er taget i nogen bestemt rækkefølge, og selv om Leonardo var interesseret i fysik, optik, astronomi og arkitektur, var hans hovedfokus på matematik. Det blev købt af Lord Arundel af Pompeo Leoni, og “i modsætning til mange andre leonardianske manuskripter” bestod det “ikke af separate ark, men af fascikler, hvoraf de fleste har bevaret den struktur, som forfatteren havde tiltænkt dem”.

Codex Atlanticus opbevares i Ambrosian Library i Milano. Det er en af de notesbøger, der blev overført til Ambrosian Library i Milano i 1636 sammen med de notesbøger, der senere tilhørte Institut de France; ligesom sidstnævnte blev den beslaglagt af Napoleon i 1795 og deponeret i Bibliothèque Nationale, men blev genfundet af Ambrosian Library ved kejserrigets fald i 1815. Det er den største samling af Leonardos manuskripter og dækker en periode på fyrre år af mesterens liv, fra 1478 til 1519. Alle områder er dækket: fysik, matematik, astronomi, geografi, botanik, kemi, krigsmaskiner, flyvemaskiner, mekanik, byplanlægning, arkitektur, maleri, skulptur og optik.

Forster Codex, der opbevares på Victoria and Albert Museum i London, består af 5 manuskripter indbundet i 3 notesbøger. Den overgik fra Pompeo Leonis samling til jarl Lytton og tilhørte John Forster – som den har sit navn fra – som testamenterede den til den nuværende ejers samling i 1876. Den dækker årene 1487 til 1505. De emner, der behandles, er hovedsagelig hydrologi og hydraulisk maskineri, topologi og arkitektur.

Leicester Codex, tidligere kendt som Hammer Codex, begyndte ved overgangen fra Firenze til Milano i 1506 og fortsatte indtil 1510”erne. Dens historie er lineær: omkring 1690 blev den erhvervet af Giuseppe Ghezzi, som solgte den i 1717 til Thomas Cook, den senere jarl af Leicester; den blev derefter i 1980 erhvervet af Armand Hammer; og Bill Gates købte den i 1994 på en ny auktion. De 18 dobbeltsidede blade, som bogen består af, handler hovedsageligt om vand, men også om astronomi.

Codex Trivulzianus opbevares i Trivulzian-biblioteket i Sforza-slottet i Milano. I 1632 blev det købt af grev Galeazzo Arconati, som i 1637 skænkede det til Ambrosiana-biblioteket, og efter en periode med forsvinden blev det i 1750 solgt til familien Trivulzio. Den bestod oprindeligt af 60 blade, hvoraf nogle nu er forsvundet. Det er dateret omkring 1487, dvs. i begyndelsen af mesterens karriere. Den indeholder talrige studier af karikaturer og arkitektoniske skitser; desuden er dens særlige kendetegn, at den indeholder lister over ord på latin – Leonardos forsøg på at udvikle sit ordforråd, især det videnskabelige ordforråd, på dette sprog.

Codex Madrid består af to bind, det første skrevet mellem 1490 og 1499 og det andet mellem 1503 og 1505, og det opbevares i Spaniens nationalbibliotek i Madrid. Det blev købt af en spansk kunstsamler, don Juan de la Espina, fra Pompeo Leonis arvinger som en gave til den spanske konge af Spanien. De kom ind i de kongelige samlinger i 1712, blev tabt i en periode på grund af henvisningsfejl og blev genopdaget 252 år senere, i 1966. Codex Madrid I stammer hovedsageligt fra 1490”erne, men er omarbejdet i 1508, hvilket tyder på, at den i virkeligheden består af to uafhængige dele; den omhandler hovedsageligt mekanik, især urfremstilling, og den omhyggelighed, der er lagt i den, tyder på, at den kan være matriklen til et udkast til en afhandling om emnet. Selve Codex Madrid II består af to dele: den første, der svarer til en notesbog fra 1503-1505, omhandler hydrologi og militærteknik, mens den anden, en notesbog fra omkring 1491-1493, hovedsagelig omhandler opførelsen af Sforza-monumentet.

Kodekset om fuglenes flugt, også kendt som Turinkodekset, er bevaret i det kongelige bibliotek i Torino efter at det blev erhvervet af den italienske kongefamilie i 1893 gennem Sabachnikoffs donation. Den består af 18 blade og er fra omkring 1505 og fokuserer især på problemet med fuglenes flyvning, som Leonardo fandt det nødvendigt at studere for at forbedre sin flyvemaskine; kodeksen indeholder også nogle få marginale arkitektoniske skitser, diagrammer og tegninger af maskiner.

Windsor Codex, der består af to hundrede og fireogtredive blade fra 1478 til 1513-1515. Den blev købt af Lord Arundel af Pompeo Leoni og kom ind i de britiske kongelige samlinger omkring 1690. Den består hovedsagelig af tegninger om anatomi (ca. 200 tegninger) og dækker omkring 30 år af mesterens liv. Den indeholder også et mindre antal tegninger af dyr (især heste) og landskaber (ca. 60 ark).

Instituttets manuskripter: Manuskripter A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L og M. De notesbøger, der i 1636 blev overført til Ambrosian Library i Milano, blev beslaglagt i 1795 af Napoleon Bonaparte og overført til Institut de France, hvor de stadig er tilbage (Manuscrits de l”Institut, nummereret fra A til M): Efter kejserrigets fald i 1815 blev alle de ejendele, som regimet havde beslaglagt i udlandet, returneret, men de små notesbøger fra Institut de France, som hverken blev krævet eller fundet, blev simpelthen glemt af sejrherrerne. Kun den notesbog, som var blevet opbevaret på nationalbiblioteket, Codex Atlanticus, blev returneret til Milano. De udgør et sæt af 12 notesbøger i reduceret format og “har bevaret den struktur og sammensætning, som Leonardo havde givet dem”. I kronologisk rækkefølge er manuskripterne sammensat som følger

Maleriet er strengt taget ikke et værk af Leonardo da Vinci, men en samling af hans skrifter om emnet – skrifter, som han allerede i 1490”erne havde til hensigt at samle i en afhandling. Francesco Melzi, der havde arvet alle Leonardos dokumenter, forsøgte indtil sin død at genskabe det værk, som hans mester havde planlagt. Dette manuskript af Francesco Melzi opbevares i Vatikanbiblioteket under referencen Codex Urbinas latinus 1270. Den første tosprogede fransk-italienske udgave er baseret på denne Codex Urbinas latinus 1270 og blev udgivet i Paris i 1651.

Ikke desto mindre lider denne version af afhandlingen af fejl, som Nicolas Poussin i 1696 beskrev som følger: “Jeg tror ikke, at denne af Leonardos afhandling skal bringes frem i lyset, som, for at sige sandheden, hverken er i orden eller tilstrækkeligt gennemarbejdet.

I 1987 udgav André Chastel en fornyet og rekontekstualiseret samling af mesterens skrifter, som er anerkendt af kunsthistorikere for sin kvalitet.

Læs også, biografier-da – Bobby Moore

Leonardo da Vinci i populærkulturen

Leonardo er et udstillingsfænomen, men er også et udgivelsesfænomen. Der findes så mange videnskabelige bøger om ham, at det er umuligt at lave en udtømmende liste, og der findes også romaner, hvor hans skikkelse er portrætteret, som f.eks. bestselleren Da Vinci-koden fra 2003, en roman, der kombinerer historiske fakta og skriftlige virkemidler. Dan Brown gav derefter en ny impuls til interessen for Leonardo, baseret på det kontroversielle essay The Sacred Enigma fra 1982 af de britiske journalister Henry Lincoln, Michael Baigent og Richard Leigh. Romanen blev filmatiseret af Ron Howard i 2006 og indtjente 757 millioner dollars, hvilket gør den til en af de mest succesfulde film nogensinde.

På samme måde er den florentinske mester repræsenteret og brugt i andre kunstformer i et sådant omfang, at det ikke er muligt at opstille en udtømmende liste: i tv-serier (Leonardo i 2022), tegneserier (Leonardo, en humoristisk serie af Bob de Groot og Turk) eller videospil (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript af Kheops Studio i 2006).

I Frankrig blev 94 skoler i 2015 opkaldt efter Leonardo, hvilket er en sjælden begivenhed for en udenlandsk personlighed.

Læs også, biografier-da – Bahadur Shah 2.

Eksterne links

Kilder

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci
3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m”est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d”avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
4. Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l”artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[4].
5. Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l”État florentin le 28 février 1458 en vue de l”établissement de son impôt, mais elle n”y apparaît que sous son seul prénom[1].
6. Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[5].
7. ^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
8. ^ La definizione di “uomo universale” è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di “uomo universale” ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo “universale” (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
9. Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
10. Istnieje 15 znaczących obrazów, których autorstwo przypisywane jest przez historyków Leonardowi. Głównie są to obrazy na desce, lecz również fresk, duży rysunek na papierze i dwa dzieła, które znaleziono we wczesnych stadiach prac. Dodatkowo istnieje pewna liczba innych prac w różny sposób przypisywanych Leonardowi.
11. Odrestaurowana obecnie zagroda wiejska Campo Zeppi w Anchiano jest uważana za miejsce urodzenia artysty, lecz brak na to niepodważalnych dowodów. Najprawdopodobniej takie przekonanie powstało w połowie XIX wieku. Jako pierwszy pisał o tym Emanuele Repetti, jednak jest to opinia mało wiarygodna. Przeczy jej fakt, że budynek został kupiony przez rodzinę da Vinci 30 lat później. Z notatek Antonia da Vinci, dziadka Leonarda wynika natomiast, że narodziny miały miejsce w miasteczku Vinci. W 1452 r. właścicielem domu, opisywanego wówczas jako tłocznia oliwy, był Tomma di Marco. Z rodziną da Vinci łączyła go wspólna profesja oraz fakt, że 18 października 1499 r. dziadek Leonarda sygnował jako świadek umowę przekazującą udział we własności domu innym osobom. Z uwag umowy wynika, że Antonio da Vinci przebywał wówczas w tym domu.
12. W 1494 r. wypędzono Medyceuszy i władzę sprawował rząd republikański, do którego gremium kierowniczego należał sekretarz Republiki, Nicoló Maccia.
13. Ojciec Leonarda, ser Piero da Vinci był notariuszem zakonu, co miało wpływ na gościnność okazaną artyście i jego pomocnikom.
14. Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
15. Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.