Michelangelo Merisi da Caravaggio

gigatos | september 16, 2022

Resumé

Michelangelo Merisi da Caravaggio, også kendt som Caravaggio eller Caravaggio, var en italiensk maler, født den 29. september 1571 i Milano og død den 18. juli 1610 i Porto Ercole.

Hans kraftfulde og innovative værker revolutionerede 1600-tallets maleri gennem dets naturalistiske karakter, dets til tider brutale realisme og dets stærke brug af chiaroscuro, endda til det punkt, hvor der er tale om tenebrisme. Han blev berømt i sin levetid og påvirkede mange store malere efter ham, som det fremgår af Caravaggios fremkomst.

I begyndelsen af 1600-tallet opnåede han faktisk enorm succes: han arbejdede i et miljø af kultiverede mæcener, modtog prestigefyldte bestillinger, og højtstående samlere søgte hans malerier. Men så gik Caravaggio ind i en vanskelig periode. I 1606, efter adskillige sammenstød med retsvæsenet i pavestaten, sårede han en modstander dødeligt under en duel. Han måtte forlade Rom og tilbragte resten af sit liv i eksil i Napoli, Malta og Sicilien. Indtil 1610, hvor han døde i en alder af 38 år, var hans malerier delvis beregnet til at rette op på denne fejltagelse. Visse biografiske elementer vedrørende hans moral er imidlertid ved at blive revideret, da nyere historisk forskning sætter spørgsmålstegn ved det lidet flatterende portræt, som længe er blevet udbredt af kilder fra det syttende århundrede, og som man ikke længere kan stole på.

Efter en lang periode med kritisk glemsel var det først i begyndelsen af det 20. århundrede, at Caravaggios genialitet blev fuldt anerkendt, uanset hans svovlholdige ry. Hans populære succes gav anledning til et væld af romaner og film samt udstillinger og utallige videnskabelige publikationer, som i et århundrede fornyede billedet af hans arbejde fuldstændigt. Han er i dag repræsenteret på verdens største museer, på trods af det begrænsede antal malerier, der er bevaret. Nogle af de malerier, der er blevet opdaget i det sidste århundrede, rejser dog stadig spørgsmål om tilskrivning.

Læs også, biografier-da – Peter Jackson

Unge og uddannelse

Michelangelo blev født i Milano, sandsynligvis den 29. september 1571. Hans forældre, som blev gift i januar samme år, var Fermo Merisi og Lucia Aratori, begge fra Caravaggio, en lille by i Bergamo-regionen, som dengang var under spansk styre.

Francesco I Sforza af Caravaggio, markis af Caravaggio, var forlover ved deres bryllup. Michelangelo blev døbt dagen efter sin fødsel i Sankt Stefan den Stores basilika i det milanesiske kvarter, hvor mesteren af fabbrica del Duomo, hvor hans far sandsynligvis arbejdede, boede. Ifølge dåbsattesten var hans gudfar den milanesiske patricier Francesco Sessa.

Hans fars funktioner er i forskellige kilder defineret som værkfører, murer eller arkitekt; han har titlen “magister”, hvilket kunne betyde, at han var Francesco I Sforzas dekorative arkitekt eller forvalter. Ikke desto mindre bruger flere dokumenter det ret vage udtryk “muratore” til at beskrive Caravaggios fars erhverv, hvilket synes at antyde, at han drev en lille byggevirksomhed. Hans bedstefar fra morfars side var en kendt og respekteret landmåler. Både hans fader- og moderfamilie stammede udelukkende fra Caravaggio og var fra middelklassen: Costanza Colonna, datter af Marcantonio Colonna og hustru til Francesco I Sforza, brugte flere kvinder fra Merisi-familien som barnepiger for sine børn; hun var en beskytter, som Michelangelo kunne regne med ved flere lejligheder.

Hans halvsøster, Margherita, blev født af en tidligere forening i 1565. Michelangelos fødsel i 1571 blev fulgt af to brødre og en søster: Giovan Battista i 1572, Caterina i 1574 og Giovan Pietro omkring 1575-1577, og han var fuldt ud klar over den katolske reformation, der blev indledt i Milano af ærkebiskop Charles Borromeo og i Rom af Oratorianernes grundlægger, Philip Neri. I hele sin romerske periode var Michelangelo i tæt kontakt med dette oratoriske selskab.

Pesten ramte Milano i 1576. For at undslippe epidemien søgte familien Merisi tilflugt i Caravaggio, men det forhindrede ikke sygdommen i at tage Michelangelos bedstefar og få timer senere hans far den 20. oktober 1577. I 1584 vendte enken og de fire overlevende børn tilbage til Lombardiets hovedstad, hvor Michelangelo som 13-årig kom ind i atelieret hos Simone Peterzano, der påstod at være en elev af Tizian, men med en stil, der var mere lombardisk end venetiansk: lærlingekontrakten blev underskrevet af hans mor den 6. april 1584 til gengæld for 24 guld ecus for en periode på fire år.

Den unge malers læretid varede således mindst fire år hos Simone Peterzano, og gennem ham kom han i kontakt med den lombardiske skole med dens udtryksfulde luminisme og ægte detaljer. Han var opmærksom på Campi-brødrenes arbejde (især Antonio) og Ambrogio Figinos arbejde, som lærlingen kunne studere meget nøje i selve Milano og i de nærliggende små byer. Han så sandsynligvis også gode eksempler på venetiansk og bolognese maleri: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni og Tizian, som alle var tilgængelige lokalt, og endda Leonardo da Vincis malerier, som opholdt sig i Milano fra 1482 til 1499-1500 og derefter fra 1508 til 1513, og hvis forskellige ophold var talrige og mere eller mindre tilgængelige: Den sidste nadver, skulpturprojektet til en monumental hest osv. Den unge Merisi studerede tidens billedteorier, tegning, oliemaleri og freskoteknikker, men var især interesseret i portrætter og stilleben.

Man ved ikke meget om Caravaggios sidste år som lærling, mellem 1588 og det år, hvor han flyttede til Rom i sommeren 1592: måske perfektionerede han sine færdigheder hos Peterzano, eller måske etablerede han sin egen virksomhed.

Læs også, biografier-da – Ferdinand 2. (Tysk-romerske rige)

Kunstnerisk og religiøs kontekst

Den italienske kunsthistoriker Roberto Longhi var den første til at sætte navn på Caravaggios visuelle kultur ved at studere hans malerier. Ifølge ham var udviklingen af Caravaggios stil en følge af indflydelsen fra visse lombardiske mestre, nærmere bestemt dem, der arbejdede i regionen Bergamo, Brescia, Cremona og så langt som til Milano: Foppa og Borgognone i det foregående århundrede, derefter Lotto, Savoldo, Moretto og Moroni (som Longhi beskriver som “præ-Caravaggister”). Indflydelsen fra disse mestre, hvortil vi kan føje Ambrogio Figinos indflydelse, ville have dannet grundlag for Caravaggios kunst. Savoldo og brødrene Antonio, Giulio og Vincenzo Campi brugte kontrasterende lys- og skyggeteknikker, måske inspireret af Raphaels fresko af Sankt Peter i fængslet i Vatikanet. Denne kontrastvirkning bliver et centralt element i Caravaggios værk. Ifølge Longhi er den vigtigste mester i denne skole Foppa, som er ophavsmand til den revolution i lyset og naturalismen – i modsætning til en vis majestæt fra renæssancen – som er de centrale elementer i Caravaggios malerier. Endelig undlader Longhi ikke at fremhæve den meget sandsynlige indflydelse fra Simone Peterzano, som var mester for den unge lærling, der stadig var Caravaggio. Rejsen til Rom kunne have ført maleren til Bologna, hvor han også kunne have opdaget Annibale Carracci”s erfaringer, som ville have været nyttige for hans første malerier til det åbne marked.

Caravaggios biografer henviser altid til det tætte forhold mellem maleren og den katolske reformationsbevægelse (eller “modreformationen”). Caravaggios læretid begyndte samtidig med, at en af reformationstidens hovedpersoner døde: Karl Borromæus, som udøvede juridisk og moralsk myndighed over Milano i kirkens navn, parallelt med den spanske regering. Den unge kunstner opdagede den afgørende rolle, som bestillerne spillede, der var initiativtagere til næsten alt maleri på den tid, og den kontrol, som den religiøse myndighed udøvede over behandlingen af billeder til offentligheden. Karl Borromeo, kardinal og senere ærkebiskop af Milano, var en af forfatterne af Trent-koncilet og forsøgte at føre det ud i livet ved at genoplive præsternes arbejde blandt katolikkerne og ved at tilskynde de rige til at slutte sig til broderskaber for at hjælpe de fattigste og prostituerede.

Frederik Borromeo, Karls fætter og ærkebiskop af Milano siden 1595, fortsatte dette arbejde og opretholdt tætte forbindelser med den hellige Filip Neri, som døde i 1595 og blev kanoniseret i 1622. Som grundlægger af oratorianerkongregationen ønskede han at vende tilbage til de tidlige kristnes hengivenhed og deres enkle liv, og han gav musikken en vigtig rolle. Caravaggios følge, hans brødre og Costanza Colonna, som beskyttede hans familie, praktiserede deres tro i oratorianernes ånd og Ignatius af Loyolas åndelige øvelser for at integrere troens mysterier i deres dagligdag. Caravaggios religiøse scener er derfor logisk nok gennemsyret af denne enkelhed, idet de viser de fattige med deres beskidte fødder og apostlene, der går barfodede; sammensmeltningen af de mest beskedne antikke dragter med den enkleste moderne beklædning er med til at integrere troen i dagligdagen.

Læs også, kampe – Niels Bohr

Den romerske periode (1592-1606)

Caravaggio forlod Simone Peterzanos atelier og vendte tilbage til Caravaggio omkring 1589, det år, hvor hans mor døde. Han blev der indtil delingen af familiens arv i maj 1592 og rejste derefter om sommeren, måske til Rom, hvor han søgte at gøre karriere som mange andre kunstnere på den tid. Det er dog ikke udelukket, at han ankom til Rom tidligere, da denne periode er dårligt dokumenteret; faktisk forsvinder hans spor i 1592 i lidt mere end tre år, indtil vi kan bekræfte hans tilstedeværelse i Rom i marts 1596 (og sandsynligvis siden slutningen af 1595). Rom var på det tidspunkt en dynamisk paveby, der var animeret af koncilet i Trent og den katolske reformation. Byggepladserne blomstrede, og der var en barok ånd i luften. Pave Clemens VIII blev valgt den 30. januar 1592 som efterfølger for Sixtus V, der allerede havde forandret byen betydeligt.

De første år i den store by er kaotiske og dårligt kendte: denne periode senere, og på grundlag af misfortolkede fakta, smedede hans ry som en voldelig og stridbar mand, der ofte var tvunget til at flygte fra de juridiske konsekvenser af sine kampe og dueller. I begyndelsen levede han i fattigdom hos Monsignor Pandolfo Pucci. Ifølge Mancini stammer hans første tre malerier til salg fra denne periode, hvoraf kun to er bevaret: Dreng bidt af et firben og Dreng der skræller frugt. Der er kun bevaret kopier af sidstnævnte, som sandsynligvis er hans første kendte komposition og et af de tidligste genremalerier, ligesom Annibal Carracci, hvis værker Caravaggio sandsynligvis så i Bologna. Hypotesen om en homoerotisk atmosfære i malerierne fra denne periode har været genstand for en heftig debat blandt kunstnerforskere siden 1970”erne.

Ifølge Baglione kom han først ind i atelieret hos den meget beskedne sicilianske maler Lorenzo Carli, kendt som “Lorenzo Siciliano”. Han mødte maleren Prospero Orsi, arkitekten Onorio Longhi og måske den sicilianske maler Mario Minniti, som blev venner og fulgte ham i hans succes. Han mødte også Fillide Melandroni, der blev en berømt kurtisane i Rom og mange gange fungerede som hans model.

Det er muligt, at han derefter kom ind på et bedre værksted, Antiveduto Grammatica, men stadig for at fremstille billige malerier.

Fra første halvdel af 1593 arbejdede han i flere måneder sammen med Giuseppe Cesari. Cesari var knap så gammel som Caravaggio, men blev bestilt og blev adlet og blev “Cavalier d”Arpin”. Han var pave Clemens VIII”s officielle maler og en meget fremtrædende kunstner, selv om han og hans bror Bernardino ikke havde ry for at have høje moralske standarder. Måske var det imidlertid gennem deres kontakt, at Caravaggio følte et behov for at nærme sig de typiske skikke i datidens aristokrati. Cesari betroede sin lærling opgaven at male blomster og frugt i sit atelier. I denne periode var Caravaggio sandsynligvis også ansat som dekoratør af mere komplekse værker, men der findes ingen pålidelige oplysninger om dette. Han kunne have lært af Cesari, hvordan han skulle sælge sin kunst, og hvordan han kunne opbygge sit personlige repertoire over for potentielle samlere og antikvitetshandlere ved at udnytte sin viden om lombardisk og venetiansk kunst. Det var perioden med den sygelige Lille Bacchus, Drengen med frugtkurven og Bacchus: figurer i antikkens stil, der søger at fange beskuerens blik, og hvor stillebenet, som for nylig har fået en fremtrædende plads, vidner om malerens dygtighed med ekstrem præcision i detaljerne. Disse tidlige malerier, der er krydret med referencer til klassisk litteratur, blev hurtigt moderne, hvilket fremgår af de mange kopier af høj kvalitet fra perioden.

Flere historikere peger på en mulig rejse til Venedig for at forklare visse typisk venetianske påvirkninger, især i forbindelse med Le Repos pendant la fuite en Égypte, men dette er aldrig blevet fastslået med sikkerhed. Han synes på dette tidspunkt ikke at have stor forståelse for henvisninger til Raphaels kunst eller til den romerske antikke kunst (som for 1600-tallets kunstnere hovedsageligt refererer til romersk skulptur), men han ignorerede dem aldrig. Hans angrende Magdalene vidner således om overlevelsen af en gammel allegorisk figur, men med et let nedadvendt blik, der forstærker indtrykket af synderens fornedrelse. Dette ville være malerens første helfigur.

Efter en sygdom eller skade blev han indlagt på hospitalet Consolation Hospital. Hans samarbejde med Cesari sluttede brat af endnu ukendte årsager.

Det var på dette tidspunkt, at maleren Federigo Zuccaro, en protegé af kardinal Frederick Borromeo, skabte vigtige ændringer i malernes status. Han omdannede deres broderskab til et akademi i 1593: Accademia di San Luca (Sankt Lukas” akademi). Formålet var at hæve malernes sociale status ved at påberåbe sig den intellektuelle værdi af deres arbejde, samtidig med at den kunstneriske teori blev orienteret til fordel for disegno (i betydningen tegning, men også hensigt) i modsætning til begrebet colore, der blev forsvaret af den manieristiske teoretiker Lomazzo. Caravaggio er opført på en liste over de første deltagere.

For at kunne overleve kontaktede Caravaggio købmænd for at sælge sine malerier. Han mødte Constantino Spata i hans butik i nærheden af kirken Sankt Louis af Franskmændene. Spata præsenterede ham for sin ven Prospero Orsi (også kendt som Prospero delle Grottesche), som sammen med Caravaggio deltog i de første møder i Accademia di San Luca og blev hans ven. Orsi hjalp Caravaggio med at finde et uafhængigt logi hos Monsignor Fantino Petrignani og introducerede ham til hans velforbundne bekendte. Orsi”s svoger, den pavelige kameramand Gerolamo Vittrici, bestilte tre malerier hos Caravaggio: Den angrende Magdalene, Resten under flugten til Egypten og Fortune Tellermanden – senere fulgt op af altertavlen Gravlæggelsen.

Spåmanden vakte begejstring hos kardinal Francesco Maria del Monte, der var en stor kulturel mand og en kunst- og musikelsker, og som, fortryllet af dette maleri, snart bestilte en anden version, nemlig den fra 1595 (Capitolinermuseet). Kardinalen havde tidligere gjort en første erhvervelse: maleriet af snyderne. Den unge lombard blev derefter ansat i kardinalens tjeneste i næsten tre år i Palazzo Madama (det nuværende italienske senats hjemsted) fra 1597. Kardinalen selv var blevet indsat der af sin store ven Ferdinand I de” Medici som diplomat i storhertugdømmet Toscanas tjeneste for paven. Ifølge Bellori (i 1672) tilbød Del Monte kunstneren en meget god status og gav ham endda en ærefuld plads blandt husets herrer.

Mens Caravaggio var under kardinalens beskyttelse, fik han lov til at arbejde for andre mæcener med sin beskytters og mæcenes samtykke. Denne fromme mand, der var medlem af den gamle adel, var også beskeden og bar tøj, der til tider var slidt op, men han var en af de mest kultiverede personligheder i Rom. Han var passioneret musiker, uddannede kunstnere og foretog videnskabelige eksperimenter, især inden for optik, sammen med sin bror Guidobaldo, som udgav et grundlæggende værk om emnet i 1600. I dette miljø fandt Caravaggio modellerne til sine musikinstrumenter og emnerne til visse malerier med de lærde detaljer, der gør dem så tiltrækkende for hans kunder; han lærte at spille på den populære barokguitar og fandt intellektuel stimulans til at fokusere sin opmærksomhed på effekter (især optiske effekter) og betydningen af lys og skygger. Kardinalen var med-protektor for Accademia di San Luca og medlem af Fabbrica di San Pietro, som er nøglen til alle bestillinger til Peterskirken og til alle spørgsmål vedrørende udestående bestillinger. Som samler af Caravaggios tidlige værker (han ejede otte af hans malerier ved sin død i 1627) anbefalede han den unge kunstner og fik en vigtig bestilling til ham: udsmykningen af hele Contarelli-kapellet i den franske Sankt Louis-kirke i Rom. Den store succes med dette projekt skaffede Caravaggio andre bestillinger og bidrog i høj grad til hans omdømme.

Ud over denne afgørende støtte fik Caravaggio en række fordele gennem sin kontakt med Del Monte. Han integrerede de gamle adelssædvaner og skikke, som f.eks. tilladelsen til at bære et sværd, der også gjaldt for deres husstand, eller tilknytningen til de æreskoder, der tillod brugen af sværdet; han integrerede deres foragt for pomp og pragt, men også deres smag for samlinger og kultur, ja, sågar deres lærdom i maleriet; og frem for alt blev han en del af venskabsnetværket i disse kirkelige kredse og deres familie. Del Montes nabo var den genovesiske bankmand Vincenzo Giustiniani, som også var en af Caravaggios mæcener og samlere. Endelig kan kardinalens indflydelse mærkes i de detaljer af teologisk viden, der påvirker den unge malers billedvalg, hvilket tyder på, at han diskuterede sine kompositioner med sin protektor. Caravaggio fandt således i kardinal Del Monte meget mere end en mæcen: han var en sand mentor for ham.

Takket være bestillinger og råd fra den indflydelsesrige prælat ændrede Caravaggio sin stil og forlod de små lærreder og individuelle portrætter for at begynde en periode med komplekse værker med grupper af flere figurer, der er dybt involveret i en handling, ofte i halvfigur, men nogle gange også i helfigur. Kardinalen købte flere malerier, der svarede til hans egen smag: Musikerne og Lyttespilleren, med scener, hvor nærhed til beskueren er fremhævet, til Fortune Teller og Snyderne, hvor beskueren næsten bliver medskyldig i den repræsenterede handling.

I løbet af få år voksede hans omdømme fænomenalt. Caravaggio blev et forbillede for en hel generation af malere, som blev inspireret af hans stil og temaer. Kardinal Del Monte var medlem af det kardinalkollegium, der førte tilsyn med opførelsen af Peterskirken, men han fulgte også andre lignende opgaver i romerske kirker. Takket være ham modtog Caravaggio vigtige bestillinger fra 1599 og fremefter, især for præsteskabet: Matthæus” kaldelse og Matthæus” martyrium samt Matthæus og englen til Contarelli-kapellet i kirken Sankt Ludvig af Franskmændene (hvis loft Giuseppe Cesari allerede havde udsmykket i 1593), samt Fødselskirken med Sankt Laurentius og Sankt Frans (nu forsvundet) til Palermo, Paulus” omvendelse på vejen til Damaskus og Peters korsfæstelse til Cerasi-kapellet i kirken Santa Maria del Popolo. Tidlige kilder nævner malerier, der blev afvist; dette spørgsmål er dog for nylig blevet gennemgået og korrigeret, hvilket viser, at Caravaggios malerier tværtimod har været en offentlig succes på trods af nogle afslag fra kirkelige mæcener. Dette gælder for den første version af Paulus”, Matthæus” og englens omvendelse (1602) og senere for Jomfruens død (1606). Ikke desto mindre fandt disse malerier mange købere, blandt de mest bemærkelsesværdige var markis Vincenzo Giustiniani og hertugen af Mantova, begge rige kunstelskere.

Især værkerne til Contarelli-kapellet vakte stor opmærksomhed, da de blev afsløret. Caravaggios innovative stil tiltrak sig opmærksomhed ved at behandle religiøse temaer (i dette tilfælde Matthæus” liv) og i forlængelse heraf historiemaleriets temaer ved hjælp af levende modeller. Han omsatte sine lombardiske modeller til kompositioner, der konfronterede tidens store navne: Raphael og Giuseppe Cesari, den kommende Cavalier d”Arpin. I dette relative brud med renæssancens klassiske idealer og med de lærde henvisninger, som kardinal Del Monte og hans kreds ubegrænset gav ham, menneskeliggjorde han det guddommelige og bragte det tættere på den almindelige troende. Han blev en øjeblikkelig succes (fra den første version af Matthæus og englen) og udvidede sin indflydelse betydeligt blandt andre malere, især takket være scenen af Matthæus” kaldelse. Dette maleri gav efterfølgende anledning til et væld af mere eller mindre vellykkede efterligninger, altid med flere figurer, der drikker og spiser, mens andre spiller musik, alt sammen i en mørk atmosfære afbrudt af lyse områder.

De år, han tilbragte i Rom under kardinalens beskyttelse, var dog ikke uden problemer. Han viste sig at være en stridsmand, følsom og voldelig og blev ligesom mange af sine samtidige fængslet flere gange, da æresforhold ofte blev afgjort i det tidlige 17. århundrede ved dueller. Han fik også flere fjender, som anfægtede hans måde at opfatte malerprofessionen på, især maleren Giovanni Baglione, en voldsom modstander, som ofte angreb ham, og som bidrog til at ødelægge kunstnerens personlige omdømme i sit værk Le vite de” pittori, scultori et architetti.

I denne periode i Rom malede Caravaggio mange af sine mest berømte billeder og nød stigende succes og berømmelse i hele landet: bestillingerne strømmede ind, selv om nogle af hans malerier undertiden blev afvist af de mest konventionelle mæcener, når de afveg fra tidens strenge ikonografiske normer (Jomfruens død blev således afvist af de fraskilte karmelitter, men blev ikke desto mindre hurtigt købt af en privat samler, hertugen af Mantova). Værkerne var talrige, han lavede flere om året og syntes at male direkte på lærredet, med en fast linje og mindre og mindre graduering af passagerne. Ikke desto mindre er det sandsynligt, at han lavede studier, selv om der ikke er bevaret nogen tegninger, og hans berømte Hoved af Medusa, malet til kardinal del Monte, er hans første værk om halshugningen, som gentages flere gange i hans værk. Andre værker er bl.a. Den hellige Katarina af Alexandria, Martha og Maria Magdalene (Maria Magdalenes omvendelse) og Judith, der halshugger Holofernes. Hans maleri Gravlæggelsen, der blev malet omkring 1603-1604 til udsmykning af alteret i kirken Santa Maria in Vallicella (der blev genoplivet på foranledning af Philip Neri), er et af hans mest vellykkede værker. Det blev senere kopieret af flere malere, bl.a. Rubens.

Uanset resultatet af de offentlige bestillinger sikrede de mange private bestillinger Caravaggio en behagelig indkomst i hans romerske periode og vidnede om hans succes. Flere familier bestilte altermalerier til at blive opsat i deres private kapeller: Pietro Vittrici bestilte Gravlæggelsen til Chiesa Nuova; Cavalettis lod Pilgrimmenes Madonna opstille i Sant”Agostino-basilikaen; og Jomfruens død blev bestilt af advokaten Laerzio Cherubini til karmelitkirken Santa Maria della Scala.

Ud over prælat-samlere som kardinal Del Monte, Sannesi og senere Scipione Borghese var Caravaggios første vigtige romerske kunder ofte finansfolk. De var lige så positivistiske i deres tilgang til livet som de lærde fra den nye videnskabelige skole. Den magtfulde bankmand Vincenzo Giustiniani, der var nabo til kardinalen, købte “Lyttespilleren”, et maleri, der blev så vellykket, at Del Monte bad om en kopi. Efterfølgende bestilte Giustiniani en række bestillinger for at udsmykke sit galleri med malerier og skulpturer og for at fremme sin lærde kultur. Dette førte til bestillingen af maleriet L”Amore victorious, hvor den nøgne Amor ledsages af symboler, der er diskret sammenvævet med et minimum af betydningsfuldt tilbehør. Yderligere tolv malerier af Caravaggio blev inkluderet i inventariet af Giustinianis ejendom i 1638. Et andet berømt nøgenbillede var bestemt til samleren Ciriaco Mattei, en anden finansmand. Mattei, der allerede ejede et springvand dekoreret med unge drenge i en særlig siddende stilling, gav Caravaggio i opdrag at male et billede baseret på dette, som blev til Den unge Johannes Døberen med en vædder. Her konfronterer maleren ignudi”en på loftet i det Sixtinske Kapel og Annibal Carracci, der netop har malet det samme motiv i Rom. Ud over denne Johannes Døberen ejer Mattei mindst fire andre malerier af Caravaggio. Ottavio Costa, pavens bankmand, supplerede denne liste: han købte Judith, der halshugger Holofernes, Frans” ekstase og Martha og Maria Magdalene.

Læs også, biografier-da – Christina Rossetti

Forbrydelse og eksil (1606-1610)

I løbet af sine år i Rom oplevede Caravaggio, som vidste, at han var en usædvanlig kunstner, hvordan hans karakter udviklede sig. I et miljø, hvor det at bære et sværd var et tegn på gammel adel, og som medlem af kardinal Del Montes adelige husstand, steg succesen ham til hovedet. Sværdet, som vi ser så tidligt som i 1600 i The Vocation og i The Martyrdom of St Matthew, synes at være en del af tidens naturlige omgivelser og gør ham til en af de mange forbrydere for æresforbrydelser, som bad paven om nåde og ofte fik den.

Det begyndte i 1600 med ord. Den 19. november 1600 angreb han en elev, Girolamo Spampa, fordi han kritiserede hans værker. På den anden side sagsøgte Giovanni Baglione, Caravaggios erklærede fjende og rival, ham for ærekrænkelse. I 1600 blev han også fængslet flere gange for at bære sværd, og han blev anklaget for to overfald, som dog blev afvist. På den anden side blev hans ven og alter ego, Onorio Longhi, afhørt i månedsvis for en række lovovertrædelser, og malerens første biograf, Carel van Mander, synes at have forvekslet de to mænd, hvilket resulterede i Caravaggios image som en mand, der fremprovokerede offentlig uro, hvor han end kom.

I 1605 døde pave Clemens VIII, og hans efterfølger Leo XI overlevede kun få uger efter. Denne dobbelte ledighed genoplivede rivaliseringerne mellem frankofile og spansktalende prælater, hvis tilhængere stødte mere og mere åbent sammen. Konklavet var tæt på et skisma, før det valgte den frankofile Camillo Borghese som pave under navnet Paul V. Hans nevø Scipio Borghese var en god kunde hos Caravaggio, og den nye pave bestilte sit portræt hos maleren, som nu var velkendt blandt kirkens højeste dignitarer.

Caravaggio, der boede tæt på Palazzo Borghese i en tarvelig lejlighed i Alle di Santi Cecilia e Biagio (det nuværende Vicolo del Divino Amore), tilbragte ofte sine aftener på værtshuse “med sine kammerater, som alle var skamløse, slyngler og malere”. Den alvorligste hændelse fandt sted den 28. maj 1606 under gadefesterne på tærsklen til årsdagen for valget af pave Paul V. Disse fester gav anledning til mange slagsmål i byen. I en af dem stødte fire bevæbnede mænd sammen, herunder Caravaggio og hans partner Onorio Longhi, som stod over for medlemmer og slægtninge fra Tomassoni-familien, herunder Ranuccio Tomassoni og hans bror Giovan Francesco, som var “ordensmagten”. Under kampen dræbte Caravaggio Ranuccio Tomassoni med et sværd; han blev selv såret, og en af hans kammerater, Troppa, blev også dræbt af Giovan Francesco. Det er næsten sikkert, at dette slagsmål var resultatet af et gammelt skænderi, selv om det ikke er klart, hvad formålet var. Der havde længe været spændinger mellem Onorio Longhi og Tomassoni-familien, og det er sandsynligt, at Caravaggio blot var kommet for at hjælpe sin ven Longhi i denne vendetta, som æreskodekset kræver det.

Efter dette drama flygtede de forskellige deltagere for at undgå retfærdighed; Caravaggio påbegyndte sit eksil i fyrstendømmet Paliano syd for Rom.

For dette mord på en søn af en magtfuld og voldelig familie, der var knyttet til Farnese af Parma, blev Caravaggio i absentia dømt til døden ved halshugning. Dette tvang ham til at holde sig væk fra Rom. Derefter begav han sig ud på en lang fireårig rejse gennem Italien (Napoli, Sicilien, Syrakus, Messina) og videre til Malta. Men som romer i hjertet og sjælen forsøgte han at vende tilbage hele sit liv – men uden held i sin levetid, på trods af en pavelig benådning, som det endelig lykkedes ham at opnå gennem sit arbejde og sine venner og beskyttere.

Efter at have søgt tilflugt på Alban-bjerget i Paliano og måske i Zagarolo, hvor Colonna-familien tog imod ham, flyttede Caravaggio i september eller oktober 1606 til Napoli, der dengang var under spansk styre og dermed uden for den romerske retsvæsenets rækkevidde. Det var en meget produktiv periode for Caravaggio, selv om han befandt sig i et meget anderledes intellektuelt miljø end i Rom.

I Napoli fortsatte Caravaggio med at male malerier, som indbragte ham store summer, bl.a. altertavlen De syv barmhjertighedsværker (1606

Maleriet til den velhavende Tommaso de Franchis, Kristi flagellation, blev en stor succes. En Madonna med barn, som nu er forsvundet, blev sandsynligvis også malet på dette tidspunkt, ligesom Sankt Andreas” korsfæstelse til greven af Benavente, vicekonge af Spanien.

Nogle malerier, der var beregnet til indflydelsesrige prælater, synes at være blevet fremstillet specifikt for at fremskynde hans benådning: Dette er måske tilfældet med den mediterende Sankt Frans, som kunne være malet til Benedetto Ala (præsident for den pavelige straffedomstol) i begyndelsen af hans eksil i Paliano, samt en ny, særlig mørk David og Goliat, der var beregnet til kardinal Scipione Borghese, nevø til pave Paul V. Sidstnævnte var hurtig til at udnævne Caravaggio til “Kristi ridder” på Malta, idet han i følge Roberto Longhi hævdede, at David med Goliats hoved, som Sybille Ebert-Schifferer daterede til 1606-1607, blev fremstillet “som en slags desperat appel til kardinal Scipione Borghese om at gå i forbøn hos paven for at opnå benådning af flygtningen”.

I juli 1607 forlod han derfor Napoli, hvor han havde opholdt sig i ti måneder, og flyttede til Malta, fordi han ønskede at blive udnævnt til medlem af Johannes af Jerusalems orden. Det var almindeligt at blive udnævnt til ridder efter vigtige ordrer fra paven, og denne militære indsats mod den tyrkiske trussel kunne erstatte en straffesanktion. Han blev derfor præsenteret for stormester Alof de Wignacourt, hvis portræt han malede. Han fremstillede også adskillige andre malerier, herunder Saint Jerome Writing, bestilt af ridderen Malaspina, Sleeping Love til ridderen Dell”Antella, Decollation of St. John the Baptist, et monumentalt altermaleri af usædvanlig horisontalitet (3,61 × 5,20 m) malet in situ i St. John-katedralen i Valletta, og muligvis hans anden Flagellation of Christ, bestilt af det lokale præsteskab.

I juli 1608 blev han udnævnt til ridder af Malteserordenen af Sankt Johannes af Jerusalem. Men hans indvielse varede ikke ved. Natten til den 19. august 1608 var han hovedperson i endnu en voldsom hændelse. Under et slagsmål blev Caravaggio en del af en gruppe, der forsøgte at bryde ind i katedralens organists hus. Han blev smidt i fængsel, men undslap ved hjælp af et reb og forlod Malta. Som følge heraf blev han udelukket fra ordenen. Det er dog sandsynligt, at han kunne have fået en form for benådning, hvis han havde ventet på undersøgelseskommissionens konklusioner.

Caravaggio ankom derefter til Syrakus på Sicilien. Da det ikke er dokumenteret, at hans ven Mario Minniti var til stede, antages det, at en anden bekendt af maleren, matematikeren og humanisten Vincenzo Mirabella, havde indflydelse på bestillingen af Den hellige Lucys begravelse. Caravaggio reagerede faktisk på flere bestillinger til store familier og præster, herunder to altertavler, Lazarus” opstandelse og Den hellige Lucys begravelse, hvor den spektakulære effekt af et stort tomt malerirum, som i Johannes Døberens halshugning, findes med den mest eksplicitte beslutsomhed. Et dokument viser, at han var til stede den 10. juni 1609 i Messina, og han malede Herdernes tilbedelse. Med støtte fra sine mæcener, og da han malede disse billeder, der altid var inspireret af hans dybt religiøse og oprigtigt menneskelige mæcener, forsøgte han altid at opnå pavens tilladelse til at vende tilbage til Rom.

I oktober 1609 vendte han tilbage til Napoli. Ved sin ankomst blev han alvorligt såret i en ny kamp af flere mænd, som angreb ham og lod ham dø: nyheden om hans død nåede helt til Rom, men han overlevede og malede stadig på bestilling flere billeder, såsom Salome med Johannes Døberens hoved, måske Peters fornægtelse, en ny Johannes Døber og Ursulas martyrium til prins Marcantonio Doria, som måske var hans allersidste maleri.

Det er dog muligt, at der er andre malerier, der skal medtages i kataloget over denne sene produktion, herunder en Maria Magdalene og to Johannes Døberne til kardinal Scipio Borghese. Johannes Døberen ved springvandet, der ofte er kopieret efterfølgende, kan ikke med sikkerhed tilskrives Caravaggio, men kan meget vel være hans sidste ufærdige værk.

Caravaggios død og de nøjagtige omstændigheder omkring hans død er stadig i høj grad gådefulde. I juli 1610 fik han at vide, at paven takket være kardinal Scipio Borghese endelig var villig til at give ham benådning, hvis han bad om det. Han ønskede at ændre sin skæbne og forlod Napoli med en sikkerhedsgodkendelse fra kardinal Gonzaga for at komme tættere på Rom. Derefter gik han om bord på en felucca, der tog til Porto Ercole (nu i Toscana), frazione de Monte Argentario, en spansk enklave i kongeriget Napoli på det tidspunkt. Han tog flere malerier med sig, som var bestemt til kardinal Borghese, og efterlod andre i Napoli. Han gjorde holdt ved Palo Laziale, en lille naturlig bugt i Lazio syd for Civitavecchia i kirkestaternes område, hvor der dengang lå en garnison. Da han var på land, blev han anholdt, enten ved en fejltagelse eller af ond vilje, og blev smidt i fængsel i to dage. Denne episode fandt sted, efter at paven allerede havde givet ham en benådning, som Caravaggio håbede at modtage ved sin tilbagevenden til Rom. Men han døde undervejs. Hans død blev registreret på hospitalet i Porto Ercole den 18. juli 1610 i en alder af 38 år. De dokumenter, der er fremkommet i forbindelse med arvestridighederne, har kastet lidt lys over disse begivenheder og har identificeret hans sidste neapolitanske hjem, men detaljerne omkring hans død er stadig ret uklare.

Ifølge en bevidst opdigtet version rekonstruerer Giovanni Baglione malerens sidste øjeblikke således: “Da han ikke kunne finde feluccaen, blev han bagefter grebet af raseri og vandrede som en desperat mand langs stranden under Solløvens pisk for at se, om han på havet kunne skelne den båd, der bar hans ejendele,”. Denne version af begivenhederne afvises nu med præcise argumenter. Giovanni Pietro Bellori, en senere biograf, byggede på denne falske version. En tidligere version fortæller, at han i fortvivlelse nåede Porto Ercole til fods hundrede kilometer væk, og at han fortvivlet, fortabt og febrilsk gik på stranden i solen, hvor han døde et par dage senere. En mere sandsynlig version er, at han rejste på hesteryg langs Via Aurelia fra Palo Laziale til Porto Ercole, før han døde.

Vincenzo Pacelli, der er specialist i maleren og især i denne periode, foreslår dog en anden version med tilhørende dokumenter: Caravaggio blev angrebet i Palo, og dette angreb var dødeligt for ham; det blev begået af udsendinge fra Malteserridderne med den romerske kuries stiltiende samtykke – og dette til trods for, at han ved sin død ikke længere var ridder af Malteserordenen.

Under alle omstændigheder står der i det præcise dokument i hans dødsattest, som blev fundet i 2001 i dødsregisteret i Sankt Erasmus-sognet i Porto Ercole, at han døde “på hospitalet Santa Maria Ausiliatrice som følge af sygdom”. Heraf kan vi udlede, at han døde af “malign feber”, dvs. a priori af malaria, men blyforgiftning synes ikke at have været udelukket. Han er sandsynligvis begravet på kirkegården San Sebastiano i Porto Ercole, ligesom alle de udlændinge, der døde på dette hospital.

I 2010 blev Caravaggios rester fundet i benhuset i en kirke i Porto Ercole og identificeret ved hjælp af kulstof-14-analyse med en sandsynlighed på 85 %. Maleren, der led af kronisk blyforgiftning og syfilis, døde af generel svaghed og hedeslag. Men mange videnskabelige eksperter og førende kunsthistorikere bestrider, at denne opdagelse er reel.

Et par år senere undersøgte en undersøgelse med deltagelse af italienske antropologer, mikrobiologen Giuseppe Cornaglia og hold fra et medicinsk universitetsinstitut i Marseille pulpen i flere tænder fra skelettet, der blev gravet op i 2010. Ved at kombinere tre påvisningsmetoder viser forfatterne, at denne person var bærer af staphylococcus aureus, som han kunne have fået via et sår efter et slagsmål. Denne bakterie kunne have forårsaget blodforgiftning og død. Undersøgelsen blev offentliggjort i tidsskriftet The Lancet Infectious Diseases i efteråret 2018, og forfatterne – uden at bekræfte, at det var Caravaggio selv – mener, at beviserne peger på ham og gør hypotesen om hans død troværdig.

Læs også, biografier-da – Camille Pissarro

Lys og skygge

Et af de karakteristiske træk ved Caravaggios maleri lige før 1600 er hans meget innovative brug af chiaroscuro (en klar udvikling i forhold til hans tidlige værker: “skygger invaderer kompositionerne for at tjene religionens mysterium”). Med tiden, og især så snart religiøse scener blev hovedparten af hans værker (efter de store lærreder i Saint-Louis-des-Français), blev baggrunden i hans malerier mørkere og blev til en stor skyggeflade, der stod i voldsom kontrast til de figurer, der blev berørt af lyset. I de fleste tilfælde træder lysstrålen ind i det repræsenterede rum på et plan, der falder sammen med billedplanet, langs en skrå akse, der kommer ovenfra og fra venstre. Catherine Puglisi lokaliserer således denne udvikling i Caravaggios kunst omkring 1600: indtil slutningen af 1590”erne vælger man en lysstråle i baggrunden med forstærkede skygger, efter 1600 bliver lyset mere orienteret. Hun bemærker også brugen (relativt sjælden for tiden) af skygger i det sene værk, som er mere udførlige og præcise end hans samtidiges, måske takket være hans viden om optik.

Dette specifikke arbejde med skygger er først og fremmest et ekko af temaer, der er mere og mere alvorlige end i hans værker fra Del Monte-perioden: “de skygger, der “bliver levende”, er derfor først og fremmest et spørgsmål om indhold”. Da en stor del af maleriet er nedsænket i skygge, er spørgsmålet om en “dybdegående” gengivelse af arkitekturen og omgivelserne blevet udtømt til fordel for figurernes indtrængen i en kraftig, bevidst skulpturel reliefvirkning, som synes at træde ud af billedfladen og ind i beskuerens rum. Denne brug af lys og skygge er karakteristisk for tenebrisme; Longhi understreger dog, at Caravaggio ikke brugte den til at sublimere menneskekroppen som Rafael eller Michelangelo eller til at opnå “Tintorettos melodramatiske clair-ørkeleffekter”, men snarere som en del af en naturalistisk tilgang, der fratager mennesket dets funktion som “evig hovedperson og skabermester” og får Caravaggio til at bruge år på at undersøge “lysets og skyggens natur i forhold til deres forekomst”.

I de fleste af Caravaggios malerier er hovedpersonerne i hans scener eller portrætter placeret i et mørkt rum, et natligt ydre eller blot i en blækhvid sorthed uden dekoration. Kraftigt, skarpt lys fra et hævet punkt over maleriet eller fra venstre og undertiden i form af flere naturlige og kunstige kilder (fra 1606-1607 og fremefter) skærer sig gennem figurerne som en eller flere projektører på en teaterscene. Disse karakteristika giver næring til forskellige hypoteser om indretningen af Caravaggios atelier: det skulle være udstyret med et ovenlys, væggene skulle være malet sorte, det skulle være mere eller mindre underjordisk osv. Ifølge Longhi er det også sandsynligt, at der er anvendt tekniske hjælpemidler som et camera obscura (en tese, som bl.a. maleren og fotografen David Hockney har taget til sig og udviklet), selv om den tekniske gennemførlighed af denne løsning stadig er tvivlsom og genstand for debat. På denne måde bliver lyset selv et afgørende element, der påvirker virkeligheden (en tilgang, som Longhi igen sætter i kontrast til Tintorettos og også El Grecos “små lysende teatre”), som i Matthæus” kald, hvor lysets glans spiller en afgørende rolle i scenen.

I Matthæus” martyrium (1599-1600) strømmer det naturlige lys gennem maleriet til midten over morderens hvide krop og den martrede helgens og den skræmte drengs lyse klæder, der står i kontrast til vidnernes mørke tøj i mørket i det, der ser ud til at være kirkens kor. Helgenen breder armene ud, som om han hilser lyset og martyrdøden velkommen, og bødlen, der kun bærer et hvidt slør om livet, virker som en engel, der er steget ned fra himlen i guddommeligt lys for at udføre Guds hensigt – snarere end en morder, der er styret af djævelens hånd. Ligesom i The Vocation er hovedpersonerne ikke identificerbare ved første øjekast, men mørket skaber et ubestemt rum, hvor den stærke tilstedeværelseeffekt af de stærkt oplyste kroppe, der er malet i naturlig skala og nogle i moderne kostumer, inviterer beskueren til at genopleve helgenens martyrium på en følelsesmæssig måde. Ebert-Schifferer understreger, at det er lysets retning og kvalitet, der er den mest slående nyskabelse i Caravaggios kunst: “bevidst skråt, ikke diffust og belysende for figurerne både fysisk og metaforisk.

Disse meget markante kontraster mellem lys og skygge i Caravaggios værker blev undertiden kritiseret for at være ekstreme og krænkende (hans næsten samtidige Nicolas Poussin var meget kritisk over for Caravaggios værker, især på grund af disse voldsomme kontraster), også af kritikere længe efter det 17. århundrede, som ofte forbandt atmosfæren i malerierne med malerens formodede temperament. Stendhal bruger f.eks. disse udtryk:

“Caravaggio, der var drevet af sin stridbare og mørke karakter, helligede sig at skildre genstande med meget lidt lys og fyldte skyggerne frygteligt; det ser ud som om figurerne lever i et fængsel, der er oplyst af lidt lys ovenfra.

– Stendhal, Italienske malerskoler, Divanen (1823).

Få år senere fremsatte John Ruskin en langt mere radikal kritik: “Den modbydelige Caravaggio adskiller sig kun ved sin forkærlighed for stearinlys og mørke skygger til at illustrere og forstærke ondskab.

Ud over fordelingen af lys og skygge i sine malerier var Caravaggio altid opmærksom på belysningen af malerier, der var bestilt til et bestemt sted. Dette er tilfældet for Pilgrimmenes Madonna og for alle hans altermalerier, hvor Caravaggio tager hensyn til alterbelysningen set fra en person, der træder ind i kirken. I tilfældet med Pilgrimmenes Madonna kommer lyset fra venstre, og det er faktisk det, han har malet på billedet: scenen er således indskrevet i det virkelige rum, der kan opfattes i selve kirken. På samme måde synes lyset i Gravlæggelsen at komme fra tromlen i kupplen på Chiesa Nuova, der er gennemsyret af høje vinduer, mens lyset i malerierne til markedet ifølge konventionen kommer fra venstre.

Læs også, historie – Kongeriget Sicilien

Farvearbejde

Caravaggio var meget opmærksom på de lysende effekter og virkningen af et nøgternt maleri og reducerede også sine udtryksmidler gennem farverne. Hans palet anses ofte for at være begrænset, men i overensstemmelse med hans lombardiske indflydelse (C. Puglisi), selv om nogle specialister mener, at den er ret bred (S. Ebert-Schifferer), men under alle omstændigheder mere og mere begrænset i hans senere malerier og altid undgår rene, overdrevent strålende eller lyse toner. Hans beherskelse af farverne er bemærkelsesværdig og fremkalder beundring hos hans samtidige: det er endda sandsynligt, at dette var et afgørende element i reformen af manierismen og dens overfladiske farver.

I modsætning til den praksis, der var på mode på den tid, undgik Caravaggio gradueringer inden for hver tone og var ikke bange for at sætte mættede farver pludseligt op mod hinanden. Man kan konstatere en udvikling i forbindelse med malerierne i Cerasi-kapellet, hvor man går fra en palet inspireret af Lombardiet til en palet, der i højere grad er baseret på primærfarver; udviklingen på dette område skyldes også en finere koordinering mellem farver og belysning.

Alle hans værker er malet i olie, herunder hans eneste loftsfresko. Der er dog to kendte eksempler på anvendelse af et tyndt lag æg-tempera, som ikke blot forkorter tørretiden, men også øger glansen og klarheden. Baggrundene behandles på en teknisk set ret konstant måde i hele hans produktion, idet de selv er bundet med olie og derfor kræver lange tørretider, men med en mærkbar udvikling fra lysere nuancer (brun, rødbrun) til mørkere (mørkebrun eller sort). Den hyppige brug af malakit (et grønt pigment) i baggrundene forsvinder efter den napolitanske periode og erstattes af meget mørke pigmenter (især kulsort og brændt umbra). Det er muligt, at den særlige lysstyrke i Caravaggios malerier til dels skyldes brugen af visse grå baggrunde, eller at de lyse områder er reserveret, når baggrunden bliver mørkere.

I den endelige udførelse er de hvide farver ofte blødgjort af en tynd glasur af mørke toner, der er gjort gennemsigtige. Ultramarin, som er dyrt, anvendes sjældent; cinnoberrød er ofte farvet med sort og optræder meget oftere end blå. Rødt anvendes i store farveskalaer. Lokalt er grønne og blå farver også dæmpet med sorte glasurer. For at opnå den modsatte effekt blander Caravaggio fint sand med sine farver for at gøre en vis del mat og uigennemsigtig i kontrast til de skinnende områder. Det ser ud til, at maleren blev stimuleret af disse optiske effekter under sit ophold hos kardinal Del Monte. Spåmanden i de kapitolinske museer, der er beregnet til kardinalen, har et tyndt lag kvartssand, der forhindrer uønskede refleksioner. Det er måske også hos Del Monte”s, at Caravaggio fik adgang til nye pigmenter: Den unge Johannes Døberen med vædderen (1602) viser spor af barium, hvilket tyder på, at Caravaggio eksperimenterede med pigmentblandinger med bariumsulfat (eller “Bologna-sten”), der havde fosforescerende effekter. Figurernes konturer eller visse afgrænsninger af tilstødende områder er ofte markeret med en tynd kant, der er lavet ved at tage farven fra baggrunden op; dette er en typisk Caravaggio-teknik, selv om han ikke var den eneste, der brugte den.

Læs også, biografier-da – Edward Hopper

Teknisk forberedelse og gennemførelse

Lige fra sine tidligste malerier troede man, at Caravaggio simpelthen malede det, han så. Caravaggio bidrog til, at offentligheden troede, at han malede fra livet uden at gå gennem tegnefase, hvilket er meget usædvanligt for en italiensk maler fra denne periode; da der ikke er fundet nogen tegninger af Caravaggio, men kunsthistorikere har svært ved at forestille sig, at Caravaggio ikke gennemgik en designfase, er spørgsmålet stadig problematisk den dag i dag.

Det er fastslået, at Caravaggio blev arresteret en nat, da han var i besiddelse af et kompas. Ebert-Schifferer minder om, at brugen af kompasser var meget almindelig i forbindelse med forberedelsen af malerier på den tid: de symboliserer disegno, både tegningen, som er maleriets første fase, og det intellektuelle projekt eller den hensigt, der ligger i maleriet. Caravaggios første mæcen i Rom, Giuseppe Cesari, blev afbildet med et af disse kompasser på en tegning fra omkring 1599; i Den sejrende kærlighed er dette instrument også afbildet. Caravaggio kan derfor have brugt dem til at lave præcise konstruktioner, da nogle af dem tydeligt er baseret på geometriske konstruktioner. Men da der ikke findes noget spor af dette på lærredet, antager Ebert-Schifferer, at Caravaggio har lavet tegninger, som ikke er fundet og måske er blevet ødelagt af kunstneren. Faktisk må han have lavet forberedende studier, der blev bestilt under tre dokumenterede omstændigheder: til Cerasi-kapellet i Santa Maria del Popolo, til en tabt bestilling af De Sartis og til Jomfruens død. Under alle omstændigheder praktiserede Caravaggio abozzo (eller abbozzo): en tegning udført direkte på lærredet, i form af en penselskitse og eventuelt med nogle få farver. Med de nuværende teknikker kan abozzo kun påvises ved hjælp af røntgenstråler, når det indeholder tungmetaller som blyhvid, mens andre pigmenter ikke optræder. Blyhvid blev brugt på mørkt præparerede lærreder, og Caravaggio brugte mere eller mindre mørke, grønlige og derefter brune præparater, men han ville ikke have brugt blyhvid i denne mulige abozzo-praksis.

Det er også muligt, om end ikke sikkert, at Caravaggio brugte gruppeopstillinger i sit atelier, hvor de forskellige personer i scenen poserede samtidig; denne praksis er ifølge Bellori dokumenteret hos Barocci og er en hypotese, som Derek Jarman gerne tog op i sin film Caravaggio fra 1986.

Det er imidlertid sikkert, at Caravaggio lavede indsnit i sine forberedelser og på det igangværende lærred, enten med en stylus eller med penselskaftet. Det gjorde han i forbindelse med The Cheaters og den første version af The Fortune Teller, og han fortsatte med at gøre det indtil sine allersidste malerier. De kan stadig opfattes i svagt lys med stor omhu. Han skar i sit maleri for at lokalisere øjnenes placering, segmentet af en kontur eller hjørnepunktet af et lem. For nutidige forskere, som er overbevist om, at Caravaggio improviserede direkte på motivet, er disse indsnit tegn på mærker, der er brugt til at finde posen ved hver siddende stilling eller til at “kile” figurerne i malerier med flere figurer. Ebert-Schifferer påpeger dog, at bortset fra de tidlige værker angiver snittene konturer i halvlyset eller tjener til at afgrænse et oplyst område på en krop, hvor lyset falder. I disse tilfælde synes alt at tyde på, at de tjener til at supplere den skitse, der er lavet i hvidt på den brune baggrund, og til at holde øje med de konturer, som skyggen har fortæret under maleriets fremstilling, når det gælder de mørke dele. Disse forskellige tilgange viser, at der ikke er fuldstændig enighed om formålet med disse indsnit.

Nogle af Caravaggios værker indeholder tekniske kraftpræstationer og kan have bidraget til hans ry: det er tilfældet med Jupiter, Neptun og Pluto, der er afbildet på loftet i Villa Ludovisi i Rom (hans eneste kendte fresko, udført i olie på gips), hvis ekstreme forkortelse er særligt udførlig. En stor teknisk vanskelighed er også løst i forbindelse med udførelsen af den berømte Medusa, som man ved, at der er fremstillet to versioner af: hovedet er afbildet på en cirkulær og konveks tondo (træskjold), hvilket tvinger tegningen til at blive forvrænget, så den følger vinklen på underlaget. Ud over virtuositet vil denne udførelse bekræfte, at Caravaggio baserede sig på videnskabelige tegninger og studerede optiske fænomener og spejle i kardinal Del Montes hus. En videnskabelig analyse af Medusa Murtola, den første version, som Caravaggio udførte, viser (ved hjælp af refleksionsundersøgelser) en særlig detaljeret forberedende kultegning direkte på den forberedte ramme, efterfulgt af en penselskitse før det endelige maleri.

Lige siden Caravaggios tidligste malerier har kunstkritikere fremhævet den høje kvalitet i udførelsen af visse detaljer – såsom bægeret med vin, frugten og bladene i Bacchus – og stillebenes fortræffelighed, uanset om de er selvstændige (Frugtkurv) eller integreret i større kompositioner (Musikerne). Caravaggio eksperimenterede med en række forskellige former og tilgange, især i sin romerske periode, hvor han foretog afgørende kunstneriske eksperimenter, f.eks. med konvekse spejle som det, der er afbildet i Martha og Maria Magdalene.

Roberto Longhi minder om, at Caravaggio siges at have brugt et spejl i sine tidlige malerier; for Longhi skal det ikke blot ses som et almindeligt redskab til selvportrætter (som der kun er få eksempler på i hans tidlige værker, bortset fra den sygelige Bacchus og måske Drengen bidt af en øgle), og det skal heller ikke sammenlignes med billedhuggerens kunst, som skildrer flere aspekter af den samme figur i et enkelt værk: Det er snarere en metode, der giver “Caravaggio sikkerhed for at holde sig til selve essensen af spejlet, som indrammer ham i en optisk vision, der allerede er fuld af sandhed og uden stilistiske vildfarelser.

Uanset hypoteserne om brugen af snit, spejle eller forberedende tegninger er det en kendsgerning, at Caravaggios teknik allerede i sin tid blev betragtet som nyskabende, men i sidste ende var den ikke rigtig revolutionerende: selv om den var meget velbehersket og mere og mere perfektioneret i årenes løb, er det først og fremmest den måde, hvorpå denne teknik anvendes, der gør den så unik.

Læs også, biografier-da – Juan Sebastián Elcano

Sammensætning

Kompositionerne på Caravaggios lærreder er et væsentligt element i hans værk: han valgte meget tidligt at male naturalistiske figurer, ofte arrangeret på en kompleks måde i et nøgternt miljø uden unødvendigt tilbehør. Debatten om hans kompositoriske valg blev genoplivet i 1950”erne med de første røntgenbilleder af Contarelli-kapelmalerierne, som afslørede visse stadier eller ændringer i lærredets struktur.

For mange forskere kan de to begreber realisme og naturalisme bruges i flæng til at beskrive Caravaggios maleri. I overensstemmelse med tidens sprogbrug virker “naturalisme” dog mere præcist og undgår enhver forveksling med realismen i visse malerier fra det 19. århundrede, f.eks. Courbets malerier, som har en stærk politisk og social dimension.

I sit forord til André Berne-Joffroys Dossier Caravage henviser Arnault Brejon de Lavergnée til Caravaggios naturalisme og bruger følgende sætning om de tidlige malerier: “Caravaggio behandler visse emner som skiver af livet. For at tydeliggøre denne idé citerer han Mia Cinotti om Den syge unge Bacchus (1593), som Roberto Longhi opfatter som “en integreret realisme og direkte filmisk gengivelse”, og Lionello Venturi som “en ”anden” virkelighed, en følsom form for personlig åndelig søgen, der er tilpasset tidens specifikke tankestrømme og viden”. Catherine Puglisi taler med henvisning til publikums modtagelse på det tidspunkt om en “aggressiv søgen” efter naturalisme i hans maleri.

Caravaggios kunst er lige så meget baseret på studiet af naturen som på værker af fortidens store mestre. Mina Gregori påpeger f.eks. henvisningerne til Belvedere Torso til Kristus fra Tornekroningen (ca. 1604-1605) og til en anden antik statue til Madonnaen fra Loreto (1604-1605). Puglisi påpeger også, at Caravaggio i løbet af sin karriere ikke kun lånte fra lombardiske kilder, men også fra en række tryk inspireret af meget forskellige kunstnere. Selv om han praktiserede en mimetisk og detaljeret gengivelse af former og materialer, der kan observeres i naturen, undlod han ikke at efterlade spor, der understregede hensigten med hans malerier. Det gør han ved at introducere klart identificerede citater og stillinger, som er genkendelige for indviede. I de senere værker modvirker det synlige penselarbejde dog i nogen grad den mimetiske illusion.

I de tidlige malerier, Maria Magdalene, der angrer (1594) og Resten under flugten til Egypten (1594), er figurerne placeret lidt væk fra billedplanet. I de fleste tilfælde, og i alle de modne malerier, er figurerne imidlertid placeret på et kort sted mod billedfladen. Caravaggio ønsker helt klart at etablere et tæt forhold til beskueren, både gennem nærhed til kanten af maleriet og gennem virkningerne af indtrængen i beskuerens rum. Dette er allerede tilfældet med bøllen i forgrunden i Les Tricheurs og med pilgrimmenes fødder i La Vierge du Rosaire og La Madone des Pèlerins; på samme måde repræsenterer figuren bag soldaten i Tornenes kroning beskueren, som således er integreret i den scene, han betragter. Den samme effekt af nærhed opnås også gennem dynamiske effekter, gennem spillet af ustabilitet i forgrunden: Kurven på bordet i Emmaus-middagen og skamlen i Matthæus og englen synes klar til at falde fremad mod beskueren. Denne virtuelle overskridelse af lærredets overflade bliver konkret ved at stofferne er revet i stykker (revet i ærmerne i Emmaus-middagen og The Incredulity of St Thomas).

Desuden er de fleste af disse figurer – især i de modne malerier – malet i skala 1 eller meget tæt på den menneskelige skala. Der er nogle få bemærkelsesværdige undtagelser, såsom bødlen i Johannes Døberens halshugning, hvis overdimensionering kan skelnes fra de “frastødende” figurer, der optræder i forgrunden i Matthæus” martyrium (1599-1600) og Lucy”s begravelse (1608).

Figurerne er ofte iscenesat på en for tiden usædvanlig måde: Nogle ser på beskueren, mens andre står med ryggen til: Disse “repoussoir”-figurer skal repræsentere eller erstatte beskuerne i maleriet. Det er meningen, at tilskuerne skal have den samme holdning som de figurer, der repræsenterer dem, følelsesmæssigt, om ikke fysisk, som pilgrimme, der beder for Jomfruen af Loreto. Daniel Arasse påpeger, at pilgrimmenes fødder, som er afbildet i skala 1 på altertavlen, er placeret i øjenhøjde med de troende; deres udseende må have afstedkommet respekt, hvis ikke hengivenhed.

Caravaggios malerier er kendetegnet ved, at de ikke har nogen perspektivisk effekt på arkitekturen for at fremme den naturalistiske observation af hans modeller. Faktisk kan hans valg af direkte belysning og anklaget chiaroscuro være særligt kunstigt, som Leonardo da Vinci mindede os om før ham: en koncentration på modellen og ikke på omgivelserne gør det muligt at genetablere en vis naturalistisk balance. Pilgrimmenes Madonna eller Madonna af Loreto (1604-1605) er f.eks. placeret ved døren til et hus, som blot er angivet ved hjælp af en åbning i kvadersten og et fragment af en mur, der bevidst er blevet fjernet. Det er døren til det hellige hus i Loreto, det beskedne hjem for Jomfru Maria under hendes genfødte marmoriske sarkofag, som var genstand for den største mariale pilgrimsfærd i Vesten i tre århundreder; men den nøgterne udsmykning tillader også andre fortolkninger, f.eks. at det er døren til himlen – som i Rafaels fresko i samme kirke i Sant”Agostino, der ligger i nærheden. Minimale indikationer af denne type kan findes i en række malerier, såsom Rosenkransmadonnaen (1605-1606), Bebudelsen (1608), Johannes Døberens aflivning (1608), Lazarus” genopstandelse (1609) og Hyrdernes tilbedelse (1609). Alle disse altermalerier kræver en angivelse af et arkitektonisk rum. Løsningen med frontaliteten, som placerer beskueren over for væggen med en eller flere åbninger, gør det muligt at indskrive horisontale og vertikale linjer i maleriet, som reagerer på lærredets kanter og deltager i bekræftelsen af billedkompositionen i vægplanet.

Et andet maleri illustrerer Caravaggios brug af rekvisitter og baggrund. I Love Victorious træder den nøgne dreng latterligt på kunstens og politikkens instrumenter; han er afbildet foran en brun baggrund med en kompleks og kunstfærdig belysning, men så utydelig, at væggen og gulvet smelter sammen. Han personificerer Virgils sætning “Omnia vincit amor” (“Kærligheden overvinder alt”), som var meget populær på den tid. Cavalier d”Arpin udførte en fresko over dette tema, som også blev behandlet af Annibal Carracci på loftet i Farnese-paladset. I sit detaljerede arbejde med sammenvævningen af instrumenter, ødelagte strenge og uopfattelige partiturer hentyder Caravaggio sandsynligvis til de ødelagte instrumenter ved Rafaels Sankt Cecilias fødder, som symboliserer altings forfængelighed. Vi kan udlede, at den unge dreng er en himmelsk kærlighed, der lader sig glide ned fra sin plads for at stå op mod beskueren og udfordre ham. Mennesket kan ikke vinde i dette spil. Desuden holder kærligheden verden under sig: maleren har tilføjet en himmelkugle med gyldne stjerner som en detalje. Men han brugte kun undtagelsesvis dette kostbare materiale, sandsynligvis efter udtrykkelig anmodning fra sin mæcen. Måske var der en mere direkte forbindelse med kommissæren i forbindelse med denne knap nok synlige globus. Sidstnævnte, Vincenzo Giustiniani, har Aldobrandini-familien – der har en stjernekugle som våbenskjold – som sin værste fjende, fordi den har en betydelig gæld til Giustiniani, hvilket har fået bankmanden til at miste betydelige beløb. Giustiniani ville således have taget hævn ved at præsentere sin “Kærlighed” og foragtede Aldobrandini, som symboliseres under ham. Denne form for ironisk tilgang var almindelig på den tid.

På den anden side, for at tilfredsstille samleren og også for at konkurrere med sin nære navnebror, Michelangelo, undlod Caravaggio ikke at hentyde til den hellige Bartholomæus fra Den sidste dom og brugte denne komplekse og let genkendelige positur. Desuden er maleriet et svar på en anden udfordring, nemlig at være en del af en privatsamling. Barnets ungdommelige krop må i Giustinianis samling svare til en antik skulptur, der forestiller Eros, efter Lysippus. Ud over behandlingen af temaet er baggrundens enkelhed bemærkelsesværdig og typisk for Caravaggio”s tilgang: selv om den giver indtryk af ufuldstændighed, er den meget velbearbejdet, som det fremgår af valget af farvemodulering; og fraværet af en adskillelse mellem væggen og gulvet kan være en påmindelse om scenens uvirkelighed. Et andet bemærkelsesværdigt fravær er fraværet af symbolerne for de plastiske kunstarter, som her er sparet for Kærlighedens latterliggørelse. Caravaggio undgår at multiplicere tilbehør, men kondenserer en masse information, symboler og antydninger, afhængigt af den bestilling, han modtog, og af hans mæcenes ønsker.

I Valletta, i det kulturelle miljø, som Johannes af Jerusalems Orden udgør, vendte Caravaggio tilbage til de store kirkemalerier, som han var berømt for. Typisk er The Resurrection of Lazarus meget nøgtern i sin indretning og sit tilbehør. Intensiteten i gestikulationerne minder om Matthæus” kald. Desuden trækker maleriet på disse referencer og synes at henvende sig til en kulturel elite, der er opmærksom på tidens aktuelle begivenheder. Men i modsætning til The Vocation er scenen ikke længere overført til den moderne verden. De overdådige kostumer, som datidens børsmæglere havde, er ikke længere relevante. De første kristne er portrætteret i de fattiges tidløse tøj fra antikken til det 17. århundrede. Lyset ligner på den anden side det, der findes i The Vocation, både som en realitet og som et symbol. Lazarus” krop falder ned i en gestus, der ligner Kristi i The Entombment. Draperierne tjener til at understrege de teatralske gestus med deres farve (rød for Kristus) eller deres værdi (lyseblå toner for Lazarus). Udtrykkene går til ekstremer: den ekstreme smerte til højre, den voldsomme trængsel til venstre med lysets indgang, og over Kristi hånd en mand, der beder intenst og vender sig mod forløsningens lys. Det er maleren selv, i et eksplicit selvportræt. Der er ingen trivielle detaljer, intet unødvendigt tilbehør; kraniet på gulvet fremkalder kroppens død. Den nøgne væg svarer til den virkelige væg, som maleriet står op ad i skyggen af korsbærernes kapel i Messina, hvor det oprindeligt blev opstillet.

Læs også, biografier-da – Emily Dickinson

Myte og virkelighed om den forbandede kunstner

Caravaggios værk vakte lidenskaber, så snart det dukkede op. Den blev hurtigt eftertragtet af de bedste kendere og samlere. Ikke desto mindre var malerens image permanent præget af et svovlholdigt ry, hvilket både skyldtes hans usædvanligt voldelige personlighed og hans påståede uheld med sine mæcener. Nyere forskning sætter imidlertid mange af disse punkter i perspektiv og viser, i hvor høj grad Caravaggios tidlige biografer blev fulgt, selv i deres mest uhyrlige tilgange.

Med hensyn til de afviste malerier er det klart fastslået, at der på Caravaggios tid var stor forskel på vurderingen af disse malerier, alt efter om de var bestemt til offentlig udstilling eller til en privatsamling. Luigi Salerno nævner som eksempel Gommens Madonna, der blev afvist af præsteskabet, men straks erhvervet af kardinal Scipione Borghese.

Nogle malerier blev faktisk afvist på grund af deres naturalistiske dristighed, men også af teologiske årsager. Nyere forfattere som Salvy nævner eksemplerne Matthæus og englen, Paulus” omvendelse eller Jomfruens død og understreger, at disse afslag skyldes uoplyste medlemmer af kirken, men at de ikke svarer til alles vurdering: “Kirkens højeste dignitarer synes at have haft en mere oplyst og mindre bange smag end deres præster, som ofte var folk uden smag. Disse afviste malerier fandt straks meget gode købere på det private marked, som f.eks. markis Giustiniani for Matthæus og englen.

Ebert-Schifferer går videre og sætter endda spørgsmålstegn ved afvisningerne af visse malerier og antyder, at de ikke altid blev afvist. For eksempel blev den første udgave af Matthæus og englen blot midlertidigt opstillet på alteret i den franske Sankt Ludvigs kirke i Rom i maj 1599, før Vincenzo Giustiniani indlemmede den i sin samling. Maleriet, der svarer perfekt til de angivelser, der er nævnt i kontrakten, minder også om de lombardiske værker, som han kendte til i den androgyne englefigur, samt om et maleri af Giuseppe Cesari fra 1597, som det romerske miljø havde beundret to år tidligere. Maleriet blev en øjeblikkelig succes. Den erstattede midlertidigt en skulptur, som Cobaert havde bestilt, men som endnu ikke var blevet færdiggjort. Da sidstnævnte blev færdiggjort, var det ikke til glæde for gejstligheden i Saint-Louis-des-Français. Skulpturen blev trukket tilbage, og en del af beløbet, som blev tilbageholdt fra billedhuggerens honorar, blev brugt til at betale Caravaggio for det endelige maleri, som i sidste ende dannede en triptykon med Matthæus” martyrium og kaldelse, der blev installeret på hver side af altertavlen: Caravaggio modtog 400 ecu for denne tredobbelte bestilling, et meget stort beløb for den tid. I den nye kontrakt beskrives maleren som “Magnificus Dominus”, “den berømte mester”. På den anden side foregav Giovanni Baglione, en af Caravaggios tidligste og mest indflydelsesrige biografer, men også hans erklærede fjende, at han forvekslede skulptur og maleri: han hævdede derfor, at maleriet af den første version af Matthæus og englen havde gjort alle utilfredse.

Caravaggios mest berømte maleri på Louvre, Jomfruens død, led en lignende skæbne: der blev ved med at cirkulere rygter om, at maleriet havde forarget munkene på grund af Jomfruens bare fødder og alt for menneskelige krop. Ifølge Ebert-Schifferer er virkeligheden en noget anden: maleriet blev ganske vist fjernet, men det blev først hængt op og beundret. Den blev modtaget og værdsat af sin beskytter og forblev på alteret i nogen tid. Som det gentagne gange er blevet sagt, var de fraskilte karmelitter ikke utilfredse med det. De havde ingen problemer med de første kristnes bare fødder og fattigdom, som de blev afbildet på maleriet. Disse munke søgte at efterligne livet hos disse kristne, som var deres forbilleder, ligesom de søgte at efterligne Jesu liv. De lovede at gå barfodet i enkle sandaler i den katolske reformationens ånd. Jomfruen fremstår på maleriet blot klædt, med en almindelig kvindekrop, ikke længere meget ung – hvilket er korrekt – og heller ikke meget slank, hvilket er acceptabelt. Og maleriet er i detaljerne i overensstemmelse med Karl Borromæus” anvisninger om Maria Magdalenes gestus, hvor hun skjuler sit ansigt. På tidspunktet for hængningen gik der imidlertid rygter om, at en kurtisane havde poseret for Jomfruen. Den eller de personer, der spredte dette rygte, havde al mulig interesse i at få maleriet fjernet fra kirken. To initiativrige samlere meldte sig imidlertid til at købe maleriet, så snart det var blevet fjernet. Denne smarte manøvre betyder ikke, at maleriet er skandaløst eller revolutionært, men understreger tværtimod den meget værdsatte nyhed i kunstnerens arbejde. Det er næsten uundgåeligt, at Caravaggio, ligesom alle andre malere i Rom, brugte en kurtisane som model i alle sine malerier af naturalistiske kvindefigurer, da det var forbudt for “hæderlige” romerske kvinder at posere. Langt de fleste malere i det 16. århundrede, der praktiserede naturimitation med en mere eller mindre udtalt idealisering, brugte antikke skulpturer som forbilleder. Caravaggio var nødt til at typografere den naturlige model (ligesom hans forgængere, f.eks. Antonio Campi), så den ikke kunne identificeres.

Salvy påpeger også den manglende sammenhæng i visse afvisninger, især af malerierne til Cerasi-kapellet (i kirken Santa Maria del Popolo): Paulus” omvendelse og Peters korsfæstelse. Disse to malede træpaneler blev faktisk afvist, men blev derefter erstattet af lærreder, som denne gang blev accepteret; alligevel er det klart, at den anden version af Omvendelsen er endnu mindre konventionel eller “passende” end den første. Dette kan forklares med mæcenens magt, der “er i stand til at påtvinge sin smag til en uvidende, lavtstående præst, der er modstandsdygtig over for alt nyt”, men Salvy påpeger, at dette paradoksalt nok også er et bevis på Caravaggios succes, da det altid er ham, der bliver kontaktet for at lave en anden version af de omstridte værker i stedet for at bede en anden mere konventionel maler om at udføre dem.

Nyere forskning udført af førende forskere har sat de påstande i perspektiv, der har tendens til at diskvalificere Caravaggio og hans maleri i henhold til en tradition, der går tilbage til hans samtidige og især til Baglione. Disse gamle tekster skal konfronteres med samtidige dokumenter, der findes i arkiverne. Brejon de Lavergnée bemærker, at Ebert-Schifferers metode indebærer en nøje analyse af kilderne (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione og Bellori), og at en sådan analyse udfordrer den mest udbredte kliché om Caravaggio: hans voldelige karakter. Denne kliché stammer oprindeligt fra en tekst af hollænderen Van Mander, der blev udgivet i 1604, og som portrætterede maleren som en mand, der altid er klar til at slås og skabe problemer. En undersøgelse af datidens politirapporter tyder imidlertid på, at Van Mander var fejlinformeret og forvekslede Caravaggio med det, der blev påstået mod hans ven og alter ego Onorio Longhi, som i slutningen af 1600 faktisk havde gennemgået tre måneders forhør for en lang række lovovertrædelser. Det er blevet fastslået, at de to klager mod Caravaggio blev afvist. At han bar et sværd blev kritiseret, men det forklares ved at sætte kunstneren ind i sin sociale kontekst. Van Mander og Van Dijck, som bemærkede det, var overraskede, fordi de var udlændinge. Værket er blevet miskrediteret lige så meget som maleren, og mærkeligt nok på grund af dets succes.

Selv om det er sikkert, at Caravaggio rent faktisk begik mord, og at han jævnligt viste sig aggressiv og følsom, er det vigtigt at sætte hans moral ind i tidens kontekst og at være kritisk, så man ikke nødvendigvis sidestiller hans livsstil med hans kunstneriske valg. På dette sidste punkt giver et objektivt blik på værkerne fra den napolitanske og sicilianske periode (dvs. efter at han er flygtet fra Rom) ikke mulighed for at opfatte hverken skyld eller indre pine på en indlysende måde. Ebert-Schifferer baserer især denne analyse på to malerier: Sankt Frans i meditation over krucifikset (sandsynligvis 1606), som følger umiddelbart efter hans flugt, og Lazarus” opstandelse (1609), som er malet i Messina. Hun viser grænserne for den hypotese, ifølge hvilken kunstneren viser sin anger i Frans” lidende ansigt: “En sådan identifikation hviler på den hypotese, at den desperate maler ville have ønsket at repræsentere sin anger her. Men Frans er slet ikke plaget af sin samvittighed; han identificerer sig blot med Kristi lidelse. Tilsvarende på Sicilien: “Der er tilsyneladende ingen grund til at tro, at mordet på Ranuccio Tomassoni tyngede hans samvittighed. Selvportrættet i Lazarus” opstandelse vidner ligesom i hans tidligere malerier om, at han betragtede sig selv som en overbevist kristen og ikke som en mand, der var opslugt af fortidsminder og morbide tanker, som det næsten alle indrømmer. Dermed ikke sagt, at Caravaggio ikke led under sit eksil eller under visse tilbageslag som tabet af sit ridderskab, som bestemt bekymrede ham, men det er uden tvivl misbrug at fortolke hans værk gennem denne prisme.

Med hensyn til Caravaggios ofte følelsesladede og voldelige holdning – igen, som det fremgår af forskellige dokumenter og retssagsprotokoller – bør man tage nogle kontekstuelle elementer i betragtning, før man drager forhastede konklusioner om deres ekstraordinære karakter. Moralen hos datidens unge romerske aristokrati kan have ført til holdninger af denne type, og ofte nød de godt af institutionernes velvilje, som det fremgår af pavens benådning af Caravaggio på trods af den blodsforbrydelse, som han var skyldig i. Den ulovlige brug af sværdet, som han blev fængslet for i Rom, blev således betragtet som en mindre forseelse for den tid. Dette kan relateres til de konventioner og værdier, som adelige og selv mindre adelige har, for hvem æreskodekset betyder, at man kan blive miskrediteret for livet, hvis man ikke reagerer på en fornærmelse. Tiden er meget voldelig med en vis fascination for døden. Disse kodekser er almindeligt udbredt i mange lande i kristenheden.

Ebert-Schifferer opsummerer sit synspunkt på følgende måde: “Det er derfor en fejl at betragte Caravaggios for den tid helt almindelige forseelser som udtryk for en personlighedsforstyrrelse, som også afspejlede sig i hans værker. Disse forseelser forhindrede ikke nogen af hans elskere, uanset hvor fromme de var, i at bestille malerier af ham, tværtimod.

Under alle omstændigheder var det nedskrivningsarbejde, som Caravaggios første biografer (først og fremmest hans fjende Giovanni Baglione, som Bellori tog fat på) foretog, effektivt og bidrog utvivlsomt til, at den væsentlige rolle, han spillede i kunstverdenen, blev mindre værdsat. Det var først i begyndelsen af det 20. århundrede, og takket være passionerede specialister som Roberto Longhi og Denis Mahon, at man anerkendte Caravaggios betydning og omfanget af hans indflydelse på billedkunsten i de følgende århundreder.

“Da han ikke havde nogen lærer, havde han heller ingen elever.

– Roberto Longhi

Longhis behagelige genvej, som uden tvivl fortjener at blive tempereret, betyder både, at Caravaggio formåede at skabe sin egen stil ud fra allerede eksisterende påvirkninger og dermed overgå enhver “mester”, der kunne have vejledt eller gået forud for ham, og at han ikke dannede en skole omkring sig selv. Longhi foretrækker at tale om en “cirkel”, som lige så frie sind tilhører. Allerede i Caravaggios levetid blev hans ideer og teknikker overtaget af en lang række malere af forskellig europæisk oprindelse, men alle samlet i Rom, ofte under navnet Caravaggios tilhængere, på grund af succesen med mesterens malerier og de varianter, der efterfølgende blev fremstillet til samlere, men også på grund af deres høje pris. Caravaggios få nære venner og talrige tilhængere tog fat på det, de opfattede som “Manfrediana methodus”, dvs. Manfredi”s metode, en maler, hvis liv ikke er veldokumenteret, og som måske var Caravaggios tjener i en del af den romerske periode. Det er også muligt, men ikke sikkert, at Mario Minniti og den mystiske Cecco (alias Francesco Buoneri?) var direkte samarbejdspartnere eller elever.

Caravaggio-bevægelsen var ekstremt rig og varieret i hele det 17. århundrede. Ikke alle de tidligste efterlignere af Caravaggios stil var fri for latterliggørelse, som Baglione oplevede med sin Opstandelse, der blev hånet af Gentileschi og af Caravaggio selv i 1603; andre integrerede Caravaggios elementer med succes, men på en mere eller mindre intensiv måde. Den flamske maler Rubens var f.eks. inspireret af, men efterlignede ikke det italienske maleri i samme grad som Caravaggio. Andre, som den romerske maler Orazio Borgianni eller den napolitanske Caracciolo, kom meget tæt på mesterens intentioner.

Efter Caravaggios død opstod der i løbet af årtiet fra 1615 til 1625 en anden bølge af tilhængere, der især fulgte Bartolomeo Manfredi, men også en række flamske malere som den lidet kendte Matthias Stom og Gerrit van Honthorst (“Gerard af Natten”) – i en sådan grad, at der blev skabt en særlig Caravaggesk skole, senere kaldet “Utrecht-skolen”, omkring disse forskellige nordlige malere. Det var en periode med stor udbredelse af Caravaggios malerier til privat brug i hele Europa, ikke kun i Norden, men også i Frankrig og Spanien via Napoli, som på det tidspunkt var under spansk styre: Francisco de Zurbaráns maleri af Sankt Serapion fra 1628 er et eksempel på en levende hyldest til Caravaggios kunst.

Det tredje årti var i det væsentlige den sidste store periode for den europæiske karavaggisme med nyankomne til Rom som franskmændene Valentin de Boulogne, Simon Vouet og Giovanni Serodine fra Ticino; Caravaggios ånd overlever dog på mere end én måde, især hos visse malere af små formater med “burleske” emner, der er grupperet under betegnelsen “bamboccianti”, men også hos vigtige malere, der følger bevægelsen senere (Georges de La Tour) eller ved at anlægge meget forskellige tilgange, som måske endda sætter spørgsmålstegn ved deres integration i Caravaggio (Diego Velasquez, Rembrandt). En vis ambivalens er almindelig for mange malere i løbet af århundredet mellem Caravaggios kunst og andre elementer af samtidens tiltrækningskraft som f.eks. venetiansk luminisme, manierisme osv. Louis Finsons mangfoldige stil er et eksempel herpå, da han ofte betragtes som en af mesteren Caravaggios nærmeste disciple.

Læs også, biografier-da – Piet Mondrian

Langsigtet indflydelse

Samtidig døde Caravaggios indflydelse ikke ud efter disse caravaggeske skoler: mange så vigtige malere som Georges de La Tour, Velázquez og Rembrandt udtrykte deres interesse for Caravaggios værker i deres malerier og graveringer. Hans betydning i kunstkritik og kunsthistorie aftog indtil det 19. århundrede. Caravaggios indflydelse på David var tydelig og blev bekræftet af kunstneren, hvis første store værk (Saint Roch Interceding for the Virgin) er en nøjagtig kopi af pilgrimsposen i Pilgrimmenes Madonna, ligesom hans Marat er inspireret af Vatikanets Gravlæggelse.

René Jullian omtaler ham som en af de åndelige fædre til det nittende århundredes realistiske skole: “Den realisme, der blomstrede i midten af det nittende århundrede, fandt sin naturlige protektor i Caravaggio. Caravaggios naturalistiske tilgang, der i det nittende århundredes kunstneres øjne er set fra et realistisk perspektiv, genfindes således i Géricaults, Delacroix”, Courbets og Manets værker. Roberto Longhi fremhæver også de tætte forbindelser mellem Caravaggio og den moderne realisme og siger, at “Courbet var direkte inspireret af Caravaggio”; Longhi udvider denne indflydelse til at omfatte bl.a. Goyas, Manets og Courbets stilleben.

Nogle vigtige malere i det 21. århundrede, som Peter Doig, hævder stadig at være Caravaggio. På et andet kunstnerisk område erkender mange fotografer og filminstruktører Caravaggios indflydelse på nogle af deres valg af udtryk. Det gælder f.eks. Martin Scorsese, som erkender, at han skylder Caravaggio meget, især i sine film Mean Streets og Kristi sidste fristelse, men også så forskellige filmskabere som Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini og Derek Jarman er involveret. Med hensyn til filmisk stil er den italienske neorealistiske film uden tvivl den film, der har mest direkte gavn af Caravaggios posthume indflydelse. Kunsthistoriker Graham-Dixon siger i sin bog Caravaggio: A Life Sacred and Profane, at “Caravaggio kan betragtes som en pioner inden for moderne film”.

Læs også, biografier-da – John Huston

Katalogets udvikling

Da der aldrig er fundet nogen tegninger af Caravaggio, består alle hans kendte værker af malerier. I de første optællinger mellem det 18. og 19. århundrede blev mere end 300 malerier tilskrevet ham, men Roberto Longhis vurdering er langt mere beskeden: “efter enhver vurdering omkring hundrede malerier”. Dette tal faldt til ca. 80 i 2014, idet man skal huske på, at et stort antal er gået tabt eller ødelagt. Inden for denne gruppe er ca. 60 værker enstemmigt anerkendt af Caravaggio-specialisterne, mens nogle få andre er mere eller mindre omstridte med hensyn til deres tilknytning.

Som de fleste kunstnere fra denne periode har Caravaggio hverken efterladt dato eller signatur på sine malerier, med to undtagelser: Johannes Døberens afskalning, som er symbolsk signeret med afbildningen af blodet, der sprøjter i bunden af maleriet, og den første version (autentificeret i 2012). Tilskrivningerne kompliceres af, at det var almindelig praksis på den tid, at nogle kunstnere udførte kopier eller varianter af deres succesfulde malerier – hvilket Caravaggio gjorde for flere af sine værker, såsom Fortune Teller, men også at andre kunstnere kunne blive bestilt til at lave kopier af højt ansete malerier. Omfattende stilistiske og fysisk-kemiske analyser (herunder infrarødreflektografi og autoradiografiske undersøgelser, som gør det muligt at se tidlige eller tidligere stadier under det endelige maleri) kombineret med arkivforskning gør det imidlertid muligt at nærme sig et ret præcist katalog over Caravaggios værk.

Ud over de værker, der kan være forsvundet i Caravaggios levetid eller efter hans død, blev tre af hans kendte malerier ødelagt eller stjålet i Berlin i 1945, ved afslutningen af Anden Verdenskrig. Det drejer sig om Matthæus og englen (den første version til Contarelli-kapellet, som blev udstillet midlertidigt før det blev købt af private og senere erstattet af en anden version), Portræt af en kurtisane og Kristus på Oliebjerget. Desuden blev Fødselskirken med Sankt Frans og Sankt Laurentius stjålet fra Palermo-museet i 1969 (sandsynligvis af den sicilianske mafia) og er aldrig blevet fundet tilbage siden. Endelig er det muligt, at tre malerier i kirken Sant”Anna dei Lombardi i Napoli forsvandt ved et jordskælv i 1798: det kunne være en Johannes, en Frans og en opstandelse.

Læs også, biografier-da – Ferdinand 7. af Spanien

Kontroverser om priser

I begyndelsen af 2006 opstod der en kontrovers om to malerier, der blev fundet i 1999 i kirken Saint-Antoine de Loches i Frankrig. De pågældende malerier er en version af Emmaus-middagen og en version af Thomas” ufattelighed. Deres ægthed, som bekræftes af kunsthistorikeren José Frèches, modsiges af en anden Caravaggio-historiker, briten Clovis Whitfield, som mener, at de er af Prospero Orsi, af Maria Cristina Terzaghi, professor ved Roms III. universitet, der også er Caravaggio-specialist, og som ikke ved, hvem de skal tilskrives, og af Pierre Rosenberg, tidligere direktør for Louvre, og Pierre Curie, museumsinspektør ved Inventaire og kender af det italienske maleri fra det 17. århundrede, som mener, at de er gamle kopier fra det 17. århundrede. Kommunen Loches, som støtter hypotesen om, at malerierne er udført af kunstneren, påpeger, at Caravaggio ofte udførte flere versioner af det samme maleri og endda gik så langt som til at lave kvasikopier med kun få forskellige detaljer, og at de faktisk optræder i en autografisk fortegnelse fra Philippe de Béthune fra 1608, der angiver to originale malerier af Caravaggio. Bethunes våbenskjold er malet på malerierne. De er blevet klassificeret som historiske monumenter siden 2002 som kopier.

I London blev et nyt værk af Caravaggio autentificeret i 2006 og derefter igen anset for at være en kopi af et forsvundet maleri. Dette maleri med titlen Peter og Andreas” kald blev henvist til kælderen i den kongelige samling på Buckingham Palace, men blev tilskrevet Caravaggio i november 2006 og udstillet for første gang i marts 2007 på en udstilling om italiensk kunst. Lærredet, der er 140 cm højt og 176 cm bredt, er netop blevet restaureret. På Royal Collection”s hjemmeside står det imidlertid, at det er en kopi efter Caravaggio, og der er også en alternativ titel: Peter, Jakob og Johannes.

I 2010 blev et maleri, der forestillede Sankt Laurentius” martyrium og tilhørte jesuitterne, hævdet at være malet af Caravaggio. Denne tilskrivning kan dog ikke holde til at blive undersøgt i lang tid.

Den 5. juli 2012 fandt eksperter angiveligt omkring hundrede tegninger og nogle få malerier, som han havde lavet i sin ungdom, i en samling i Sforzesco-slottet i Milano. Denne tilskrivning, som næsten alle malerspecialister har sat spørgsmålstegn ved, er højst usandsynlig.

I april 2016 afslørede to eksperter, at et maleri, der tilfældigt blev fundet to år tidligere i Toulouse-området, kunne være af Caravaggio. Maleriet er en version af Judith og Holofernes, som tidligere kun var kendt af Louis Finson, som blev identificeret som en kopi af en tabt original af Caravaggio. Tilskrivningen af dette maleri til Caravaggio støttes af visse specialister, der på grundlag af røntgenanalyser hævder, at det ikke er en kopi, men en original, uden at der dog er enighed blandt eksperterne. Men opdagelsens betydning overbeviste hurtigt det franske kulturministerium om at klassificere maleriet som en “national skat” og at udstede et forbud mod at forlade landet, indtil det var blevet undersøgt nærmere. I sidste ende blev maleriet ikke erhvervet af den franske stat på grund af tvivl om dets tilskrivning – så meget desto mere som sælgerne annoncerede en ekstremt høj pris; men det blev solgt i 2019 til J. Tomilson Hill, en velhavende amerikansk samler, for et beløb, der ikke blev offentliggjort, men som skulle være på 96 millioner euro (110 millioner dollars).

Fra den 10. november 2016 til den 5. februar 2017 arrangerer Pinacoteca di Brera en udstilling i form af en konfrontation mellem tilskrevne malerier og andre malerier, der debatteres om tilskrivning: “Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

I september 2017 meddelte Borghese-galleriet i Rom, at det havde besluttet at oprette et institut dedikeret til Caravaggio, Caravaggio Research Institute, som både skal tilbyde et forskningscenter om malerens værker og et program med internationale udstillinger. Luksusvarevirksomheden Fendi er gået ind i projektet som sponsor, i hvert fald i forbindelse med lanceringen og de første tre år.

I april 2021 skabte en auktion over et Ecce Homo overskrifter i Spanien: et anonymt maleri med titlen “Tornekroningen”, der blev tilskrevet “Ribera-suite”, blev udbudt midt i et stort salg af forskellige værker med et oprindeligt estimat på 1.500 euro ifølge auktionshusets katalog. Maleriet endte dog ikke i auktionslokalet, da den spanske stat greb ind på forhånd; faktisk kunne dette værk være et nyt autografisk maleri af Caravaggio, ifølge så kendte eksperter som professor Maria Cristina Terzaghi, der fremførte muligheden af en bestilling fra 1605 til kardinal Massimo Massimi (en mulighed, der blev udforsket i detaljer af professor Massimo Pulini, en af de første til at identificere Caravaggio-touchet i maleriet). Det spanske kulturministeriums aktion blokerede salget og eksporten af maleriet, indtil der var foretaget yderligere undersøgelser. Dette første skridt var i første omgang en forsigtighedsforanstaltning, men efter flere måneders undersøgelse besluttede ministeriet at give maleriet titlen “af kulturel interesse” og bekræftede dermed, at spørgsmålet om tilskrivning til Caravaggio er alvorligt, om end ikke sikkert. Den spanske stat forbeholder sig ret til at foregribe et eventuelt salg af maleriet.

Der er skrevet tusindvis af bøger om Caravaggio, men kun én biograf nævner hans navn i et værk, der blev udgivet i malerens levetid: hollænderen Carel van Mander, som udgav sin Schilder-boeck i 1604. Fra denne første omtale blev Caravaggios moral vurderet med en strenghed, som blev forstærket af den kulturelle forskel mellem den hollandske forfatter og det romerske kunstmiljø. I 1615 (fem år efter Caravaggios død) blev hans navn igen nævnt i to nye publikationer om billedteori, den ene af Mgr Agucchi, som havde til formål at forsvare et idealiserende klassisk maleri mod Caravaggios naturefterligning, og den anden af maleren Giulio Cesare Gigli, som talte om Caravaggios “finurlige” karakter, men også roste ham.

Det følgende værk er vigtigt, da det er den første ægte biografi, der har sat et varigt præg på Caravaggios ry. Den blev skrevet af den sienesiske læge og kunstelsker Giulio Mancini, hvis afhandling Considerations on Painting blev udgivet posthumt i 1619. Han vidner om Caravaggios succes i Rom, beundrer hans “store ånd” og nævner visse “ekstravagancer” i hans holdning, men han forsøger ikke at sprede nogen negative legender om ham. Ikke desto mindre nævner en kort og næsten ulæselig note, der er tilføjet senere, en fængselsdom på et år for en “forbrydelse” begået i Milano. Denne detalje, hvis sandhed er yderst tvivlsom, blev efterfølgende taget op og kraftigt forstærket af Caravaggios modstandere. Den største af disse fjender var Giovanni Baglione, som efter at have været i åben konflikt med Caravaggio i hans levetid skrev sin egen biografi om maleren omkring 1625, som blev udgivet i 1642, og som varigt skadede Caravaggios omdømme.

Giovanni Pietro Bellori henviste således til Bagliones beskyldninger om umoralitet, da han skrev sin egen biografi om Caravaggio i sit berømte værk Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, som blev færdiggjort i 1645, men udgivet tyve år senere. I Mgr. Agucchis fodspor stiller han sig op som forsvarer af et skønhedsideal, der er forbundet med en ulastelig livsstil, og kritiserer voldsomt Caravaggio, der “døde lige så dårligt, som han levede”: i virkeligheden sigter han mod de caravaggioister, der fulgte ham. Ikke desto mindre indeholder den en masse nyttige oplysninger om Caravaggios liv, arbejde og mæcener. Andre værker blev udgivet i løbet af det 17. århundrede, som ofte gentog Belloris anklagende påstande og bekræftede Caravaggios rolle i maleriets formodede undergang (f.eks. Scaramuccia i 1674 og Bolognese Malvasia fire år senere). Der findes dog nogle få, om end meget sjældnere, publikationer, som udtrykker en mere klart rosende holdning til Caravaggios kunst, herunder Joachim von Sandrarts Teutsche Academie.

Paradoksalt nok kan Caravaggios popularitet fra det 20. århundrede og fremefter stadig ses som værende i høj grad baseret på manipulation af Bellori, i henhold til det postromantiske princip om, at genialitet og kriminalitet (eller galskab) er tæt på hinanden.

I det 20. århundrede skyldes offentlighedens og kunsthistorikernes fornyede interesse for Caravaggio i høj grad Roberto Longhi, som fra 1926 og frem offentliggjorde en række analyser af Caravaggio, hans omgivelser, hans forgængere og tilhængere (Longhi spillede en vigtig rolle i forbindelse med at knytte maleren til sine typisk lombardiske kilder, ligesom han identificerede de tidlige biografers skadelige rolle i hans kritiske skæbne: “Kritikken sidder fast i Belloris “Idé “s sump og bliver der, mens den kvækker mod kunstneren, indtil neoklassicismen kommer”. Sideløbende med eller efter ham har mange historikere og kritikere fra hele verden interesseret sig for Caravaggio og har udgivet adskillige værker om hans emne, især i Burlington Magazine. Blandt de vigtigste er briterne Denis Mahon og John T. Spike, italienerne Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini og Maurizio Calvesi, amerikanerne Catherine Puglisi, Helen Langdon og Richard Spear, tyskerne Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer og Sebastian Schütze, østrigeren Wolfgang Kallab (cs), osv.

Den italienske nationalbank trykte en 100.000-lireseddel med Caravaggio som motiv i årene 1990-1997. Republikken San Marino skabte flere mønter som en hyldest til Caravaggio i 2010 og en i 2018, der viser scenen med nadveren i Emmaus.

Der udstedes frimærker med malerier af Caravaggio eller portrætter af Caravaggio selv i Italien og i mange andre lande.

Blandt de hyldester, der er knyttet til 400-årsdagen for hans død, arrangerer Rom en ekstraordinær udstilling af Caravaggios malerier i Quirinalpaladset i 2010.

I juli 2014 blev der indviet et gravmonument til ham i landsbyen Porto Ercole, hvor han døde i 1610, på trods af stærk kritik og tvivl om ægtheden af de knogler, der er bevaret der.

Mellem 2015 og 2018 udgav tegneserieforfatteren Milo Manara to bind af en historisk tegneserie dedikeret til maleren: Caravaggio.

Læs også, biografier-da – Bob Saget

Dokumentation

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Læs også, historie – William Faulkner

Referencer

Kilder

1. Le Caravage
2. Michelangelo Merisi da Caravaggio
3. Le nom « Merisi » est occasionnellement trouvé sous la graphie ancienne Amerighi : voir (it) Vincenzio Fanti, « Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Venceslao del S.R.I. Principe Regnante della casa di Lichtenstein », Trattner, 1767, p. 21. Voir aussi (en) Sacheverell Sitwell, « Southern Baroque Art: A Study of Painting Architecture And Music in Italy and Spain », Kessinger Publishing, 2005 (1re éd. 1924), p. 286
4. L”archive paroissiale rapporte dans l”acte de baptême « Adi 30 fu bat[tezzato] Michel Angelo f[ilio] de D[omino] Fermo Merixio et d[omina] Lutia de Oratoribus. Compare Francesco Sessa » : cf. Bolard 2010, p. 275, note 50.
5. Il s”agit de la Veneranda fabbrica del Duomo di Milano, institution chargée de la construction puis de la conservation de la cathédrale de Milan, le « Duomo ».
6. Giulio Mancini, un des biographes du peintre, raconte dans Considerazioni sulla pittura (1621) l”enfance de Caravage : « il étudia pendant son enfance pendant quatre ou cinq ans à Milan, avec diligence ». Francesca Cappelletti parle d”une pension d”« au moins quatre ans, et peut-être six » (Cappelletti 2008, p. 16).
7. ^ “Caravaggio – The Complete Works – caravaggio-foundation.org”. www.caravaggio-foundation.org.
8. ^ Vincenzio Fanti (1767). Descrizzione Completa di Tutto Ciò che Ritrovasi nella Galleria di Sua Altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. Principe Regnante della Casa di Lichtenstein (in Italian). Trattner. p. 21.
9. ^ Quoted in Gilles Lambert, “Caravaggio”, p.8.
10. ^ Confirmed by the finding in February 2007 of his baptism certificate from the Milanese parish of Santo Stefano in Brolo. “Biografía de Caravaggio (Michelangelo Merisi) (1571–1610)”. Italica.rai.it. Archived from the original on 16 April 2009. Retrieved 18 November 2012.
11. Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn. 1).
12. Herbert Read: Du-Mont”s Künstler-Lexikon. DuMont, Köln 1991, S. 34.
13. ^ a b Francesca Valdinoci (a cura di), Vite di Caravaggio, CasadeiLibri, 2016, ISBN 8806137549.