Masaccio
gigatos | januar 31, 2022
Resumé
Masaccio (eller rettere Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21. december 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – efterår 1428, Rom) var en berømt italiensk maler, den førende mester i den florentinske skole og reformator af Quattrocento-maleriet.
Masaccio blev født den 21. december 1401 på Sankt Thomas, efter hvem han blev opkaldt, i familien af en notar ved navn Ser Giovanni di Mona Cassai og hans kone Iacopa di Martinozzo. Simon, den kommende kunstners bedstefar (på faderens side), var en håndværksmester, der fremstillede kassonkister og andre møbler. Forskere ser dette som en kunstnerisk kontinuitet i familien, en mulighed for at den kommende maler mødte kunsten og fik sin første undervisning af sin bedstefar. Simons bedstefar var en velhavende håndværker med flere havelodder og sit eget hus.
Fem år efter Tommasos fødsel døde hans far, som kun var 27 år gammel, pludselig. Hans kone var gravid på det tidspunkt og fødte snart en anden søn, som hun opkaldte efter sin far, Giovanni (som senere også blev kunstner og kendt under kælenavnet Sceggia). Iacopa blev efterladt med to børn i armene og giftede sig snart igen, denne gang med apotekeren Tedesco di Mastro Feo, en enkemand med to døtre. Iacopas anden mand døde den 17. august 1417, da Masaccio ikke engang var 16 år gammel. Herefter blev han den ældste mand i familien, som faktisk er familiens forsørger. Arkivalier nævner en vingård og en del af huset, som hun efterlod sig ved sin anden mands død, men hun brugte det ikke og havde ingen indkomst af det. En af Masaccios søstre blev senere gift med maleren Mariotto di Cristofano.
Masaccio flyttede tidligt til Firenze. Forskerne mener, at flytningen fandt sted før 1418. Der findes dokumenter, som viser, at Masaccios mor lejede et hus i San Niccolò-området. Det er sandsynligt, at det værksted, som kunstneren arbejdede i, lå et sted i nærheden. Vasari hævder, at Masolino var hans lærer, men det er en fejl. Masaccio fik titlen som malermester og blev optaget i værkstedet den 7. januar 1422, dvs. før Masolino tog imod den i 1423. Desuden kan man ikke se noget spor af denne kunstners indflydelse i hans værker. Nogle forskere mener, at han i 1421 arbejdede i Bicci di Lorenzo”s værksted og tilskriver ham et terrakotta malet relief fra San Egidio kirken. Men stilistikken i disse kunstneres værker er for forskellig til, at man kan tale om en tæt kontakt mellem dem. Ikke desto mindre arbejdede Masaccios yngre bror Giovanni (Sceggia) i Bicci di Lorenzos værksted fra 1421.
Masaccios virkelige lærere var Brunelleschi og Donatello. Der findes beviser på et personligt forhold mellem Masaccio og disse to fremragende mestre fra den tidlige renæssance. De var hans ældste kammerater og havde allerede gjort deres første tilnærmelser, da kunstneren var blevet moden. Brunelleschi havde i 1416 travlt med at udvikle det lineære perspektiv, som man kan se spor af i Donatellos relief af Sankt Georgs kamp med dragen – som han delte sine opdagelser med. Fra Donatello lånte Masaccio en ny bevidsthed om den menneskelige personlighed, som er karakteristisk for de statuer, som denne billedhugger lavede til Orsanmichele-kirken.
Den florentinske kunst i begyndelsen af det 15. århundrede var domineret af en stil, der er kendt som “international gotik”. Kunstnerne i denne stil skabte i deres malerier en fantasiverden af aristokratisk skønhed, fuld af lyrisme og konventioner. Til sammenligning var Masaccios, Brunelleschis og Donatellos værker fulde af naturalisme og barske prosaer af livet. Et spor af de ældre venners indflydelse kan ses i de tidligste af Masaccios berømte værker.
Alle nutidige forskere anser denne triptychon for at være det første autentiske værk af Masaccio (dimensioner: midterfelt 108 x 65 cm, sidefelter 88 x 44 cm). Det blev opdaget i 1961 af den italienske forsker Luciano Berti i den lille kirke San Juvenal i nærheden af byen San Giovanni Valdarno, hvor Masaccio blev født, og blev vist på en udstilling med titlen Ancient sacred art. Berti kom hurtigt til den konklusion, at triptykken var et originalt Masaccio-værk, baseret på figurernes stærke lighed med andre værker af kunstneren – Madonna med barn og Sankt Anne fra Uffizi-museet i Firenze, Madonnaen fra Pisa-polyptikken og polyptykken fra Santa Maria Maggiore i Rom.
I midten af altertavlen er Madonnaen med barnet og to engle, til højre for hende er Sankt Bartholomæus og Sankt Blaise, til venstre for hende er Sankt Ambrosius og Sankt Juvenal. Nederst på værket er der en indskrift, som ikke længere er skrevet med gotisk skrift, men med moderne bogstaver, som humanisterne brugte i deres breve. Det er den første gotiske indskrift i Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23. april 1422 e.Kr.). Men reaktionen mod gotikken, hvorfra triptykkens gyldne baggrunde er nedarvet, var ikke kun i indskriften. Med det for Trecento-maleriet karakteristiske synspunkt oppefra er triptykonets kompositoriske og rumlige struktur udført i overensstemmelse med Brunelleschis perspektivlove, måske endda overdrevent geometrisk og ligefrem (hvilket er naturligt for tidlige eksperimenter med perspektiv). Formernes plasticitet og de dristige vinkler skaber et indtryk af massiv volumen, som ikke tidligere havde eksisteret i italiensk maleri.
Ifølge de undersøgte arkivalier blev værket bestilt af florentineren Vanni Castellani, som var protektor for San Govenale-kirken. Hans navns monogram, to V”er, ses af forskerne i englenes foldede vinger, og et andet V danner de helliges stave på venstre og højre fløj. Triptykken blev malet i Firenze, og allerede i 1441 er den nævnt i inventariet for San Govenale-kirken. Der er ikke bevaret noget minde om dette værk, selv om Vasari nævner to værker af den unge Masaccio i San Giovanni Valdarno-området.
Efter restaureringen blev triptykken vist på Metodo a Sienza-udstillingen i 1982, hvor den igen tiltrak sig kritisk opmærksomhed. Den befinder sig nu i kirken San Pietro a Cascia di Reggello.
Den 7. januar 1422 blev Masaccio optaget i Guild of Arte dei Medici e degli Speziali (Lægernes og apotekernes gilde, som også omfattede malere), og den 19. april samme år deltog han sammen med Donatello, Brunelleschi og Masolino i indvielsesceremonien af kirken Santa Maria del Carmine, der ligger i karmeliterklosteret i Firenze. Masaccio fik senere til opgave at udødeliggøre denne ceremoni i en fresko. Men før dette (forskere daterer Sagra normalt til 1424) havde kunstneren sandsynligvis været i Rom for at fejre jubilæet i 1423, for kun denne rejse kan forklare, at den procession, der er afbildet på freskoen, ligner meget gamle romerske relieffer. Han studerede nøje det antikke Roms kunst og den tidlige kristne kunst.
Freskoen “Indvielsen” blev malet på væggen i karmelitklosteret og varede indtil omkring år 1600. Ifølge Vasari forestiller det en procession af byboere, der nærmer sig kirken og går over pladsen i flere rækker, der er vendt i en vinkel. Der er kun bevaret tegninger af forskellige kunstnere, herunder Michelangelo, der har kopieret fragmenter af denne fresko. Det var en stor nyhed for sin tid, og kunderne kunne sandsynligvis ikke lide det, fordi det gav et alt for stort indtryk af virkeligheden. Der var intet af den sædvanlige gotiske stil med dens aristokratisme, mønstrede dyre stoffer og guldornamenter. Tværtimod har Masaccio afbildet deltagerne i processionen i meget enkel påklædning. Blandt dem kunne man ifølge Vasari ikke kun se hans venner – Donatello, Brunelleschi og Masolino – men også de repræsentanter for den florentinske politik, som gik ind for en ændring af republikken og kæmpede mod truslen fra Milano – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, som i 1425 indgik en pagt med Venedig mod Milano. Luciano Berti mener, at Masaccio brugte emnet for den religiøse ceremoni “til at legemliggøre aktuelle borgerlige, republikanske og politisk-patriotiske idéer”. Det er muligt, at Masaccios realisme på den tid ikke blot blev opfattet som en modsætning til gotikken, men også som middelklassens demokratiske kunst, der fungerede som en slags ideologisk modvægt til aristokratiet.
Vasari nævner tre portrætter i sit liv om Masaccio. Kunsthistorikere har efterfølgende identificeret dem med tre “portrætter af en ung mand”: fra Gardner Museum, Boston, fra Museum of Fine Arts, Chambery, og fra National Gallery, Washington. De fleste moderne kritikere mener, at de to sidstnævnte ikke er værker af Masaccio, da de har en følelse af sekundær og ringere kvalitet. De er malet senere eller er muligvis kopieret fra værker af Masaccio. En række forskere mener, at kun portrættet fra Isabella Gardner Museum er autentisk, mens Berti og Raggnanti hævder, at det forestiller en ung Leon Battista Alberti. Portrættet er dateret mellem 1423 og 1425; Masaccio malede det før et andet portræt af Alberti, hvis karakteristiske profil kan ses i hans fresko Sankt Peter på tronen i Brancacci-kapellet, hvor han er afbildet til højre for Masaccio selv.
Masaccio var involveret i flere fælles projekter med Masolino, og de synes at have haft et venskab. I temperament og indstilling var de to kunstnere helt forskellige. Masolino var tilbøjelig til at gå i retning af den aristokratiske internationale gotik med dens religiøse fabulerende, flade og smarte karakter, mens Masaccio ifølge humanisten Cristoforo Landino var fuld af ivrige interesse for den jordiske verden, for dens viden og for at hævde dens storhed, og han var den spontane eksponent for materialistiske former for tidlig renæssances panteisme. I den tidlige middelalder er den tidlige renæssances panteisme bredt anerkendt som en af de vigtigste kunstformer. Efter al sandsynlighed gav Masolino”s måde at være mere intim og forståelig for de fleste samtidige ham en bedre chance for at få gode ordrer, så duoen han tilhørte den ledende rolle som organisator af værker, mens Masaccio fungerede som hans assistent, om end meget talentfuld. Deres første kendte fælles værk er Madonna med barn og Sankt Anne fra Uffizi-galleriet.
I 1424 optræder Masaccios navn på listerne over Compagnia di San Luca, en organisation af florentinske kunstnere. Det er også det år, som kritikerne betegner som begyndelsen på samarbejdet mellem Masaccio og Masolino (nærmere bestemt mellem november 1424 og september 1425).
“Madonna med barn og Sankt Anna” (175 cm x 103 cm) blev malet til Sant”Ambrogio-kirken og blev der, indtil det blev overført til Accademia-galleriet i Firenze og derefter til Uffizi-galleriet. Vasari anså det som værende helt og holdent af Masaccio, men allerede i det 19. århundrede påpegede Masselli (1832) og Cavalcazelle (1864) forskelle fra Masaccios stil. Roberto Longhi, der undersøgte Masolino-Masaccio-samarbejdet (1940), konkluderede, at Madonnaen med barnet og den højre engel, der holder gardinet, var i Masaccios hånd, mens resten blev udført af Masolino, som sandsynligvis bestilte maleriet (det menes, at Masolino fik Masaccio til at fuldføre det, da han snart skulle rejse til Ungarn). Andre specialister – Salmi (1948) og Salvini (1952) – mener, at det også var Masaccio, der malede figuren af Sankt Anne, da hendes venstre hånd er hævet over Kristusbarnets hoved i den stærke forkortelse, der er nødvendig for at skildre den rumlige dybde. Maleriet har både den dekorative skønhed, der er typisk for Masolino, og ønsket om at formidle den fysiske masse og det rum, der er karakteristisk for Masaccio.
Ifølge middelalderens ikonografi af emnet, der almindeligvis kaldes “Sankt Anne i tre”, sad Maria på Annes skød og Kristusbarnet på sidstnævntes skød. Det ikonografiske skema er bevaret i dette værk; de tre figurer danner en tredimensionel, korrekt konstrueret pyramide. Hendes groft formede masser og “faste, uden ynde” minder om “Madonna of Humility” fra Washingtons National Gallery, som nogle forskere ubestridt har tilskrevet den unge Masaccio (den dårlige bevaringstilstand gør det umuligt at identificere dens nøjagtige ophavsmand, selv om Burnson på et tidspunkt anså den for at være et Masaccio-værk). Den ligner også en anden “Madonna” fra kapellet i Montemarciano i Valdarno-området.
Rummet er opbygget i flere planer (en teknik, som Masaccio gentager i nogle af Brancaccia-kapellets kompositioner): i det første plan Madonnaens skød, i det andet plan Kristusbarnet og hans hænder, i det tredje plan Madonnaens krop, i det fjerde plan tronen, den hellige Anna, forhænget og englene, alt sammen fuldendt af en guldbaggrund. Den hellige Annes tilstedeværelse på maleriet kan have en særlig betydning; hun symboliserer benediktiner-nonnernes barnlige lydighed over for den overordnede moder (Verdon, 1988).
Samarbejdet mellem Masolino og Masaccio fortsatte i det næste store projekt, kalkmalerierne i Brancacci-kapellet.
Brancacci-kapellets fresker er det vigtigste værk, som Masaccio skabte i løbet af sit korte liv. Fra det 15. århundrede til i dag er de blevet beundret af både fagfolk og den brede offentlighed. Ikke desto mindre er debatten om disse fresker ikke ophørt den dag i dag.
Brancacci-kapellet blev tilføjet til det sydlige tværskib af karmelitkirken Santa Maria del Carmine (bygget i 1365) omkring 1386. Ønsket om at bygge den blev udtrykt af Pietro Brancacci, der døde i 1367, som hans søn Antonio di Pietro Brancacci erklærede i sit testamente af 20. februar 1383, hvor han specificerede, at hans far efterlod 200 floriner til opførelsen. I 1389 donerede en anden gren af familien, Serotino Brancacci, yderligere 50 floriner til “adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (“udsmykning og maling af det nævnte kapel”). I 1422 fik Felice di Michele Brancacci, en velhavende silkehandler, til opgave at tage sig af kapellets anliggender, som han fortæller i sit testamente af 26. juni samme år, da han blev sendt med en ambassade til Cairo. Det er Felice, som menes at have bestilt vægmalerierne. Denne mand var en meget fremtrædende person i Firenze. Han tilhørte republikkens herskende klasse: fra mindst 1412 havde han fremtrædende stillinger i regeringen. Han nævnes senere som ambassadør i Lunigiana og var derefter ambassadør i Cairo. I 1426 var Felice kommissær, en officer med ansvar for tropperne under belejringen af Brescia under krigen mod Milano. Hans kone Lena tilhørte en anden fremtrædende florentinsk familie, Strozzi-familien. Efter al sandsynlighed bestilte Brancacci maleriet af kapellet kort efter sin ankomst fra Cairo i 1423. De fleste forskere er enige om, at Masolino og Masaccio begyndte arbejdet i slutningen af 1424 (Masolino havde travlt med en ordre i Empoli indtil november 1424), og arbejdet fortsatte med mellemrum indtil 1427 eller 1428, hvor Masaccio rejste til Rom og efterlod freskerne ufærdige. Langt senere, i 1480”erne, blev det ufærdige værk afsluttet af Filippino Lippi.
Freskerne i kapellet handler om Peters liv, men de er ikke en kronologisk sammenhængende beretning om hans liv, men er en samling af forskellige historier på forskellige tidspunkter. Det skyldes sandsynligvis, at historierne i sig selv er hentet fra tre kilder – evangelierne, Apostlenes Gerninger og den gyldne legende om Jakob af Voragna. De begynder imidlertid med arvesynden. I Brancacci-kapellet var Masaccio involveret i udførelsen af seks fresker.
1. forvisning fra paradis
Freskoen viser den bibelske historie om uddrivelsen af de første mennesker, Adam og Eva, fra Eden, efter at Eva brød Guds påbud. Grædende forlader de Eden, og over deres hoveder viser en engel på en rød sky med et sværd i hånden dem vejen til en syndig jord. Vægmaleriet måler 208 × 88 cm.
Alle forskere er enige om, at det er helt og holdent af Masaccio. Det drama, der ligger i fresken, står i skarp kontrast til Masolinos fristelsesscene på den modsatte væg. I modsætning til den gotiske tradition får eksilscenen en helt ny psykologisk dybde for den tid. Adam fremstilles som en synder, der ikke har mistet sin åndelige renhed. Masaccio har tydeligvis lånt den bittert grædende Eva fra Giovanni Pisanos skulptur af afholdenhed til prædikestolen i katedralen i Pisa. Forskere nævner også den græsk-romerske statue af Venus Pudica som en inspirationskilde til billedet af Eva. Der er også fundet analogier mellem skulpturer til Adams stilling, fra “Laocoon” og “Marcia” til mere moderne eksempler som “Crucifixion”, der blev skabt af Donatello til kirken Santa Croce i Firenze.
Under ombygningen af kirken i 1746-1748 gik den øverste del af freskoen tabt. Allerede tidligere, omkring 1674, havde fromme præster dog beordret, at Adams og Evas kønsorganer skulle dækkes med blade. I denne form eksisterede freskerne indtil den sidste restaurering, der blev udført i 1983-1990”erne, hvor de blev fjernet.
2. Mirakel med en stentor
Siden Vasaris tid er Miraklet med Stylar blevet betragtet som Masaccios bedste værk (i nogle russiske bøger omtales det som “Gaven”).
Denne episode i Kristi liv er hentet fra Matthæusevangeliet (17:24-27). Jesus og apostlene var på vej til byen Kapernaum for at prædike. For at komme ind i byen skulle de betale en afgift på en stater for at komme ind i byen. Da de ikke havde nogen penge, beordrede Kristus Peter til at fange en fisk i den nærliggende sø og udføre et mirakel ved at tage mønten op af dens bug. Freskoen viser tre episoder på én gang. I midten viser Kristus, omgivet af apostlene, Peter, hvad der skal gøres; til venstre tager Peter, efter at have fanget fisken, mønten op af dens bug; til højre giver Peter mønten til tolderen uden for hans hus.
Mange forskere har undret sig over, hvorfor skattebetalingen blev medtaget i fresko-cyklussen. Der er flere fortolkninger af denne episode, som tilsyneladende bevidst understreger skattekravets legitimitet. Procacci (1951), Miss (1963) og Berti (1964) er enige om, at inddragelsen af emnet blev udløst af kontroverserne omkring den skattereform, der fandt sted i Firenze i 1420”erne og kulminerede med vedtagelsen i 1427 af Catasto (italiensk for “kadastre”), en lovsamling, der indførte en mere retfærdig beskatning. Steinbart (1948) mente, at emnerne af Peter, grundlæggeren af den romerske kirke, kunne være en hentydning til pave Martin V”s politik, der havde til formål at få romerkirken til at dominere verden, mens mønten fra Genisaret-søen er en hentydning til den florentinske republiks indbringende søfartsvirksomhed, der blev udført under ledelse af Brancacci, som bl.a. fungerede som søfartskonsul i Firenze. Möller (1961) foreslog, at selve evangeliehistorien med statyren kan dække over den idé, at kirken altid skulle betale sin hyldest, ikke fra sin egen lomme, men ved hjælp af en ekstern kilde. Casazza (1986) har i forlængelse af Millard Miss (1963) betragtet denne episode som et element af historia salutis (“frelsens historie”), da dette var den salige Augustins fortolkning, som hævdede, at den religiøse betydning af lignelsen var frelse gennem kirken. Der er også andre holdninger.
Masaccio har arrangeret figurerne langs en vandret linje, men gruppen af apostle i midten danner en klar halvcirkel. Forskere mener, at denne halvcirkel er af gammel oprindelse, da den i oldtiden afbildede Sokrates og hans disciple; senere blev dette mønster overført til tidlig kristen kunst (Jesus og apostlene), og i den tidlige renæssance fik den en ny betydning med kunstnere som Brunelleschi – cirklen symboliserer geometrisk perfektion og endelighed. Cirklen blev brugt af Giotto i hans fresker i Padova og af Andrea Pisano i døbefonten i Firenze.
Alle figurerne i fresken har en levende individualitet og er legemliggjort af forskellige menneskelige karakterer. Deres figurer er klædt i tunikaer på den antikke måde – med enden kastet over deres venstre skulder. Men Peter tog en mønt fra fiskens mund og tog den af og lagde sin tunika ved siden af den for ikke at plette den. Figurernes positurer ligner dem fra græske statuer og relieffer fra etruskiske gravurner.
Roberto Longhi konkluderede i 1940, at ikke alle freskerne var udført af Masaccio, men at Kristi hoved var malet af Masolino (Adams hoved i fresken “Fristelse” af Masolino i samme kapel ligner meget Kristi hoved). De fleste forskere var enige i denne konklusion (Parronchi og Bologna 1966). Restaureringer i 1980”erne bekræftede dette synspunkt – billedteknikken i udførelsen af Kristi hoved adskiller sig fra resten af fresken. Baldini (1986) hævder imidlertid, at Adams hoved og Kristi hoved er udført ved hjælp af forskellige maleteknikker.
3. Dåb af neofyten
Episoden er hentet fra Apostlenes Gerninger (2:41): “De, som tog imod hans ord, blev døbt og fik samme dag omkring tre tusinde sjæle til.” En restaurering i 1980”erne, hvor man fjernede et lag af sod fra stearinlysene og ilden, afslørede freskoens smukke lyse farver og dens pragtfulde udførelse og bekræftede de rosende anmeldelser, som den havde fået siden Maliabecchianos og Vasaris tid.
Freskoen forestiller apostlen Peter, der udfører dåbsritualet. I baggrunden ses figurerne af neofytterne, der er klar til at tage den nye tro til sig. De antikke forfattere beundrede især den naturlige positur af den nøgne unge mand, der var blevet kold i vente på ritualet. Hele gruppen, der repræsenterer “omkring tre tusinde sjæle”, består af 12 personer (Peter den 13.), og med deres antal er de tolv apostle, der danner “det menneskelige kolosseum” (Kristus den 13.) fra fresken “Miraklet i Stylar”.
Tidligere har flere forskere hævdet, at denne fresko ikke udelukkende er fra Masaccios hånd, og at enten Masolino eller Filippino Lippi har deltaget i den. Longhi (1940) anså de to figurer til venstre for Peter for at være Filippinos værk. Han blev støttet af F. Bologna (1966). Procacci (1951) mente, at Masolino også selv havde malet Peters hoved, men efter restaureringen i 1980”erne er han ikke i tvivl om, at fresken er helt og holdent af Masaccio. Parronchi (1989) hævder, at de to portrætter til venstre for Peter er malet af en ukendt assistent fra Mazaccio, og at Peters hoved er af så dårlig kvalitet, at det ikke kan være et værk af hverken Masaccio eller Masolino. Efter restaureringen opstod der en fornyet debat om samarbejdet mellem Masolino og Masaccio: Berti (1989) hævder for eksempel, at Masolino er ophavsmand til hele landskabsbaggrunden i denne freske.
4. Sankt Peter helbreder de syge med sin skygge
Motivet på fresken (230 × 162 cm) er hentet fra Apostlenes Gerninger (5:12-16), som i bogen følger umiddelbart efter historien om Ananias, som er afbildet på den tilstødende freske til højre. Apostlene udførte mange mirakler, som gjorde, at antallet af troende voksede. De troende bar de syge ud på Jerusalems gader i håb om, at Peter ville overskygge nogle af dem. Der kom endda folk fra andre landsbyer, og alle blev helbredt.
Forskere har aldrig tvivlet på, at fresken er malet helt af Masaccio. Siden Vasari, der anså manden med det røde armbind for at være et portræt af Masolino og indføjede det i sin biografi, har forskere forsøgt at identificere de afbildede personer med historiske figurer. Möller (1961) mente, at den skæggede mand, der foldede armene i bøn, var et portræt af Donatello, mens Berti (1966) mente, at Donatello var en ældre mand med gråt skæg, der blev afbildet mellem Peter og Johannes.
Kunstneren placerede begivenhederne i en moderne florentinsk gade. Masaccio afbildede den i perspektiv, idet den gik bag apostlenes rygge. Forskere mener, at dette billede forestiller området omkring San Felice-kirken på Piazza; den mindeværdige søjle med det korintiske kapitæl kan ses bag Johannes” ryg. Gaden er omgivet af typiske huse fra middelalderens Firenze. Den nederste del af facaden på den yderste venstre bygning minder om Palazzo Vecchio og den øverste om Palazzo Pitti.
5. Uddeling af ejendele og Ananias” død
Historien er hentet fra Apostlenes Gerninger (4:32-37 og 5:1-11). Dette afsnit af bogen beskriver, hvordan den tidlige kristne menighed indsamlede ejendom til fælles brug for at fordele den efter retfærdige principper. Men en vis Ananias, som solgte sine ejendele, tilbageholdt noget af udbyttet, da han blev medlem af menigheden. Efter apostlen Peters bebrejdende ord blev Ananias grebet af en sådan frygt, at han døde på stedet. Masaccio har afbildet to scener i denne fresko (230 × 162 cm): Peter uddeler de ejendele, som apostlene har fået, og Ananias” død, hvis åndeløse lig ligger for Johannes” fødder. Uddelingsscenen har fået en vis episk højtidelighed. Alle forskere er enige om, at fresken udelukkende er fra Masaccios hånd. En nylig restaurering har afsløret, at Johannes” lyserøde kappe og Ananias” hænder er kopieret af Filippino Lippi over en Masaccio-fresko (Baldini 1986).
Ud over at forstå freskoens emne som frelse gennem tro, er der en anden fortolkning foreslået af Luciano Berti (1964). Han mener, at freskoen endnu en gang roser Catasto-skatteinstituttet, der blev vedtaget i 1427 for at sikre større lighed mellem republikkens befolkning, og antyder, at Ananias” straf er en lektion for de rige florentinske folk, der ikke ønskede at betale skat fuldt ud. Möller (1961) mener, at freskoen indeholder en påmindelse om klientfamilien: manden, der knæler i rød kardinaldragt og rækker hånden ud til Peter, er muligvis kardinal Rinaldo Brancacci eller kardinal Tommaso Brancacci.
6. Theofilus” søns genopstandelse og Sankt Peter på prædikestolen
Freskoen (230 × 598 cm) viser det mirakel, som Peter udførte, efter at han blev befriet fra fængslet takket være apostlen Paulus. Ifølge den gyldne legende af Jakob af Voragna (se ovenfor) var Peter, da han 14 år forinden kom til sin døde søn Theophilus” grav, præfekt af Antiokia, i stand til at genoplive ham ved et mirakel. Alle de tilstedeværende troede straks på Kristus, og præfekten i Antiokia og resten af byen blev omvendt. Som følge heraf blev der bygget et storslået tempel i byen, og midt i dette blev der opstillet en prædikestol til apostlen Peter. Fra denne trone holdt han sine prædikener. Efter at have tilbragt syv år på denne trone tog Peter til Rom, hvor han sad på pavestolen, prædikestolen, i femogtyve år.
Masaccio har igen afbildet to begivenheder i samme fresko: til venstre og i midten oprejser apostlen Peter sin søn Theophilus og til højre apostlen Peter på tronen. Kunstneren placerede scenen i templet og inddrog i kompositionen virkelige kirkelige personer – repræsentanter for karmeliterbroderskabet Santa Maria del Carmine – og sognebørn, herunder Masolino, Leon Battista Alberti og Brunelleschi. Vasari angav, at freskoen blev påbegyndt af Masolino, men senere kunsthistorikere har med få undtagelser betragtet den som Masaccios værk. I det nittende århundrede vendte de lærde tilbage til den opfattelse, at Masolino påbegyndte værket og Masaccio fuldendte det. Desuden accepterer langt de fleste specialister den version, at Filippino Lippi var ansvarlig for færdiggørelsen af fresken, idet han tilføjede de tomme felter, som Masaccio havde efterladt, og kopierede de beskadigede og udtværede fragmenter, der forestillede Medici-familiens fjender, herunder Brancaccis.
Vasari mente, at Filippino Lippi portrætterede maleren Francesco Granacci som den genopstandne unge mand, selv om Granacci på det tidspunkt ikke længere var en ung mand, “…og også de herrer Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, adelsmand, far til Francesco, der skrev historie, Piero del Pulze og Luigi Pulci, digter…”. Efter at have studeret ikonografien og de mulige portrætter på fresken bekræftede den italienske forsker Peter Meller i sit værk “Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) Vasaris mening og konkluderede, at fresken bl.a. indeholder politiske overtoner: Karmelitmanden (fjerde fra venstre) er et portræt af kardinal Brande Castiglione, Theophilus, der sidder på den høje trone, er et portræt af hertug Gian Galeazzo Visconti af Milano, og manden, der sidder til højre for ham ved hans fødder, er Coluccio Salutati, kansler for republikken Firenze, forfatter af skældsord mod den milanesiske regering. På højre side af freskoen ved siden af apostlen Peter på prædikestolen ses desuden Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio og Masolino.
Polyptychonet fra Pisa er det eneste præcist daterede værk af kunstneren; dateringen af alle hans andre værker er omtrentlig. Den 19. februar 1426 påtog Masaccio sig at male et altermaleri i flere dele til Sankt Julianus-kapellet i Santa Maria del Carmine-kirken i Pisa for den beskedne sum af 80 floriner. Bestillingen kom fra den pisanske notar Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, som overtog kapellets patronat fra 1414 til 1425. Den 26. december 1426 var polyptychonet, at dømme ud fra et betalingsdokument dateret denne dato, færdigt. Masaccios assistenter, hans bror Giovanni (Sceggia) og Andrea del Giusto, deltog i arbejdet. Rammen til denne flerdelte komposition blev udført af snedkeren Antonio di Biagio (muligvis efter en skitse af Masaccio).
I det 18. århundrede blev polyptychonet skilt ad, og de enkelte fragmenter blev spredt til forskellige museer. Mange af malerierne gik tabt sammen med den oprindelige ramme til altertavlen. I dag er der kun 11 malerier tilbage af dette store værk. Christa Gardner von Teuffel foreslog en rekonstruktion af alteret, hvilket de fleste eksperter i dag er enige i. Den midterste række i polyptykken er dog stadig ubesvaret. En af versionerne var, at det var et normalt, flerstemmigt alter. Ifølge en anden var alterets midterste del ikke et alter med mange dele, men en pala, dvs. at helgenfigurerne ved siden af Madonnaen ikke var malet på separate plader, men på én stor plade (ifølge Vasari var det apostlen Peter, Johannes Døberen, Sankt Julian og Sankt Nikolaus). De nuværende fragmenter giver os ikke mulighed for at få en fornemmelse af det oprindelige designs pragt. Det var et af de første altre, der havde en komposition baseret på det nyligt udviklede perspektiv, hvor linjerne konvergerer i et enkelt punkt. At dømme ud fra Madonna og Barnets centrale panel er alle figurerne i det centrale polyptychon malet som om de var belyst af en enkelt lyskilde fra venstre side.
Læs også, biografier-da – Charles Bukowski
Madonna og barn
“Madonna med barn og fire engle” (135 x 73 cm) var det centrale panel i en polyptychon. I 1855 blev det opbevaret i Sutton-samlingen som et værk af Gentile da Fabriano. I 1907 identificerede Bernard Berenson det som et værk af Masaccio. Siden 1916 har maleriet været på National Gallery i London. Værket er stærkt beskadiget; det er beskåret i bunden, med tab af malingslaget på overfladen, der er forvansket af retouchering. Madonnaens kjole var udført i glitrende rød maling overtrukket med sølvblad. I dag er den strålende dekorative effekt af værket gået tabt.
Her har Masaccio næsten helt forladt det gotiske maleris grundlag – den klare, flydende linje, der skitserer figurernes silhuetter – men han former formen med farver, forenkler den og giver den en generel geometrisk rytme (forskere mener, at Madonnaens figur afspejler malerens omhyggelige studier af Nicola Pisanos og Donatellos skulpturer). Han undgår også det dekorative spil af mønstre, der er indbygget i hans fælles maleri med Masolino, Madonna med barn og Sankt Anne, som synes at have været ham helt fremmed. Den gyldne baggrund, som er traditionel for malerier fra det XIV århundrede, er næsten helt dækket af den monumentale antik-klassiske trone, der er dekoreret af små søjler med korintisk orden. Spædbarnets type er lånt fra de antikke fremstillinger af Herkules i barndommen; barnet sutter betænksomt på druer og hjælper sig selv til at smage dem bedre med fingrene. Forskerne betragter historien med druerne som en eukaristisk hentydning, et symbol på nadvervinen, dvs. som et sidste symbol på Kristi blod, der er udgydt på korset. Denne symbolik blev forstærket af korsfæstelsesscenen, som var placeret direkte over Madonnaen med barnet.
Læs også, biografier-da – Juan Sebastián Elcano
Krucifiks
“Korsfæstelsen (83 x 63 cm) har befundet sig på Capodimonte-museet i Napoli siden 1901. Maleriet blev tilskrevet Masaccio og henført til Pisa-polyptikken af den italienske kunsthistoriker Lionello Venturi. Det er malet på en guldgrund med kun en smal strimmel af jorden under figurernes fødder. Den gyldne baggrund symboliserer tidløsheden og det hinsides af det, der sker. Til venstre ses Madonnaen, til højre apostlen Johannes, med Maria Magdalene, der udbreder sine arme i fortvivlelse ved foden af korset. I det store og hele er dette polyptychon panel i det fjortende århundredes malertradition. Den deformerede Kristi krop anses af nogle forskere for at være et mislykket forsøg på at formidle den i perspektivisk reduktion, når den ses nedefra. På trods af Magdalene”s udtryksfulde gestus er scenen yderst statisk. Roberto Longhi har foreslået, at Magdalene-figuren er blevet tilskrevet af mesteren på et senere tidspunkt, da hun har en anden glorie end de andre figurer.
Læs også, biografier-da – Edmund Burke
Apostlene Paulus og Andreas
Billedet af apostlen Paulus er det eneste stykke, der er tilbage af Pisa-polyptikken i Pisa (San Matteo-museet). Panelet måler 51 x 31 cm. Maleriet blev allerede i det syttende århundrede tilskrevet Masaccio (der er en indskrift på siden). Næsten hele det 18. århundrede blev den opbevaret i Opera della Primateziale, og i 1796 blev den overført til museet i San Matteo. Paulus er afbildet på en guldbaggrund i overensstemmelse med den ikonografiske tradition – han holder et sværd i sin højre hånd og Apostlenes Gerninger i sin venstre hånd. I sin type ligner han mere en gammel filosof end en apostel. Tidligere mente nogle kritikere, at maleriet var malet af en af Masaccios assistenter, Andrea di Giusto, men alle moderne forskere er enige om, at det er Masaccios værk.
En tavle med apostlen Andreas (51 x 31 cm) var i Lankoronsky-samlingen i Wien, kom derefter ind i fyrst af Lichtensteins kongelige samling i Vaduz og befinder sig i dag på Paul Getty Museum i Malibu. Helgenfiguren får en monumentalitet, og billedet er konstrueret, som om vi ser på den nedefra. Andreas holder korset med højre hånd og Apostlenes Gerninger med venstre hånd. Ligesom Paulus får Andreas” ansigtsudtryk filosofisk dybde.
Læs også, biografier-da – Girolamo Savonarola
Den hellige Augustin, den hellige Hieronymus og to karmelitermunke
Fire små paneler, der hver måler 38 x 12 cm, blev tilskrevet Masaccio, da de befandt sig i Butler Collection (London). I 1905 blev de erhvervet af Frederik III til Berlin Billedgalleri. I 1906 forbandt den tyske forsker Schubring disse fire værker med den pisanske polyptychon, idet han antydede, at de tidligere havde udsmykket dens sidepilastre. Tre af de hellige (Augustin, Hieronymus og en karmelitmunk med skæg) ser til højre, den fjerde til venstre. Alle figurerne er malet, som om lyset falder på dem fra en enkelt kilde. Nogle forskere mener, at disse små værker er udført af en af Masaccios assistenter.
Læs også, biografier-da – Tahmasp I
Pridela
Alle tre malerier er bevaret: De tre kongers tilbedelse (21 x 61 cm), Peters korsfæstelse og Johannes Døberens henrettelse (21 x 61 cm) og historien om Sankt Julian og Sankt Nikolaus (22 x 62 cm). De to første blev købt af Berlin Museum i 1880 fra den florentinske Capponi-samling. I 1908 erhvervede Berlin-museet et tredje, The History of St Julian and St Nicholas. Der var ingen tvivl om Masaccios forfatterskab til de to første, mens det tredje var kontroversielt: Burnson mente, at det var Andrea di Giustos værk, mens Salmi mente, at det var Masaccios bror Giovanni (Sceggia).
Masaccio brugte ikke guldbaggrunde i sine optaktsmalerier. Forskere har gentagne gange bemærket predellaens rolle i udviklingen af renæssancemaleriet generelt: dens horisontalt langstrakte format bragte den tættere på antikke relieffer; det var også i predellaens billeder, at kunstnerne fik større frihed ved at opgive de gyldne baggrunde.
De fleste forskere er enige om, at tilbedelsen af de hellige konger blev skrevet først. Vasari bemærkede især: “…i midten er de hellige konger, der bringer gaver til Kristus, og i denne del er flere af hestene malet så smukt, at det ikke kunne være bedre…”. Hele scenen får en særlig højtidelighed. De tre vise mænd er vist med følge, herunder M. Salmi (han står med den mørke hovedbeklædning bag de vise mænd og ser eftertænksomt på scenen).
Den næste tavle på altertavlen viser to forskellige scener – Sankt Peter bliver martyr ved at blive korsfæstet på et omvendt kors (hos Masaccio hænger han ikke, men hans hoved hviler på jorden – en gentagelse af Brancacci-kapellets scene) og Johannes Døberens halshugning, der blev henrettet på foranledning af kong Herodes. Johannes” bøddel er vist bagfra med fødderne solidt plantet på jorden (denne benstilling er et tydeligt ekko af skatteopkræverens ben i “Miraklet om stylteren” fra Brancaccia-kapellet) – denne evne til at formidle den korrekte benstilling (som ingen før ham kunne) var det, som Giorgio Vasari roste Masaccio for.
Tilstedeværelsen af Sankt Julian og Sankt Nikolaus på altertavlen i Pisa og scener fra deres liv anses af forskere for at være en konsekvens af, at Sankt Julian var skytshelgen for Giuliano di Colino og Sankt Nikolaus var skytshelgen for hans forældre (Colino er en forkortelse for Nicolino eller Nicola).
En lille tavle (50 x 34 cm) i form af en lille altertavle fra Lindenau-museet i Altenburg indeholder to scener: Bønnen om bægeret og nadveren af den hellige Hieronymus. Den øverste scene har en guldbaggrund, mens den nederste er helt indskrevet. Figurerne af de tre apostle til højre er i samme form som maleriet. De fleste kritikere mener, at det blev malet umiddelbart efter polyptychonet fra Pisa. I slutningen af det 19. århundrede tilskrev den tyske videnskabsmand Schmarzow det til Masaccio, men ikke alle forskere er enige i denne tilskrivning. Bernson tilskriver det Andrea di Giusto, mens Longi og Salmi mener, at det er et værk af Paolo Schiavo. Værdien af dette værk og tilskrivningen til Masaccio blev bekræftet af Ortel (1961), Berti (1964) og Parronchi (1966), som så en udpræget originalitet i værket.
Dette værk er fra omkring samme tid som polyptykken fra Pisa. På en guldbaggrund på en 24 x 18 centimeter stor tavle er der en Madonna, der kærtegner et spædbarns hage. Våbenskjoldet viser et skjold med seks stjerner på gul baggrund. Antonio Casinis våben, som blev udnævnt til kardinal den 24. maj 1426, er på bagsiden overstykket af et sort skærf med et guldkors. Roberto Longhi, der afslørede værket i 1950 og tilskrev det Masaccio, henførte det til tiden omkring Pisa-polyptikken på grund af dets kromatiske harmoni og “vidunderlige rumlige effekter”. De fleste af vore dages kritikere er enige i, at det er Masaccios værk.
I begyndelsen af det 20. århundrede blev maleriet opbevaret i en privatsamling, hvorefter det i 1952 blev vist på den “Anden nationale udstilling af kunstværker hjemvendt fra Tyskland” i Rom, og i 1988 blev det sendt til Uffiziergalleriet i Firenze.
En historie fra Sankt Julianus” liv er indskrevet på en lille tavle på 24×43 cm. Til venstre taler den hellige Julian under jagt med djævelen i menneskeskikkelse, som forudsiger, at Julian”s far og mor skal dø ved hans hånd. Den centrale del viser Sankt Julians far og mor i soveværelset, hvor han forveksler dem med sin kone og hendes elsker og slår dem begge ihjel. I den højre del ser han sin kone i chok og i live. I lang tid troede man, at dette lille panel fra Hornmuseet i Firenze var en del af altertavlen fra Pisa. Ifølge en anden version hører dette værk til et andet værk, som Masaccio muligvis har deltaget i sammen med Masolino, Carnesecca-triptykken.
“Treenigheden” er en fresko på 667×317 cm, som er malet i Santa Maria Novella-kirken i Firenze og efterfølgende overført til lærred. Der er flere meninger om, hvornår den blev fremstillet. Nogle historikere mener, at det er malet før Brancacci-kapellet omkring 1425 (Borsuch, Gilbert og Parronchi), andre mener, at det blev malet sammen med Brancacci-kapellet i 1426-1427 (Salmi, Procacci og Brandi), og andre igen mener, at det blev malet lige før Masaccios afrejse til Rom i 1427-1428 (Berti).
Freskoen forestiller Gud Fader, der tårner sig op over et krucifiks med fire figurer stående ved siden af, Maria og Johannes Evangelisten, og under dem to donorer med foldede hænder i bøn. I den nederste del er der en grav med Adams relikvier. På trods af at donoren og hans kone er til stede på fresken, er der ikke bevaret nogen dokumenter om bestilleren af dette værk. Nogle mener, at det kan have været Fra Lorenzo Cardoni, som var prior i Santa Maria Novella-kirken fra 1423 til begyndelsen af 1426, andre mener, at det var Domenico Lenzi, som døde i 1426 og blev begravet i kirken ved siden af fresken. Det er også muligt, at freskoen er bestilt af Alesso Strozzi, som var ven af Ghiberti og Brunelleschi, og som overtog posten som prior i kirken efter Fra Lorenzo Cardoni.
“Treenigheden anses for at være et af de vigtigste værker, der har haft indflydelse på udviklingen af det europæiske maleri. Freskoen blev allerede beundret af Vasari i 1568, men et par år senere blev der opført en ny altertavle i kirken, som dækkede den fra offentligheden, og altertavlens midterfelt, rosenkransens Madonna, blev malet af Vasari selv. Freskoen forblev ukendt for de efterfølgende generationer indtil 1861, hvor den blev overført til facadens indervæg mellem den venstre og midterste indgang til templet. Efter at Ugo Procacci i 1952 opdagede den nederste del af freskoen med Adams relikvier bag det nygotiske alter, der blev bygget i det 19. århundrede, blev den flyttet til sin oprindelige placering.
På grund af den særlige konsistens, hvormed dette værk inkorporerer perspektivets love og Brunelleschis arkitektoniske principper, har kritikere gentagne gange skrevet, at det blev skabt under direkte opsyn af arkitekten, men de fleste deler ikke denne opfattelse. I modsætning til den traditionelle fremstilling af korsfæstelsen mod en blå himmel med grædende engle og mængden ved dens fod placerede Masaccio korset i et arkitektonisk interiør, der ligner hvælvet i en gammel romersk triumfbue. Hele scenen minder meget om en arkitektonisk niche, hvor der står skulpturer. Teknikken til fremstilling af kompositionen var sandsynligvis enkel: Masaccio hamrede et søm ind i den nederste del af fresken, hvorfra han spændte tråde og trak overfladen med en skiferblyant (sporene kan stadig ses den dag i dag). Der blev således skabt et lineært perspektiv.
Ifølge den mest almindelige fortolkning af denne freskos ikonografi henviser den til de traditionelle middelalderlige dobbeltkapeller på Golgatha med Adams grav (relikvier) i den nederste del og et krucifiks i den øverste del (lignende kapeller er kopieret fra Golgatha-templet i Jerusalem). Denne usædvanlige ikonografi og billeddesign legemliggør ideen om den menneskelige ånd, der bevæger sig mod frelse: ved at vokse ud af det jordiske liv (Adams skelet) gennem bøn fra dem, der står ved siden af, jomfru Marias og Johannes Døberens forbøn, bevæger den menneskelige ånd sig mod den Allerhelligste Treenighed med håbet om tilgivelse og evigt liv.
Træbakken, der er 56 cm i diameter, er malet på to sider: på den ene side er der en julekrybbe og på den anden en putto og en lille hund. I 1834 tilhørte tondoen Sebastiano Ciampi fra San Giovanni Valdarno, og i 1883 blev den købt af Berlin-museet i Firenze. Dette værk dateres normalt til perioden for Masaccios sidste ophold i Firenze, inden han rejste til Rom, hvor han døde. Siden 1834 er værket blevet tilskrevet Masaccio (først af Guerrandi Dragomanni, derefter af Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi og Burnson). Der er dog nogle, der mener, at det er et værk af Andrea di Giusto (Morelli) eller Domenico di Bartolo (Brandi) eller af en anonym florentinsk kunstner, der arbejdede mellem 1430 og 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Værket er et desco da parto, et barselsbord, som dengang var en gave, som kvinder fra rige familier fik for at fejre deres barns fødsel (i den afbildede julekrybbe ses en mand med et desco da parto til venstre blandt ofrene). Selv om sådanne værker var tæt på håndværkernes arbejde, var de mest berømte kunstnere i Quattrocento ikke bange for at lave dem. Berti så i dette værk “den første renæssance-tondo” og gjorde opmærksom på vigtige nyskabelser og brugen af perspektivisk orienteret arkitektur i overensstemmelse med Brunelleschis principper. Den klassiske harmoni, der ligger i dette værk, ville blive videreført i Fra Angelicos fresker.
Blandt de få arkivalier, der vedrører kunstnerens liv, er der en optegnelse af et florentinsk skatteregister. Det er dateret juli 1427 og fortæller, at Masaccio og hans mor lejede et beskedent værelse på Via dei Servi, da de kun kunne opretholde en del af et atelier, som de delte med nogle andre kunstnere. I sin “Biografi om Masaccio” (1568) giver Vasari ham denne karakteristik: “Han var en meget spredt og meget skødesløs mand, som dem, hvis hele sind og vilje kun koncentrerede sig om de ting, der var relevante for kunsten, og som kun var lidt opmærksom på sig selv og endnu mindre på andre. Og da han aldrig og på ingen måde ønskede at tænke på verdslige anliggender og bekymringer, selv ikke på sit tøj, og da han kun havde for vane at kræve penge af sine skyldnere i tilfælde af ekstrem nød, kaldte alle ham Mazaccio i stedet for Tommaso, som han hed, men ikke af ondskabsfuldhed, for han var af natur venlig, men netop på grund af sin distraktion, som ikke forhindrede ham i at yde andre sådanne tjenester og behageligheder, som man ikke engang kunne drømme om.
Masaccio havde mange gældsposter. Dette bekræftes af et notat om kunstnerens død fra 1430 fra en af hans kreditorer, som udtrykker tvivl om debitors solvens på baggrund af hans bror Giovanni (Scegi), som gav afkald på Masaccios gældsplagede arv. Sådan var situationen før hans afrejse til Rom.
Det er uvist, hvor mange måneder Masaccio tilbragte i Rom. Hans død var uventet, men der er intet grundlag for Vasaris version om forgiftning. Antonio Manetti har personligt hørt fra kunstnerens bror, at han døde i en alder af ca. 27 år, dvs. i slutningen af 1428 eller i begyndelsen af 1429. I skattepapirerne fra november 1429 er der i embedsmandens hånd skrevet over for Masaccios navn: “Han siges at være død i Rom”. Af reaktionerne på hans død er det kun Brunelleschis ord “Hvilket stort tab vi har lidt”, der har overlevet. Det er sandsynligt, at disse ord afslører den lille kreds af innovative kunstnere, der forstod essensen af mesterens værk.
I 1428 forlod Masaccio sine ufærdige fresker i Brancacci-kapellet og rejste til Rom. Masolino kaldte ham sandsynligvis dertil for at arbejde på en polyptychon til Santa Maria Maggiore-kirken i Rom og andre prestigefyldte bestillinger. De fleste forskere mener, at det lykkedes Masaccio at starte den venstre side af altertavlen, der forestiller Sankt Hieronymus og Johannes Døberen. Masolino måtte fuldføre triptykken alene. Værket blev opbevaret i Palazzo Farnese i det 17. århundrede, men blev demonteret og solgt i det 18. århundrede. Triptykken var dobbeltsidet, så ligesom Duccios berømte Maesta blev den savet i længderetningen for at adskille for- og bagside. Som følge heraf endte Hieronymus og Johannes Døberen og Liberio og Matthæus i London”s National Gallery, midterpanelet Grundlæggelsen af kirken Santa Maria Maggiore og Marias himmelfart i Capodimonte-museet i Napoli, Peter og Paulus og Johannes Evangelisten og Martin af Loreto i Johnson Collection i Philadelphia.
Maleriet (114 cm x 55 cm) viser den hellige Hieronymus i fuld længde, i overensstemmelse med den ikonografiske kanon: rød kappe og hat, med en løve siddende ved siden af ham. Bag ham står Johannes Døberen. Maleriet blev tilskrevet Masaccio af den engelske forsker C. Clarke i sin artikel fra 1951. Nogle forskere tilskriver dog Masolino eller endda Domenico Veneziano værket.
Ifølge Vasari opnåede Masaccio “den største berømmelse” i Rom, nok til at blive bestilt af kardinalen af San Clemente til at male Katarina-kapellet i San Clemente-kirken med historier fra helgenens liv (freskerne anses nu for at være Masolinos værk). Hans deltagelse i malerierne har dog efterfølgende givet anledning til alvorlig tvivl blandt forskere. Nogle af dem (Venturi, Longhi og, med forbehold, Berti) mener, at Masaccio kan tilhøre synopierne (foreløbige tegninger på gips) i korsfæstelsesscenen, især i skildringen af ridderne til venstre. Alle forsøg på at adskille Masaccios hånd fra Masolinos hånd i disse fresker er ikke mere end spekulationer. Freskoen med korsfæstelsesscenen er meget beskadiget og befinder sig i en tilstand, der ikke muliggør en præcis analyse og konklusioner.
Masaccios værk havde en dybtgående indflydelse på udviklingen af renæssancemaleriet og mere generelt på det europæiske maleri i almindelighed. Hans værker er blevet studeret af mange generationer af kunstnere, herunder Rafael og Michelangelo. Denne enestående mester har haft et kort, men usædvanligt rigt liv med mange kreative opdagelser, som har fået en næsten legendarisk form i Europa og har givet genlyd i kunstværker. Der er udgivet adskillige bøger og tidsskriftartikler om ham på mange af verdens sprog.
Kilder
