Michelangelo

gigatos | januar 4, 2022

Resumé

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6. marts 1475 – Rom, 18. februar 1564) var en italiensk billedhugger, maler, arkitekt og digter.

Han var en af hovedpersonerne i den italienske renæssance og blev allerede i sin levetid anerkendt af sine samtidige som en af de største kunstnere nogensinde. Han var lige så genial som han var rastløs, og hans navn er forbundet med nogle af de mest majestætiske værker i vestlig kunst, herunder David, Moses, Pietàen i Vatikanet, Peterskirkens kuppel og freskomalerierne i det Sixtinske Kapel, som alle betragtes som enestående præstationer af kreativt geni.

Studiet af hans værker prægede de efterfølgende generationer af kunstnere og gav et stærkt skub til manierismen.

Læs også, biografier-da – Duccio

Unge

Michelangelo Buonarroti blev født den 6. marts 1475 i Valtiberina, nær Arezzo, som søn af Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà på Castello di Chiusi og Caprese, og Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familien var florentinere, men faderen var i byen for at beklæde det politiske embede som podestà. Michelangelo var det andet barn af parrets i alt fem børn.

Buonarroti-familien i Firenze var en del af det florentinske aristokrati. Ingen i familien havde indtil da gjort karriere inden for kunst, i den “mekaniske” kunst (dvs. et håndværk, der krævede fysisk anstrengelse), der ikke passede til deres status, men havde snarere haft offentlige embeder: to århundreder tidligere havde en forfader, Simone di Buonarrota, været medlem af Rådet af de hundrede vismænd og havde haft det højeste offentlige embede. De ejede et våbenskjold og var protektor for et kapel i Santa Croce basilikaen.

På tidspunktet for Michelangelos fødsel gennemgik familien imidlertid en periode med økonomisk fattigdom: hans far var så fattig, at han endda var ved at miste sine privilegier som borger i Florentina. Podesteriet i Caprese, en af de mindst betydningsfulde florentinske godser, var en politisk post af ringe betydning, som han accepterede for at forsøge at sikre sin familie en anstændig overlevelse, som supplement til den magre indtægt fra nogle gårde i Firenzes nærområde. Nedgangen havde stor indflydelse på familiens valg og på den unge Michelangelos skæbne og personlighed: bekymringen for hans og familiens økonomiske velbefindende var en konstant faktor gennem hele hans liv.

Allerede i slutningen af marts, efter at Ludovico Buonarroti havde afsluttet sin seks måneders embedsperiode, vendte han tilbage til Firenze, til Settignano, sandsynligvis til det, der dengang var kendt som Villa Michelangelo, hvor det nyfødte barn blev overladt til en lokal amme. Settignano var en by for stenhuggere, da man her udvandt den pietra serena sten, som i århundreder var blevet brugt i Firenze til fine bygninger. Michelangelos amme var også datter og hustru af stenhuggere. Da Michelangelo blev en berømt kunstner og forklarede, hvorfor han foretrak skulptur frem for de andre kunstarter, mindede han om netop denne opdragelse og hævdede, at han kom fra en landsby med “billedhuggere og stenhuggere”, hvor hans barnepige havde drukket “mælk blandet med marmorstøv”.

I 1481 døde Michelangelos mor; han var kun seks år gammel. Drengen fik sin skolegang overdraget til humanisten Francesco Galatea da Urbino, som gav ham undervisning i grammatik. I disse år mødte han sin ven Francesco Granacci, som opmuntrede ham til at tegne. Patrikerfamiliernes kadetters sønner var normalt forbeholdt kirkelige eller militære karrierer, men Michelangelo havde ifølge traditionen allerede i en meget ung alder udvist en stærk kunstnerisk tilbøjelighed, som i Ascanio Condivis biografi, der er skrevet i samarbejde med kunstneren selv, erindres som værende blevet forhindret for enhver pris af hans far, der ikke kunne overvinde sin søns heroiske modstand.

I 1487 kom Michelangelo endelig ind på værkstedet hos Domenico Ghirlandaio, en af datidens mest ansete florentinske kunstnere.

Ascanio Condivi, der i sin Vita di Michelagnolo Buonarroti udelader denne nyhed og fremhæver faderens modstand, synes at ville fremhæve et mere litterært og hyldestfuldt motiv, nemlig kunstnerens medfødte og autodidakte karakter: Michelangelos konsensus om at indlede en karriere som “håndværker” var trods alt ifølge tidens skikke en bekræftelse af familiens sociale degradering. Derfor forsøgte han, da han blev berømt, at skjule begyndelsen af sin virksomhed i værkstedet ved at tale om den ikke som en almindelig faglig læretid, men som om det var et ustoppeligt kald fra ånden, et kald, som hans far forgæves ville have forsøgt at modstå.

Faktisk er det næsten sikkert, at Michelangelo blev sendt til sin fars værksted på grund af familiens fattigdom: familien havde brug for penge til drengens læretid, så han kunne ikke få en klassisk uddannelse. Nyheden er givet af Vasari, som i den første udgave af Livs (1550) beskrev, hvordan Ludovico selv tog sin tolvårige søn med til Ghirlandajos værksted, en af hans bekendte, og viste ham nogle ark tegnet af drengen, så han kunne beholde ham hos sig, lette udgifterne til de mange børn og aftale med mesteren en “retfærdig og ærlig løn, som på den tid var så kostbar”. Samme Arezzo-historiker henviser til, at den er dokumenteret i Ludovicos erindringer og i de kvitteringer fra værkstedet, som Ridolfo del Ghirlandaio, søn af den berømte maler, opbevarede på det tidspunkt. Især i en af sin fars “erindringer”, dateret den 1. april 1488, læser Vasari betingelserne i aftalen med brødrene Ghirlandaio, som foreskriver, at hans søn kan blive i værkstedet i tre år mod en betaling på 25 guldfloriner. Desuden indeholder listen over kreditorerne i kunstværkstedet fra juni 1487 også den tolvårige Michelangelo.

På det tidspunkt var Ghirlandajos værksted i gang med fresko-cyklussen i Tornabuoni-kapellet i Santa Maria Novella, hvor Michelangelo helt sikkert kunne lære en avanceret maleteknik. Drengens unge alder (han var femten år ved freskoernes afslutning) ville henvise ham til lærlingearbejde (forberedelse af farver, udfyldelse af enkle og dekorative partiturer), men det vides også, at han var den bedste blandt hans elever, og det kan ikke udelukkes, at han blev betroet nogle vigtigere opgaver: Vasari rapporterede, hvordan Domenico havde fanget drengen i at “portrættere broen naturligt med nogle skriveborde, med alle kunstens udstyr og nogle af de unge mænd, der arbejdede”, så meget at han fik mesteren til at udbryde: “Costui ne sa più di me”. Nogle historikere har stillet hypoteser om hans direkte indgriben i nogle af de nøgne figurer i Kristi dåb og Præsentationen i templet eller i skulpturen af Johannes i ørkenen, men i virkeligheden har manglen på sammenligningsmuligheder og objektive beviser altid gjort en endelig bekræftelse umulig.

Det er dog sikkert, at den unge mand viste en stærk interesse for de mestre, der stod bag den florentinske skole, især Giotto og Masaccio, og han kopierede deres fresker direkte i kapellerne Santa Croce og Brancacci i Santa Maria del Carmine. Et eksempel er den massive Sankt Peter af Masaccio, en kopi fra Payment of Tribute. Condivi skrev også om en kopi fra et tysk tryk af en Sankt Antonius, der er pint af djævle: værket er for nylig blevet genkendt i Sankt Antonius” pine, en kopi af Martin Schongauer, som er købt af Kimbell Art Museum i Fort Worth, Texas.

Det er meget sandsynligt, at Michelangelo ikke fuldførte sin treårige uddannelse i værkstedet, at dømme ud fra de vage oplysninger i Condivis biografi. Måske gjorde han grin med sin egen mester, idet han erstattede et portræt af Domenicos hånd, som han måtte lave om til øvelse, med sin kopi, uden at Ghirlandaio bemærkede forskellen, “med en af sine kammerater .

Under alle omstændigheder ser det ud til, at Michelangelo efter forslag fra en anden lærling, Francesco Granacci, begyndte at besøge San Marco-haven, en slags kunstnerisk akademi, som Lorenzo den Storslåede støttede økonomisk i en af sine ejendomme i Medici-kvarteret i Firenze. Her var en del af Medici”s store samling af antikke skulpturer, som unge talenter, der gerne ville forbedre deres billedhuggerfærdigheder, kunne kopiere under opsyn og med hjælp fra den gamle billedhugger Bertoldo di Giovanni, der var en direkte elev af Donatello. Datidens biografer beskriver haven som et sandt center for højere lærdom, hvilket måske fremhæver den daglige virkelighed en smule, men der er ingen tvivl om, at oplevelsen havde en grundlæggende indflydelse på den unge Michelangelo.

Blandt de forskellige anekdoter, der er forbundet med havens aktiviteter, er en af de mest berømte i Michelangelos litteratur den om Faunens hoved, en tabt marmorkopi af et gammelt værk. Den blev set af Magnifico under et besøg i haven og blev godmodigt kritiseret for de perfekte tænder, som man kunne skimte gennem den åbne mund, hvilket var usandsynligt for en ældre figur. Men inden herren var færdig med sin rundvisning i haven, bevæbnede Buonarroti sig med boremaskine og hammer og mejslede en tand ud og gennemborede en anden, hvilket vakte Lorenzos overraskede beundring. Efter denne episode bad Lorenzo tilsyneladende selv Ludovico Buonarroti om tilladelse til at huse drengen i sin families palads i Via Larga. Kilder taler stadig om faderens modstand, men familiens store økonomiske behov må have spillet en afgørende rolle, og til sidst gav Ludovico sig til gengæld for et job på toldkontoret, hvor han fik otte scudi om måneden.

Omkring 1490 blev den unge kunstner derfor modtaget som en adoptivsøn i byens vigtigste familie. Han fik således mulighed for at lære sin samtids personligheder som Poliziano, Marsilio Ficino og Pico della Mirandola direkte at kende, hvilket i et vist omfang fik ham til at deltage i den nyplatoniske doktrin og kærligheden til at fremmane antikken. Han mødte også de unge, mere eller mindre jævnaldrende medlemmer af Medici-familien, som blev nogle af hans vigtigste mæcener i de følgende år: Piero, Giovanni, den senere pave Leo X, og Giulio, den senere Clemens VII.

En anden kendsgerning, der er knyttet til disse år, er skænderiet med Pietro Torrigiano, en fremtidig billedhugger af god standard, der er bedst kendt for sin rejse til Spanien, hvor han eksporterede renæssancemaner. Pietro var kendt for sin tiltrækningskraft og en ambition, der var mindst lige så stor som Michelangelos. Der var dårlig stemning mellem de to, og de to var ikke på talefod. Der var ondt mellem de to, og da de en gang stødte sammen under en inspektion af Brancacci-kapellet, endte de med at slås; Michelangelo fik det værste ud af det, da han fik et slag i ansigtet af sin rival, brækkede næsen og fik sin profil vansiret for altid. Efter slagsmålet blev Pietro Torrigiano forvist fra Firenze af Lorenzo De Medici.

To værker, Madonna della Scala (ca. 1491) og Kentaurernes kamp, der begge befinder sig på Casa Buonarroti-museet i Firenze, stammer hovedsageligt fra havens og Medici-husets tid. Der er tale om to værker, der er meget forskellige i tema (et helligt og et profant) og teknik (det ene i et subtilt basrelief, det andet i et sprængfyldt højrelief), som vidner om nogle grundlæggende påvirkninger hos den unge billedhugger, henholdsvis Donatello og den klassiske statuarkunst.

I Madonna della Scala har kunstneren taget stiacciato-teknikken til sig og skabt et billede af en sådan monumentalitet, at man kommer til at tænke på klassiske steler. Madonna-figuren, der fylder hele relieffets højde, træder kraftigt frem blandt de levende og naturlige elementer, som f.eks. barnet, der sover med ryggen til hende, og putti”erne på trappen, som relieffet har sit navn efter, der er optaget af den usædvanlige aktivitet at strække et klæde ud.

Ifølge Condivi og Vasari blev det udført for Lorenzo il Magnifico efter et emne foreslået af Agnolo Poliziano, selv om de to biografer ikke er enige om den præcise titel.

Til dette relief tog Michelangelo udgangspunkt i både romerske sarkofager og panelerne på Giovanni Pisanos prædikestole og så også på det samtidige bronzerelief af Bertoldo di Giovanni med en ridderkamp, som igen var taget fra en sarkofag i Camposanto i Pisa. I Michelangelos relief er det dynamiske virvar af nøgne kroppe i kamp imidlertid over alt, og alle rumlige referencer er elimineret.

I 1492 døde Lorenzo den Storslåede. Det er ikke klart, om hans arvinger, især hans ældste søn Piero, opretholdt deres gæstfrihed over for den unge Buonarroti: noget tyder på, at Michelangelo pludselig blev hjemløs og havde svært ved at vende tilbage til sin fars hus. Piero di Lorenzo de” Medici, som også efterfulgte sin far i styret af byen, beskrives af Michelangelos biografer som en “uforskammet og overmodig” tyran, der havde et vanskeligt forhold til kunstneren, som kun var tre år yngre end ham. På trods af dette er der i de dokumenterede fakta ingen tegn på et åbenlyst brud mellem de to, i hvert fald ikke før krisen i efteråret 1494.

I 1493 måtte Piero, efter at være blevet udnævnt til arbejder i Santo Spirito, gå i forbøn hos augustinerbrødrene til fordel for den unge kunstner, så de ville tage ham ind og give ham lov til at studere anatomi i klosteret og dissekere lig fra hospitalet, en aktivitet, der i høj grad gavnede hans kunst.

Det var i disse år, at Michelangelo lavede trækrucifikset, som han lavede som en tak for den tidligere. Fra denne periode stammer også det lille krucifiks af lindetræ, som den italienske stat for nylig har købt. Desuden har han sandsynligvis skulptureret en tabt Herkules umiddelbart efter Lorenzos død, sandsynligvis for at takke eller vinde Pieros gunst.

Den 20. januar 1494 faldt der et kraftigt snevejr over Firenze, og Piero bad Michelangelo om at lave en snestatue i gården af Palazzo Medici. Kunstneren lavede igen en Herkules, som varede mindst otte dage, nok til at hele byen kunne værdsætte værket. Værket kan have inspireret Antonio del Pollaiolo til en bronzestatuette, der nu befinder sig i Frick Collection i New York.

Mens utilfredsheden voksede over byens gradvise politiske og økonomiske forfald i hænderne på en ung mand i begyndelsen af tyverne, eksploderede situationen i forbindelse med den franske hærs invasion af Italien (1494) under ledelse af Karl 8., over for hvem Piero førte en uforskammet politik, der blev anset for at være overdreven. Så snart monarken forlod byen, blev situationen hurtigt forværret, tilskyndet af den ferraresiske prædikant Girolamo Savonarola, med udvisning af Medici og plyndring af paladset og haven San Marco.

Da Michelangelo indså, at hans mæcen var ved at bryde sammen politisk, tog han som mange andre kunstnere på den tid Savonarolas nye åndelige og sociale værdier til sig. Savonarolas brændende prædikener og formelle strenghed udløste både hans overbevisning om, at kirken skulle reformeres, og hans første tvivl om kunstens etiske værdi, idet han rettede den mod hellige emner.

Kort før situationen blev forværret, i oktober 1494, flygtede Michelangelo i hemmelighed fra byen og overlod Piero til sin skæbne: den 9. november blev han faktisk forvist fra Firenze, hvor der blev oprettet en folkestyre, og han frygtede at blive indblandet i urolighederne som et muligt mål.

Dette var Michelangelos første rejse uden for Firenze, med et første stop i Venedig, hvor han opholdt sig kortvarigt, men lige længe nok til at se Verrocchios ryttermonument for Bartolomeo Colleoni, som han måske har hentet inspiration til sine heroiske og “frygtelige” ansigter.

Han tog derefter til Bologna, hvor han blev modtaget og beskyttet af adelsmanden Giovan Francesco Aldrovandi, som stod Bentivoglio-familien, der herskede i byen på det tidspunkt, meget nær. Under sit ophold i Bologna, som varede omkring et år, arbejdede kunstneren takket være sin beskytters forbøn på færdiggørelsen af den prestigefyldte Sankt Dominikus” ark, som Nicola Pisano og Niccolò dell”Arca, der var død nogle måneder tidligere i 1494, allerede havde arbejdet på. Prokulus, en engel, der holder en kandelaber, og afsluttede den Sankt Petronius, som Niccolò havde påbegyndt. Disse figurer afviger fra Niccolò dell”Arcas andre statuer fra det tidlige 15. århundrede med en nyskabende soliditet og kompakthed samt det første eksempel på Michelangelos “frygtelighed” i det stolte og heroiske udtryk af Sankt Prokulus, hvor der synes at være blevet skitseret en embryonal intuition, der skulle udvikle sig til den berømte David.

I Bologna var kunstnerens stil faktisk hurtigt blevet modnet takket være opdagelsen af nye eksempler, der var forskellige fra den florentinske tradition, og som havde en dybtgående indflydelse på ham. Han beundrede reliefferne i Porta Magna i San Petronio af Jacopo della Quercia. Fra dem hentede han virkningerne af “behersket kraft”, der er givet af kontrasterne mellem glatte, afrundede dele og dele med stive, brudte konturer, samt valget af rustikke, massive menneskelige motiver, som forstærker scenerne med brede fagter, veltalende stillinger og dynamiske kompositioner. De samme figurkompositioner, som ikke respekterer panelernes kvadratiske grænser, men som har en tendens til at flyde over med deres kompakte masse og indre energi, var også en inspirationskilde for florentineren, som i scenerne i det sixtinske hvælv flere gange refererede til disse scener fra sin ungdom, både i sammensætningen og i detaljerne. Niccolò dell”Arcas skulpturer må også være blevet analyseret af florentineren, som f.eks. terracotta-gruppen af Klagesang over den døde Kristus, hvor Jesu ansigt og arm snart vil blive gengivet i Pietàen i Vatikanet.

Michelangelo blev også påvirket af mødet med maleriet i Ferrara, især Francesco del Cossa og Ercole de” Robertis værker, såsom det monumentale Griffoni-polyptikum, de udtryksfulde fresker i Garganelli-kapellet eller de” Robertis Pietà.

Da Michelangelo vendte tilbage til Firenze i december 1495, hvor situationen syntes at være faldet til ro, fandt han et helt andet klima. Nogle af Medici var i mellemtiden vendt tilbage til den by, der blev domineret af den Savonarola-inspirerede republikanske regering. Det var nogle af eksponenterne for kadetgrenen, som til lejligheden tog navnet “Popolani” for at vinde folkets sympati ved at fremstille sig selv som beskyttere og garanter for de fælles frihedsrettigheder. Blandt disse var Lorenzo di Pierfrancesco, storfætter til Magnifico, som længe havde været en nøgleperson i byens kulturliv og havde bestilt bestillinger til Botticelli og andre kunstnere. Det var ham, der tog Michelangelo under sin beskyttelse og bestilte to skulpturer af ham, som nu begge er forsvundet, en Sankt Johannes og en sovende Amor.

Især Amor var i centrum for en affære, der snart førte Michelangelo til Rom i det, der kan siges at være den sidste af hans grundlæggende dannelsesrejser. Måske på Lorenzos forslag og sandsynligvis uden Michelangelos vidende blev det besluttet at begrave Amor, at patinere den som et arkæologisk fund og sælge den videre på det blomstrende marked for antikke kunstværker i Rom. Bedrageriet lykkedes, og kort efter købte kardinal Raffaele Riario af San Giorgio, nevø til Sixtus IV og en af tidens rigeste samlere, den for den bemærkelsesværdige sum af 200 dukater ved hjælp af købmanden Baldassarre Del Milanese: Michelangelo havde kun fået 30 for det samme værk.

Kort efter spredte rygterne om det frugtbare bedrag sig imidlertid, indtil de nåede kardinalens ører, som for at få bekræftet og kræve sine penge tilbage sendte sin mellemmand Jacopo Galli til Firenze, som sporede det tilbage til Michelangelo og kunne bekræfte bedrageriet. Kardinalen var rasende, men han ville også gerne møde kunstneren, der kunne efterligne de gamle, og fik Galli til at sende ham til Rom i juli samme år. Galli sendte ham til Rom i juli samme år, og Michelangelo fik senere et solidt og frugtbart forhold til ham.

Læs også, biografier-da – Mary Cassatt

Første ophold i Rom (1496-1501)

Michelangelo tog straks imod kardinalens invitation til Rom, selv om kardinalen var Medici-familiens svorne fjende: endnu en gang vendte han sine beskyttere ryggen af bekvemmelighed.

Han ankom til Rom den 25. juni 1496. Samme dag viste kardinalen Michelangelo sin samling af antikke skulpturer og spurgte ham, om han havde lyst til at lave noget lignende. Ikke engang ti dage senere begyndte kunstneren at lave en helfigur af Bacchus (nu på Bargello-museet), der er portrætteret som en teenager i fuldskab, og hvor man allerede nu kan se, at den klassiske statuarik er påvirkelig: værket viser en naturalistisk gengivelse af kroppen med illusoriske og taktile effekter, der ligner dem fra den hellenistiske skulptur; det er en for perioden uhørt udtryksfuldhed og elasticitet i formerne, som samtidig er kombineret med en væsentlig enkelhed i detaljerne. Ved Bacchus” fødder skulpterede han en ung mand, der stjæler et par druer fra gudens hånd: denne gestus vakte stor beundring hos alle tidens billedhuggere, fordi den unge mand ser ud til at spise druer med stor realisme. Bacchus er et af de få perfekt færdige værker af Michelangelo og markerer ud fra et teknisk synspunkt hans indtræden i kunstnerisk modenhed.

Værket, der muligvis blev afvist af kardinal Riario, blev i Jacopo Galli”s hus, hvor Michelangelo boede. Kardinal Riario stillede sin kultur og sin samling til rådighed for Michelangelo, hvilket bidrog afgørende til at forbedre hans stil, men frem for alt introducerede han ham til kardinalens kreds, hvorfra der snart kom meget vigtige bestillinger. Alligevel viste Michelangelo endnu en gang utaknemmelighed over for tidens mæcen: hans biograf Condivi skrev om Riario, at han var uvidende og ikke havde bestilt noget hos ham. Det blev også sagt, at Michelangelo var en tryllekunstner.

Takket være Jacopo Galli”s mægling fik Michelangelo andre vigtige bestillinger inden for den kirkelige verden, herunder måske Madonnaen fra Manchester, det malede panel med aflæggelsen til Sankt Augustin, måske det forsvundne maleri af Sankt Frans” stigmata til San Pietro in Montorio, og frem for alt en Pietà i marmor til Santa Petronilla-kirken, som nu befinder sig i Peterskirken.

Dette sidste værk, som beseglede Michelangelos endelige indvielse i billedhuggerkunsten – som kun 22-årig – var blevet bestilt af den franske kardinal Jean de Bilhères de La Groslaye, Karl VIII”s ambassadør hos pave Alexander VI, som måske ønskede at bruge det til sin egen grav. Kontakten mellem de to må have fundet sted i november 1497, hvorefter kunstneren rejste til Carrara for at vælge en passende marmorblok; den egentlige kontrakt blev først underskrevet i august 1498. Gruppen, der er meget nyskabende i forhold til den typisk nordiske skulpturtradition af Pietàen, blev udviklet med en pyramideformet komposition med Jomfruen som lodret akse og Kristi døde krop som vandret akse, formidlet af det massive draperi. Detaljerne er blevet finpudset til det yderste for at give marmoret en gennemsigtig og voksagtig blødhed. Begge hovedpersoner viser en ung alder, så det ser ud til, at billedhuggeren har ladet sig inspirere af Dantes passage “Jomfru Mor, din søns datter”.

Pietàen var vigtig i Michelangelos kunstneriske erfaring, ikke kun fordi det var hans første mesterværk, men også fordi det var det første værk, han udførte i Carrara-marmor, som fra dette øjeblik blev det primære materiale for hans kreativitet. I Carrara manifesterede kunstneren et andet aspekt af sin personlighed: bevidstheden om sit eget talent. Her købte han ikke kun marmorblokken til Pietàen, men også flere andre blokke, i den overbevisning, at der – i betragtning af hans talent – ikke ville mangle muligheder for at bruge dem. Endnu mere usædvanligt for en kunstner på hans tid blev Michelangelo overbevist om, at han ikke havde brug for kunder til at skulpturere sine statuer: han kunne skulpturere værker på eget initiativ og sælge dem, når de var færdige. I praksis blev Michelangelo sin egen iværksætter og investerede i sit eget talent uden at vente på, at andre skulle gøre det for ham.

Læs også, biografier-da – El Greco

Tilbage til Firenze (1501-1504)

I 1501 besluttede Michelangelo at vende tilbage til Firenze. Inden han rejste, fik Jacopo Galli en ny opgave til ham, denne gang for kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den kommende pave Pius III. Han skulle lave femten helgenstatuer, lidt mindre end i naturlig størrelse, til Piccolomini-alteret i Siena-katedralen, som Andrea Bregno havde komponeret arkitektonisk omkring tyve år tidligere. I sidste ende lavede kunstneren kun fire (Sankt Paul, Sankt Peter, Sankt Pius og Sankt Gregor) og sendte dem fra Firenze indtil 1504, desuden med massiv brug af hjælpere. Bestillingen af de sienesiske statuer, der var beregnet til snævre nicher, var faktisk ved at være for snæver til hans berømmelse, især i lyset af de prestigefyldte muligheder, der var ved at opstå i Firenze.

I 1501 var Michelangelo allerede vendt tilbage til Firenze, drevet af “indenlandske anliggender”. Hans hjemkomst faldt sammen med starten på en sæson med meget prestigefyldte bestillinger, hvilket vidner om det store ry, som kunstneren havde opnået i løbet af sine år i Rom.

Den 16. august 1501 overlod Opera del Duomo i Firenze ham en kolossal statue af David, som skulle placeres i en af de ydre støttepiller i katedralens apsis. Opgaven blev vanskeliggjort af, at marmorblokken tidligere var blevet hugget af Agostino di Duccio i 1464 og Antonio Rossellino i 1476, med risiko for, at dele af marmoret, der var afgørende for en vellykket færdiggørelse af værket, allerede var blevet fjernet.

På trods af vanskelighederne begyndte Michelangelo arbejdet på det, der blev kaldt “Kæmpen” i september 1501 og færdiggjorde værket på tre år. Kunstneren nærmede sig temaet om helten på en usædvanlig måde i forhold til den traditionelle ikonografi, idet han fremstillede ham som en ung, nøgen mand med en rolig holdning, men klar til at reagere, næsten som om han ifølge mange skulle symbolisere det fremvoksende republikanske politiske ideal, der så borger-soldaten – og ikke lejesoldaten – som den eneste, der var i stand til at forsvare de republikanske frihedsrettigheder. Florentinerne anerkendte straks statuen som et mesterværk. Så selv om David blev skabt til Opera del Duomo og derfor skulle ses fra et sænket og bestemt ikke frontalt synspunkt, besluttede Signoria at gøre den til byens symbol, og derfor blev den placeret på det sted med den største symbolske værdi: Piazza della Signoria. Beslutningen om at placere statuen der blev truffet af en særligt udpeget kommission bestående af byens bedste kunstnere, herunder Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio og Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci og Pietro Perugino.

Leonardo da Vinci stemte især for, at David skulle placeres under en niche i Loggia della Signoria, hvilket bekræftede rygterne om rivalisering og dårligt forhold mellem de to genier.

Samtidig med placeringen af David kan Michelangelo have været involveret i skabelsen af den skulpturelle profil, der er indgraveret på Palazzo Vecchios facade, og som er kendt som Michelangelos Importunus. Hypotesen om Michelangelos mulige involvering i skabelsen af profilen er baseret på dens stærke lighed med en profil tegnet af kunstneren, der kan dateres til begyndelsen af det 16. århundrede og nu befinder sig på Louvre. Desuden er profilen sandsynligvis blevet skulptureret med tilladelse fra byens myndigheder, da Palazzo Vecchio”s facade konstant var bevogtet af vagter. Forfatteren havde således en vis hensyntagen og handlefrihed. Den stærkt karakteriserede stil af den skulpturelle profil er tæt på profiler af mandlige hoveder, som Michelangelo tegnede i begyndelsen af det 16. århundrede. Skulpturportrættet i Palazzo Vecchio bør derfor også dateres til begyndelsen af det 16. århundrede, idet dets udførelse ville falde sammen med placeringen af David, og det kunne muligvis repræsentere et af medlemmerne af den ovennævnte kommission.

Leonardo viste interesse for David og kopierede den i en af sine tegninger (selv om han ikke kunne dele værkets stærke muskuløsitet), men Michelangelo var også påvirket af Leonardos kunst. I 1501 udstillede Maestro da Vinci i Santissima Annunziata en tegning af Sankt Anne med Jomfruen, barnet og det lille lam (tabt), som “forbløffede alle håndværkerne, men da den var færdig, tilbragte mænd og kvinder, unge og gamle, to dage i rummet for at se den”. Michelangelo så selv tegneserien, måske imponeret af de nye billedideer om atmosfærisk indhylling og rumlig og psykologisk ubestemmelighed, og det er næsten sikkert, at han studerede den, som det fremgår af tegningerne fra disse år, med mere dynamiske streger, med større animation af konturerne og større opmærksomhed på problemet med forbindelsen mellem figurerne, der ofte er opløst i dynamisk artikulerede grupper. Spørgsmålet om Leonardos indflydelse er et kontroversielt emne blandt forskere, men nogle forskere ser spor af den i de to skulpturelle tondi, som han udførte i årene umiddelbart efter. To af Leonardos stilistiske nyskabelser, som Michelangelo har taget til sig og gjort dem til sine egne: den pyramideformede opbygning af menneskefigurerne, som er større end deres naturlige baggrund, og “contrapposto”, som Buonarroti har taget til sig i højeste grad, og som gør de personer, hvis lemmer vi ser skubbe i modsatte rumlige retninger, dynamiske.

David holdt Michelangelo beskæftiget indtil 1504, men det forhindrede ham ikke i at gå i gang med andre projekter, ofte af offentlig karakter, såsom den forsvundne David i bronze til en marskal af kongen af Frankrig (1502), en Madonna med barn til den flamske stofhandler Alexandre Mouscron til hans familiekapel i Brugge (1503) og en række tondi. Omkring 1503-1505 lavede han Pitti Tondo i marmor på bestilling af Bartolomeo Pitti, som nu befinder sig på Bargello-museet. Det, der skiller sig ud i denne skulptur, er den forskellige vægt, der lægges på emnerne, lige fra Johannes Døberens knapt skitserede figur (et tidligt eksempel på et “ufærdigt” arbejde) til Jomfruens finhed, hvis hoved i højrelief når ud over rammens kant.

Mellem 1503 og 1504 udførte han et tondomaleri for Agnolo Doni, der forestiller Den Hellige Familie med andre figurer. I den er hovedpersonerne storslået proportioneret og dynamisk artikuleret på baggrund af en gruppe nøgne mennesker. Farverne er dristige, levende og skimrende, og de skulpturelt behandlede kroppe har haft en blændende effekt på nutidige kunstnere. For Michelangelo var det bedste maleri det, der lå tættest på skulpturen, dvs. det, der havde den højest mulige grad af plasticitet, og efter de ufærdige oliemalerier, som vi kan se i London, har han her skabt et eksempel på et innovativt maleri, om end han brugte den traditionelle teknik med tempera påført med tykke skraveringer. Historien om, hvordan værket blev betalt, er besynderlig: Efter leveringen vurderede Doni, en meget sparsommelig købmand, værket til en “rabat” i forhold til den aftalte pris, hvilket gjorde kunstneren rasende, og han tog panelet tilbage og krævede om muligt det dobbelte af den aftalte pris. Købmanden havde intet andet valg end at betale uden tøven for at få maleriet. Ud over den anekdotiske værdi af episoden kan den regnes blandt de allerførste eksempler (hvis ikke det første nogensinde) på kunstnerens oprør mod kunden i henhold til det dengang helt nye koncept om kunstnerens og skaberens overlegenhed over offentligheden (og dermed kunden).

Endelig er marmoret Tondo Taddei Tondo Taddei, der er bestilt af Taddeo Taddei og nu befinder sig på Royal Academy of Arts i London, fra omkring 1504-1506. Det er et værk med usikker tilskrivning, men den ufærdige effekt er tydelig i den uregelmæssige behandling af baggrunden, som figurerne synes at dukke op fra, måske en hyldest til Leonardos udefinerede rum og atmosfæriske indhyllelse.

Den 24. april 1503 fik Michelangelo også et tilsagn fra konsulerne i det florentinske uldgilde om at fremstille tolv marmorstatuer i naturlig størrelse af apostlene, som skulle dekorere nicherne i søjlerne, der bærer kuplen i den florentinske katedral, og som skulle færdiggøres med en om året.

Kontrakten kunne ikke opfyldes på grund af forskellige omskiftelser, og kunstneren havde kun tid til at skitsere en Matthæus, et af de første iøjnefaldende eksempler på et ufærdigt værk.

Mellem august og september 1504 fik han bestilt en monumental fresko til Sala Grande del Consiglio i Palazzo Vecchio, som skulle udsmykke en af væggene, der var mere end syv meter høj. Værket skulle fejre de florentinske sejre, især episoden med slaget ved Cascina, som blev vundet mod pisanerne i 1364, og som skulle være et sidestykke til slaget ved Anghiari, som Leonardo malede på den nærliggende væg.

Michelangelo havde kun tid til at lave den ene tegning, som blev afbrudt i 1505, da han rejste til Rom, og som blev genoptaget året efter, i 1506, før den gik tabt. Den blev straks et obligatorisk studieværktøj for hans samtidige, og dens minde er blevet overleveret både gennem autografiske studier og kopier af andre kunstnere. I stedet for selve slaget fokuserede maleriet på den anatomiske undersøgelse af de mange “nøgne” figurer, der er fanget i stillinger med betydelig fysisk anstrengelse.

Ifølge Ascanio Condivi foreslog sultanen af Konstantinopel mellem 1504 og 1506 kunstneren, hvis berømmelse allerede var begyndt at sprede sig ud over landets grænser, at han skulle tegne en bro over Det Gyldne Horn mellem Istanbul og Pera. Det ser ud til, at kunstneren endda havde forberedt en model til det kolossale projekt, og nogle breve bekræfter hypotesen om en rejse til den osmanniske hovedstad.

Dette ville være det første tegn på hans vilje til at gå i gang med et større arkitektonisk projekt, mange år før han officielt debuterede i denne kunst med facaden til San Lorenzo i Firenze.

I sommeren 1507 blev Michelangelo af arbejderne i Santa Maria del Fiore bedt om at fremlægge en tegning eller en model til konkurrencen om at færdiggøre Brunelleschis kuppel inden udgangen af august. Ifølge Giuseppe Marchini sendte Michelangelo nogle tegninger til en snedker med henblik på opførelsen af modellen, som samme forsker genkendte som den model, der er identificeret med nummer 143 i den serie, der er bevaret i Museo dell”Opera del Duomo. Denne model er hovedsagelig filologisk i sin tilgang og har til formål at bevare en vis kontinuitet med den eksisterende struktur ved at indsætte en række rektangulære paneler i grønt marmor fra Prato, der er i overensstemmelse med hjørnepilastrenes kapitæler; der er planlagt en høj entablature, som afsluttes af en gesims, der i sin form ligner den, der findes i Palazzo Strozzi. Denne model blev imidlertid ikke accepteret af dommerkomitéen, som efterfølgende godkendte Baccio d”Agnolos design; projektet omfattede indføjelse af et massivt galleri i toppen, men arbejdet blev afbrudt i 1515, både på grund af den manglende gunst og Michelangelos modstand, som ifølge Vasari beskrev Baccio d”Agnolos værk som et bur for fårekyllinger.

Omkring 1516 lavede Michelangelo nogle tegninger (opbevaret i Casa Buonarroti) og byggede sandsynligvis en ny model af træ, der, om end med store forbehold, er identificeret med nummer 144 i museet for Opera di Santa Maria del Fiore. Endnu en gang blev galleriet afskaffet til fordel for en større fremtrædende placering af de bærende elementer; en tegning viser især indsættelsen af høje, frit koblede søjler i hjørnerne af ottekanten, som overdækkes af en række stærkt fremspringende gesimser (en idé, der senere skulle blive videreudviklet til kuplen på Peterskirken i Vatikanet). Michelangelos idéer blev dog ikke realiseret.

Læs også, biografier-da – Ferdinand 2. (Tysk-romerske rige)

I Rom under Julius II (1505-1513)

Det var sandsynligvis Giuliano da Sangallo, der fortalte pave Julius II Della Rovere, der blev valgt i 1503, om Michelangelos forbløffende succeser i Florentina. Pave Julius havde faktisk dedikeret sig selv til et ambitiøst regeringsprogram, som blandede politik og kunst tæt sammen, og han omgav sig med de største nulevende kunstnere (herunder Bramante og senere Rafael) med det formål at give Rom og dets autoritet den kejserlige fortids storhed tilbage.

Michelangelo blev kaldt til Rom i marts 1505 og fik til opgave at skabe et monumentalt gravmæle for paven, som skulle placeres i tribunen (som var ved at være færdig) i Peterskirken. Kunstneren og bestilleren blev på relativt kort tid (kun to måneder) enige om projektet og honoraret, hvilket gjorde det muligt for Michelangelo, efter at have modtaget et betydeligt forskud, straks at tage til Carrara for personligt at udvælge de marmorblokke, han ville skære.

Det første projekt, der er kendt fra kilderne, omfattede en kolossal arkitektonisk struktur isoleret i rummet med omkring fyrre statuer i mere end naturlig størrelse på alle fire facader af arkitekturen.

Arbejdet med at udvælge og udvinde blokkene tog otte måneder, fra maj til december 1505.

Ifølge hans trofaste biograf Ascanio Condivi, tænkte Michelangelo på det tidspunkt på et storslået projekt, nemlig at skulpturere en kolos i selve bjerget, som kunne vejlede søfolk: drømme om en sådan uopnåelig storhed var trods alt en del af kunstnerens personlighed og menes ikke at være et produkt af biografens fantasi, ikke mindst på grund af eksistensen af en udgave af manuskriptet med noter nedskrevet i Michelangelos eget diktat (hvor værket beskrives som “et vanvid”, men som kunstneren ville have opnået, hvis han havde haft mulighed for at leve længere). I sin fantasi drømte Michelangelo om at efterligne de gamle med design, der kunne minde om vidundere som kolossen på Rhodos eller den gigantiske statue af Alexander den Store, som Dinokrates, der nævnes i Vitruvius, ville have modelleret på Athos-bjerget.

Under hans fravær blev der i Rom udklækket en slags komplot mod Michelangelo, drevet af misundelse blandt kunstnerne i den pavelige kreds. Den popularitet, der var gået forud for den florentinske billedhuggeres ankomst til Rom, må have gjort ham straks upopulær blandt kunstnerne i Julius II”s tjeneste, hvilket truede pavens gunst og den relative tildeling af midler, der, selv om de var enorme, ikke var uendelige. Det ser ud til, at det især var Bramante, den hofarkitekt, der havde til opgave at iværksætte det storslåede projekt til renovering af Konstantins basilika – få måneder efter kontrakten om graven blev underskrevet – der fik paven til at vende pavens opmærksomhed væk fra begravelsesprojektet, som blev betragtet som et dårligt varsel for en person, der stadig var i live og midt i ambitiøse projekter.

I foråret 1506, da Michelangelo vendte tilbage til Rom fuld af marmor og forventninger efter måneders udmattende arbejde i stenbruddene, gjorde han den bitre opdagelse, at hans mammutprojekt ikke længere var i pavens interesse, og at det blev tilsidesat til fordel for basilikaprojektet og nye krigsplaner mod Perugia og Bologna.

Buonarroti bad forgæves om en audiens for at få bestillingen bekræftet, men da han ikke kunne blive modtaget og følte sig truet (han skrev “s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), flygtede han i al hast fra Rom den 18. april 1506, forarget og i al hast. De fem pavelige kurerer, der blev sendt for at afholde ham fra at vende tilbage, var forgæves og forfulgte ham til Poggibonsi. I sit elskede og beskyttende Firenze genoptog han nogle afbrudte værker, såsom Matthæus og Slaget ved Cascina. Det krævede tre breve fra paven sendt til Signoria i Firenze og Gonfalonier Pier Soderinis vedvarende insisteren (“Vi ønsker ikke at føre krig med paven for jeres skyld og bringe vores stat i fare”), før Michelangelo endelig overvejede muligheden for forsoning. Anledningen var pavens tilstedeværelse i Bologna, hvor han havde besejret Bentivoglio-familien: her nåede kunstneren frem til paven den 21. november 1506 og fik under et møde i Palazzo D”Accursio, som Condivi fortæller i farverige toner, bestillingen på at støbe en bronzeskulptur, der forestillede paven selv, i fuld længde, siddende og stor, og som skulle placeres over Porta Magna af Jacopo della Quercia på facaden af den civile basilika San Petronio.

Kunstneren opholdt sig derefter i Bologna i den tid, der var nødvendig for at udføre værket, dvs. i ca. to år. I juli 1507 fandt støbningen sted, og den 21. februar 1508 blev værket opdaget og installeret, men det holdt ikke længe. Den var uelsket på grund af paveerobrerens udtryk, der var mere truende end velvilligt, og den blev nedbrudt en nat i 1511, da byen blev styrtet og Bentivoglio-familien midlertidigt vendte tilbage. Vragresterne, næsten fem tons metal, blev sendt til hertugen af Ferrara Alfonso d”Este, pavens rival, som smeltede dem om til en bombe, som han hånligt døbte Giulia, mens bronzehovedet blev opbevaret i et skab. Vi kan få en idé om, hvordan denne Michelangelo-bronze må have set ud, ved at se på skulpturen af Gregor XIII, som stadig er bevaret på portalen til det nærliggende Palazzo Comunale, smedet af Alessandro Menganti i 1580.

Forholdet til Julius II var dog altid stormfuldt på grund af det stærke temperament, som de delte, jævnbyrdigt og stolt, men også ekstremt ambitiøst. I marts 1508 følte kunstneren sig fri fra sine forpligtelser over for paven, han lejede et hus i Firenze og helligede sig de suspenderede projekter, især apostlenes billede til katedralen. I april udtrykte Pier Soderini ønske om at overlade ham en skulptur af Herkules og Cacus. Den 10. maj modtog han imidlertid et paveligt brev, hvori han blev beordret til at møde op ved det pavelige hof.

Julius II besluttede straks at beskæftige kunstneren med en ny, prestigefyldt opgave, nemlig at renovere loftet i det Sixtinske Kapel. På grund af væggenes stivhed var der i maj 1504 opstået en revne i loftet i kapellet, hvilket gjorde det ubrugeligt i mange måneder; det blev forstærket med kæder, som Bramante havde anbragt i rummet ovenover, og hvælvingen skulle males på ny. Projektet viste sig at være af kolossale dimensioner og yderst komplekst, men det ville give Michelangelo mulighed for at demonstrere sin evne til at overvinde grænserne for en kunst som maleriet, som han ikke følte var hans egen og ikke var ham nærliggende. Den 8. maj samme år blev opgaven accepteret og formaliseret.

Ligesom i forbindelse med gravprojektet var det sixtinske kapel også præget af intriger og misundelse mod Michelangelo, hvilket dokumenteres i et brev sendt til Michelangelo den 10. maj 1506 af den florentinske tømrer og bygmester Piero Rosselli. I den fortæller Rosselli om en middag, som han havde deltaget i i Vatikanets lokaler et par dage tidligere. Ved den lejlighed havde paven betroet Bramante sin hensigt om at overlade Michelangelo maleriet af hvælvingen, men arkitekten fra Urbino havde svaret ved at nære tvivl om de reelle evner hos florentineren, som havde ringe erfaring med freskomaleri.

Kontrakten for det første projekt omfattede tolv apostle i korbuerne, mens det centrale felt var forsynet med skillevægge med geometriske dekorationer. Der er to tegninger af Michelangelo tilbage fra dette projekt, en på British Museum og en i Detroit.

Kunstneren var utilfreds og fik tilladelse til at udvide det ikonografiske program og fortælle historien om menneskeheden “ante legem”, dvs. før Gud sendte lovens tavler: I apostlenes sted placerede han syv profeter og fem sibylle, siddende på troner flankeret af små søjler, der bærer rammen; sidstnævnte afgrænser det centrale rum, der er opdelt i ni rum ved at fortsætte de arkitektoniske elementer på siderne af tronerne; i disse rum er der afbildet episoder fra 1. Mosebog i kronologisk rækkefølge, der starter ved altervæggen: Adskillelse af lys og mørke, skabelse af stjerner og planter, adskillelse af jorden fra vandet, skabelse af Adam, skabelse af Eva, arvesynd og udstødelse fra Edens have, Noas offer, syndflod, Noas beruselse; I de fem rum over tronen er der plads til Ignudi, der holder guirlander af egeblade, en hentydning til pavens, Della Rovere, slægt, og bronzemedaljoner med scener fra Det Gamle Testamente; i lunetterne og sejlene er de fyrre generationer af Kristi forfædre, hentet fra Matthæusevangeliet; endelig er der i hjørnependierne fire bibelske scener, der henviser til lige så mange mirakuløse begivenheder til fordel for det udvalgte folk: Judith og Holofernes, David og Goliat, Amans straf og bronzeslangen. Det hele er organiseret i et komplekst dekorativt parti, der afslører hans utvivlsomme evner inden for arkitektur, som skulle vise sig fuldt ud i de sidste årtier af hans virke.

Det overordnede tema i freskerne på hvælvingen er mysteriet om Guds skabelse, som når sit højdepunkt i realiseringen af mennesket i hans billede og lighed. Med Kristi inkarnation er der ud over at frelse menneskeheden fra arvesynden også opnået den perfekte og ultimative opfyldelse af den guddommelige skabelse, hvilket hæver mennesket endnu højere op mod Gud. I denne forstand bliver Michelangelos fejring af den nøgne menneskekrops skønhed tydeligere. Desuden hylder hvælvingen konkordansen mellem Det Gamle og Det Nye Testamente, hvor det første foregriber det andet, og forudsigelsen af Kristi komme i jødiske (hos profeterne) og hedenske (hos sibylerne) kredse.

Da stilladset var blevet rejst, begyndte Michelangelo at male de tre Noah-historier fulde af karakterer. Arbejdet, der i sig selv var udmattende, blev forværret af kunstnerens typiske selvtilfredshed, forsinkelser i betalingen af honorarer og konstante anmodninger om hjælp fra familiemedlemmer. I de følgende scener blev fremstillingen gradvist mere essentiel og monumental: Arvesynden og fordrivelsen fra Paradiset og Evas skabelse viser mere massive kroppe og enkle, men retoriske fagter; efter en afbrydelse af værket, og efter at have set hvælvingen nedefra som en helhed og uden stilladset, ændrede Michelangelos stil sig, idet han i højere grad fremhævede billedernes storslåethed og væsentlighed, indtil scenen blev indtaget af en enkelt storslået figur, der ophævede enhver reference til det omkringliggende landskab, som i Skelnen mellem lys og mørke. På hvælvingen som helhed er disse stilistiske variationer ikke mærkbare; set nedefra har freskerne et helt ensartet udseende, også på grund af brugen af en enkelt, voldsom farvesammensætning, som for nylig kom frem i lyset ved den restaurering, der blev afsluttet i 1994.

I sidste ende lykkedes den vanskelige udfordring med et projekt af kolossale dimensioner og med en teknik, der ikke var ham bekendt, med den direkte sammenligning med de store florentinske mestre, som han var blevet uddannet hos (startende med Ghirlandaio), fuldt ud over alle forventninger. Den ekstraordinære fresko blev indviet på Allehelgensaften 1512. Få måneder senere døde Julius II.

I februar 1513, efter pavens død, besluttede arvingerne at genoptage projektet med den monumentale grav med et nyt design og en ny kontrakt i maj samme år. Man kan forestille sig, at Michelangelo var ivrig efter at tage mejslen op igen efter fire års udmattende arbejde med en kunst, som ikke var hans yndlingskunst. Den mest væsentlige ændring af det nye monument var, at det blev lænet op ad en væg og at lighuset blev fjernet, hvilket blev bibeholdt indtil det endelige projekt. Opgivelsen af det isolerede monument, som var for storslået og dyrt for arvingerne, førte til en større trængsel af statuer på de synlige flader. For eksempel blev de fire siddende figurer i stedet for at være placeret på de to sider nu placeret ved de to fremspringende hjørner på forsiden. Det nederste område havde et lignende resultat, men uden den centrale portal, som blev erstattet af et glat bånd, der fremhæver den opadgående bevægelse. Den laterale udvikling var stadig konsekvent, da der stadig stod en katafalk vinkelret på væggen, hvorpå statuen af den liggende pave blev støttet af to vingede figurer. I det nederste register var der stadig plads til to nicher på hver side, som fulgte frontfacadens udformning. Højere oppe, under et kort rundet hvælv, der blev støttet af søjler, var der en Madonna med barn i en mandorla og fem andre figurer.

Blandt de kontraktlige bestemmelser var en, der forpligtede kunstneren til, i det mindste på papiret, udelukkende at arbejde på den pavelige grav, med en maksimal tidsfrist på syv år for færdiggørelsen.

Billedhuggeren gik i fuld fart i gang, og selv om han ikke overholdt eksklusivklausulen for ikke at afskære sig selv fra yderligere ekstra indtægter (som han gjorde, da han lavede Minervas første Kristus i 1514), lavede han de to Fængsler, der nu befinder sig på Louvre (den døende slave og den oprørske slave) og Moses, som senere blev genbrugt i den endelige version af graven. Arbejdet blev ofte afbrudt af ture til Carrara-bruddene.

I juli 1516 blev der indgået en ny kontrakt om et tredje projekt, som reducerede antallet af statuer. Siderne blev afkortet, og monumentet fik udseende som en monumental facade med skulpturel udsmykning. I stedet for den glatte rille i midten af facaden (hvor døren plejede at være) var der måske planlagt et bronzerelief, og i det øverste register blev katafalkens figur erstattet af en pavefigur, der som i en Pietà støttes af to siddende figurer, kronet af en Madonna med barn under en niche. Arbejdet på graven blev brat afbrudt, da Leo X gav ordre til at bygge basilikaen San Lorenzo.

I de samme år førte en stadig hårdere konkurrence med den dominerende kunstner ved det pavelige hof, Raphael, til, at han indgik et partnerskab med en anden talentfuld maler, venetianeren Sebastiano del Piombo. Michelangelo havde travlt med andre opgaver og gav ofte tegninger og karikaturer til sin kollega, som omdannede dem til malerier. Disse omfattede f.eks. Pietàen i Viterbo.

I 1516 opstod der en konkurrence mellem Sebastiano og Raphael, som blev udløst af en dobbelt bestilling fra kardinal Giulio de” Medici på to altertavler til hans sæde i Narbona i Frankrig. Michelangelo tilbød Sebastiano betydelig hjælp, idet han tegnede frelserens figur og det mirakuløse i maleriet af Lazarus” opstandelse (nu i National Gallery, London). Raphaels værk, Transfigurationen, blev først færdiggjort efter kunstnerens død i 1520.

Læs også, biografier-da – Matthias (Tysk-romerske rige)

I Firenze for Medici-paperne (1516-1534)

I mellemtiden var Lorenzo den Storslåede”s søn, Giovanni, steget op på pavestolen under navnet Leo X, og Firenze var vendt tilbage til Medici i 1511, hvilket bragte en ende på den republikanske regering med en vis bekymring, især for Michelangelos slægtninge, som havde mistet politiske udnævnelser og de relative belønninger. Michelangelo arbejdede for den nye pave fra 1514, hvor han omlagde facaden på sit kapel i Castel Sant”Angelo (i 1515 fik familien Buonarroti titlen som pfalzgrever af paven.

I forbindelse med pavens rejse til Firenze i 1516 blev facaden på Medici-familiens kirke San Lorenzo dækket af flygtige dekorationer af Jacopo Sansovino og Andrea del Sarto. Paven besluttede derefter at udskrive en konkurrence om at skabe en rigtig facade, som Giuliano da Sangallo, Raphael, Andrea og Jacopo Sansovino deltog i, samt Michelangelo selv, efter invitation fra paven. Sejren gik til sidstnævnte, som på det tidspunkt havde travlt i Carrara og Pietrasanta med at vælge marmoret til Julius II”s grav. Kontrakten er dateret den 19. januar 1518.

Michelangelos projekt, som der blev lavet talrige tegninger til og ikke mindre end to modeller af træ (hvoraf den ene nu befinder sig i Casa Buonarroti), omfattede en narthex-struktur med en rektangulær facade, måske inspireret af modeller fra den klassiske arkitektur og præget af kraftige membraner, der blev animeret af statuer og relieffer i marmor og bronze. Dette ville have været et grundlæggende skridt i arkitekturen hen imod et nyt koncept for facaden, som ikke længere blot var baseret på en samling af individuelle elementer, men som var udformet som en enhed, dynamisk og stærkt plastisk.

Arbejdet gik dog langsomt fremad, fordi paven besluttede at bruge billigere marmor fra Seravezza, hvis stenbrud var dårligt forbundet med havet, hvilket gjorde det vanskeligt at transportere det ad floden til Firenze. I september 1518 var Michelangelo også tæt på at dø, da en marmorsøjle brød løs under transporten på en vogn og ramte en arbejder ved siden af ham dødeligt, en begivenhed, der chokerede ham dybt, som han fortalte i et brev til Berto da Filicaia dateret den 14. september 1518. I Versilia skabte Michelangelo en vej til transport af marmor, som stadig eksisterer i dag (selv om den blev udvidet i 1567 af Cosimo I). Blokkene blev sænket ned fra Trambiserra-bruddet i Azzano, foran Monte Altissimo, til Forte dei Marmi (en bebyggelse, der blev bygget på det tidspunkt), og derfra blev de sendt til søs og via Arno til Firenze.

I marts 1520 blev kontrakten annulleret på grund af virksomhedens vanskeligheder og de høje omkostninger. I denne periode arbejdede Michelangelo på fængslerne til Julius II”s grav, især de fire ufærdige fængsler, der nu befinder sig i Accademia-galleriet. Han har sandsynligvis også skulptureret statuen af Sejrens genius i Palazzo Vecchio og den nye version af den opstandne Kristus til Metello Vari (bragt til Rom i 1521), som blev færdiggjort af hans assistenter og opstillet i basilikaen Santa Maria sopra Minerva. Blandt de bestillinger, som han modtog, men som ikke blev udført, er et rådgivningsarbejde for Pier Soderini til et kapel i den romerske kirke San Silvestro in Capite (1518).

Ændringen i de pavelige ønsker blev forårsaget af de tragiske familiebegivenheder i forbindelse med de sidste direkte arvinger til Medici-dynastiet: Giuliano hertug af Nemours i 1516 og især Lorenzo hertug af Urbino i 1519. For at kunne huse de to fætters og de prægtige brødre Lorenzo og Giuliano, henholdsvis Leo X”s far og onkel, på en værdig måde, fik paven ideen om at skabe et monumentalt gravkapel, det nye sakristi, der skulle ligge i San Lorenzo komplekset. Arbejdet blev overdraget til Michelangelo allerede før den endelige annullering af bestillingen af facaden; kunstneren havde nemlig kort forinden, den 20. oktober 1519, tilbudt paven at skabe et monumentalt gravmæle for Dante i Santa Croce og gav dermed udtryk for sin vilje til at påtage sig nye bestillinger. Leos død satte kun projektet i bero i kort tid, for allerede i 1523 blev hans fætter Julius valgt, som tog navnet Clemens VII og bekræftede alle Michelangelos bestillinger.

Michelangelos første projekt var at have et isoleret monument i midten af rummet, men efter drøftelser med mæcenerne ændrede han dette til at placere kaptajnernes gravmæle i midten af sidevæggene, mens de pragtfuldes gravmæle begge blev placeret mod bagvæggen foran alteret.

Arbejdet blev påbegyndt omkring 1525. Bygningens plan var baseret på Brunelleschis gamle sakristi, som også findes i San Lorenzo-kirken: kvadratisk plan med et lille kvadratisk sacellum. Takket være den store orden af pietra serena-membranerne får rummet en strammere og mere ensartet rytme. Ved at indsætte en mezzanin mellem væggene og lunetterne og åbne arkitravede vinduer mellem dem giver det rummet en stærk følelse af opadgående bevægelse, der kulminerer i det kasseformede hvælv med antik inspiration.

Gravene, som synes at være en del af væggen, optager de øverste aedikler, som er indsat over rummets otte døre, fire ægte og fire falske. De to kaptajners grave består af en sarkofag med en kurvelinær sarkofag, der er overdækket af to statuer, der forestiller tidens allegorier: i Lorenzos grav er det skumring og daggry, og i Giulianos grav er det nat og dag. Det er massive figurer med kraftige lemmer, der synes at tynge ned på sarkofagerne, som om de vil bryde dem og befri de dødes sjæle, der er portrætteret i statuerne over dem. Statuerne, der er anbragt i en niche i væggen, er ikke taget fra livet, men idealiserede, mens de tænker: Lorenzo i en eftertænksom positur og Giuliano med et pludseligt ryk i hovedet. Statuen, der er placeret på alteret sammen med Medici-madonnaen, er et symbol på det evige liv og er flankeret af statuer af de hellige Cosmas og Damian (Medici-familiens beskyttere), der er udført efter et design af Buonarroti, henholdsvis af Giovanni Angelo Montorsoli og Raffaello da Montelupo.

Michelangelo arbejdede på værket, men ikke kontinuerligt, indtil 1534, og efterlod det ufærdigt: uden Magnifici”s gravmonumenter, flodskulpturerne i bunden af Capitani”s grave og måske freskerne i lunetterne. Men det er et ekstraordinært eksempel på den perfekte symbiose mellem skulptur og arkitektur.

I mellemtiden modtog Michelangelo fortsat andre bestillinger, som han kun udførte i mindre omfang: I august 1521 sendte han Minervas Kristus til Rom, i 1522 bestilte en vis Frizzi en grav i Bologna, og kardinal Fieschi bad ham om en skulptur af en madonna, men begge projekter blev aldrig udført; i 1523 modtog han nye anmodninger fra Julius II”s arvinger, især Francesco Maria Della Rovere, og samme år fik han uden held bestilt en statue af Andrea Doria af det genovesiske senat, mens kardinal Grimani, patriark af Aquileia, bad ham om et maleri eller en skulptur, som aldrig blev udført. I 1524 gav pave Clemens ham til opgave at opføre det laurentiske Medici-bibliotek, hvis arbejde langsomt begyndte, og et ciborium (i 1526 var der et dramatisk brud med Della Rovere-familien om et nyt, mere enkelt design til Julius II”s grav, som blev forkastet). Andre ubesvarede anmodninger om gravmalerier kom fra hertugen af Suessa og Barbazzi, kanon af San Petronio i Bologna.

Et gennemgående motiv i Michelangelos biografi er hans tvetydige forhold til sine mæcener, hvilket ofte har ført til, at man taler om kunstnerens utaknemmelighed over for sine mæcener. Hans forhold til Medici var også yderst tvetydigt: selv om det var dem, der skubbede ham i retning af en kunstkarriere og skaffede ham bestillinger af største betydning, fik hans overbeviste republikanske tro ham til at nære had mod dem, idet han så dem som den største trussel mod den florentinske libertas.

Da nyheden om Roms plyndring og det alvorlige slag, som pave Clemens blev påført, nåede byen Firenze i 1527, rejste den sig mod sin delegerede, den forhadte Alessandro de” Medici, og da han blev fordrevet og en ny republikansk regering blev sat i gang. Michelangelo tilsluttede sig fuldt ud det nye regime og fik støtte langt ud over det symbolske. Den 22. august 1528 stillede han sig til rådighed for den republikanske regering og genoptog den gamle opgave med Herkules og Cacus (stoppet siden 1508), som han foreslog at ændre til en Samson med to filistre. Den 10. januar 1529 blev han udnævnt til medlem af “Nove di milizia” (ni af militsen), som arbejdede på nye forsvarsplaner, især for bakken San Miniato al Monte. Den 6. april samme år blev han udnævnt til “generalguvernør over befæstningerne” i forventning om den belejring, som de kejserlige styrker forberedte sig på at gennemføre. Han besøgte især Pisa og Livorno i forbindelse med udøvelsen af sit embede og tog også til Ferrara for at studere byens befæstninger (her bestilte Alfonso I d”Este en Leda og Svanen, som senere gik tabt), og vendte tilbage til Firenze den 9. september. Bekymret over den forværrede situation flygtede han den 21. september til Venedig med henblik på at flytte til Frankrig ved Frans I”s hof, som endnu ikke havde givet ham noget konkret tilbud. Her blev han dog først mødt af den florentinske regerings meddelelse om, at han havde erklæret sig oprørsk den 30. september. Han vendte derefter tilbage til sin by den 15. november og genoptog styringen af fæstningerne.

Fra denne periode er der tegninger af befæstningsanlæg, der er realiseret gennem en kompliceret dialektik af konkave og konvekse former, der synes at være dynamiske maskiner til angreb og forsvar. Da kejserne kom og truede byen, skal han have haft idéen om at bruge boderne i San Miniato al Monte som en forpost, hvorfra man kunne beskyde fjenden med kanoner og beskytte klokketårnet mod fjendens hagl med et panser af polstrede madrasser.

Imidlertid var belejrernes styrker overvældende, og med sit desperate forsvar kunne byen kun forhandle en traktat på plads, hvoraf en del senere blev brudt, for at undgå den ødelæggelse og plyndring, der havde ramt Rom nogle få år tidligere. Dagen efter Medici-familiens tilbagevenden til byen (12. august 1530) flygtede Michelangelo, der vidste, at han var blevet stærkt kompromitteret, og som derfor frygtede hævn, ud af byen (september 1530) og flygtede til Venedig. Her opholdt han sig kortvarigt, da han var i tvivl om, hvad han skulle gøre. I denne korte periode opholdt han sig på øen Giudecca for at holde sig væk fra bylivets pomp og pragt, og legenden fortæller, at han præsenterede en model til Rialtobroen for doge Andrea Gritti.

Clemens VII”s benådning lod dog ikke vente på sig, på betingelse af at kunstneren straks genoptog arbejdet i San Lorenzo, hvor han fem år tidligere ud over sakristiet også havde tilføjet projektet for et monumentalt bibliotek. Det er tydeligt, at paven ikke så meget var bevæget af medlidenhed med manden som af bevidstheden om, at han ikke kunne opgive den eneste kunstner, der var i stand til at give form til hans dynastis drømme om hæder, på trods af hans modstridende natur. I begyndelsen af 1930”erne lavede han også en Apollino til Baccio Valori, den hårde guvernør i Firenze, som paven havde pålagt ham.

Det offentlige bibliotek, der er knyttet til San Lorenzo-kirken, er helt og holdent tegnet af Buonarroti: i læsesalen tog han udgangspunkt i modellen for Michelozzos bibliotek i San Marco, idet han fjernede opdelingen i skibene og skabte et rum med vægge markeret af vinduer med mezzaniner mellem små søjler, alle med pietra serena-lister. Han har også designet træbænkene og måske mønsteret i det udskårne loft og gulv med terrakottaudsmykninger, der er organiseret i samme stil. Projektets mesterværk er vestibulen, der har et stærkt vertikalt tryk fra de dobbelte søjler, der omgiver tympanonportalen, og de aedikler, der er placeret på væggene.

Det var først i 1558, at Michelangelo leverede lermodellen til den store trappe, som han havde tegnet i træ, men som Cosimo I de” Medici lod opføre i pietra serena: de dristige retlinede og elliptiske, konkave og konvekse former er en tidlig foregribelse af barokstilen.

1531 var et intenst år: han lavede tegningen til Noli me tangere, fortsatte arbejdet med sakristiet og Liberia i San Lorenzo og tegnede Tribuna delle reliquie til samme kirke. Han blev også bedt om, uden held, at lave et projekt for hertugen af Mantua, en tegning af et hus af Baccio Valori og en grav til kardinal Cybo.

I april 1532 blev den fjerde kontrakt for Julius II”s gravsted indgået, med kun seks statuer. Samme år mødte Michelangelo den intelligente og smukke Tommaso de” Cavalieri i Rom, som han blev lidenskabeligt knyttet til, og han dedikerede tegninger og poetiske kompositioner til ham. Til ham lavede han bl.a. tegninger af Ganymedes voldtægt og Phaetons fald, som synes at foregribe Dommedag i deres kraftfulde komposition og tema om skæbnens fatale opfyldelse af skæbnen. På den anden side havde han et meget anstrengt forhold til den pavelige garderobevært og kammerherre Pietro Giovanni Aliotti, den senere biskop af Forlì, som Michelangelo fandt for indviklet og kaldte Tantecose.

Den 22. september 1533 mødtes han med Clemens VII i San Miniato al Tedesco, og ifølge traditionen talte de ved den lejlighed for første gang om at male en dommedag i det sixtinske kapel. Samme år døde hans far Ludovico.

I 1534 gik det mere og mere trægt med de florentinske opgaver, og der blev stadig mere og mere brug for hjælp.

Læs også, biografier-da – Algirdas af Litauen

Paul III”s tid (1534-1545)

Kunstneren brød sig ikke om hertug Alexanders tyranniske politiske regime, så da han fik mulighed for nye opgaver i Rom, herunder arbejde for Julius II”s arvinger, forlod han Firenze, hvor han aldrig satte sin fod igen, på trods af Cosimo I”s tiltrækkende invitationer i sin alderdom.

Clemens VII havde bestilt ham til at udsmykke bagvæggen i det sixtinske kapel med den sidste dom, men han nåede ikke engang at se begyndelsen af værket, da han døde få dage efter kunstnerens ankomst til Rom. Mens kunstneren filmede pave Julius” begravelse, blev Paul III valgt til pavestolen, og han bekræftede ikke blot bestillingen af Den sidste dom, men udnævnte også Michelangelo som maler, billedhugger og arkitekt af Vatikanpaladset.

Arbejdet på det Sixtinske Kapel kunne begynde i slutningen af 1536 og fortsatte indtil efteråret 1541. For at frigøre kunstneren fra sine forpligtelser over for Della Rovere-arvingerne udstedte Paul III et motu proprio den 17. november 1536. Hvis de forskellige indgreb i det pavelige kapel indtil da havde været koordinerede og komplementære, fandt det første ødelæggende indgreb sted med Dommedag, som ofrede Peruginos altertavle af Himmelfarten, de to første historier fra det 15. århundrede om Jesus og Moses og to lunetter malet af Michelangelo selv mere end tyve år tidligere.

I midten af fresken er Kristus Dommeren med Jomfru Maria ved siden af ham, der kigger mod de udvalgte, som danner en ellipse, der følger Kristi bevægelser i en hvirvelvind af helgener, patriarker og profeter. I modsætning til traditionelle fremstillinger er alt kaos og bevægelse, og ikke engang de hellige er undtaget fra den atmosfære af uro, forventning, hvis ikke frygt og forfærdelse, som deltagerne udtrykkeligt er involveret i.

Ikonografiske licenser, såsom helgener uden glorier, apteriske engle og den unge, skægløse Kristus, kan være hentydninger til, at alle mennesker er lige for dommen. Denne kendsgerning, der kunne læses som en generel henvisning til katolske reformkredse, sammen med nogle af figurernes nøgenhed og upassende positurer (den hellige Katarina af Alexandria liggende med den hellige Blaise bag sig) udløste alvorlig kritik af fresken fra de fleste af kurien. Efter kunstnerens død og med det ændrede kulturelle klima som følge af Trent-koncilet måtte nøgenbillederne tildækkes, og de mest upassende dele blev ændret.

I 1537, omkring februar, bad hertugen af Urbino Francesco Maria I Della Rovere ham om en skitse til en hest, muligvis beregnet til et ryttermonument, som blev færdiggjort den 12. oktober. Kunstneren nægtede dog at sende projektet til hertugen, da han var utilfreds. Af korrespondancen fremgår det også, at Michelangelo i begyndelsen af juli også havde tegnet en saltkælder til ham: Hertugens forrang i forhold til Michelangelos mange uopfyldte bestillinger hænger utvivlsomt sammen med det igangværende arbejde på Julius II”s grav, hvis arving Francesco Maria var.

Samme år modtog han i Rom et æresborgerskab i Campidoglio.

Paul III var ligesom sine forgængere en begejstret protektor for Michelangelo.

Med flytningen af rytterstatuen af Marcus Aurelius til Campidoglio, symbolet på den kejserlige autoritet og dermed på kontinuiteten mellem det kejserlige og pavelige Rom, gav paven i 1538 Michelangelo til opgave at undersøge omstruktureringen af pladsen, der siden middelalderen har været centrum for den romerske civile administration, og som var i forfald.

Under hensyntagen til de allerede eksisterende bygninger blev de to eksisterende bygninger, som allerede var blevet renoveret i det 15. århundrede af Rossellino, bevaret og omdannet, således at der blev skabt et trapezformet torv med Palazzo dei Senatori i baggrunden, der er udstyret med en dobbelt rampetrappe, og som på siderne er omgivet af to paladser: Palazzo dei Conservatori og det såkaldte Palazzo Nuovo, der blev bygget fra bunden, og som begge løber sammen mod trappen til Capitol. Bygningerne var kendetegnet ved en gigantisk række korintiske pilastre på facaden med massive gesimser og arkitrav. I sidebygningernes stueetage er søjlerne i den gigantiske orden flankeret af søjler, der danner en usædvanlig arkitravet portikus, i et meget innovativt design, der programmatisk set undgår brugen af buen. Arbejdet blev udført længe efter mesterens død, mens belægningen af pladsen først blev udført i begyndelsen af det 20. århundrede på grundlag af et tryk af Étienne Dupérac, der viser, hvordan Michelangelos overordnede design skulle se ud, i henhold til et kurvelinært gitter, der er indskrevet i en ellipse med en base i midten med afrundede hjørner til statuen af Marc”Aurelius, som også er designet af Michelangelo.

Omkring 1539 påbegyndte han muligvis Brutus for kardinal Niccolò Ridolfi, et værk med politisk betydning i forbindelse med de florentinske landflygtige.

Fra omkring 1537 havde Michelangelo indledt et livligt venskab med markvinde af Pescara Vittoria Colonna: Hun introducerede ham til kardinal Reginald Pole”s Viterbo-kreds, som bl.a. Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli og grevinde Giulia Gonzaga besøgte.

Denne kulturkreds stræbte efter en reform af den katolske kirke, både internt og i forhold til resten af kristendommen, som den skulle forsones med. Disse teorier påvirkede Michelangelo og andre kunstnere. Korsfæstelsen, der er malet til Vittoria, dateret 1541 og muligvis tabt eller aldrig malet, stammer fra denne periode. Det eneste, der er tilbage af dette værk, er nogle få forberedende tegninger af usikker oprindelse, hvoraf den mest berømte er den på British Museum, mens der findes gode kopier i Santa Maria de La Redonda-katedralen og i Casa Buonarroti. Der findes også et malet panel, Korsfæstelsen i Viterbo, som traditionelt er tilskrevet Michelangelo på grundlag af et testamente fra en greve fra Viterbo fra 1725, der udstilles på museet Colle del Duomo i Viterbo, og som med større sandsynlighed kan tilskrives Michelangelo.

Ifølge planerne forestillede det en ung og sensuel Kristus, som symboliserer en hentydning til de katolske reformistiske teorier, der så offeret af Kristi blod som den eneste vej til individuel frelse uden mellemkomst af kirken og dens repræsentanter.

Den såkaldte Pietà til Vittoria Colonna fra samme periode, der er kendt fra en tegning i Boston og nogle kopier af elever, viste også et lignende mønster.

I disse år i Rom kunne Michelangelo regne med sin kreds af venner og beundrere, der ud over Colonna også omfattede Tommaso de” Cavalieri og kunstnere som Tiberio Calcagni og Daniele da Volterra.

I 1542 fik han af paven til opgave at male det, der skulle blive hans sidste værk, hvor han arbejdede i næsten ti år samtidig med andre forpligtelser. Pave Farnese, der var jaloux og irriteret over, at det sted, hvor Michelangelos berømmelse som maler nåede sit højeste niveau, var dedikeret til Della Rovere-pæsterne, betroede ham udsmykningen af sit private kapel i Vatikanet, som tog hans navn (Cappella Paolina). Michelangelo færdiggjorde to fresker, idet han arbejdede alene med møjsommelig tålmodighed og i små “dage”, fulde af afbrydelser og beklagelser.

Det første, Saulus” omvendelse (1542-1545), viser en scene i et nøgent, uvirkeligt landskab med et kompakt virvar af figurer vekslende med tomme rum og, i midten, det blændende lys fra Gud, der falder ned på Saul på jorden. Det andet, Peters martyrium (1545-1550), har et kors diagonalt arrangeret, så det danner aksen i et hypotetisk cirkulært rum med martyrens ansigt i midten.

Værket som helhed er præget af dramatisk spænding og en følelse af tristhed, der generelt tolkes som et udtryk for Michelangelos plagede religiøsitet og den dybe pessimisme, der kendetegnede den sidste periode af hans liv.

Efter de endelige aftaler fra 1542 blev Julius II”s gravmæle opstillet i kirken San Pietro in Vincoli mellem 1544 og 1545 med statuerne af Moses, Lea (det aktive liv) og Rachel (det kontemplative liv) i første rækkefølge.

I den anden rækkefølge står en Sibylle og en profet ved siden af den liggende pave med Jomfruen og barnet ovenpå. Moses, en mand, der er oplyst og rystet af synet af Gud, er flankeret af to måder at være på, men også af to måder at blive frelst på, som ikke nødvendigvis er i konflikt med hinanden: det kontemplative liv er repræsenteret af Rachel, der beder, som om hun for at frelse sig selv kun skulle bruge troen, mens det aktive liv, repræsenteret af Lea, finder sin frelse ved at arbejde. Den almindelige fortolkning af kunstværket er, at det er en slags mæglerposition mellem reformationen og katolicismen, hvilket især skyldes hendes intense tilknytning til Vittoria Colonna og hendes omgangskreds.

I 1544 tegnede han også graven for Francesco Bracci, nevø til Luigi del Riccio, i hvis hus han havde modtaget hjælp under en alvorlig sygdom, som havde ramt ham i juni. På grund af denne utilpashed havde han i marts nægtet Cosimo I de” Medici at udføre en buste. Samme år begyndte arbejdet på Campidoglio, som var blevet planlagt i 1538.

Læs også, historie – Salò-republikken

Alderdom (1546-1564)

De sidste årtier af Michelangelos liv var præget af en gradvis opgivelse af maleriet og endda af skulpturen, som han nu kun udførte i forbindelse med private værker. På den anden side blev der skabt talrige arkitektoniske og bymæssige projekter, som fortsat brød med den klassiske kanon, selv om mange af dem blev færdiggjort senere af andre arkitekter, som ikke altid respekterede hans oprindelige design.

I januar 1546 blev Michelangelo syg og blev behandlet hos Luigi del Riccio. Den 29. april, da han var kommet sig, lovede han François I af Frankrig en bronzestatue, en marmorstatue og et maleri, hvilket han ikke gjorde.

Da Antonio da Sangallo den Yngre døde i oktober 1546, fik Michelangelo til opgave at opføre Palazzo Farnese og Peterskirken, der begge blev efterladt ufærdige af Antonio da Sangallo den Yngre i oktober 1546.

Mellem 1547 og 1550 tegnede kunstneren færdiggørelsen af facaden og gården på Palazzo Farnese: på facaden ændrede han nogle elementer fra Sangallos projekt, hvilket gav det hele en stærk plastisk og monumental betydning, men samtidig dynamisk og udtryksfuld. For at opnå dette resultat øgede han højden på anden sal, indsatte en massiv gesims og satte et kolossalt våbenskjold op over det centrale vindue (de to på hver side følger efter hinanden).

Hvad angår Vatikanbasilikaen, kan Michelangelos projekthistorie rekonstrueres ud fra en række dokumenter fra byggepladsen, breve, tegninger, fresker og vidnesbyrd fra hans samtidige, men en række oplysninger er modstridende. Faktisk udarbejdede Michelangelo aldrig en endelig plan for basilikaen, men foretrak at arbejde i flere dele. Under alle omstændigheder blev der kort efter den toscanske kunstners død udgivet flere tryk i et forsøg på at give et samlet billede af det oprindelige design; stik af Étienne Dupérac blev straks de mest udbredte og accepterede.

Michelangelo synes at have stræbt efter en tilbagevenden til Bramantes centrale plan med en firkant med et græsk kors indskrevet i et græsk kors, idet han afviste både det latinske kors, som Raphael Sanzio introducerede, og Sangallos planer, som forudså opførelsen af en bygning med en central plan, der blev indledt af en imponerende forbygning.

Han nedrev de dele, som hans forgængere havde bygget, og i forhold til den perfekte symmetri i Bramantes projekt indførte han en akse i konstruktionen, idet han foreslog en hovedfacade, der var afskærmet af en portico bestående af kolonner af en gigantisk størrelse (ikke realiseret). Til den massive vægstruktur, som skulle løbe langs hele bygningens omkreds, tegnede han en enkelt gigantisk række af korintiske pilastre med et loft, mens han i midten af konstruktionen byggede en tromle med tvillingesøjler (utvivlsomt lavet af kunstneren), hvorpå den halvkugleformede, ribbet kuppel blev rejst, som sluttede med en lanterne (kuplen blev færdiggjort, med visse forskelle fra den formodede oprindelige model, af Giacomo Della Porta).

Michelangelos idé blev dog i vid udstrækning omstødt af Carlo Maderno, som færdiggjorde basilikaen i begyndelsen af det 17. århundrede med tilføjelsen af et langsgående skib og en imponerende facade, der var baseret på modreformationstidens idéer.

I 1547 døde Vittoria Colonna, kort efter hans anden ven Luigi del Riccios død: et meget bittert tab for kunstneren. Det følgende år, den 9. januar 1548, døde hans bror Giovansimone Buonarroti. Den 27. august foreslog Roms byråd at overlade restaureringen af Santa Maria-broen til kunstneren. I 1549 udgav Benedetto Varchi “Due lezzioni” i Firenze, baseret på en sonet af Michelangelo. I januar 1551 nævner dokumenter fra Padova-katedralen en model af Michelangelo til koret.

Omkring 1550 begyndte han at lave den såkaldte Pietà dell”Opera del Duomo (nu i Museo dell”Opera del Duomo i Firenze), et værk, der var beregnet til hans grav, men som blev opgivet, efter at kunstneren to eller tre år senere i et raserianfald brækkede Kristi venstre arm og ben og også Jomfruens hånd. Det var senere Tiberio Calcagni, der rekonstruerede armen og færdiggjorde den Magdalene, som Buonarroti efterlod i ufærdig tilstand: gruppen bestående af Kristus støttet af Jomfruen, Magdalene og Nikodemus er arrangeret i en pyramide med sidstnævnte øverst; skulpturen er efterladt i forskellige grader af færdiggørelse med Kristusfigur på det mest fremskredne stadium. Nikodemus skulle være et selvportræt af Buonarroti, fra hvis krop Kristusfiguren synes at komme frem: måske en henvisning til den psykologiske lidelse, som han, en dybt religiøs mand, bar i sig selv i disse år.

Rondaninis Pietà blev i fortegnelsen over alle de værker, der blev fundet i hans atelier efter hans død, defineret som: “Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo skænkede skulpturen til sin tjener Antonio del Francese i 1561, men fortsatte med at ændre den indtil sin død. Gruppen består af færdige dele, som f.eks. Kristi højre arm, og ufærdige dele, som f.eks. Frelserens torso presset mod Jomfruens krop, som om den skulle danne en helhed. Efter Michelangelos død blev skulpturen flyttet til Rondanini-paladset i Rom på et ikke nærmere angivet tidspunkt og fik sit navn derfra. Den befinder sig i øjeblikket i Castello Sforzesco, som byen Milano købte i 1952 fra en privat ejendom.

På trods af de festlige og lovprisende præmisser brød Michelangelo sig ikke om værket på grund af de mange unøjagtigheder og især på grund af en version, som han ikke kunne lide af den plagede historie om Julius II”s grav, som han ikke brød sig om. I disse år arbejdede kunstneren sammen med en af sine trofaste medarbejdere, Ascanio Condivi, for at få udgivet en ny biografi, der indeholdt hans version af begivenhederne (1553). Vasari byggede på dette, samt på sin direkte kontakt med kunstneren i hans sidste leveår, til den anden udgave af Livene, der blev udgivet i 1568.

Disse værker gav næring til legenden om kunstneren som et plaget og misforstået geni, der blev presset ud over sine grænser af ugunstige forhold og skiftende krav fra sine kunder, men som var i stand til at skabe titaniske og uovertrufne værker. Aldrig før var denne legende blevet skabt, mens han stadig var i live. På trods af denne misundelsesværdige position, som Buonarroti opnåede i sin alderdom, var de sidste år af hans liv alt andet end rolige, animeret af store indre trængsler og plagede overvejelser om tro, død og frelse, som også findes i hans værker (som Pietàen) og i hans skrifter.

I 1550 havde Michelangelo færdiggjort freskerne i Cappella Paolina, og i 1552 var Campidoglio færdiggjort. I samme år stod kunstneren også for designet til trappen i gården til Belvedere i Vatikanet. I skulpturen arbejdede han på Pietàen, og i litteraturen arbejdede han på sine egne biografier.

I 1554 erklærede Ignatius af Loyola, at Michelangelo havde indvilliget i at tegne den nye Gesù-kirke i Rom, men denne hensigt blev ikke fulgt op. I 1555 kompromitterede Marcello II”s valg til pavestolen kunstnerens tilstedeværelse i spidsen for Petersbyggeriet, men kort efter blev Paul IV valgt, som bekræftede ham på posten og gav ham især besked om at arbejde på kuplen. I 1955 døde også hans bror Gismondo og Francesco Amadori, kendt som Urbino, som havde tjent ham i 26 år, og i et brev til Vasari fra samme år får han instruktioner om færdiggørelsen af Laurentian Library.

I september 1556 fik den spanske hær til at nærme sig ham til at forlade Rom og søge tilflugt i Loreto. Mens han var i Spoleto, nåede en pavelig appel ham og tvang ham til at vende om. Træmodellen til Peterskirkens kuppel stammer fra 1557, og i 1559 lavede han tegninger til basilikaen San Giovanni Battista dei Fiorentini, samt til Sforza-kapellet i Santa Maria Maggiore og trappen i Biblioteca Medicea Laurenziana. Måske begyndte han også Rondanini Pietàen det år.

I 1560 lavede han en tegning til Caterina de” Medici til Henrik II”s grav. Samme år tegnede han også Giangiacomo de” Medici”s grav til Milanos domkirke, som senere blev udført af Leone Leoni.

Omkring 1560 tegnede han også den monumentale Porta Pia, en ægte byscenografi med hovedfacaden ud mod byens indre. Portalen med den afbrudte, krumme fronton, der er indsat i en anden trekantet portal, er flankeret af kannelerede pilastre, mens to gavlvinduer åbner sig på væggenes sider med lige så mange blinde mezzaniner over dem. Med hensyn til arkitektonisk sprogbrug udviste Michelangelo en eksperimenterende og ukonventionel ånd, så meget at den er blevet kaldt “antiklassicisme”.

Michelangelo, der på det tidspunkt var en gammel mand, tegnede i 1561 en renovering af kirken Santa Maria degli Angeli i Diokletians bade og det tilstødende kartusinerkloster, som var blevet påbegyndt i 1562. Kirkens rum blev indrettet med et indgreb, der i dag ud fra et murværkssynspunkt kan defineres som minimalt, med nogle få nye vægskillevægge inden for det store hvælvede rum i badernes tepidarium, der kun tilføjede et dybt presbyterium og demonstrerede en moderne og ikke-destruktiv holdning til de arkæologiske levn.

Kirken har en usædvanlig tværgående bygning, der udnytter tre sammenhængende fag dækket af krydshvælvinger, hvortil der er føjet to kvadratiske sidekapeller.

Den 31. januar 1563 grundlagde Cosimo I de” Medici på råd af arkitekten Giorgio Vasari fra Arezzo Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno (Akademiet og kompagniet for tegnekunst), som Buonarroti selv straks blev valgt til konsulent for. Mens Compagnia var en slags korporation, som alle kunstnere, der arbejdede i Toscana, skulle være medlem af, havde Accademia, der kun bestod af de mest fremtrædende kulturpersonligheder ved Cosimos hof, til formål at beskytte og overvåge hele Medici-fyrstedømmets kunstneriske produktion. Dette var Cosimos sidste, fængslende invitation til Michelangelo om at vende tilbage til Firenze, men endnu en gang afslog kunstneren: hans dybt rodfæstede republikanske tro gjorde ham sandsynligvis uforenelig med at tjene den nye florentinske hertug.

Kun et år efter sin udnævnelse, den 18. februar 1564, døde Michelangelo næsten 89 år gammel i Rom i sin beskedne bolig på Piazza Macel de” Corvi (som blev ødelagt, da monumentet til Victor Emmanuel II blev opført), assisteret af Tommaso de” Cavalieri. Det siges, at han havde arbejdet på Rondanini-pietàen op til tre dage tidligere. Få dage tidligere, den 21. januar, havde kongregationen på Trent-koncilet besluttet at dække de “obskøne” dele af den sidste dom til.

Inventarfortegnelsen, der blev udarbejdet få dage efter hans død (19. februar), indeholder nogle få genstande, herunder Pietàen, to små skulpturer, hvis skæbne er ukendt (en Sankt Peter og en lille Kristus, der bærer korset), ti tegninger, mens tegningerne og skitserne synes at være blevet brændt kort før hans død af mesteren selv. I en kiste blev der fundet en stor “skat”, som var en prins værdig, og som ingen ville have forestillet sig i et så fattigt hus.

Mesterens død blev særligt følt i Firenze, da byen ikke havde formået at hædre sin største kunstner før hans død, på trods af Cosimos forsøg. Derfor blev det en topprioritet for byen at få hans jordiske rester fundet og fejre højtidelige begravelser. Få dage før hans død ankom hans nevø Lionardo Buonarroti til Rom med den specifikke opgave at hente liget og organisere transporten, en opgave, som måske blev overdrevet i Vasaris beretning i den anden udgave af hans Livs: ifølge historikeren fra Arezzo modsatte romerne sig hans anmodning og ønskede at begrave kunstneren i Peterskirken, hvorefter Lionardo skulle have stjålet liget om natten og i al hemmelighed, inden han fortsatte sin rejse til Firenze.

Så snart den ankom til den toscanske by (11. marts 1564), blev kisten bragt til Santa Croce og inspiceret efter en kompliceret ceremoni, som blev fastlagt af løjtnanten for Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Dette var den første begravelsesgudstjeneste (12. marts), som, selv om den var højtidelig, snart blev overgået af den 14. juli 1564 i San Lorenzo, som blev sponsoreret af hertugfamilien og mere værdig en prins end en kunstner. Hele basilikaen var rigt udsmykket med sorte gardiner og paneler malet med episoder fra hans liv; i midten var der opstillet en monumental katafalk, som var prydet med malerier og flygtige skulpturer med en kompleks ikonografi. Begravelsestalen blev skrevet og læst af Benedetto Varchi, som priste “den guddommelige Michelangelo Buonarrotis lovprisninger, fortjenester, liv og værker”.

Begravelsen fandt endelig sted i Santa Croce, i en monumental grav, designet af Giorgio Vasari, bestående af tre grædende figurer, der repræsenterer maleri, skulptur og arkitektur.

Statsbegravelsen beseglede den status, som kunstneren havde opnået, og var den endelige indvielse af hans myte som en uovertruffen skaber, der var i stand til at nå kreative højder på ethvert kunstnerisk område og, mere end nogen anden, var i stand til at efterligne den guddommelige skabelsesakt.

Han betragter sin poetiske aktivitet som en “fjollet ting”, og i modsætning til det 16. århundredes sædvanlige Petrarca-prægede poetiske aktivitet er hans poetiske aktivitet kendetegnet ved energiske, strenge og stærkt udtryksfulde toner, der er hentet fra Dantes digte.

De tidligste digte er fra årene 1504-1505, men det er sandsynligt, at han har lavet nogle tidligere, da vi ved, at mange af hans tidlige manuskripter er gået tabt.

Hans poetiske uddannelse fandt sandsynligvis sted på grundlag af Petrarcas og Dantes tekster, som var kendt i den humanistiske kreds ved Lorenzo de” Medici”s hof. Hans første sonetter er knyttet til forskellige temaer i forbindelse med hans kunstneriske arbejde, og nogle gange når de til det groteske med bizarre billeder og metaforer. Senere kommer sonetterne, som han skrev til Vittoria Colonna og Tommaso de” Cavalieri; i dem koncentrerer Michelangelo sig mere om det neoplatoniske tema om kærlighed, både guddommelig og menneskelig, som udspiller sig omkring kontrasten mellem kærlighed og død, og som han løser med løsninger, der nogle gange er dramatiske, andre gange ironisk distancerede.

I hans senere år fokuserer hans rim mere på temaet synd og individuel frelse; her bliver tonen bitter og til tider angstfuld, til det punkt hvor han får virkelige mystiske visioner af det guddommelige.

Michelangelos rim fik en vis succes i USA i det 19. århundrede, efter at de blev oversat af den store filosof Ralph Waldo Emerson.

Ud fra et teknisk synspunkt fulgte billedhuggeren Michelangelo, som det ofte er tilfældet med geniale kunstnere, ikke en skabelsesproces, der var knyttet til faste regler; dog kan man generelt spore nogle almindelige eller mere hyppige principper.

For det første var Michelangelo den første billedhugger, der aldrig forsøgte at farve eller forgylde visse dele af statuerne i sten; i stedet for at farve foretrak han at fremhæve stenens “bløde udstråling”, ofte med chiaroscuro-effekter, der er tydelige i de statuer, der er efterladt uden den sidste finish, hvor mejselstrøgene fremhæver marmormaterialets særlige karakteristika.

De eneste bronzer, han lavede, er enten ødelagt eller forsvundet (den lille mængde bronze, han brugte, viser tydeligt, at han ikke kunne lide de “atmosfæriske” virkninger af modelleringsler. Han erklærede sig selv for at være en kunstner, der “fjerner” snarere end “placerer”, dvs. for ham blev den endelige figur født af en proces, hvor materialet blev trukket ned til kernen af det skulpturelle emne, som var som om det allerede var “indespærret” i marmorblokken. I dette færdige materiale fandt han den rolige glans af de glatte og klare overflader, som var de mest velegnede til at fremhæve epidermis af hans figurers solide muskulatur.

Læs også, biografier-da – Richard 3. af England

Forberedende undersøgelser

Den tekniske fremgangsmåde, som Michelangelo brugte til at lave skulpturer, er kendt fra nogle spor i studier og tegninger og fra nogle få vidnesbyrd. Det ser ud til, at han i begyndelsen i overensstemmelse med skikken hos billedhuggere fra det 16. århundrede udarbejdede generelle og detaljerede studier i form af skitser og studier. Derefter gav han personligt stenhuggerne instrukser med tegninger (hvoraf nogle stadig eksisterer), der gav en præcis idé om den blok, der skulle skæres, med mål i florentinske alen, og nogle gange gik han så langt som til at skitsere statuens placering i selve blokken. Ud over de forberedende tegninger lavede han nogle gange modeller af voks eller ler, brændt eller ej, som der er nogle indirekte beviser for, og hvoraf nogle stadig er bevaret i dag, selv om ingen af dem er dokumenteret med sikkerhed. Brugen af en model i fuld størrelse synes at have været mere sjælden, selv om der stadig er et enkelt vidnesbyrd om flodguden.

Som årene gik, måtte han dog reducere sine forberedende studier til fordel for et øjeblikkeligt angreb på stenen motiveret af presserende ideer, som dog kunne blive ændret i løbet af arbejdet (som i Rondanini-pietàen).

Læs også, biografier-da – Plotin

Forberedelse af blokke

Det første indgreb i den blok, der kom ud af stenbruddet, var med “cagnaccia”, som udglattede de glatte og geometriske overflader i overensstemmelse med den idé, der skulle realiseres. Det ser ud til, at det først var efter denne første tilegnelse af marmoret, at Michelangelo lavede et rudimentært trækulsmærke på den uregelmæssige overflade, der fremhæver hovedbilledet (dvs. frontalbilledet) af værket. Den traditionelle teknik involverede brugen af proportionelle firkanter eller rektangler for at bringe modellernes mål tilbage til de endelige mål, men det er ikke sikkert, at Michelangelo gjorde dette med øjnene. En anden fremgangsmåde i de tidlige stadier af skulpturarbejdet var at omdanne kulmærket til en række små huller, der skulle guide stregen, når blyantmærket forsvandt.

Læs også, biografier-da – Fernand Léger

Roughing

På dette tidspunkt begyndte den egentlige skulpturering, hvor marmoret blev skåret ud fra hovedperspektivet, idet de mere fremtrædende dele blev efterladt intakte og de dybere lag gradvist trængte ind i de dybere lag. Dette blev gjort med en hammer og en stor spids mejsel, subbia. Der findes et værdifuldt vidnesbyrd fra B. de Vigenère, som så den nu over 60-årige mester nærme sig en blok på dette tidspunkt: på trods af Michelangelos “ikke særlig robuste” udseende huskes han at have kastet “flager af en meget hård marmor på et kvarter”, bedre end tre unge stenhuggere kunne have gjort på tre eller fire gange så lang tid, og at han “kastede sig over marmoret med en sådan kraft og vrede, at jeg troede, hele værket ville falde i stykker”. Med et enkelt slag skar han tre eller fire fingre tykke flager ud, og med en sådan nøjagtighed i forhold til det mærke, han havde lavet, at hvis han havde sprængt lidt mere marmor af, havde han risikeret at ødelægge det hele”.

Med hensyn til det faktum, at marmoret skulle “fastgøres” til hovedbilledet, er der stadig vidnesbyrd fra Vasari og Cellini, to Michelangelos tilhængere, som med overbevisning insisterede på, at værket i begyndelsen skulle bearbejdes som et relief, De spøgte om proceduren med at starte alle siderne af blokken og derefter konstatere, at side- og bagudvendte sider ikke var sammenfaldende med forsidebilledet, hvilket krævede “lapper” med marmorstykker, i henhold til en procedure, der “er visse skomagers kunst, som gør det meget dårligt”. Michelangelo brugte helt sikkert ikke “lappeløsninger”, men det kan ikke udelukkes, at han under udviklingen af frontalbilledet ikke forsømte de sekundære billeder, som var en direkte konsekvens af det. En sådan fremgangsmåde er tydelig i nogle ufærdige værker, som f.eks. de berømte Prigioni, der synes at bryde ud af stenen.

Læs også, biografier-da – Dante Gabriel Rossetti

Skulpturering og nivellering

Efter at subbia”en havde fjernet en masse materiale, var det næste skridt at søge dybere med tandmejsler: Vasari beskrev to typer, calcagnuolo, som var stubbet og havde et hak og to tænder, og gradina, som var finere og havde to hak og tre eller flere tænder. At dømme ud fra de bevarede spor må Michelangelo have foretrukket sidstnævnte, som billedhuggeren “hele vejen igennem arbejder med blidhed, idet han graduerer figuren med proportionerne af muskler og folder”. Disse skraveringslinjer er tydeligt synlige i flere af Michelangelos værker (tænk på barnets ansigt i Pitti Tondo), som ofte eksisterer side om side med områder, der blot er blevet groft hugget med sandsten eller den simpleste første tilpasning af blokken (som i Matthæus).

Den næste fase var udjævning med en flad mejsel, som fjernede sporene af trinnet (en fase midt i arbejdet kan ses på Day), medmindre dette blev gjort med selve trinnet.

Læs også, biografier-da – Frans 1. Stefan (Tysk-romerske rige)

Færdiggørelse

Det er tydeligt, at mesteren i sin utålmodighed efter at se de opfattede former palpitere gik fra den ene operation til den næste og udførte de forskellige operative faser samtidig. Den overlegne logik, der koordinerede de forskellige dele, var altid tydelig, og kvaliteten af arbejdet var altid meget høj, selv i de forskellige finhedsgrader, hvilket forklarer, hvordan mesteren kunne afbryde arbejdet, når det stadig var “ufærdigt”, selv før den sidste fase, der ofte blev forberedt af assistenterne, hvor statuen blev glattet med skrabere, file, pimpsten og til sidst halmballer. Denne endelige udglatning, som f.eks. findes i Pietàen i Vatikanet, sikrede den ekstraordinære glans, som adskilte sig fra de toscanske mesteres værker fra det 15. århundrede, der var kornede.

Et af de vanskeligste spørgsmål for kritikerne i Michelangelos komplekse værk er spørgsmålet om det ufærdige. Faktisk er antallet af statuer, som kunstneren efterlader ufærdige, så højt, at det er usandsynligt, at de eneste årsager er tilfældige faktorer uden for billedhuggerens kontrol, hvilket gør det ret sandsynligt, at han havde en direkte vilje og en vis selvtilfredshed med ufuldstændighed.

De forklaringer, som forskerne har foreslået, spænder fra karakteristiske faktorer (kunstnerens konstante tab af interesse for de bestillinger, han havde påtaget sig) til kunstneriske faktorer (det ufærdige værk som en yderligere udtryksfaktor): de ufærdige værker synes at kæmpe mod det inaktive materiale for at komme frem i lyset, som i det berømte tilfælde af Prigioni, eller har udviskede konturer, som adskiller de rumlige planer (som i Pitti Tondo) eller bliver universelle typer uden klart definerede somatiske karakteristika, som i tilfældet med allegorierne i Medici-gravene.

Nogle har knyttet de fleste af de ufærdige værker til perioder med stærke indre pinsler hos kunstneren, kombineret med konstant utilfredshed, hvilket kan have forårsaget en for tidlig afbrydelse af værkerne. Andre har fokuseret på tekniske årsager, der er knyttet til kunstnerens særlige skulpturelle teknik baseret på “levare” og næsten altid overladt til øjeblikkets inspiration, der altid er genstand for variationer. Således kunne det ske, at når man først var inde i blokken, ved en form, der blev opnået ved at fjerne den overskydende sten, kunne det ske, at en ændring af idéen ikke længere var mulig på det stadium, man var nået til, hvilket gjorde det umuligt at fortsætte arbejdet (som i Rondanini Pietà).

Legenden om den geniale kunstner har ofte kastet et andet lys over hele mennesket, som også havde svagheder og mørke sider. Disse karakteristika har været genstand for undersøgelser i de seneste år, som ved at fjerne den guddommelige aura fra hans skikkelse har afsløret et mere sandt og præcist portræt af ham end det, der fremgår af de gamle kilder, mindre nedladende, men bestemt mere menneskeligt.

Blandt de mest åbenlyse fejl i hans personlighed var hans irritabilitet (nogle er gået så langt som til at antyde, at han havde Aspergers syndrom), hans følelsesladethed og konstante utilfredshed. Hans adfærd er præget af mange modsætninger, hvoraf hans holdning til penge og hans forhold til sin familie er særligt stærke, selv om disse to aspekter er tæt forbundne.

Både korrespondancen og bøgerne om Michelangelos erindringer indeholder konstante hentydninger til penge og deres knaphed, så meget, at det ser ud til, at kunstneren levede og døde i absolut fattigdom. Rab Hatfields undersøgelser af hans bankindeståender og ejendele har imidlertid vist en helt anden situation, som viser, hvordan han formåede at opbygge en enorm rigdom i løbet af sit liv. Et eksempel herpå er den inventarliste, der blev udarbejdet i Macel de” Corvi”s hjem dagen efter hans død: den første del af dokumentet synes at bekræfte hans fattigdom, idet der står to senge, nogle få beklædningsgenstande, nogle få dagligdags genstande og en hest; men i hans soveværelse findes der derefter en låst kasse, som, når den åbnes, viser en pengetank, der er en prins værdig. Med disse penge kunne kunstneren f.eks. meget vel have købt et palads for et beløb, der var højere end det beløb, som Eleonora di Toledo på det tidspunkt (i 1549) betalte for købet af Pitti-paladset.

Det, der kommer frem, er en person, der, selv om han var rig, levede stramt og sparsomt og forsømte sig selv til ufattelige grænser: Condivi husker for eksempel, at han ikke tog sine støvler af, før han gik i seng, som de fattige gjorde.

Denne udprægede grådighed og grådighed, som til stadighed fik ham til at opfatte sin egen formue på en forvrænget måde, skyldtes ganske vist karaktermæssige årsager, men også mere komplekse motiver, der hang sammen med det vanskelige forhold til hans familie. Buonarroti-familiens smertefulde økonomiske situation må have sat dybe spor i ham, og måske ønskede han at efterlade dem en betydelig arv for at genoprette deres formue. Men dette modsiges tilsyneladende af hans afvisning af at hjælpe sin far og sine brødre, idet han retfærdiggjorde sig med en imaginær mangel på likviditet, og ved andre lejligheder gik han så vidt som til at bede om tilbagebetaling af tidligere udlånte beløb og beskyldte dem for at leve af hans indsats, hvis ikke for skamløst at udnytte hans gavmildhed.

Læs også, biografier-da – Johan uden Land

Påstået homoseksualitet

Flere historikere har behandlet spørgsmålet om Michelangelos påståede homoseksualitet ved at undersøge de vers, der er dedikeret til visse mænd (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Se f.eks. sonetten til Tommaso de” Cavalieri – skrevet i 1534 – hvor Michelangelo fordømmer folkets vane med at sladre om hans kærlighedsforhold:

På tegningen af Phaeton”s fald, som befinder sig på British Museum, skrev Michelangelo en dedikation til Tommaso de” Cavalieri.

Mange sonetter blev også dedikeret til Cecchino Bracci, hvis grav Michelangelo tegnede i Santa Maria in Aracoeli-basilikaen. I anledning af Cecchinos tidlige død skrev Buonarroti en gravskrift (som først blev offentliggjort i 1960) med en stærk kødelig tvetydighed:

I virkeligheden står der intet i gravskriften om dette påståede forhold mellem de to. Desuden blev Michelangelos epitafier bestilt af Luigi Riccio og betalt af ham med gaver af gastronomisk karakter, mens Buonarrotis kendskab til Bracci kun var marginalt.

De mange epitafier, som Michelangelo havde skrevet til Cecchino, blev udgivet posthumt af hans nevø, men denne blev skræmt af tekstens homoerotiske implikationer og ændrede modtagerens køn flere steder, så han blev en kvinde. Senere udgaver ville tage den censurerede tekst op, og kun Laterza-udgaven af Rime i 1960 ville genoprette den oprindelige ordlyd.

Temaet med den mandlige nøgen i bevægelse er dog centralt i hele Michelangelos værk, så meget at han er berømt for også at portrættere kvinder med tydelige maskuline træk (et eksempel er især Sybilerne på loftet i Det Sixtinske Kapel). Der er ikke noget uigendriveligt bevis for homoseksuelle holdninger, men det er ubestrideligt, at Michelangelo aldrig har portrætteret en “Fornarina” eller en “Violante”, tværtimod er hovedpersonerne i hans kunst altid stærke maskuline personer.

Hans første møde med Vittoria Colonna fandt sted i 1536 eller 1538. I 1539 vendte hun tilbage til Rom og udviklede der et venskab med Michelangelo, som elskede hende (i hvert fald ud fra et platonisk synspunkt) enormt højt, og som hun havde stor indflydelse på, sandsynligvis også religiøs. Til hende dedikerede kunstneren nogle af de mest dybtgående og stærke digte i sit liv.

Biografen Ascanio Condivi mindede også om, hvordan kunstneren efter kvindens død beklagede, at han aldrig havde kysset enkens ansigt på samme måde, som han havde givet hende hånden.

Michelangelo tog sig aldrig en kone, og der er ingen optegnelser om hans kærlighedsforhold til hverken kvinder eller mænd. Sidst i livet helligede han sig et intenst og strengt religiøst liv.

Michelangelo er den kunstner, der måske mere end nogen anden personlighed er indbegrebet af myten om en genial og alsidig personlighed, der er i stand til at udføre titaniske opgaver på trods af komplekse personlige begivenheder, lidelser og pinsler på grund af et vanskeligt historisk øjeblik, der var præget af politiske, religiøse og kulturelle omvæltninger. Hans berømmelse er ikke blevet mindre gennem århundrederne og er mere levende end nogensinde i dag.

Selv om hans genialitet og talent aldrig er blevet draget i tvivl, ikke engang af hans mest hårdnakkede modstandere, er dette alene ikke nok til at forklare hans legendariske aura, og det er heller ikke nok med hans rastløshed eller den lidelse og lidenskab, hvormed han deltog i begivenhederne i sin tid: det er træk, som i det mindste delvist også kan findes hos andre kunstnere, der levede mere eller mindre i hans tid. Hans myte blev helt sikkert også næret af ham selv, i den forstand at Michelangelo var den første og mest effektive af dens promotorer, hvilket fremgår af de grundlæggende kilder til rekonstruktion af hans biografi og hans kunstneriske og personlige liv: korrespondancen og de tre biografier, der omhandlede ham i hans tid.

Læs også, biografier-da – Muhammad Ali

Korrespondance

I sin levetid skrev Michelangelo adskillige breve, hvoraf de fleste er blevet bevaret i private arkiver og samlinger, herunder den kerne, som hans efterkommere har samlet i Buonarrotis hus. Michelangelos komplette korrespondance blev offentliggjort i 1965 og har været tilgængelig online i sin helhed siden 2014.

I sine skrifter beskriver kunstneren ofte sit humør og giver udtryk for sine bekymringer og pinsler. I sin korrespondance benytter han ofte lejligheden til at give sin egen version af begivenhederne, især når han bliver anklaget eller sat i et dårligt lys, som det er tilfældet med de mange projekter, han har påbegyndt og derefter opgivet, inden de blev afsluttet. Han klager ofte over klienter, der vender ham ryggen, og retter alvorlige anklager mod dem, der lægger hindringer i vejen for eller modsiger ham. Når han befandt sig i vanskeligheder, som i de mørkeste øjeblikke af kampen med arvingerne della Rovere om gravmonumentet for Julius II, blev tonen i hans breve lysere, idet han altid fandt en retfærdiggørelse for sin adfærd og spillede rollen som et uskyldigt og misforstået offer. Gennem de mange breve kan man endda tale om en meget præcis plan, der havde til formål at rense ham for al skyld og give ham en heroisk aura af stor modstandsdygtighed over for livets prøvelser.

Læs også, biografier-da – Élisabeth Vigée Le Brun

Den første udgave af Vasaris Lives (1550)

I marts 1550 så Michelangelo, der var næsten 75 år gammel, en biografi om sig selv blive offentliggjort i bogen Livet af de mest fremragende malere, billedhuggere og arkitekter skrevet af kunstneren og historikeren Giorgio Vasari fra Arezzo og udgivet af den florentinske forlægger Lorenzo Torrentino. De to havde mødtes kortvarigt i Rom i 1543, men havde ikke etableret et tilstrækkeligt konsolideret forhold til, at arætineren kunne udspørge Michelangelo. Det var den første biografi om en kunstner, der blev skrevet, mens han stadig var i live, og den viser ham som ankomstpunktet i en udvikling af italiensk kunst, der strækker sig fra Cimabue, den første, der brød med den “græske” tradition, til ham, den uovertrufne kunstner, der kan konkurrere med de gamle mestre.

På trods af hans ros, godkendte kunstneren ikke nogle fejl, som skyldtes manglen på direkte kendskab mellem de to, og især ikke nogle rekonstruktioner, der om vigtige emner som pavens begravelse modsagde hans version i korrespondancen. Vasari synes trods alt ikke at have søgt efter skriftlige dokumenter, men har næsten udelukkende støttet sig til venskaber, der stod Buonarroti mere eller mindre nær, herunder Francesco Granacci og Giuliano Bugiardini, som allerede var hans samarbejdspartnere, men hvis direkte kontakter med kunstneren ophørte kort efter, at arbejdet med det sixtinske kapel begyndte, indtil omkring 1508. Mens den del, der omhandler hans ungdom og tyverne i Firenze, synes godt dokumenteret, er de romerske år mere vage, men stopper i hvert fald ved 1547, det år, hvor udkastet må være blevet afsluttet.

Blandt de fejl, der skadede Michelangelo mest, var misinformationerne om hans ophold hos Julius II, idet hans flugt fra Rom blev tilskrevet tidspunktet for det sixtinske kapelhvælv på grund af et skænderi med paven over hans afvisning af at afsløre freskerne for ham på forhånd: Vasari kendte til de stærke uoverensstemmelser mellem de to, men ignorerede på det tidspunkt fuldstændig årsagerne, nemlig striden om den smertefulde sag om graven.

Læs også, biografier-da – Marlon Brando

Biografi af Ascanio Condivi (1553)

Det er ikke tilfældigt, at Michelangelo kun tre år senere, i 1553, fik en ny biografi om Michelangelo trykt af maleren Ascanio Condivi fra Marche, hans discipel og samarbejdspartner. Condivi var en beskeden skikkelse på kunstscenen, og selv på det litterære område må han, at dømme ud fra hans helt sikkert autograferede skrifter som f.eks. hans breve, have haft et lille talent. Den elegante prosa i Michelagnolo Buonarrotis liv tilskrives faktisk af kritikere Annibale Caro, en fremtrædende intellektuel, der stod Farnese-familien meget nær, og som i det mindste havde en ledende og reviderende rolle.

Hvad angår indholdet, må den direkte ansvarlige næsten helt sikkert have været Michelangelo selv, med et formål om selvforsvar og personlig fejring, der næsten er identisk med korrespondancen. Formålet med den litterære virksomhed var som udtrykt i forordet: ud over at være et eksempel for unge kunstnere skulle den “supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, en klar henvisning til Vasaris fejl.

Condivis biografi er derfor ikke fri for selektive indgreb og skæve rekonstruktioner. Selv om den udførligt fortæller om hans ungdomsår, er den f.eks. tavs om hans læretid i Ghirlandajos værksted for at understrege geniets fremadstormende og autodidakte karakter, der blev modarbejdet af hans far og af omstændighederne. Gennemgangen af alderdommens år er hurtigere, mens historiens omdrejningspunkt er “begravelsestragedien”, der er rekonstrueret meget detaljeret og med en livlighed, der gør den til en af de mest interessante passager i bogen. Årene umiddelbart forud for udgivelsen af biografien var faktisk årene med de vanskeligste forhold til Della Rovere-arvingerne, undermineret af hårde sammenstød og trusler om anklage til de offentlige myndigheder og krav om udbetaling af forskud, så det er let at forestille sig, hvor svært det var for kunstneren at give sin version af historien.

En anden fejl i Condivis biografi er, at bortset fra sjældne undtagelser som Matthæus og skulpturerne til den nye sakristia, er den tavs om de mange ufærdige projekter, som om Buonarroti nu var plaget af mindet om de værker, der blev efterladt ufærdige som årene gik.

Læs også, civilisationer-da – Belgae

Anden udgave af Vasaris Lives (1568)

Fire år efter kunstnerens død og atten år efter hans første værk udgav Giorgio Vasari en ny udgave af Giuntis liv, revideret, udvidet og opdateret. Især Michelangelos biografi var den mest reviderede og mest ventede af publikum, så meget at den også blev udgivet i et separat hæfte af samme forlag. Med hans død var kunstnerens legende faktisk blevet yderligere forstærket, og Vasari, hovedpersonen i Michelangelos begravelse, der blev afholdt i Firenze, tøvede ikke med at omtale ham som den “guddommelige” kunstner. Sammenlignet med den foregående udgave er det tydeligt, at Vasari i disse år var blevet mere vidende og havde adgang til førstehåndsinformationer takket være den stærke direkte forbindelse, der var blevet etableret mellem de to.

Den nye beretning er derfor langt mere komplet og er også bekræftet af en lang række skriftlige dokumenter. Hullerne blev udfyldt ved at han kendte kunstneren i de år, hvor han arbejdede for Julius III (1550-1554), og ved at tilegne sig hele passager fra Condivis biografi, en sand litterær “plyndring”: nogle afsnit og konklusionen er identiske uden kildeangivelse; faktisk er den eneste omtale af kunstneren fra Marche at bebrejde ham, at han ikke har været i lære i Ghirlandais værksted, hvilket Vasari selv har dokumenteret.

Aretiner er stolt over den anden udgaves fuldstændighed: “Alt, hvad der er skrevet nu, er sandt, og jeg kender ingen, der har praktiseret ham mere end jeg, eller som har været mere ven og trofast tjener for ham, som den, der ikke kender ham, er vidne til; jeg tror heller ikke, at der er nogen, der kan vise flere breve skrevet af ham eller med mere hengivenhed, end han har skrevet til mig”.

Læs også, historie – Middelalderlige varmeperiode

De romerske dialoger af Francisco de Hollanda

Det værk, der af nogle historikere er blevet betragtet som et bevis på Michelangelos kunstneriske idéer, er de romerske dialoger skrevet af Francisco de Hollanda som et supplement til hans afhandling om kunstens natur De Pintura Antiga, der blev skrevet omkring 1548 og forblev upubliceret indtil det 19. århundrede.

Under sit lange ophold i Italien, inden han vendte tilbage til Portugal, havde forfatteren, der dengang var en meget ung mand, omkring 1538 besøgt Michelangelo, som dengang var i gang med at udføre Den sidste dom i Vittoria Colonnas kreds. I Dialogerne inddrager han Michelangelo som en figur for at udtrykke sine egne æstetiske ideer og konfronterer de Hollanda selv.

Hele afhandlingen, der er udtryk for en nyplatonisk æstetik, er imidlertid domineret af Michelangelos gigantiske figur, som en eksemplarisk figur af den geniale kunstner, ensom og melankolsk, udstyret med en “guddommelig” gave, der “skaber” efter metafysiske modeller, næsten som en efterligning af Gud. Michelangelo blev således i De Hollandas værk og i den vestlige kultur generelt den første af de moderne kunstnere.

En 36 cm stor marmor-tondo med kunstnerens portræt blev præsenteret første gang i 2005 på Museo Ideale i Vinci af kunsthistorikeren og -kritikeren Alessandro Vezzosi og blev præsenteret igen i 2010 i Salone del Gonfalone i Palazzo Panciatichi, der er hjemsted for Toscanas regionalråd, under det litterære møde “Da Firenze alle Stelle”, der blev kurateret af Pasquale De Luca.

Værket blev udstillet i 2011 i en længere periode på Caprese Michelangelo Museum i Arezzo.

Værket er blevet citeret af James Beck, professor ved Columbia University, og kan findes i “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, redigeret af Alessandro Vezzosi og introduceret af Claudio Strinati.

I 2021 vil palæopatolog Francesco M. Galassi og den retsmedicinske antropolog Elena Varotto fra FAPAB Research Center i Avola (Sicilien) undersøgte sko og en tøffel, der er bevaret i Casa Buonarroti, og som traditionelt tilhørte renæssancegeniet, hvilket tyder på, at kunstneren var omkring 1,60 meter høj: et tal, der stemmer overens med Vasari, som i sin biografi om kunstneren hævder, at mesteren var “af middelmådig statur, bredskuldret, men velproportioneret i forhold til resten af kroppen”.

Michelangelo blev afbildet på 10.000 lire-sedlen fra 1962 til 1977.

Moderne udgaver:

Kilder

1. Michelangelo Buonarroti
2. Michelangelo