Ludwig van Beethoven

gigatos | januar 6, 2022

Resumé

Ludwig van Beethoven (tysk: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) var en tysk komponist, pianist og dirigent, født i Bonn den 15. eller 16. december 1770 og død i Wien den 26. marts 1827 i en alder af 56 år.

Beethoven var den sidste store repræsentant for den wienerklassiske musik (efter Gluck, Haydn og Mozart), og han banede vejen for romantikken i musikken og påvirkede den vestlige musik i store dele af det 19. århundrede. Han var uklassificerbar (“Du giver mig indtryk af en mand med mange hoveder, mange hjerter, mange sjæle”, sagde Haydn til ham omkring 1793), og hans kunst kom til udtryk gennem forskellige musikalske genrer, og selv om hans symfoniske musik er den vigtigste kilde til hans popularitet, havde han også en betydelig indflydelse på klavermusik og kammermusik.

Han overvandt prøvelserne i et liv præget af døvhed, som ramte ham som 27-årig, og fejrede i sin musik heltemodets og glædens triumf, når skæbnen pålagde ham isolation og elendighed, og han blev belønnet post mortem med denne udtalelse fra Romain Rolland: “Han er meget mere end den første af musikerne. Han er den mest heroiske kraft i den moderne kunst”. Som udtryk for en urokkelig tro på mennesket og en frivillig optimisme, som en bekræftelse af en fri og uafhængig kunstner, gjorde Beethovens værk ham til en af de mest fremtrædende skikkelser i musikhistorien.

Læs også, historie – Den mørke middelalder

1770-1792: ungdom i Bonn

Ludwig van Beethoven blev født i Bonn i Rheinland den 15. eller 16. december 1770 i en beskeden familie, der havde ført en musikalsk tradition videre i mindst to generationer.

Hans bedstefar, Ludwig van Beethoven den Ældre (1712-1773), stammede fra en flamsk familie fra Mechelen (præpositionen van, “de”, i nederlandske efternavne er ikke en adelspartikel, i modsætning til det tyske von, der svarer til det franske “de”). Han var en respekteret mand og en god musiker og flyttede til Bonn i 1732 og blev kapelmester for kurfyrsten af Köln, Clement Augustus af Bayern.

Hans far, Johann van Beethoven (1740-1792), var musiker og tenor ved kurfyrsternes hof. Han var en middelmådig, brutal og alkoholiseret mand, men han opdragede sine børn med den største strenghed. Hans mor, Maria-Magdalena van Beethoven, født Keverich (1746-1787), var datter af en kok for ærkebiskoppen af Trier. Hun blev beskrevet som selvtilfreds, blid og depressiv, men hun var elsket af sine børn. Ludwig er det andet af syv børn, hvoraf kun tre når voksenalderen: han selv, Kaspar-Karl (1774-1815) og Johann (1776-1848).

Det varede ikke længe, før Johann van Beethovens far opdagede sin søns musikalske begavelse og indså, at han kunne drage ekstraordinære fordele af den. Han tænkte på barnet Wolfgang Amadeus Mozart, der femten år tidligere var blevet opført ved koncerter i hele Europa, og begyndte at opdrage Ludwig musikalsk i 1775 og forsøgte i 1778 at introducere ham til klaverspil i hele Rhinlandet, fra Bonn til Köln, i betragtning af hans usædvanlige talent. Men hvor Leopold Mozart havde udvist subtil pædagogik over for sin søn, syntes Johann van Beethoven kun at være i stand til autoritær autoritet og brutalitet, og dette eksperiment forblev frugtesløst, med undtagelse af en turné i Holland i 1781, hvor den unge Beethoven blev værdsat, men stadig uden det økonomiske udbytte, som hans far havde håbet på.

Der findes ingen billeder af Beethovens forældre, idet Bettina Mosler har påvist, at de to portrætter, der i begyndelsen af det 20. århundrede blev udgivet som postkort af Beethoven-Hauset i Bonn, ikke var hans forældres portrætter.

Ludwig forlod skolen i slutningen af grundskolen som 11-årig. Hans almene uddannelse skyldtes i høj grad venligheden fra familien von Breuning (hvor han nu tilbragte næsten alle sine dage og nogle gange nogle nætter) og hans venskab med lægen Franz-Gerhard Wegeler, som han var knyttet til hele sit liv. Den unge Ludwig blev elev af Christian Gottlob Neefe (klaver, orgel, komposition), som gav ham smag for polyfoni ved at introducere ham til Bachs veltempererede klaver. Mellem 1782 og 1783 komponerede han for klaver de ni variationer over en march af Dressler og de tre sonatiner kendt som “à l”Électeur”, som symbolsk markerede begyndelsen på hans musikalske produktion. Som barn fik han på grund af sin mørke hudfarve tilnavnet “L”Espagnol”: denne melanodermi gav anledning til mistanke om hæmokromatose, hvilket førte til hans kroniske skrumpelever, som udviklede sig fra 1821 og frem og var årsag til hans død.

På det tidspunkt, hvor hans far drak mere og mere, og hans mor led af tuberkulose, blev Beethoven assistentorganist ved den nye kurfyrste Max-Franz” hof, som blev hans beskytter. Da han var blevet familiens forsørger, var han tvunget til at give flere klaverlektioner.

Beethoven blev bemærket af grev Ferdinand von Waldstein, hvis rolle viste sig at være afgørende for den unge musiker. Han tog Beethoven med til Wien for første gang i april 1787, hvor der var et hemmeligt møde med Wolfgang Amadeus Mozart: “På Mozarts anmodning spillede Beethoven noget for ham, som Mozart, der tog det for et ceremonielt stykke, som han havde lært udenad, ret koldt bifaldt. Beethoven, der havde bemærket dette, bad ham om at give ham et tema, som han kunne improvisere over, og da han havde for vane at spille fremragende, når han var ophidset, og da han desuden var inspireret af tilstedeværelsen af den mester, som han havde så stor respekt for, spillede han på en sådan måde, at Mozart, der smuttede ind i det næste rum, hvor nogle venner stod, sagde skarpt til dem: “Hør ham, han vil blive verdens samtaleemne.

I juli 1787 dør Ludwigs mor, hvilket gør ham fortvivlet. Beethoven blev efterladt med sine brødre Kaspar Karl (13) og Nicolas (11) samt sin søster Maria Margarita, som døde i november, mens hans far sank ned i alkoholisme og fattigdom. Han blev pensioneret i 1789.

I maj 1789 indskrev Beethoven sig – bevidst om sine kulturelle mangler – på universitetet i Bonn for at studere tysk litteratur. Hans professor Euloge Schneider var begejstret for den franske revolution og talte ivrigt om den til sine studerende. I 1791 mødte Beethoven under en rejse med kurfyrst Max-Franz til slottet Mergentheim pianisten og komponisten Johann Franz Xaver Sterkel, som havde en dybtgående indflydelse på Beethovens klaverspil og udviklede hans smag for instrumentet.

I juli 1792 præsenterede grev Waldstein den unge Ludwig for Joseph Haydn, som havde gjort holdt i Bonn på vej tilbage fra en turné i England. Haydn var imponeret over oplæsningen af en kantate komponeret af Beethoven (den til Josef II”s død eller den til Leopold II”s tronbestigelse) og samtidig var han klar over manglerne i hans uddannelse og inviterede ham til at studere i Wien under hans ledelse. Beethoven var klar over den mulighed, som undervisningen hos en musiker af Haydns anseelse i Wien repræsenterede, og han var næsten berøvet sine familiebånd i Bonn, og han accepterede. Den 2. november 1792 forlod han Rhinens bredder for aldrig at vende tilbage, og med sig havde han denne anbefaling fra Waldstein: “Kære Beethoven, du tager til Wien for at opfylde et ønske, som længe har været udtrykt: Mozarts geni sørger stadig over sin discipels død. I den uudtømmelige Haydn finder han et tilflugtssted, men ikke en beskæftigelse; gennem ham ønsker han stadig at forene sig med nogen. Modtag fra Haydn”s hænder Mozarts ånd ved en uophørlig indsats.

Beethovens far døde i december 1792, så Beethoven var ikke længere knyttet til Bonn.

Læs også, biografier-da – Praxiteles

1792-1802: fra Wien til Heiligenstadt

I slutningen af det 18. århundrede var Wien den vestlige musiks hovedstad og den bedste mulighed for en musiker for at få succes. Da han ankom, var Beethoven 22 år gammel og havde allerede komponeret en del, men næppe noget af betydning. Selv om han ankom til Wien mindre end et år efter Mozarts død, er myten om en “overlevering af faklen” mellem de to kunstnere ubegrundet: Beethoven var endnu langt fra sin kunstneriske modenhed, og det var ikke som komponist, men som virtuos pianist, at Beethoven skabte sig et ry i Wien.

Haydns undervisning var ganske vist prestigefyldt, men den var på mange måder skuffende. På den ene side indså Beethoven hurtigt, at hans lærer var jaloux på ham; på den anden side blev Haydn hurtigt irriteret over sin elevs, som han kaldte “stormogulen”, og over hans indisciplinering og musikalske dristighed. På trods af Haydns dybe og varige indflydelse på Beethovens værk og den gensidige agtelse, som Beethoven ofte mindedes, fik “symfoniens fader” aldrig det tætte venskab med Beethoven, som han havde haft med Mozart, og som havde været kilden til så frugtbar efterfølgelse.

“Du har en masse talent, og du vil få mere, meget mere. Du har en uudtømmelig overflod af inspiration, du vil få tanker, som ingen nogensinde har haft før, du vil aldrig ofre dine tanker for en tyrannisk regel, men du vil ofre reglerne for dine fantasier; for du giver mig indtryk af en mand, der har flere hoveder, flere hjerter, flere sjæle.”

– Haydn, ca. 1793.

I januar 1794, efter Haydns nye afrejse til London, fortsatte Beethoven med at studere episodisk indtil begyndelsen af 1795 med forskellige andre lærere, herunder komponisten Johann Schenk, som han blev venner med, og to andre vidner fra Mozart-æraen: Johann Georg Albrechtsberger og Antonio Salieri. Efter sin læretid bosatte Beethoven sig permanent i den østrigske hovedstad. Hans talent som pianist og hans evner som improvisator gjorde ham kendt og værdsat af de musikelskende personligheder i det wieneriske aristokrati, hvis navne stadig er knyttet til dedikationerne af flere af hans mesterværker: Baron Nikolaus Zmeskall, prins Carl Lichnowsky, grev Andrei Razumovski, prins Joseph Franz von Lobkowitz og senere ærkehertug Rudolf af Østrig, for blot at nævne nogle få.

Efter at have udgivet sine tre første trioer for klaver, violin og cello som Opus 1 og sine første klaversonater gav Beethoven sin første offentlige koncert den 29. marts 1795 med uropførelsen af sin klaverkoncert nr. 2 (som faktisk blev komponeret først, på Bonn-tidspunktet).

1796. Beethoven foretog en koncertturné, der førte ham fra Wien til Berlin og videre gennem Dresden, Leipzig, Nürnberg og Prag. Selv om publikum roste hans virtuositet og inspiration på klaveret, fik hans entusiasme ham til at blive skeptisk over for de mest konservative kritikere. En musikkritiker i Journal patriotique des Etats impériaux et royaux skrev i oktober 1796: “Han fanger vores ører, ikke vores hjerter; det er derfor, han aldrig bliver en Mozart for os”.

Læsningen af de græske klassikere, Shakespeare og Sturm und Drang-bevægelsens ledere, Goethe og Schiller, havde en varig indflydelse på musikerens temperament, som også tog de demokratiske idealer fra oplysningstiden og den franske revolution til sig, som dengang bredte sig i Europa: I 1798 besøgte Beethoven flittigt den franske ambassade i Wien, hvor han mødte Bernadotte og violinisten Rodolphe Kreutzer, som han i 1803 dedikerede den violinsonate nr. 9, der bærer hans navn, til.

Mens hans kreative aktivitet intensiveredes (komposition af klaversonaterne nr. 5 til 7, de første sonater for violin og klaver), deltog komponisten indtil omkring 1800 i de musikalske dyster, som det wieneriske samfund elskede, og som gjorde ham til den største virtuos i Wien, til skade for berømte pianister som Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel og Steibelt.

I slutningen af 1790”erne blev også tiden for de første mesterværker, som blev udmøntet i romancen for violin og orkester nr. 2 (1798), klaverkoncerten nr. 1 (1798), de første seks strygekvartetter (1798-1800), septetten for strygere og blæsere (1799-1800) og de to værker, der tydeligst bekræfter musikerens spirende karakter: Grande Sonate pathétique (1798-1799) og den første symfoni (1800). Selv om indflydelsen fra Haydns senere symfonier er tydelig, er sidstnævnte allerede gennemsyret af Beethovenske karakterer (især i tredje sats scherzo). Den første koncert og den første symfoni blev opført med stor succes den 2. april 1800, datoen for Beethovens første akademi (en koncert, som musikeren dedikerede udelukkende til sine værker). Støttet af de indtægter, han modtog fra sine mæcener, syntes Beethoven, hvis berømmelse var begyndt at sprede sig ud over Østrigs grænser, på dette tidspunkt i sit liv at være bestemt til en glorværdig og behagelig karriere som komponist og kunstner.

“Hans improvisation kunne ikke have været mere genial og forbløffende; uanset hvilket selskab han befandt sig i, formåede han at gøre et sådant indtryk på hver af sine tilhørere, at det ofte skete, at deres øjne blev våde af tårer, og mange brød ud i gråd. Der var noget vidunderligt i hans udtryk, bortset fra skønheden og originaliteten i hans idéer og den geniale måde, hvorpå han fremstillede dem.

– Carl Czerny

Året 1802 markerede det første store vendepunkt i komponistens liv. Han led af tinnitus og havde siden 1796 været opmærksom på en døvhed, som ville udvikle sig uopretteligt, indtil den blev total inden 1820. Beethoven tvang sig selv til at isolere sig af frygt for at skulle se denne frygtelige sandhed i øjnene i offentligheden og fik et ry som misantrop, som han led under i tavshed indtil slutningen af sit liv. Han var klar over, at hans svaghed før eller siden ville forhindre ham i at optræde som pianist og måske i at komponere, og han overvejede et øjeblik selvmord, men udtrykte derefter både sin sorg og sin tro på sin kunst i et brev, der er overleveret som “Heiligenstadt-testamentet”, som aldrig blev sendt og først blev fundet efter hans død:

Beethoven, 6. oktober 1802: “O I mennesker, som tror, at jeg er et hadefuldt, stædigt og menneskefjendsk væsen, eller som lader mig være et sådant, hvor er I uretfærdige! Du kender ikke den hemmelige årsag til det, som du synes at være sådan. Tænk på, at jeg i de sidste seks år har været ramt af en forfærdelig sygdom, som inkompetente læger har forværret. År efter år, skuffet over håbet om en forbedring, har jeg været nødt til at isolere mig tidligt, at leve i ensomhed, langt væk fra verden. Hvis du nogensinde læser dette, så tænk, at du ikke har været retfærdig over for mig, og at den uheldige mand trøster sig selv ved at finde en, der er ligesom ham, og som på trods af alle naturens forhindringer alligevel har gjort alt for at blive optaget i kunstneres og værdige menneskers rækker.”

Heldigvis blev hans kreative vitalitet ikke forringet. Efter at have komponeret den ømme violinsonate nr. 5, kendt som Forår (Frühlings, 1800), og klaversonaten nr. 14, kendt som Måneskin (1801), var det i denne periode med moralsk krise, at han komponerede den glade og lidet kendte Anden symfoni (1801-1802) og den mere dystre klaverkoncert nr. 3 (1800-1802), hvor komponistens karakteristiske personlighed er tydelig i tonearten c-mol. Disse to værker blev meget positivt modtaget den 5. april 1803, men for Beethoven blev en ny side skiftet ud. Fra da af tog hans karriere en drejning.

“Jeg er ikke særlig tilfreds med mit arbejde indtil videre. Fra nu af ønsker jeg at åbne en ny vej.

– Beethoven i Krumpholz, 1802.

Da han ikke havde mulighed for at udfolde sit talent fuldt ud og tjene til livets ophold som kunstner, helligede han sig kompositionen med stor karakterstyrke. Ved slutningen af krisen i 1802 blev den triumferende heltemodige tredje symfoni, kendt som “Eroica”, annonceret.

Læs også, civilisationer-da – Renæssancehumanisme

1802-1812: den heroiske periode

Den tredje symfoni, “Eroica”, er en milepæl i Beethovens værk, ikke kun på grund af dens udtryksstyrke og hidtil usete længde, men også fordi den indleder en række strålende værker, der er bemærkelsesværdige i deres varighed og energi, og som er karakteristiske for Beethovens stil i den mellemste periode, kendt som “Eroica”. Komponisten havde oprindeligt til hensigt at dedikere symfonien til general Napoleon Bonaparte, den franske republiks førstekonsul, i hvem han så en frelser for revolutionens idealer. Men da han hørte om udråbelsen af det franske kejserrige (maj 1804), blev han rasende og strøg dedikationen voldsomt over og erstattede titlen Buonaparte med sætningen “Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Symfoniens tilblivelse strakte sig fra 1802 til 1804, og den offentlige premiere den 7. april 1805 udløste lidenskaber, idet næsten alle fandt den alt for lang. Beethoven var ligeglad og erklærede, at den ville blive fundet meget kort, når han havde komponeret en symfoni, der varede mere end en time, og han måtte – indtil han komponerede den niende – betragte Eroica-symfonien som sin bedste symfoni.

I 1804 slog klaversonaten nr. 21, der er tilegnet grev Waldstein og bærer hans navn, de udøvende musikere med sin store virtuositet og de evner, den kræver af instrumentet. Af en lignende støbning kommer den dystre og storslåede klaversonate nr. 23, kendt som Appassionata (1805), som følger kort efter den tredobbelte koncert for klaver, violin, cello og orkester (1804). I juli 1805 mødte komponisten Luigi Cherubini, som han ikke lagde skjul på sin beundring for.

I en alder af 35 år kastede Beethoven sig over den genre, som Mozart havde haft størst succes med: opera. I 1801 var han begejstret for Jean-Nicolas Bouillys libretto Leonore or Conjugal Love, og operaen Fidelio, som oprindeligt bar titlen på grund af sin heltinde Leonore, blev skitseret i 1803. Men værket gav forfatteren uventede vanskeligheder. Den blev i første omgang dårligt modtaget (kun tre opførelser i 1805), og Beethoven følte sig som offer for en kabale. Fidelio blev omarbejdet ikke mindre end tre gange (1805, 1806 og 1814), og det var først i den sidste omarbejdning, at operaen endelig fik en passende modtagelse. Selv om han havde komponeret et vigtigt værk inden for operarepertoiret, var det en bitter oplevelse for komponisten, og han skulle aldrig vende tilbage til genren, selv om han i slutningen af sit liv studerede flere andre projekter, herunder en Macbeth inspireret af Shakespeares værk og frem for alt en Faust efter Goethe.

Efter 1805 blev Beethovens situation igen gunstig på trods af Fidelio”s rungende fiasko. I fuld besiddelse af sin kreative vitalitet synes han at have fundet sig til rette med sin svigtende hørelse og at have fundet et tilfredsstillende socialt liv, i hvert fald for en tid. Hvis det mislykkede intime forhold til Josephine von Brunsvik var en ny sentimental desillusion for musikeren, var årene 1806-1808 de mest frugtbare i hans kreative liv: alene i 1806 komponerede han klaverkoncert nr. 4, de tre strygekvartetter nr. 7, nr. 8 og nr. 9 tilegnet grev Andrej Razumovsky, den fjerde symfoni og violinkoncerten. I efteråret samme år ledsagede Beethoven sin protektor, prins Carl Lichnowsky, til hans slot i Schlesien, som siden Austerlitz havde været besat af Napoleons hær, og under dette ophold gav han den mest markante demonstration af sit ønske om uafhængighed. Lichnowsky truede med at arrestere Beethoven, hvis han blev ved med at nægte at spille klaver for de franske officerer, der var udstationeret på hans slot, så komponisten forlod sin vært efter et voldsomt skænderi og sendte ham brevet:

“Prins, hvad du er, er du tilfældigt født. Det, jeg er, er jeg selv. Der har været prinser, og der vil komme tusindvis af prinser til. Der findes kun én Beethoven.

– Beethoven til Lichnowsky, oktober 1806.

Selv om han kom i problemer ved at miste sin vigtigste mæcen, lykkedes det Beethoven at hævde sig som uafhængig kunstner og symbolsk at frigøre sig fra aristokratisk mæcenat. Fra da af kunne den heroiske stil nå sit højdepunkt. Efter sit ønske om at “gribe skæbnen ved struben” begyndte Beethoven i november 1801 at arbejde på den femte symfoni. Med sit berømte rytmiske motiv af fire toner, der er indledt af en stilhed, som er angivet i den første takt, og som gennemsyrer hele værket, ønsker musikeren at udtrykke menneskets kamp med sin skæbne og dets endelige triumf. Coriolan-ouverturen, som den deler tonearten c-mol med, stammer fra samme periode. Pastoralsymfonien, der blev komponeret samtidig med den femte, virker endnu mere kontrastfyldt. Michel Lecompte beskrev den som “den mest fredfyldte, den mest afslappede og den mest melodiske af de ni symfonier” og samtidig den mest atypiske, og den er en hyldest til naturen fra en komponist, der er dybt forelsket i landskabet, hvor han altid har fundet den ro og sindsro, der gavner hans inspiration. Pastoralen er et sandt forvarsel om romantikken i musikken, og Beethoven har givet Pastoralen følgende undertitel: “Udtryk for følelser snarere end maleri”, og hver af dens satser bærer en beskrivende angivelse: programsymfonien var født.

Beethovens koncert den 22. december 1808 er uden tvivl en af de største “akademier” i historien sammen med koncerten den 7. maj 1824. De første opførelser var af den femte symfoni, Pastoralsymfonien, klaverkoncert nr. 4, koralfantasien for klaver og orkester og to salmer fra messen i C-dur komponeret til prins Esterházy i 1807. Dette var Beethovens sidste optræden som solist. Da det ikke lykkedes ham at få en officiel stilling i Wien, havde han besluttet at forlade byen og ønskede at vise den, hvad den var ved at miste. Som et resultat af denne koncert gav protektionister ham en livrente, så han kunne blive i hovedstaden. Efter Haydns død i maj 1809 var der ganske vist stadig nogle beslutsomme modstandere, men kun få bestred Beethovens plads i det musikalske pantheon.

1808. Beethoven blev tilbudt stillingen som kapelmester ved hoffet i Kassel af Jerome Bonaparte, som var blevet sat på den vestfaliske trone af sin bror. Det ser ud til, at komponisten et øjeblik overvejede at acceptere denne prestigefyldte stilling, der, selv om den udfordrede hans hårdt tilkæmpede uafhængighed, ville have sikret ham en komfortabel social situation. Det var på det tidspunkt, at en patriotisk opstand tog fat i det wieneriske aristokrati (1809). Ærkehertug Rudolf, prins Kinsky og prins Lobkowitz nægtede at lade deres nationale musiker rejse og gik sammen for at sikre Beethoven en livsvarig livrente på 4.000 floriner om året, hvilket var et betydeligt beløb for den tid. Beethoven accepterede, da han så sit håb om at blive definitivt fri for nød lykkes, men genoptagelsen af krigen mellem Østrig og Frankrig i foråret 1809 satte alt på spil. Den kejserlige familie blev tvunget til at forlade det besatte Wien, den alvorlige økonomiske krise, der ramte Østrig efter Wagram og den af Napoleon påtvungne traktat i Schönbrunn, ruinerede aristokratiet og forårsagede en devaluering af den østrigske valuta. Beethoven havde svært ved at få løn, undtagen af ærkehertug Rudolf, som støttede ham i mange år.

I den nærmeste fremtid fortsatte kataloget med at vokse: i årene 1809 og 1810 blev der komponeret klaverkoncert nr. 5, et virtuost værk skabt af Carl Czerny, scenemusikken til Goethes skuespil Egmont og strygekvartet nr. 10, kendt som “Harperne”. Det var til sin elev og ven ærkehertug Rudolf, den yngste søn af den kejserlige familie, som Beethoven komponerede sonaten “Les Adieux” til den tvungne afrejse af hans elev og ven ærkehertug Rudolf. I årene 1811 og 1812 nåede komponisten toppen af sit kreative liv. Ærkehertugtrioen og den syvende og ottende symfoni er højdepunkterne i den heroiske periode.

På det personlige plan blev Beethoven i 1810 dybt berørt af et mislykket ægteskabsprojekt med Therese Malfatti, den potentielle modtager af det berømte Brev til Elise. Beethovens kærlighedsliv har været genstand for mange kommentarer fra hans biografer. Komponisten forelskede sig i mange smukke kvinder, de fleste af dem gift, men han oplevede aldrig den ægteskabelige lykke, som han længtes efter og roste i Fidelio. Hans kærlighedsaffærer med Giulietta Guicciardi (som inspirerede ham til Måneskinssonaten), Therese von Brunsvik (som fik klaversonaten nr. 24 tilegnet), Maria von Erdödy (som modtog de to cellosonater op. 102) og Amalie Sebald var kortvarige oplevelser. Ud over dette mislykkede ægteskabsprojekt var den anden store begivenhed i musikerens kærlighedsliv, at han i 1812 skrev den bevægende Lettre à l”immortelle Bien-aimée, hvis modtager stadig er ukendt, selv om Joséphine von Brunsvik og især Antonia Brentano er de navne, der træder tydeligst frem i Jean og Brigitte Massins undersøgelse.

Læs også, civilisationer-da – Delhisultanatet

1813-1817: de mørke år

Juli 1812, som musikerens biografer har kommenteret udførligt, markerer et nyt vendepunkt i Beethovens liv. Under et kurophold i Teplitz og Carlsbad skrev han det gådefulde Brev til den udødelige elskede og mødte Goethe gennem Bettina Brentano. Af uvisse årsager var dette også begyndelsen på en lang periode med sterilitet i musikerens kreative liv. Det er kendt, at årene efter 1812 faldt sammen med flere dramatiske begivenheder i Beethovens liv, som han måtte overvinde alene, da næsten alle hans venner havde forladt Wien under krigen i 1809, men intet forklarer fuldt ud dette brud efter ti år med så stor frugtbarhed.

På trods af den meget positive modtagelse af den syvende symfoni og Wellingtons sejr (december 1813), på trods af den endelige triumferende genoptagelse af Fidelio i den endelige version (maj 1814), mistede Beethoven gradvist vennerne i Wien, der stadig var nostalgiske efter Mozart og vandt til Rossinis lettere musik. Det postyr, der blev gjort omkring Wienerkongressen, hvor Beethoven blev rost som nationalmusiker, maskerede ikke længe wienernes voksende nedladenhed over for ham. Desuden bragte Metternichs hårdere regime ham i en vanskelig situation, da det wieneriske politi længe havde været bekendt med de demokratiske og revolutionære overbevisninger, som komponisten skjulte mindre og mindre af. På det personlige plan var den største begivenhed hans bror Kaspar-Karls død den 15. november 1815. Beethoven, som havde lovet at lede sin søn Karls uddannelse, måtte tage en endeløs række retssager mod sin svigerinde for at få eneretten over sin nevø, som han endelig vandt i 1820. Trods al komponistens velvilje og hengivenhed skulle denne nevø blive en uudtømmelig kilde til pine for ham indtil tærsklen til hans død. Fra disse mørke år, hvor hans døvhed blev total, fremkom kun nogle få sjældne mesterværker: Cellosonaterne nr. 4 og 5 tilegnet hans fortrolige Maria von Erdödy (1815), klaversonate nr. 28 (1816) og liedcyklen Til den fjerne elskede (An die ferne Geliebte, 1815-1816), på digte af Alois Jeitteles (de).

Mens hans materielle situation blev mere og mere bekymrende, blev Beethoven alvorligt syg mellem 1816 og 1817 og var endnu en gang tæt på at begå selvmord. Hans moralske styrke og viljestyrke kom dog igen til udtryk med støtte og venskab fra klaverbyggeren Nannette Streicher. Han vendte sig til selvransagelse og spiritualitet og følte vigtigheden af det, der var tilbage at skrive for “de kommende tider”, og han fandt styrken til at overvinde disse prøvelser og gå ind i en sidste kreativ periode, der sandsynligvis ville give ham sine største åbenbaringer. Ni år før uropførelsen af den niende symfoni opsummerede Beethoven i én sætning det, der på mange måder skulle blive hans livsværk (1815):

“Vi, begrænsede væsener med uendelige sind, er kun født til glæde og lidelse. Og man kan næsten sige, at de mest fremtrædende griber glæden ved at gå gennem lidelse (Durch Leiden, Freude).”

Læs også, biografier-da – Alfred Nobel

1818-1827: den sidste Beethoven

Beethovens kræfter vendte tilbage i slutningen af 1817, da han skitserede en ny sonate for den nyeste fortepiano (Hammerklavier på tysk), som han havde tænkt sig som den største af alle de sonater, han havde komponeret indtil da. Den store sonate for Hammerklavier, op. 106, udnytter instrumentets muligheder til det yderste og varer næsten halvtreds minutter, men efterlader Beethovens samtidige ligeglade: De anser den for uspillelig og mener, at musikerens døvhed gør det umuligt for ham at værdsætte dens klanglige muligheder ordentligt. Med undtagelse af den niende symfoni gælder det samme for alle mesterens senere værker, som han selv var klar over var langt forud for deres tid. Han var ligeglad med udøvernes klager og erklærede i 1819 over for sin forlægger: “Her er en sonate, som vil give pianisterne masser af arbejde, når den bliver spillet om halvtreds år. Fra den tid måtte han, som følge af sin døvhed, kommunikere med sin omgangskreds gennem samtalebøger, som, selv om en stor del af dem er blevet ødelagt eller gået tabt, i dag er et uerstatteligt vidnesbyrd om denne sidste periode. Mens det er kendt, at han brugte en træpind mellem tænderne, der hvilede på klaverets krop for at mærke vibrationerne, er anekdoten om de afsavede klaverben historisk set mindre sikker: komponisten skulle have savet benene af for at kunne spille siddende på gulvet og opfatte vibrationerne af de lyde, der blev overført af gulvet.

Beethoven var altid troende, uden at han dog var en regelmæssig kirkegænger, men hans kristne iver voksede betydeligt efter disse vanskelige år, hvilket fremgår af de mange religiøse citater, som han kopierede ind i sine notesbøger fra 1817 og fremefter. Rygterne om, at han var medlem af frimurerne, er aldrig blevet endeligt bevist.

I foråret 1818 fik han ideen til et stort religiøst værk, som han i første omgang tænkte sig som en tronbestigelsesmesse for ærkehertug Rudolf, der få måneder senere skulle ophøjes til ærkebiskop af Olmütz. Men den kolossale Missa solemnis i D-dur krævede fire års omhyggeligt arbejde (1818-1822), og messen blev først overrakt til modtageren i 1823. Beethoven studerede Bachs messer og Händels Messias indgående under kompositionen af Missa solemnis, som han ved flere lejligheder erklærede for “sit bedste værk, sit største værk”. Samtidig komponerede han sine tre sidste klaversonater (nr. 30, 31 og 32), hvoraf den sidste, op. 111, slutter med en meget spirituel ariette med variationer, som kunne have været hans sidste klaverværk. Men han havde endnu ikke komponeret et sidste mesterværk for klaver: I 1822 opfordrede forlæggeren Anton Diabelli alle sin tids komponister til at skrive en variation over en meget simpel vals af hans egen komposition. Efter i første omgang at have gjort grin med valsen gik Beethoven videre end det foreslåede mål og skabte en samling af 33 variationer, som Diabelli selv anså for at kunne sammenlignes med Bachs berømte Goldberg-variationer, der var komponeret 80 år tidligere.

Kompositionen af den niende symfoni begyndte dagen efter færdiggørelsen af Missa solemnis, men dette værk har en yderst kompleks tilblivelse, hvis forståelse kræver, at vi går tilbage til Beethovens ungdom, hvor han allerede før sin afrejse fra Bonn planlagde at sætte Schillers Ode til glæden i musik. Med sin uforglemmelige finale, hvor der introduceres kor, en nyskabelse inden for symfonisk komposition, fremstår den niende symfoni i traditionen fra den femte symfoni som en musikalsk fremkaldelse af glædens og broderskabets triumf over fortvivlelsen og får dimensionen af et humanistisk og universelt budskab. Symfonien blev uropført foran et begejstret publikum den 7. maj 1824, og Beethoven fik igen succes for en tid. Det var i Preussen og England, hvor musikerens ry længe havde været i overensstemmelse med hans genialitet, at symfonien fik sin mest blændende succes. Beethoven blev flere gange inviteret til London, ligesom Joseph Haydn var blevet det, og mod slutningen af sit liv blev Beethoven fristet til at rejse til England, et land, som han beundrede for dets kulturelle liv og demokrati, og som han systematisk modsatte sig det wieneriske livs frivolitet, Men dette projekt blev aldrig til noget, og Beethoven lærte aldrig sit idol Händels land at kende, hvis indflydelse er særlig tydelig i Beethovens sene periode, hvor han komponerede ouverturen “Husets indvielse” i hans stil mellem 1822 og 1823.

De sidste fem strygekvartetter (nr. 12, nr. 13, nr. 14, nr. 15, nr. 16) afslutter Beethovens musikalske produktion. Med deres visionære karakter, hvor de genopliver gamle former (brug af den lydiske tone i Kvartet nr. 15), markerer de kulminationen på Beethovens forskning i kammermusik. De store langsomme satser med et dramatisk indhold (Cavatina i kvartet nr. 13, Song of Sacred Thanksgiving of a Convalescent to the Divinity i kvartet nr. 15) varsler den nært forestående romantik. Til disse fem kvartetter, der blev komponeret i perioden 1824-1826, skal vi tilføje den store fuga i B-dur, op. 133, som oprindeligt var den afsluttende sats i kvartet nr. 13, men som Beethoven adskilte efter anmodning fra sin forlægger. Sidst på sommeren 1826, mens han færdiggjorde Kvartet nr. 16, planlagde Beethoven stadig en række værker: en tiende symfoni, som der findes nogle få skitser af; en ouverture efter Bachs navn; en Faust inspireret af Goethes skuespil; et oratorium om Saul og David, et andet om elementerne; et Requiem. Men den 30. juli 1826 forsøgte hans nevø Karl at begå selvmord. Affæren skabte en skandale, og Beethoven tog af sted for at hvile sig hos sin bror Johann i Gneixendorf i Krems ved Donau i selskab med sin rekonvalescent nevø. Det var her, han skrev sit sidste værk, en allegro, der skulle erstatte den store fuga som finalen i kvartet nr. 13.

Da han vendte tilbage til Wien i december 1826, fik Beethoven en dobbelt lungebetændelse, som han ikke kunne komme sig over: de sidste fire måneder af hans liv var præget af permanente smerter og en forfærdelig fysisk forværring.

Den direkte årsag til musikerens død synes ifølge hans sidste læges, Dr. Wawruch, at være en dekompensation af levercirrose. Der er siden blevet foreslået forskellige årsager: alkoholisk cirrose, syfilis, akut hepatitis, sarkoidose, Whipples sygdom, Crohns sygdom.

En anden kontroversiel hypotese er, at Beethoven måske også har lidt af Pagets sygdom (ifølge en obduktion udført i Wien den 27. marts 1827 af Karl Rokitansky, som nævner en ensartet tæt og tyk kraniehvælving og degenererede hørenerver). Musikeren led af deformiteter, der var i overensstemmelse med Pagets sygdom; hans hoved synes at være fortsat med at vokse i voksenalderen (hans pande blev fremtrædende, hans kæbe var stor, og hans hage stak frem. Det er muligt, at kompression af visse kranienerver, især hørenerven (det er en af de hypoteser, der retrospektivt er blevet fremsat for at forklare hans humør og hans døvhed (som begyndte omkring 27 år og var fuldstændig som 44-årig).

Men den seneste forklaring, der er baseret på analyser af hans hår og knoglestumper, er, at han hele livet igennem led af kronisk blyforgiftning kombineret med en genetisk defekt, der forhindrede ham i at fjerne det bly, som hans krop optog (ud over sin døvhed klagede komponisten regelmæssigt over mavesmerter og synsproblemer). Den mest sandsynlige årsag til denne blyforgiftning var forbruget af vin. Beethoven, der var en stor elsker af vin fra Rhinen og billig “ungarsk vin”, plejede at drikke disse vine “sødet” med blysalt i et krystalbæger af bly.

Indtil det sidste var komponisten omgivet af sine nære venner, især Karl Holz, Anton Schindler og Stephan von Breuning. Få uger før sin død skulle han have fået besøg af Franz Schubert, som han ikke kendte og beklagede, at han opdagede ham så sent. Han sendte sit sidste brev til sin ven, komponisten Ignaz Moscheles, som promoverede hans musik i London, hvori han lovede englænderne at komponere en ny symfoni for at takke dem for deres støtte. Men den 26. marts 1827 døde Ludwig van Beethoven som seksoghalvtreds årig. Wien havde ikke været bekymret for hans skæbne i månedsvis, men hans begravelse den 29. marts 1827 samlede et imponerende optog af flere tusinde anonyme mennesker. Beethoven er begravet på den centrale kirkegård i Wien.

“Han ved alt, men vi kan endnu ikke forstå alt, og der vil flyde meget vand ned ad Donau, før alt det, som denne mand har skabt, er forstået af alle.

– Schubert, i 1827.

Allerede i sin levetid var Beethoven en myte, det, vi i dag ville kalde en “kult” komponist. Han krydsede kunstneriske genrer, overskred kulturelle og geografiske grænser og blev på samme tid tegn på en tradition og symbol på en konstant fornyet modernitet.

“Legenden ender altid med at have ret mod historien, og skabelsen af en myte er kunstens største sejr.

– Emmanuel Buenzod, Beethovens magt; breve og musik. Udgave A. Corréa, 1936.

Læs også, biografier-da – Marc Chagall

Det tyske folks musiker

Mens Beethoven-myten i Frankrig udelukkende var placeret på det musikalske og etiske plan og udviklede billedet af en republikansk musiker for folket, eller var besjælet af et absolut æstetisk krav – især med hans kvartetter – til de smukke sjæle, var det anderledes i Tyskland af indlysende politiske årsager.

Efter oprettelsen af det tyske rige den 18. januar 1871 blev Beethoven udpeget som et af de grundlæggende elementer i den nationale arv og den nationale kulturkamp. Bismarck bekendte sin forkærlighed for en komponist, der gav ham en sund energi. Fra da af blev Beethovens musik hørt sammen med den nationalistiske sang Die Wacht am Rhein.

I 1840 skrev Richard Wagner en interessant novelle, A Visit to Beethoven, en episode i en tysk musikers liv, hvor han indtog rollen som en ung komponist, der mødte Beethoven efter premieren på Fidelio og fik den “store døve mand” til at udvikle meget Wagner-agtige idéer om opera. Wagner var derfor med til at gøre Beethoven til det tyske folks store musiker.

I 1871, året for rigets grundlæggelse, offentliggjorde han sin beretning. Vi ved, at han i 1872 fejrede grundstensnedlæggelsen af Bayreuther Festspielhaus med en koncert i Markgrevens operahus i Bayreuth, hvor han dirigerede den niende symfoni. Et helt program, en hel slægt.

Paradoksalt nok faldt Beethoven-arven i hænder, som ikke nødvendigvis var de bedst egnede til at modtage den. De førende komponister i generationen efter Beethoven, Robert Schumann og Felix Mendelssohn, kunne ikke være sande arvinger. Deres æstetiske orienteringer var for langt fra modellen. På en måde var det samme tilfældet med Johannes Brahms, men han blev opfordret af det tyske musikalske establishment til at påtage sig arven. Det var op til ham at udbygge den symfoniske arv. Han tøvede længe, før han færdiggjorde sin første symfoni i 1876 efter to årtiers fumlen med den store skygge. Da den blev uropført, blev den kaldt Beethovens “tiende symfoni”. Syv år senere, da hans tredje symfoni blev kendt, blev den omtalt som “Eroica”.

En slags musikalsk nationalisme skabte et falsk forhold mellem de tre B”er:

Dette var ikke en gave for sidstnævnte, hvis temperament tenderede mod intim lyrisme og clair-obscur. Han var derfor i nogen grad dømt af den politiske og kulturelle tidsånd til at genoplive en komponist, som han både beundrede dybt og frygtede.

Gustav Mahler markerede på en måde den sidste fase af Beethovens indflydelse i Østrig. Selv om hans sprog er langt fra hans fjerne forgænger, så er hans symfonier i sig selv en videreførelse af hans personlige budskab. Beethoven skrev i marginen af manuskriptet til Missa solemnis: “Fra hjertet, må det vende tilbage til hjertet. Mahler skrev også sine stemninger ned i marginen af sine partiturer. I begge tilfælde omfavner musikken verden og den menneskelige tilstand. Hans anden symfoni med sit slutkor er en datter af Beethovens niende symfoni. Hans tredje er en hymne til naturen ligesom Pastoralen. Og endelig fremkalder hans sjette tre gange så mange slag som skæbnen.

Læs også, vigtige_begivenheder – Sputnik 1

En universel og humanistisk aura

Efter nazismen kunne Beethoven-myten ikke længere være den samme, og den universelle og humanistiske Beethoven måtte tilbage. De første fire toner i den femte symfoni var af de allierede blevet forbundet med sejr i overensstemmelse med analogien med tre korte og en lang tone i morsekoden af bogstavet V, det romerske tal fem i Winston Churchills sejrrige V. Efter afslutningen af fjendtlighederne blev temaet fra Ode til glæden valgt som europæisk hymne og indspillet af Berliner Philharmonikerne og Herbert von Karajan, som i sin ungdom ofte havde dirigeret Beethoven i en helt anden sammenhæng. Men skolebørn i mange lande havde længe sunget den smukke, idealistiske sang: “Åh, hvilken smuk drøm lyser mine øjne op, hvilken lysende sol stiger op på den rene, brede himmel”, hedder det i den franske skoleversion af Maurice Bouchor. I 1955 blev Fidelio opført ved genåbningen af Wiener Statsoperaen efter reparationerne efter de alvorlige skader, der var forårsaget af de allierede bombardementer, en hymne til modstanden mod barbari og den genvundne frihed, som ikke var uden tvetydighed i et land, der havde været begejstret for Anschluss, for ikke at tale om dirigenten Karl Böhm, som havde haft en beklagelig selvtilfredshed med det faldne regime.

Anden halvdel af det 20. århundrede har været en konstant fejring af Beethoven, som længe har været den førende komponist inden for klassisk musik. Han optræder ofte i filmmusik, mest imponerende i Stanley Kubricks Clockwork Orange (1971), hvor den forvrængede Scherzo fra den niende symfoni indgår i den psykopatiske helts Alex” vildledte energi. I de seneste årtier har bølgen af en tilbagevenden til den tidlige musik og en vis mistillid til sentimenter og empatisk ophøjelse imidlertid sænket Beethovens profil. Brugen af historiske instrumenter og forskellige opførelsesmetoder skabte et nyt lydbillede.

Emil Cioran antyder, at denne intime og storslåede tilgang til musikken – som hovedsageligt er et værk af post-Beethoven-kommentatorer – har “ødelagt” dens udvikling. Yehudi Menuhin mener, at musikken med Beethoven begynder at ændre sin natur i retning af en slags moralsk kontrol over lytteren. En slags totalitær magt. Det var Leo Tolstojs opfattelse et århundrede tidligere i sin novelle Kreutzersonaten, som forbinder kærlighed til musikken med en sygelig lidenskab.

Læs også, biografier-da – Theodora

Ikonet for frihed

Uanset hvad, så er det overordnede billede, der er tilbage, det af en forkæmper for frihed, menneskerettigheder og sociale fremskridt.

Den 25. december 1989 dirigerer Leonard Bernstein den niende symfoni foran den ødelagte Berlinmur og erstatter ordet “Freude” (glæde) i Ode med “Freiheit” (frihed). Deutsche Grammophon markedsførte optagelsen af koncerten ved at indsætte et stykke af den ægte væg i boksen som et anti-relikvie.

Betydningen af disse begivenheder er dog ret uklar. I 1981, under François Mitterrands indsættelsesceremoni, opførte Daniel Barenboim, sammen med koret og Orchestre de Paris, den sidste sats af den niende sats foran Pantheon.

I 1995 indledte Jean-Marie Le Pen det møde, hvor han annoncerede sit kandidatur til præsidentvalget, med Ode til glæden. I november 2015 sang korene i operahuset i Mainz denne salme som optakt til en demonstration af en højreekstremistisk bevægelse, der protesterede mod indvandring.

Flash mobs til Ode til glæden – en moderne praksis, der er ret let og konsensuspræget, men alligevel betydningsfuld – på Sant Roc-pladsen i Sabadell, på pladsen foran Sankt Lawrence-kirken i Nürnberg, i Hongkong, Odessa eller Tunis udtrykker en ung befolkningsgruppes ønske om frihed. I disse sammenhænge er Beethoven eftertragtet.

Roland Barthes skrev i indledningen til sine Mythologier denne berømte og gådefulde sætning: “En myte er et ord. Polysemisk, alsidigt, fleksibelt, dette ord lever med tiden, lever med sin tid. Beethoven i dagens flashmobs er langt fra den indre ild, der besjæler Antoine Bourdelles buster, Romain Rollands lidt empatiske humanisme eller de to riges nationalistiske krav. Det er et bevis på, at myten stadig er i live.

Læs også, biografier-da – Francicso de Orellana

De påvirkninger

I modsætning til hvad mange tror, var de første musikalske påvirkninger på den unge Beethoven ikke så meget Haydn eller Mozart – hvis musik han, bortset fra nogle få partiturer, ikke rigtig opdagede, før han kom til Wien – som den galante stil fra anden halvdel af 1700-tallet og komponisterne fra Mannheim-skolen, hvis værker han kunne høre i Bonn ved kurfyrste Maximilian Franz af Østrigs hof.

Værkerne fra denne periode optræder ikke i opuskataloget. De blev komponeret mellem 1782 og 1792 og viser allerede en bemærkelsesværdig mesterlig kompositionsteknik; men hans personlighed manifesterer sig endnu ikke som i den wieneriske periode.

Sonaterne til kurfyrsten WoO 47 (1783), klaverkoncerten WoO 4 (1784) og klaverkvartetterne WoO 36 (1785) er stærkt præget af den galante stil hos komponister som Johann Christian Bach.

To andre medlemmer af Bach-familien dannede grundlaget for den unge Beethovens musikalske kultur:

I begge tilfælde er der tale om studier, der har til formål at beherske ens instrument snarere end at komponere selv.

Det, der gør Haydns indflydelse så speciel – især i forhold til Clementis indflydelse – er, at den bogstaveligt talt går ud over det rent æstetiske område (som den kun gælder for et øjeblik og overfladisk) og gennemsyrer selve essensen af Beethovens opfattelse af musik. Den wienermesterlige model kommer ikke så meget til udtryk i værkerne fra den såkaldte “første periode” som i de følgende år, hvilket man alt for ofte tror: Eroica-symfonien har i sin ånd og sine proportioner meget mere at gøre med Haydn end de to foregående; på samme måde er Beethoven tættere på sin ældste i sin sidste kvartet, der blev færdiggjort i 1826, end i sin første, der blev komponeret omkring 30 år tidligere. På denne måde kan vi i Haydns stil skelne mellem de aspekter, der skulle blive afgørende for Beethovens ånd.

Mere end noget andet er det Haydnianernes motivforståelse, der har en dyb og varig indflydelse på Beethovens værk. Der har aldrig været et mere grundlæggende og uforanderligt princip i Beethovens værk end det at bygge en hel sats op ud fra en tematisk celle – nogle gange reduceret til det yderste – og de mest berømte mesterværker vidner om dette, f.eks. første sats af den femte symfoni. Den kvantitative reduktion af udgangsmaterialet må modsvares af en udvidelse af udviklingen; og når Haydns nyskabelse har haft så stor betydning for Beethoven og dermed indirekte for hele musikhistorien, skyldes det netop, at Haydn-motivet skulle give anledning til en tematisk udvikling af hidtil uset omfang.

Denne påvirkning fra Haydn er ikke altid begrænset til temaet eller endog dets udvikling, men strækker sig undertiden til den interne organisation af en hel sonatsatsats. For mesteren i wienerklassicismen er det det tematiske materiale, der bestemmer værkets form. Også her kan man snarere end om en indflydelse tale om et princip, som ville blive virkelig substantielt i Beethovens ånd, og som komponisten ville udvikle endnu mere end sin ældre i sine mest fuldkomne produktioner. Det er f.eks. tilfældet, som Charles Rosen forklarer, i Hammerklavier-sonatens første sats: det er den nedadgående terts i hovedtemaet, der bestemmer hele strukturen (f.eks. følger tonearterne hinanden i en rækkefølge af nedadgående tertser: B-dur, G-dur, Es-dur, B-dur osv.).

Ud over disse væsentlige aspekter har andre mindre fundamentale træk ved Haydns værker undertiden påvirket Beethoven. Der kan nævnes et par tidligere eksempler, men Haydn var den første komponist, der virkelig benyttede sig af teknikken med at begynde et stykke i en falsk toneart – dvs. en anden toneart end tonearten. Dette princip illustrerer den typiske Haydnske tilbøjelighed til at overraske lytteren, en tendens, der i vid udstrækning går igen hos Beethoven: den sidste sats i den fjerde klaverkoncert synes for eksempel at begynde i C-dur i nogle få takter, før tonikken (G-dur) er klart fastlagt. Haydn var også den første til at tage spørgsmålet om fugaens integration i sonateformen op, hvilket han primært besvarede ved at bruge fugaen som en udvikling. På dette område vil Beethoven, før han udvikler nye metoder (som først kommer i spil i Klaversonate nr. 32 og Strygekvartet nr. 14), gentage sin mester flere gange: sidste sats af Klaversonate nr. 28 og første sats af Hammerklavier-sonaten er nok de bedste eksempler herpå.

Men på trods af de bånd, som musikforskere har konstateret mellem de to komponister, forstod Beethoven, der beundrede Cherubini og ærede Händel (“Jeg ville gerne have knælet foran den store Händel”) og tilsyneladende satte større pris på Salieris lektioner, ham ikke på denne måde og anerkendte ikke Haydns indflydelse. Han erklærede, at han “aldrig havde lært noget af Haydn” ifølge Ferdinand Ries, en ven og elev af Beethoven.

I endnu højere grad end tidligere må vi skelne mellem et æstetisk og et formelt aspekt af Mozarts indflydelse på Beethoven. Den mozartske æstetik kommer hovedsageligt til udtryk i værkerne fra den såkaldte “første periode”, og det på en ret overfladisk måde, da mesterens indflydelse oftest er begrænset til at låne færdige formler. Indtil omkring 1800 var Beethovens musik hovedsageligt i den til tider postklassiske, til tider præ-romantiske stil, der blev repræsenteret af komponister som Clementi og Hummel; en stil, der kun på overfladen efterlignede Mozart, og som kunne beskrives mere som “klassicerende” end som virkelig klassisk (for at bruge Rosens udtryk).

Det formelle – og mere dybtgående – aspekt af Mozarts indflydelse er mere tydeligt i værkerne fra den såkaldte “anden periode”. Det er i koncerten, en genre, som Mozart bragte til sit højeste niveau, at mesterens model synes at have været mest nærværende. I første sats af Klaverkoncert nr. 4 er det således sådan, at man i afskaffelsen af den dobbelte sonate-eksponering (successivt orkester og solist) til fordel for en enkelt eksponering (samtidig orkester og solist) på en måde gentager den mozartinske idé om at sammensmelte den statiske præsentation af temaet (orkester) med den dynamiske præsentation af det (solist). Mere generelt er Beethoven i sin tilbøjelighed til at forstærke kodaerne så meget, at de bliver til fuldt udbyggede tematiske elementer, langt mere arving til Mozart end til Haydn – hos hvem kodaerne er langt mindre adskilt fra rekapitulationen.

Nogle af Mozarts stykker minder os om store dele af Beethovens værk, hvoraf de to mest slående er: offertoriet K 222 komponeret i 1775 (violinerne begynder i ca. 1 minut), som minder os stærkt om temaet i Ode til glæden, de fire paukeslag i 1. sats af klaverkoncert nr. 25 skrevet i 1786, som minder os om den berømte indledning til 5. symfoni.

Inden for klavermusikken er det først og fremmest Muzio Clementis indflydelse, der hurtigt gjorde sig gældende for Beethoven fra 1795 og fremefter, og som gjorde det muligt for hans personlighed at komme virkelig til udtryk og udfolde sig. Selv om de ikke var lige så dybtgående som Haydns værker, var indflydelsen fra den berømte forlags pianosonater ikke desto mindre enorm i Beethovens stilistiske udvikling, og han anså dem for at være Mozarts overlegne. Nogle af sonaterne med deres dristighed, følelsesmæssige kraft og innovative behandling af instrumentet inspirerede nogle af Beethovens tidligste mesterværker, og de elementer, der først adskilte komponistens klaverstil fra andre, kom i høj grad fra Clementi.

Fra 1780”erne og frem gjorde Clementi således ny brug af akkorder, som hidtil kun var blevet brugt i ringe grad: hovedsageligt oktaver, men også sekstendedele og parallelle tertser. På denne måde udbyggede han klaverkompositionen betydeligt og gav instrumentet en hidtil uset lydkraft, hvilket helt sikkert imponerede den unge Beethoven, som hurtigt integrerede disse procedurer i sin egen stil i sine tre første sonater. Brugen af dynamiske indikationer vokser i Clementis sonater: pianissimo og fortissimo bliver hyppige, og deres udtryksmæssige funktion får stor betydning. Også her greb Beethoven de muligheder, som disse nyskabelser åbnede, og fra og med “Pathetique”-sonaten er disse principper definitivt integreret i Beethovens stil.

Et andet fællestræk mellem Beethovens tidlige sonater og Clementis – samtidige eller tidligere – er deres længde, som var relativt stor for den tid: Clementis sonater, som den unge Beethoven lod sig inspirere af, var virkelig store værker, ofte bestående af store satser. De repræsenterer begyndelsen på en ny vision af det musikalske værk, som fremover skulle være unikt. Beethovens klaversonater er kendt som hans “eksperimentelle laboratorium”, hvorfra han hentede nye idéer, som han senere udvidede til andre former – f.eks. symfonien. Gennem dem kunne Clementis indflydelse således mærkes i hele Beethovens produktion. Således er der, som Marc Vignal påpeger, f.eks. vigtige påvirkninger fra Clementis sonater Op. 13 nr. 6 og Op. 34 nr. 2 i Eroica-symfonien.

Da han først havde assimileret de “heroiske” påvirkninger, da han virkelig havde valgt den “nye vej”, som han ønskede at følge, og da han definitivt havde gjort sin personlighed gældende gennem resultaterne af en kreativ periode, der strakte sig fra Eroica-symfonien til den syvende symfoni, ophørte Beethoven med at være interesseret i og dermed påvirket af sine samtidiges værker. Af sine samtidige var det kun Cherubini og Schubert, der stadig fortryllede ham, men han havde ingen intentioner om at efterligne dem. Beethoven, der foragter italiensk opera over alt andet og er stærkt uenig i den spirende romantik, følte sig nødsaget til at vende sig til de historiske “søjler” i musikken: J.S. Bach og G.F. Händel samt renæssancens store mestre som Palestrina. Blandt disse påvirkninger er Händels plads mere end privilegeret: han har sandsynligvis aldrig haft en mere glødende beundrer end Beethoven, som (eller Beethoven, som i sin livsnat sagde, at han ønskede at “knæle på hans grav”.

Den senere Beethovens musik antager ofte det storslåede og generøse aspekt af Händels værker gennem brugen af punktrytmer – som i indledningen til klaversonate nr. 32, første sats af den niende symfoni eller den anden Diabelli-variation – eller endda gennem en vis sans for harmoni, som det fremgår af de indledende takter i anden sats af klaversonate nr. 30, som er harmoniseret helt i ren Händel-stil.

Det er også den uudtømmelige vitalitet, som er karakteristisk for Händels musik, der fascinerer Beethoven, og som f.eks. findes i korfugaen på “Freude, schöner Götterfunken”, der følger efter det berømte “Seid umschlungen, Millionen” i finalen af den niende symfoni: Det tema, der optræder her, og som er båret af en kraftig ternær rytme, er typisk Händelsk i sin enkelhed og livlighed, helt ned til de mindste melodiske konturer. Et nyt skridt er taget med Missa solemnis, hvor man mere end nogensinde før mærker sporet af Händels store korværker. Beethoven er så optaget af Messias” verden, at han i Gloria transskriberer note for note et af de mest berømte motiver fra Halleluja i Gloria”et. I andre værker er nervøsiteten i Händels prikkede rytmer perfekt integreret i Beethovens stil, som i den sprudlende Store Fuga eller i anden sats af Klaversonate nr. 32, hvor denne indflydelse gradvist forvandles.

Endelig er det også på fugaens område, at Händels værk gennemsyrer Beethoven. Selv om de eksempler på denne genre, som Messias” forfatter har skrevet, er baseret på en perfekt beherskelse af kontrapunktisk teknik, er de generelt baseret på enkle temaer og følger en vej, der ikke foregiver at være så ekstremt udførlig som Bachs fugaer. Dette må have tilfredsstillet Beethoven, der på den ene side deler Händels ønske om at opbygge hele værker ud fra et så enkelt og reduceret materiale som muligt, og på den anden side ikke har den disposition for kontrapunkt, der ville gøre det muligt for ham at søge overdreven sofistikering.

Læs også, biografier-da – James McNeill Whistler

Stilen

De tre “veje” er et forløb, hvor barnet lærer, bliver voksent og bliver guddommeliggjort:

Læs også, biografier-da – Ethelred 2. den Rådvilde

Eftertiden

Beethoven var den sidste store repræsentant for den wienerklassiske musik (efter Gluck, Haydn og Mozart), og han banede vejen for romantikken i musikken og påvirkede den vestlige musik i store dele af det 19. århundrede. Han var uklassificerbar (“Du giver mig indtryk af en mand med mange hoveder, mange hjerter, mange sjæle”, sagde Haydn til ham omkring 1793), og hans kunst kom til udtryk gennem forskellige musikalske genrer, og selv om hans symfoniske musik er den vigtigste kilde til hans popularitet, havde han også en betydelig indflydelse på klavermusik og kammermusik.

Det var i det tyvende århundrede, at Beethovens musik fandt sine største fortolkere. Den indtager en central plads i repertoiret hos de fleste af århundredets pianister og koncertkunstnere (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein osv.), og en række af dem, efter Artur Schnabel, indspillede de komplette klaversonater. Orkesterværket, der allerede var anerkendt siden det 19. århundrede, nåede sit højdepunkt med Herbert von Karajan og Wilhelm Furtwänglers opførelser.

“Bag de ikke-rationelle rytmer er der den primitive “rus”, som er helt klart oprørsk over for enhver artikulation; bag den rationelle artikulation er der “formen”, som på sin side har viljen og styrken til at absorbere og ordne alt liv, og dermed til sidst selve rusen! Det var Nietzsche, der først formulerede denne dobbelthed på en storslået måde med begreberne dionysisk og apollinsk. Men for os i dag, når vi ser på Beethovens musik, handler det om at indse, at disse to elementer ikke er modstridende – eller rettere sagt, at de ikke behøver at være det. Det synes at være kunstens opgave, kunst i Beethovens forstand, at forene dem.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Og i 1942 :

“Beethoven rummer hele menneskets natur i sig selv. Han synger ikke i bund og grund som Mozart, han har ikke Bachs arkitektoniske elan eller Wagners dramatiske sensualisme. Han forener alle disse ting i sig selv, idet hver ting er på sin plads: deri ligger essensen af hans originalitet. Aldrig har en musiker bedre følt og udtrykt sfærernes harmoni, den guddommelige naturs sang. Kun gennem ham har Schillers vers: “Brødre, over stjernernes hvælving hersker en kærlig far” fundet deres levende virkelighed, som går langt ud over, hvad ord kan udtrykke.

Han konkluderede i 1951:

“Beethovens musik forbliver således for os et stort eksempel på enstemmig enighed, hvor alle tendenser mødes, et eksempel på harmoni mellem sjælens sprog, mellem musikalsk arkitektur og udfoldelsen af et drama med rod i det psykiske liv, men frem for alt mellem egoet og menneskeheden, mellem det isolerede individs ængstelige sjæl og fællesskabet i dets universalitet. Schillers ord: “Brødre, over stjernernes hvælving må en kærlig fader herske”, som Beethoven med spådomsmæssig klarhed proklamerede i budskabet til sin sidste symfoni, var i hans mund ikke en prædikants eller en demagogs ord; det var det, han selv oplevede konkret gennem hele sit liv, fra begyndelsen af sin kunstneriske virksomhed. Og det er også grunden til, at vi som moderne mennesker stadig er så dybt berørt af et sådant budskab.

Det var først i det 20. århundrede, at visse partiturer som Diabelli-variationerne og den niende symfoni blev genovervejet og genovervejet af musikverdenen.

I dag synes Beethovens budskab at være forbløffende aktuelt, og hans musiks succes fornægter sig aldrig.

Et af Beethovens klaverer var et instrument fremstillet af det wieneriske firma Geschwister Stein. Den 19. november 1796 skrev Beethoven et brev til Andreas Streicher, Nannette Streichers mand: “Jeg modtog din klaverfløjte i forgårs. Den er virkelig vidunderlig, enhver vil gerne have den for sig selv…”.

Som Carl Czerny husker det, havde Beethoven i 1801 et Walter-klaver i sit hus. I 1802 bad han også sin ven Zmeskall om at bede Walter om at bygge ham et enstrenget pianoforte.

I 1803 modtog Beethoven så sit Erard-flygel. Men som Newman skriver: “Beethoven var ikke tilfreds med dette instrument fra starten, bl.a. fordi komponisten fandt dets engelske spil uhelbredeligt tungt.

Et andet Beethoven-klaver, Broadwood 1817, var en gave fra Thomas Broadwood. Beethoven opbevarede det i sit hjem i Schwarzspanierhaus indtil sin død i 1827.

Beethovens sidste instrument var et firestrenget Graf-piano. Conrad Graf bekræftede selv, at han havde lånt Beethoven et klaver med 6½ oktav og solgte det efter komponistens død til familien Wimmer. I 1889 blev instrumentet erhvervet af Beethovenhaus i Bonn.

I musikhistorien repræsenterer Beethovens værk en overgang mellem den klassiske æra (ca. 1750-1810) og den romantiske æra (ca. 1810-1900). Hvis hans tidlige værker er påvirket af Haydn og Mozart, er hans modne værker rige på fornyelse og banede vejen for musikere med en skærpet romantik som Brahms (hvis første symfoni ifølge Hans von Bülow minder om Beethovens “tiende”, sandsynligvis på grund af dens finale, hvor Brahms frivilligt indfører et tema, der ligger tæt på temaet i Ode til glæden som en hyldest til mesteren), Schubert, Wagner og Bruckner:

Med hensyn til musikalsk teknik anses brugen af motiver, der gennemsyrer hele satser, for at være et vigtigt bidrag. Disse motiver, der i det væsentlige er rytmiske i deres natur – hvilket er en stor nyhed – ændres og multipliceres til udviklinger. Dette gælder for den meget berømte :

Beethoven var også en af de allerførste til at være så omhyggelig med orkestreringen. I udviklingen kaster skiftende associationer, især blandt træblæserne, lys over de tematiske tilbagevendender, som også ændres en smule harmonisk. De resulterende variationer i tone og farve fornyer diskursen, samtidig med at de bevarer erindringsmærkerne.

En anden grund til, at Beethovens værker er så populære, er deres følelsesmæssige kraft, som er karakteristisk for romantikken.

Den brede offentlighed er mest bekendt med hans ofte innovative symfoniske værker, især den sjette, kendt som Pastoralen, og de “mærkelige” symfonier: 3, 5, 7 og 9. Hans mest kendte koncertante værker er violinkoncerten og især den femte klaverkoncert, kendt som “Kejseren”. Hans instrumentalmusik værdsættes gennem nogle storslåede klaversonater blandt de toogtredive, som han skrev. Hans kammermusik, herunder 16 strygekvartetter, er mindre kendt.

Vi har 398 værker af Beethoven.

Læs også, biografier-da – Theodor Mommsen

Symfoniske værker

Haydn komponerede over hundrede symfonier og Mozart over fyrre. Beethoven arvede ikke sine forgængeres produktivitet, for han komponerede kun ni symfonier og skitserede en tiende. Men Beethovens ni symfonier er langt mere monumentale, og de har alle deres egen identitet. Pudsigt nok døde flere romantiske eller postromantiske komponister efter deres niende (færdiggjort eller ej), og derfor er der knyttet en forbandelseslegende til dette nummer: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, men også Ralph Vaughan Williams.

Beethovens to første symfonier er klassisk inspirerede og opbyggede. Men den tredje symfoni, kendt som “Eroica”, markerede et vigtigt vendepunkt i orkesterkompositionen. Eroica er langt mere ambitiøs end sine forgængere og skiller sig ud ved sine satsers omfang og orkestrets behandling. Alene første sats er længere end de fleste symfonier, der blev skrevet på den tid. Dette monumentale værk, der oprindeligt blev skrevet som en hyldest til Napoleon Bonaparte, før han blev kronet til kejser, afslører Beethoven som en stor musikalsk arkitekt og anses for at være det første beviste eksempel på romantikken i musikken.

Selv om den er kortere og ofte betragtes som mere klassisk end sin forgænger, gør de dramatiske spændinger, der præger den, fjerde symfoni til et logisk skridt i Beethovens stilistiske udvikling. Derefter følger to monumenter, der blev skabt samme aften, den femte og sjette symfoni. Femte med sit berømte firetone-motiv, der ofte omtales som “skæbnemotivet” (komponisten siges at have sagt om dette berømte tema, at det repræsenterer “skæbnen, der banker på døren”), kan sammenlignes med tredje i sit monumentale aspekt. Et andet nyskabende aspekt er den gentagne brug af det firetone-motiv, som næsten hele symfonien er baseret på. Den sjette symfoni, kendt som “Pastoralen”, er en vidunderlig fremkaldelse af den natur, som Beethoven elskede så højt. Ud over fredelige, drømmende øjeblikke har symfonien en sats, hvor musikken maler en yderst realistisk storm.

På trods af en begravelsesmarchlignende anden sats er syvende symfoni præget af sit glade aspekt og den frenetiske rytme i finalen, der af Richard Wagner blev beskrevet som “dansens apoteose”. Den efterfølgende symfoni, der er strålende og spirituel, vender tilbage til en mere klassisk stil. Endelig er den niende symfoni den sidste færdige symfoni og kronjuvelen i kronen. Den er over en time lang og er en symfoni i fire satser, der ikke respekterer sonateformen. De er hver især et kompositorisk mesterværk, der viser, at Beethoven havde frigjort sig helt fra de klassiske konventioner og åbnet nye perspektiver i behandlingen af orkestret. Det var i den sidste sats, at Beethoven tilføjede et kor og en vokalkvartet, der sang Ode til glæden, et digt af Friedrich von Schiller. Dette værk opfordrer til kærlighed og broderskab mellem alle mennesker, og partituret er nu en del af UNESCO”s liste over verdensarv. Ode til glæden er blevet valgt som den europæiske hymne.

Læs også, biografier-da – Jesse Owens

Koncerter og koncertante værker

Som 14-årig havde Beethoven allerede skrevet en beskeden klaverkoncert i Es-dur (WoO 4), som ikke blev udgivet i hans levetid. Kun klaverstemmen er bevaret, med ret rudimentære orkesterreplikker. Syv år senere, i 1791, synes yderligere to koncerter at have været blandt hans mest imponerende præstationer, men desværre er der intet bevaret, der med sikkerhed kan tilskrives den oprindelige version, bortset fra et fragment af den anden violinkoncert. Omkring 1800 komponerede han to romancer for violin og orkester (op. 40 og op. 50). Men Beethoven er først og fremmest komponist af klaverkoncerter, værker, som han reserverede til koncertopførelse – bortset fra den sidste, som han måtte lade sin elev Czerny spille den 28. november 1811 i Wien, da han var blevet helt døv, da han var blevet døv. Af alle genrer er koncerten den genre, der er mest påvirket af hans døvhed: han komponerede faktisk ikke mere, da han blev døv.

De vigtigste koncerter er derfor de fem koncerter for klaver. I modsætning til Mozarts koncerter er disse værker skrevet specifikt for klaver, hvorimod Mozart tillod brugen af cembalo. Han var en af de første, der komponerede udelukkende for fortepiano og pålagde dermed solokoncerten en ny lydæstetik.

Nummereringen af koncerterne respekterer skabelsesrækkefølgen med undtagelse af de to første koncerter. Den første koncert blev komponeret i 1795 og udgivet i 1801, mens den anden koncert blev komponeret tidligere (omkring 1788), men først udgivet i december 1801. Kronologien er dog stadig uklar: Ved Beethovens første store offentlige koncert i Hofburgtheater i Wien den 29. marts 1795 blev der uropført en koncert, men det vides ikke, om det var hans første eller anden koncert. Kompositionen af den tredje koncert fandt sted i den periode, hvor han var ved at færdiggøre sine første kvartetter og sine to første symfonier samt nogle store klaversonater. Han erklærede, at han nu kunne skrive kvartetter og nu ville være i stand til at skrive koncerter. Urpremieren fandt sted ved den store offentlige koncert i Wien den 5. april 1803. Den fjerde koncert blev til på et tidspunkt, hvor komponisten gjorde sig gældende i alle genrer, fra Razumovsky-kvartetterne til “Appassionata”-sonaten, fra Eroica-symfonien til operaen Leonor. Af disse fem koncerter er den femte den mest typiske af Beethovenske stil. Den har undertitlen “Kejseren”, men er ikke komponeret af komponisten, og blev komponeret fra 1808 og frem, en periode med politisk uro, hvis spor kan findes i manuskriptet med noter som “Auf die Schlacht Jubelgesang” (“Triumfsang for slaget”), “Angriff” (“Angreb”), “Sieg” (“Sejr”).

Beethovens eneste violinkoncert (op. 61) er fra 1806 og blev bestilt af hans ven Franz Clement. Han lavede en transskription for klaver, som undertiden kaldes den sjette klaverkoncert (Op. 61a). Beethoven komponerede også en trippelkoncert for violin, cello og klaver (op. 56) i 1803-4.

I 1808 skrev Beethoven en Choral Fantasy for klaver, kor og orkester, op. 80, som er en del sonate, en del koncert og en del korværk, hvoraf et af temaerne skulle blive grundlaget for Ode til glæden.

Læs også, biografier-da – Nerva

Musik til scenen

Beethoven skrev tre scenepartiturer: Egmont, op. 84 (1810), Athens ruiner, op. 113 (1811) og Kong Stefan, op. 117 (1811) og skrev en ballet: Prometheus” skabninger, op. 43 (1801).

Han komponerede også flere ouverturer: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) og La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Til sidst skrev Beethoven en enkelt opera, Fidelio, det værk, som han var mest optaget af, og som helt sikkert var det værk, der kostede ham mest arbejde. Denne opera blev faktisk bygget på grundlag af et første forsøg med titlen Leonore, som ikke blev godt modtaget af publikum. Ikke desto mindre er der stadig de tre indledende versioner af Leonore, hvoraf den sidste ofte opføres før finalen af Fidelio.

Læs også, biografier-da – Henrik 4. af Frankrig

Musik for klaver

Selv om symfonierne er hans mest populære værker og dem, som Beethovens navn er kendt af den brede offentlighed, er det helt sikkert i hans musik for klaver (og for strygekvartetten), at Beethovens genialitet er mest tydelig.

Komponisten, der tidligt blev anerkendt som en mester i kunsten at spille fortepiano, skulle interessere sig meget for alle instrumentets tekniske udviklinger for at kunne udnytte alle dets muligheder.

Traditionelt siges det, at Beethoven har skrevet 32 klaversonater, men i virkeligheden er der 35 fuldt gennemførte klaversonater. De tre første er klaversonaterne WoO 47, der blev komponeret i 1783 og er kendt som kurfyrstesonaterne. Hvad angår de 32 traditionelle sonater, som er værker af stor betydning for Beethoven, da han gav dem alle et opusnummer, strækker deres komposition sig over omkring tyve år. Dette sæt, der nu betragtes som et af de monumenter, der er dedikeret til instrumentet, vidner i endnu højere grad end symfonierne om komponistens stilistiske udvikling gennem årene. Sonaterne, som i begyndelsen havde den klassiske form, løsrev sig efterhånden fra denne form og beholdt kun navnet, da Beethoven gerne begyndte eller sluttede en komposition med en langsom sats, som i den berømte Måneskinssonate, eller inkluderede en fuga (se sidste sats i Sonate nr. 31 i As-dur, Op. 110), eller kaldte en to-satsers komposition for en sonate (se Sonate nr. 19 og 20, Op. 49, 1-2).

Som årene gik, blev kompositionerne mere og mere frie i deres skrivemåde, mere og mere strukturerede og mere og mere komplekse. Blandt de mest berømte er Appassionata (1804), Waldstein fra samme år og Les Adieux (1810). I den berømte Hammerklavier (1819) er længden og de tekniske vanskeligheder så store, at de udfordrer både den udøvende kunstners og instrumentets fysiske muligheder og kræver lytterens vedvarende opmærksomhed. Det er en af de sidste fem sonater, som udgør en særskilt gruppe, der er kendt som den “sidste manér”. Dette udtryk betegner en stilistisk kulmination af Beethovens værk, hvor komponisten, der nu er helt døv og i besiddelse af alle kompositionstekniske vanskeligheder, opgiver alle formelle overvejelser til fordel for opfindsomhed og opdagelse af nye klanglige territorier. De sidste fem sonater er et højdepunkt i klaverlitteraturen. Beethovens “sidste manér”, der er forbundet med den sidste periode af mesterens liv, betegner den mest akutte manifestation af hans geni og vil ikke have nogen efterfølgere, bortset måske fra ragtime (arrietta, sonate nr. 32).

Ud over de 32 sonater er der også bagatellerne, de mange variationssæt, forskellige værker, herunder rondos op. 51, samt et par stykker for klaver til fire hænder.

Bagateller er korte, stærkt kontrastfyldte stykker, der ofte udgives i samlinger. Den første samling, op. 33, blev samlet i 1802 og udgivet i 1803 i Wien og består af syv bagateller på hver ca. 100 takter, alle i durtonearter. Der lægges vægt på lyriskhed, som det fremgår af angivelsen til bagatelle nr. 6: con una certa espressione parlante (“med et vist talt udtryk”).

Den næste samling, Op. 119, består af elleve bagateller, men er i virkeligheden to samlinger (bagatellerne 1-6 på den ene side og 7-11 på den anden). Den anden var den første samling, der blev udarbejdet i 1820 på anmodning af hans ven Friedrich Starke som et bidrag til en klavermetode. I 1822 bad forlæggeren Peters Beethoven om værker. Han samlede fem tidlige værker, der var blevet komponeret mange år tidligere, og bearbejdede dem på forskellige måder. Ingen af disse fem stykker var dog en tilfredsstillende afslutning for Beethoven, så han komponerede en sjette bagatelle. Peters nægtede at udgive sættet på seks stykker, og det var Clementi, der udgav det og tilføjede de stykker, der var skrevet til Starke, til den samling på elleve stykker, som vi kender den i dag.

Hans sidste samling, Op. 126, er udelukkende komponeret på nye grundlag. Den består af seks bagateller, som blev komponeret i 1824. Da Beethoven arbejdede på denne samling, var der fem andre færdige bagateller, som nu står alene ved siden af de tre samlinger. Det mest kendte er Brev til Elise (WoO 59), som er fra 1810. De fire andre er: WoO 52, 56, den tyske 81 og Hess 69. Andre små stykker kan betragtes som bagateller som sådan, men de var aldrig en del af Beethovens plan om at udgive dem i en samling.

Serien af variationer kan ses periode for periode. Han komponerede i alt tyve sæt af meget forskellig betydning. De vigtigste for Beethoven er dem, som han tildelte et opusnummer, nemlig: de seks variationer over et originalt tema i D-dur Op. 76, de seks variationer over et originalt tema i F-dur Op. 34 (variationer over Athens ruiner), de 15 variationer over temaet Prometheiske skabninger Op. 34 (variationer over Athens ruiner), de 15 variationer over temaet fra Prometheus” skabninger i Es-dur, op. 35 (fejlagtigt kaldet de heroiske variationer, fordi temaet fra Prometheus” skabninger (op. 43) blev taget op af Beethoven til den sidste sats i hans “heroiske” symfoni nr. 3). Men temaet blev oprindeligt komponeret til balletten) og endelig genrens monument, Diabelli-variationerne op. 120.

Den første periode var, da Beethoven var i Wien. Det første værk, som Beethoven nogensinde udgav, er variationer i c-mol WoO 63. De blev komponeret i 1782 (Beethoven var 11 år gammel). Inden han rejste til Wien i 1792 komponerede Beethoven tre andre serier (WoO 64 til 66).

Derefter fulgte årene 1795-1800, hvor Beethoven komponerede ikke mindre end ni sæt (WoO 68-73 og 75-77). De fleste af disse er baseret på arier fra succesfulde operaer og singspiels, og næsten alle har en lang coda, hvor temaet udvikles snarere end blot varieres. Det var også på dette tidspunkt, at Beethoven begyndte at bruge originale temaer til sine variationssæt.

Så kom 1802, hvor Beethoven komponerede endnu to vigtige og usædvanlige sæt. Det drejer sig om de seks variationer i F-dur, op. 34, og de femten variationer og fuga i Es-dur, op. 35. Da der er tale om større værker, har han givet dem opusnumre (ingen af de tidligere serier har opusnumre). Den oprindelige idé i Op. 34 var at skrive et varieret tema, hvor hver variation skulle have sin egen takt og sit eget tempo. Han besluttede også at skrive hver variation i en bestemt toneart. Temaet blev således ikke kun udsat for variation, men undergik også en fuldstændig forandring af karakter. Senere komponister som Liszt gjorde stor brug af tematisk transformation, men det var overraskende i 1802. Variationerne, Op. 35, er endnu mere nyskabende. Beethoven bruger her et tema fra finalen af sin ballet Prometheus” skabninger, et tema, som han også brugte i finalen af Eroica-symfonien, og som gav variationerne deres navn (“eroica”). Den første nyskabelse finder man i begyndelsen, hvor Beethoven i stedet for at sige temaet præsenterer kun baslinjen i oktaver uden akkompagnement. Herefter følger tre variationer, hvor baslinjen ledsages af et, to og derefter tre kontrapunkter, mens baslinjen optræder i basen, i midten og derefter i diskanten. Det egentlige tema dukker endelig op, efterfulgt af 15 variationer. Serien afsluttes med en lang fuga baseret på de første fire toner i den indledende baslinje. Herefter følger yderligere to dobbeltvariationer før en kort afsluttende del, som afslutter værket.

Den sidste periode er fra 1802 til 1809, hvor Beethoven komponerede fire serier (WoO 78 til 80 og Op. 76). Fra 1803 og fremefter koncentrerede han sig om større værker (symfonier, strygekvartetter, scenemusik). De to første af de fire nævnte serier, der er komponeret i 1803, er baseret på engelske melodier: God Save the Queen og Rule, Britannia! af Thomas Arne. Den tredje blev skrevet i c-mol på et originalt tema i 1806. Temaet er kendetegnet ved sin ekstreme koncentration: kun otte takter. Foranstaltningen forbliver uændret i alle 32 variationer. Med undtagelse af den midterste del med fem variationer (nr. 12-16) i C-dur er det C-mol-tonen, der definerer værkets stemning. I modsætning til hvad nogle måske ville forvente, idet de ønsker at se dette sæt blandt Beethovens største værker, udgav komponisten det uden opusnummer eller dediceret modtager. Dens oprindelse er stadig uklar. Så kom de seks variationer i D-dur, op. 76, komponeret i 1809 og tilegnet Beethovens ven Franz Oliva. Senere genbrugte han temaet fra dette sæt i 1811 i en enakters sangspil The Ruins of Athens. Der gik ti år, før Beethoven tog fat på sit sidste sæt variationer.

Endelig fik forlæggeren og komponisten Anton Diabelli i 1822 den idé at samle en samling af værker af de store komponister fra hans samtid omkring et enkelt musikalsk tema, som han selv havde komponeret. Variationssættet – kaldet “Diabelli-variationer” – skulle fungere som et musikalsk panorama af tiden. Beethoven, som ikke havde skrevet for klaver i lang tid, tog udfordringen op og skrev i stedet for at give én variation 33 variationer, som blev udgivet i et separat hæfte. Diabelli-variationerne er på grund af deres opfindsomhed det sande testamente af pianisten Beethoven.

Mange andre små stykker kunne have været medtaget i samlingerne af bagateller. Et af dem er rondo a capriccio op. 129, som han komponerede i 1795, og som blev fundet i hans papirer efter hans død, ikke helt færdiggjort. Det var Diabelli, der foretog de nødvendige tilføjelser og udgav den kort efter under titlen La colère pour un sou perdu. Denne titel optrådte på det originale manuskript, men var ikke i Beethovens hånd, og det vides ikke, om komponisten havde godkendt den. De andre korte stykker i bagatelle-stilen spænder fra Allegretto i c-mol (WoO 53) til den lille 13-takters Allegretto quasi andante i g-mol (WoO 61a).

Andre væsentlige værker er Andante Favori i F-dur (WoO 57) og Fantasien i g-mol (Op. 77). Andante blev skrevet som en langsom sats til sonaten “Dawn”, men Beethoven erstattede den med en meget kortere sats. Fantasien er lidet kendt og er alligevel en ret usædvanlig komposition. Den er snoet og improvisatorisk i sin karakter: den begynder med skalaer i g-mol og slutter efter en række afbrydelser med et tema og variationer i B-dur.

Endelig er de to rondoer, op. 51, der er komponeret uafhængigt af hinanden og udgivet i 1797 og 1802, af samme størrelse som andante og fantasia. Der findes to andre rondoer (WoO 48 og 49), som Beethoven komponerede, da han var omkring 12 år gammel.

Beethoven komponerede også danse for klaver. Disse omfatter Skotterne og valserne WoO 83-86, de seks Minueter WoO 10, de syv Ländler WoO 11 og de tolv allemandes WoO 12. Der er dog et vigtigt stykke i Polonaise i C-dur, Op. 89, som blev komponeret i 1814 og tilegnet den russiske kejserinde.

Der findes meget få værker for klaver til fire hænder. De består af to sæt variationer, en sonate og tre marcher. Det første sæt variationer (WoO 67) består af otte variationer baseret på et tema af protektor Waldstein. Det andet sæt om hans egen lied “Ich denke dein” (WoO 74) blev påbegyndt i 1799, da Beethoven komponerede løjen og fire variationer, og blev udgivet i 1805 efter tilføjelse af yderligere to variationer. Sonaten op. 6 er i to satser og blev komponeret omkring 1797. Marcherne (op. 45) blev bestilt af grev Browne og skrevet omkring 1803. Endelig lavede Beethoven en transskription af sin “Store Fuga” op. 133 (op. 134) for klaverduet. Dette var oprindeligt finalen i strygekvartetten op. 130, men anmeldelserne var så dårlige, at Beethoven blev tvunget til at skrive en anden finale, og forlæggeren fik den idé at transskribere den oprindelige finale til klaver til fire hænder.

Beethoven skrev kun lidt til orgel, bl.a. en tostemmig fuga i D-dur (WoO 31) komponeret i 1783, to præludier for klaver eller orgel (op. 39) komponeret i 1789, stykker til et mekanisk orgel (WoO 33) komponeret i 1799. Der er også værker komponeret af Beethoven som led i hans uddannelse hos Neefe, Haydn og Albrechtsberger.

Læs også, historie – Den spanske arvefølgekrig

Kammermusik

Det store monument af Beethovens kammermusik udgøres af de 16 strygekvartetter. Det er utvivlsomt denne formation, som Beethoven betroede sine dybeste inspirationer til. Strygekvartetten blev populariseret af Boccherini, Haydn og derefter Mozart, men det var Beethoven, der først udnyttede denne formations muligheder fuldt ud. De sidste seks kvartetter, og især den “Store Fuga”, er genrens uovertrufne højdepunkt. Siden Beethoven har strygekvartetten været en obligatorisk del af komponisternes repertoire, og et af de højeste højdepunkter blev uden tvivl nået af Schubert. Men det er i Bartóks kvartetter, at man finder den dybeste og mest assimilerede indflydelse fra Beethovens kvartetter; man kan tale om en “Haydn-Beethoven-Bartók”-linje – tre komponister, der på mange måder deler en fælles opfattelse af form, motiv og dets anvendelse, især i denne særlige genre.

Ud over kvartetterne skrev Beethoven nogle fine sonater for violin og klaver, hvoraf de tidligere er direkte efterkommere af Mozart, mens de senere, især “Kreutzer”-sonaten, afviger fra dette og er ren Beethoven, idet sidstnævnte sonate næsten er en koncert for klaver og violin. Den sidste sonate (nr. 10) er mere indadvendt i sin karakter end de tidligere sonater og foregriber i denne henseende de senere strygekvartetter.

Hans fem sonater for cello og klaver er mindre kendte end hans violinsonater og kvartetter, men de er blandt Beethovens virkelig innovative værker. I dem udviklede han meget personlige former, langt fra det klassiske mønster, som stadig findes i hans violinsonater. Med virtuoser som Luigi Boccherini og Jean-Baptiste Bréval blev celloen kendt som soloinstrument i slutningen af det 18. århundrede. Men efter Vivaldis koncerter og celloens betydning i Mozarts kammermusik var det med Beethoven, at celloen for første gang blev behandlet i den klassiske sonate-genre.

De to første sonater (op. 5 nr. 1 og op. 5 nr. 2) blev komponeret i 1796 og tilegnet kong Frederik Wilhelm II af Preussen. Det er tidlige værker (Beethoven var 26 år gammel), men de udviser alligevel en vis fantasi og frihed i deres skrivemåde. Begge har samme opbygning, dvs. en stor indledning som langsom sats, efterfulgt af to hurtige satser i forskellige tempi. Disse sonater afviger således fra den klassiske model, hvilket klaversonaterne Op. 2 er et perfekt eksempel på. Den første af disse sonater, F-dur, har faktisk en sonateform i sig. Efter indledningen er der et afsnit i sonateform: et allegro, et adagio, et presto og en tilbagevenden til allegro. Den afsluttende rondo har et ternært metrum, i modsætning til det binære i den foregående sats. Den anden sonate, i g-mol, har en helt anden karakter. Der er meget mere udvikling og kontrapuntiske passager. I den afsluttende rondo træder polyfoni med forskellige roller for de to solister i stedet for imitation og lige fordeling af temaer mellem de to instrumenter, som det blev praktiseret på den tid, især i Mozarts violinsonater.

Beethoven komponerede ikke endnu en sonate før langt senere, i 1807. Det er Sonate i A-dur, op. 69, som blev komponeret samtidig med symfonierne nr. 5 og 6, Razumovsky-kvartetterne og klaverkoncerten nr. 4. Celloen indleder første sats alene, hvor den opdager et tema, som vil blive brugt igen i arioso dolente i klaversonaten Op. 110. Anden sats er en scherzo med en meget markant synkoperet rytme, der minder om den tilsvarende sats i Symfoni nr. 7. Herefter følger en meget kort langsom sats som indledning til finalen, ligesom i sonaten “Dawn”, der har et tempo, der passer til en afsluttende sats.

Beethoven afsluttede sin rejse til cellosonaterne i 1815 med de to sonater, op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung skrev: “Disse to sonater er uden tvivl de mest usædvanlige og unikke af alt det, der er blevet skrevet i lang tid, ikke kun i denne genre, men for klaver generelt. Alt er anderledes, helt anderledes end det, man er vant til at høre, selv fra mesteren selv. Dette udsagn bekræftes, når man tænker på, at manuskriptet til Sonate i C-dur, Op. 102 nr. 1, har titlen “Free Sonata for Piano and Cello”. Dette værk har en mærkelig opbygning: en andante fører uden afbrydelse til en sonateformet vivace i a-mol, hvis tema er noget beslægtet med andantes tema. En adagio fører til en varieret gentagelse af andante og derefter til allegro vivace-finalen, også i sonateform, hvis udvikling og coda afslører en fuga-skrivning, hvilket er en premiere for Beethoven i sonateform. Gruppens anden sonate, i D-dur, er lige så fri. Anden sats, en adagio, er den eneste store langsomme sats af de fem cellosonater. Værket afsluttes med en firestemmig fuga, hvis sidste del har en barsk harmonisk kvalitet, der er karakteristisk for Beethovens fugaer.

Den frihed, hvormed Beethoven bryder med traditionelle melodiske og harmoniske formler, er tydelig i disse sonater.

I sine tidlige år i Wien havde Beethoven allerede et formidabelt ry som pianist. Hans første udgivne komposition var dog ikke et værk for soloklaver, men en samling af tre trioer for klaver, violin og cello, som han komponerede mellem 1793 og 1795 og udgav i oktober 1795. Disse tre trioer, nr. 1 i Es-dur, op. 1 nr. 1, nr. 2 i G-dur, op. 1 nr. 2, og nr. 3 i c-mol, op. 1 nr. 3, blev dedikeret til prins Karl von Lichnowsky, en af komponistens første mæcener i Wien.

Allerede med denne første udgivelse adskilte Beethoven sig fra sine berømte forgængere inden for denne musikalske form, Joseph Haydn og Mozart, hvis trioer kun bestod af tre satser. Beethoven besluttede at stille de tre instrumenter på lige fod, og han gav værkets struktur en mere symfonisk form ved at tilføje en fjerde sats. Han tøvede heller ikke med at gå i dybden med at skrive for at skabe musik, der virkelig var kompleks og krævende, snarere end en slags salonunderholdning.

Trio nr. 4 i B-dur, op. 11, med kælenavnet “Gassenhauer”, er en trio for klaver, klarinet og cello, hvor klarinetten kan erstattes af en violin. Den blev komponeret i 1797 og udgivet i 1798 og er tilegnet grevinde Maria Whilhelmine von Thun, Beethovens protektor i Wien. Trioen består af tre satser. Temaet for variationerne i sidste sats stammer fra en populær arie fra Joseph Weigls opera L”amor marinaro.

Beethoven begyndte at komponere de to trioer for klaver og strygere, op. 70, i august 1808, lige efter at have afsluttet den sjette symfoni; måske hænger den fremtrædende rolle, som celloen får, sammen med kompositionen af cellosonaten, op. 69, kort forinden.

Trio nr. 5, Op. 70 nr. 1 i D-dur har tre satser; dens fælles navn “Ånderne” (Geister-Trio på tysk) stammer helt sikkert fra den mystiske indledende Largo, der er fyldt med ildevarslende tremoloer og triller. En af satsens musikalske idéer stammer passende nok fra skitser til hekse-scenen i en opera Macbeth, som aldrig blev til noget.

Trio nr. 6, Op. 70, nr. 2, i Es-dur, er i fire satser; bemærk den næsten schubertianske lyrisme i tredje sats, en Allegretto i menuetstil. Begge trioer blev tilegnet grevinde Maria von Erdödy, som var en nær veninde af komponisten.

Den sidste klavertrio, op. 97 i B-dur, komponeret i 1811 og udgivet i 1816, er kendt som “Ærkehertugen” til ære for Beethovens elev og protektor ærkehertug Rudolf, som den er tilegnet. Det er usædvanligt, at Scherzoen og Trioen går forud for den langsomme sats Andante cantabile, hvis tema- og variationsstruktur følger det klassiske mønster med stigende sværhedsgrad og kompleksitet i takt med at variationerne udfolder sig. Efter en lang coda går diskursen over i stilhed, indtil et muntert motiv fører lytteren direkte ind i den afsluttende rondo.

Ud over de syv store trioer med opusnumre skrev Beethoven to store variationssæt for samme ensemble (op. 44 og op. 121a), to andre trioer, der blev udgivet efter hans død (WoO 38 og WoO 39) og en Allegretto i Es-dur Hess 48.

Strygetrioerne blev komponeret mellem 1792 og 1798. De gik forud for generationen af kvartetter og er Beethovens første værker for solostrenge. Trio-genren har sin oprindelse i barokkens triosonate, hvor bassen, som her bestod af cembalo og cello, så cembalo forsvinde og celloen, som indtil da kun havde forstærket celloens harmonik, overtage sin uafhængighed.

Opus 3 blev komponeret før 1794 og udgivet i 1796. Det er en trio i seks satser i Es-dur. Det er stadig tæt på underholdningens ånd. De tre strygere behandles her på en komplementær måde med en homogen fordeling af de melodiske roller. Serenaden i D-dur, op. 8, er fra 1796-1797. Dette fem-satsede værk er symmetrisk bygget op omkring en central adagio, der er indrammet af to lyriske langsomme satser, som alle indledes og afsluttes af den samme march. Endelig blev trioerne Op. 9 nr. 1, nr. 2 og nr. 3 komponeret i 1797 og udgivet i juli 1798. Dette opus er dedikeret til grev von Browne, en officer i zarens hær. Disse trioer er bygget op i fire satser efter den klassiske model for kvartetten og symfonien. I første (i G-dur) og tredje (i c-mol) erstatter scherzoen menuetten, mens anden (i D-dur) forbliver helt klassisk.

I modsætning til de fleste kammermusikkompositioner vides det ikke, hvilke udøvende musikere disse trioer blev skrevet til. Efter Schubert blev strygetrioen praktisk talt opgivet.

Selv om han skrev sonater for klaver og violin, klaver og cello, kvintetter og strygekvartetter, komponerede Beethoven også for mindre konventionelle ensembler. Der er endda nogle ensembler, som han kun har komponeret én gang for. De fleste af hans værker blev komponeret i hans yngre år, hvor Beethoven stadig var på jagt efter sin egen stil. Det forhindrede ham dog ikke i at afprøve nye formationer senere i livet, som f.eks. variationer for klaver og fløjte omkring 1819. Klaveret forblev Beethovens yndlingsinstrument, og det afspejles i hans kammermusik, hvor der næsten altid er et klaver til stede.

I kronologisk rækkefølge finder vi de tre kvartetter for klaver, violin, bratsch og cello WoO 36 i 1785, trioen for klaver, fløjte og fagot WoO 37 i 1786, sekstetten for to horn, to violiner, bratsch og cello op. 81b i 1795, kvintetten for klaver, obo, klarinet, horn og fagot op. 16 i 1796, fire stykker for mandolin og klaver WoO 4344 i 1796, trioen for klaver, klarinet og cello op. 11 mellem 1797 og 1798, septetten for violin, bratsch, klarinet, horn, fagot, cello og kontrabas op. 20 i 1799, sonaten for klaver og horn op. 17 i 1800, serenaden for fløjte, violin og bratsch op. 25 i 1801, kvintetten for to violiner, to bratscher og cello op. 29 i 1801 og temaer og variationer for klaver og fløjte op. 105 og 107 fra 1818 til 1820.

Læs også, biografier-da – Kęstutis af Litauen

Vokalværker

Beethoven komponerede et oratorium: Kristus på Oliebjerget (1801) for solister, kor og orkester, op. 85, og to messer: Messen i C-dur, op. 86 (1807), og frem for alt Missa solemnis i D-dur, op. 123 (1818-1822), et af de vigtigste værker af religiøs vokalmusik nogensinde.

Endelig skrev han flere sangcyklusser – bl.a. À la bien-aimée lointaine – som, selv om de ikke når samme dybde som Franz Schuberts (som han opdagede kort før sin død), ikke desto mindre er af stor kvalitet.

Læs også, biografier-da – Johanne 3. af Navarra

Koncerter og koncertante værker

Beethoven bearbejdede også en version for klaver og orkester af sin egen koncert for violin og orkester i D-dur, op. 61.

Læs også, biografier-da – Amedeo Modigliani

Vokalmusik

I dag bruges hans værker i adskillige film, radioklip og reklamer. Disse omfatter:

Beethovens liv har også inspireret en række film, bl.a.:

Læs også, biografier-da – Thukydid

Indspilninger foretaget med instrumenter fra Beethovens tid

Læs også, biografier-da – Otto Dix

Astronomi

I astronomien er Beethoven, en asteroide i det store asteroidebælte, og Beethoven, et krater på planeten Merkur, opkaldt til hans ære (1815).

Den 1. december 2005 solgte Sotheby”s i London et originalt 80-siders manuskript af Grande Fugue (en firehåndsversion for klaver af finalen i strygekvartetten op. 133) for 1,6 millioner euro. Manuskriptet blev fundet i kælderen på Palmer Theological Seminary i Philadelphia i juli 2005.

Ærkehertug Rudolf, den østrigske kejsers yngre bror, besluttede at tage kompositionsundervisning hos Beethoven. I sommeren 1809 kopierede han udvalgte passager fra tidens vigtigste kompositionsbøger af Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux og Albrechtsberger for at danne grundlaget for sit eget kursus. Dette materiale udgjorde det teoretiske grundlag. I praksis anvendte Beethoven den konkrete undervisningsmetode: han lod sin elev transskribere og arrangere de mest forskelligartede mesterværker. Da Rudolf af Habsburg samlede på partiturer, havde han en masse musik til sin rådighed.

“I 1832 blev dette ”kursus” udgivet af dirigenten Ignaz Seyfried under titlen ”Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried gav således det falske indtryk, at Beethoven selv havde skrevet en afhandling om komposition.

Læs også, biografier-da – Jacques-Louis David

Eksterne links

Kilder

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven