Louis Daguerre

Mary Stone | september 20, 2023

Resumé

Louis-Jacques-Mandé Daguerre (18. november 1787 – 10. juli 1851) var en fransk kunstner og fotograf, der er kendt for sin opfindelse af den fotografiske proces daguerreotypi. Han blev kendt som en af fotografiets fædre. Selvom han er mest berømt for sine bidrag til fotografiet, var han også en dygtig maler, scenograf og udvikler af diorama-teatret.

Louis Daguerre blev født i Cormeilles-en-Parisis, Val-d’Oise, Frankrig. Han gik i lære inden for arkitektur, teaterdesign og panoramamaleri hos Pierre Prévost, den første franske panoramamaler. Han var meget dygtig til at skabe teaterillusioner og blev en berømt teaterdesigner, og senere opfandt han dioramaet, som åbnede i Paris i juli 1822.

I 1829 indgik Daguerre et samarbejde med Nicéphore Niépce, en opfinder, der havde produceret verdens første heliograf i 1822 og det ældste overlevende kamerafotografi i 1826 eller 1827. Niépce døde pludseligt i 1833, men Daguerre fortsatte med at eksperimentere og udviklede den proces, der senere skulle blive kendt som daguerreotypien. Efter forgæves forsøg på at interessere private investorer, gik Daguerre til offentligheden med sin opfindelse i 1839. På et fællesmøde mellem det franske videnskabsakademi og Académie des Beaux Arts den 7. januar samme år blev opfindelsen annonceret og beskrevet i generelle vendinger, men alle specifikke detaljer blev tilbageholdt. Under forsikringer om streng fortrolighed forklarede og demonstrerede Daguerre kun processen for akademiets evige sekretær François Arago, som viste sig at være en uvurderlig fortaler. Medlemmer af akademiet og andre udvalgte personer fik lov til at undersøge eksemplarer i Daguerres atelier. Billederne blev begejstret rost som næsten mirakuløse, og nyheden om daguerreotypiet spredte sig hurtigt. Der blev indgået aftaler om, at Daguerres rettigheder blev overtaget af den franske regering til gengæld for livsvarige pensioner til ham selv og Niépces søn Isidore, og den 19. august 1839 præsenterede den franske regering opfindelsen som en gave fra Frankrig “fri til verden”, og der blev udgivet komplette arbejdsinstruktioner. I 1839 blev han valgt ind i National Academy of Design som æresakademiker.

Daguerre døde af et hjerteanfald den 10. juli 1851 i Bry-sur-Marne, 12 km fra Paris. Et monument markerer hans grav der.

Daguerres navn er et af de 72 navne, der er indskrevet på Eiffeltårnet.

I midten af 1820’erne, før hans samarbejde med Daguerre, brugte Niépce en belægning af bitumen fra Judæa til at lave de første permanente kamerafotografier. Bitumenet blev hærdet, hvor det blev udsat for lys, og den uhærdede del blev derefter fjernet med et opløsningsmiddel. Det krævede en kameraeksponering, der varede i timer eller dage. Niépce og Daguerre forfinede senere denne proces, men der var stadig behov for uacceptabelt lange eksponeringer.

Efter Niépces død i 1833 koncentrerede Daguerre sin opmærksomhed om sølvsalts lysfølsomme egenskaber, som tidligere var blevet demonstreret af Johann Heinrich Schultz og andre. I den proces, der til sidst fik navnet daguerreotypi, eksponerede han en tynd sølvbelagt kobberplade for den damp, som jodkrystallerne afgav, hvorved der opstod en belægning af lysfølsomt sølvjodid på overfladen. Pladen blev derefter eksponeret i kameraet. Oprindeligt krævede også denne proces en meget lang eksponering for at frembringe et tydeligt billede, men Daguerre gjorde den afgørende opdagelse, at et usynligt svagt “latent” billede skabt af en meget kortere eksponering kemisk kunne “fremkaldes” til et synligt billede. Da Daguerre så billedet, hvis indhold er ukendt, sagde han: “Jeg har grebet lyset – jeg har standset dets flugt!”

Det latente billede på en daguerreotypisk plade blev fremkaldt ved at udsætte det for damp fra kviksølv, der var opvarmet til 75 °C. Det resulterende synlige billede blev derefter “fikseret” (gjort ufølsomt over for yderligere eksponering for lys) ved at fjerne det upåvirkede sølvjodid med koncentreret og opvarmet saltvand. Senere blev en opløsning af det mere effektive “hypo” (hyposulfit af soda, nu kendt som natriumthiosulfat) brugt i stedet.

Den resulterende plade gav en nøjagtig gengivelse af scenen. Billedet var spejlvendt – ligesom billeder i spejle – medmindre man under eksponeringen brugte et spejl eller et inverterende prisme til at vende billedet. For at kunne ses optimalt skulle billedet belyses i en bestemt vinkel og ses, så de glatte dele af den spejllignende overflade, som repræsenterede de mørkeste dele af billedet, reflekterede noget mørkt eller svagt oplyst. Overfladen kunne anløbe ved længere tids udsættelse for luft og var så blød, at den kunne skæmmes af den mindste friktion, så en daguerreotypi blev næsten altid forseglet under glas, før den blev indrammet (som det var almindeligt i Frankrig) eller monteret i et lille foldeetui (som det var normalt i Storbritannien og USA).

Daguerreotypier var normalt portrætter; de sjældnere landskabsbilleder og andre usædvanlige motiver er nu meget eftertragtede af samlere og sælges for meget højere priser end almindelige portrætter. På det tidspunkt, hvor processen blev introduceret, krævede den eksponeringer på ti minutter eller mere for stærkt solbeskinnede motiver, så portrætter var en upraktisk prøvelse. Samuel Morse var forbavset over at høre, at daguerreotypier af gaderne i Paris ikke viste nogen mennesker, heste eller køretøjer, indtil han indså, at på grund af de lange eksponeringstider blev alle objekter i bevægelse usynlige. I løbet af få år var eksponeringstiden blevet reduceret til blot nogle få sekunder ved hjælp af yderligere sensibiliserende kemikalier og “hurtigere” linser som Petzvals portrætlinse, den første matematisk beregnede linse.

Daguerreotypien var datidens polaroidfilm: Den producerede et unikt billede, som kun kunne kopieres ved at bruge et kamera til at fotografere originalen. På trods af denne ulempe blev der produceret millioner af daguerreotypier. Den papirbaserede kalotypiproces, som Henry Fox Talbot introducerede i 1841, gjorde det muligt at fremstille et ubegrænset antal kopier ved simpel kontaktprintning, men den havde sine egne mangler – papirets korn var påtrængende synlige i billedet, og de ekstremt fine detaljer, som daguerreotypien var i stand til, var ikke mulige. Introduktionen af vådkollodium-processen i begyndelsen af 1850’erne skabte grundlaget for en negativ-positiv trykproces, der ikke var underlagt disse begrænsninger, selvom den, ligesom daguerreotypien, oprindeligt blev brugt til at producere unikke billeder – ambrotyper på glas og tintyper på sortlakerede jernplader – snarere end tryk på papir. Disse nye typer billeder var meget billigere end daguerreotypier, og de var lettere at se på. I 1860 var der kun få fotografer, der stadig brugte Daguerres proces.

De samme små udsmykkede æsker, som blev brugt til daguerreotypier, blev også brugt til billeder fremstillet med de senere og meget forskellige ambrotype- og tintypeprocesser, og de billeder, der oprindeligt var i dem, blev nogle gange senere kasseret, så de kunne bruges til at vise fotografiske papiraftryk. Det er nu en meget almindelig fejl, at et billede i et sådant tilfælde beskrives som “en daguerreotypi”. En ægte daguerreotypi er altid et billede på en højglanspoleret sølvoverflade, som regel under beskyttelsesglas. Hvis man betragter det, mens man holder et stærkt oplyst ark hvidt papir, så det reflekteres i den spejllignende metaloverflade, vil daguerreotypibilledet fremstå som et relativt svagt negativ – de mørke og lyse områder er vendt om – i stedet for et normalt positiv. Andre typer fotografiske billeder er næsten aldrig på poleret metal og udviser ikke denne særegne egenskab med at fremstå positive eller negative afhængigt af belysning og refleksioner.

Uden at nogen af opfinderne vidste det, faldt Daguerres udviklingsarbejde i midten af 1830’erne sammen med fotografiske eksperimenter udført af William Henry Fox Talbot i England. Det var lykkedes Talbot at fremstille et “følsomt papir” imprægneret med sølvklorid og tage små kamerabilleder på det i sommeren 1835, men han afslørede det ikke offentligt før i januar 1839. Talbot var ikke klar over, at Daguerres afdøde partner Niépce havde opnået lignende små kamerabilleder på sølvklorid-belagt papir næsten tyve år tidligere. Niépce kunne ikke finde nogen måde at forhindre dem i at blive mørke over det hele, når de blev udsat for lys, og havde derfor vendt sig væk fra sølvsalte for at eksperimentere med andre stoffer såsom bitumen. Talbot stabiliserede sine billeder kemisk ved at behandle dem med en stærk opløsning af almindeligt salt, så de kunne tåle at blive set i dagslys.

Da de første rapporter om det franske videnskabsakademis offentliggørelse af Daguerres opfindelse nåede Talbot, uden detaljer om billedernes nøjagtige natur eller selve processen, antog han, at metoder, der lignede hans egne, måtte være blevet brugt, og skrev straks et åbent brev til akademiet, hvor han hævdede opfindelsens prioritet. Selvom det snart stod klart, at Daguerres proces var meget ulig hans egen, var Talbot blevet stimuleret til at genoptage sine fotografiske eksperimenter, som han længe havde afbrudt. Den fremkaldte daguerreotypiproces krævede kun en eksponering, der var tilstrækkelig til at skabe et meget svagt eller helt usynligt latent billede, som derefter blev kemisk fremkaldt til fuld synlighed. Talbots tidligere proces med “følsomt papir” (nu kendt som “saltet papir”) var en udprintet proces, der krævede langvarig eksponering i kameraet, indtil billedet var fuldt dannet, men hans senere calotype (også kendt som talbotype) papirnegativproces, der blev introduceret i 1841, brugte også latent billedfremkaldelse, hvilket reducerede den nødvendige eksponering betydeligt og gjorde den konkurrencedygtig med daguerreotypien.

Daguerres agent Miles Berry ansøgte om et britisk patent under Daguerres instruktion, kun få dage før Frankrig erklærede opfindelsen “fri for verden”. Storbritannien blev dermed nægtet Frankrigs gratis gave og blev det eneste land, hvor der skulle betales licensafgifter. Det havde den effekt, at det hæmmede spredningen af processen der, til fordel for konkurrerende processer, som efterfølgende blev introduceret i England. Antoine Claudet var en af de få personer, der havde lovlig licens til at lave daguerreotypier i Storbritannien.

I foråret 1821 gik Daguerre sammen med Charles Marie Bouton med det fælles mål at skabe et diorama-teater. Daguerre havde ekspertise i belysning og sceniske effekter, og Bouton var den mere erfarne maler. Bouton trak sig dog til sidst ud, og Daguerre fik eneansvaret for diorama-teatret.

Det første diorama-teater blev bygget i Paris, ved siden af Daguerres atelier. Den første udstilling åbnede den 11. juli 1822 og viste to tableauer, et af Daguerre og et af Bouton. Dette skulle blive et mønster. Hver udstilling ville typisk have to tableauer, et af Daguerre og et af Bouton. Og det ene ville være en interiørskildring, og det andet ville være et landskab. Daguerre håbede at skabe en realistisk illusion for publikum, og han ønskede, at publikum ikke kun skulle underholdes, men også forbløffes. Diorama-teatrene var storslåede i størrelse. Et stort gennemsigtigt lærred, der målte omkring 70 fod i bredden og 45 fod i højden, blev malet på begge sider. Malerierne var levende og detaljerede, og de blev belyst fra forskellige vinkler. Når lyset skiftede, forvandlede scenen sig. Publikum ville begynde at se maleriet på den anden side af skærmen. Effekten var ærefrygtindgydende. “Forvandlende indtryk, stemningsskift og bevægelser blev frembragt af et system af skodder og skærme, der gjorde det muligt at projicere lys – bagfra – på skiftevis separate sektioner af et billede malet på en halvgennemsigtig baggrund” (Szalczer).

På grund af deres størrelse var skærmene nødt til at stå stille. Da tableauerne var stationære, roterede auditoriet fra en scene til en anden. Auditoriet var et cylindrisk rum og havde en enkelt åbning i væggen, svarende til en prosceniumsbue, hvorigennem publikum kunne se en “scene”. Der var i gennemsnit 350 tilskuere, og de fleste stod op, selvom der var et begrænset antal siddepladser. I løbet af de første otte år blev der udstillet 21 diorama-malerier. De omfattede ‘Trinity Chapel in Canterbury Cathedral’, ‘Chartres Cathedral’, ‘City of Rouen’ og ‘Environs of Paris’ af Bouton; ‘Valley of Sarnen’, ‘Harbour of Brest’, ‘Holyroodhouse Chapel’ og ‘Roslin Chapel’ af Daguerre.

Roslin-kapellet var kendt for et par legender, der involverede en ufortærende brand. Legenden siger, at kapellet har set ud til at stå i flammer lige før et dødsfald med høj status, men at det senere ikke har taget skade af en sådan brand. Dette kapel var også kendt for at være unikt i sin arkitektoniske skønhed. Daguerre var opmærksom på begge disse aspekter ved Roslin-kapellet, og det gjorde det til et perfekt motiv for hans diorama-maleri. De legender, der knytter sig til kapellet, ville helt sikkert tiltrække et stort publikum. Interiør af Roslin-kapellet i Paris åbnede 24. september 1824 og lukkede i februar 1825. Scenen viser lys, der kommer ind gennem en dør og et vindue. Man kunne se løvskygger ved vinduet, og den måde, lysets stråler skinnede gennem bladene på, var betagende og syntes at “overgå maleriets magt” (Maggi). Så falmede lyset på scenen, som om en sky passerede hen over solen. The Times dedikerede en artikel til udstillingen og kaldte den “perfekt magisk”.

Dioramaet blev et populært nyt medie, og der opstod efterlignere. Det anslås, at overskuddet nåede helt op på 200.000 franc. Det ville kræve 80.000 besøgende til en entrépris på 2,50 franc. Et andet diorama-teater åbnede i Regent’s Park i London, og det tog kun fire måneder at bygge det. Det åbnede i september 1823. De mest fremgangsrige år var fra begyndelsen til midten af 1820’erne.

Dioramaerne blomstrede i et par år, indtil de gik ind i 1830’erne. Så brændte teatret uundgåeligt ned. Dioramaet havde været Daguerres eneste indtægtskilde. Ved første øjekast var begivenheden tragisk skæbnesvanger. Men virksomheden var allerede tæt på sin afslutning, så tabet af dioramaerne var ikke helt katastrofalt, når man tænker på de midler, som forsikringen gav.

Kilder

1. Louis Daguerre
2. Louis Daguerre
3. ^ “The First Photograph — Heliography”. Archived from the original on 6 October 2009. Retrieved 29 September 2009. from Helmut Gernsheim’s article, “The 150th Anniversary of Photography,” in History of Photography, Vol. I, No. 1, January 1977: … In 1822, Niépce coated a glass plate … The sunlight passing through … This first permanent example … was destroyed … some years later.
4. ^ Stokstad, Marilyn; David Cateforis; Stephen Addiss (2005). Art History (Second ed.). Upper Saddle River, New Jersey: Pearson Education. pp. 964–967. ISBN 0-13-145527-3.
5. Rice, Shelley (1999) Parisian Views. MIT Press. USA.
6. Carl Gustav Carus: Das Diorama von Daguerre in Paris, abgerufen am 4. September 1835 auf books.google.com
7. BNF 12015773