Nicolas Poussin

gigatos | april 12, 2022

Resumé

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandiet – 19. november 1665, Rom) var en fransk maler, en af grundlæggerne af det klassicistiske maleri. Han tilbragte en stor del af sit aktive kunstnerliv i Rom, hvor han boede fra 1624 og var under protektion af kardinal Francesco Barberini. Han tiltrak sig kong Ludvig XIII”s og kardinal Richelieus opmærksomhed og fik titlen som kongens første maler. I 1640 kom han til Paris, men han var ikke i stand til at tilpasse sig sin stilling ved det kongelige hof og kom i en række konflikter med førende franske kunstnere. I 1642 vendte Poussin tilbage til Italien, hvor han levede indtil sin død og opfyldte ordrer fra det franske kongehus og en lille gruppe oplyste samlere. Han døde og blev begravet i Rom.

Jacques Tuilliers katalog fra 1994 opregner 224 af Poussins malerier, hvis tilskrivning ikke er tvivlsom, samt 33 værker, hvis ophav kan diskuteres. Kunstnerens malerier er historiske, mytologiske og bibelske motiver, der er præget af en streng rationalisme i kompositionen og valget af kunstneriske midler. Landskabet blev et vigtigt udtryksmiddel for ham. En af de første kunstnere, Poussin, værdsatte den lokale farves monumentalitet og teoretiserede om linjens overlegenhed over farven. Efter hans død blev hans udtalelser det teoretiske grundlag for akademismen og aktiviteterne i Det Kongelige Malerakademi. Hans kreative stil blev nøje studeret af Jacques-Louis David og Jean-Auguste Dominique Engres.I løbet af det 19. og 20. århundrede ændrede vurderingerne af Poussins verdenssyn og fortolkninger af hans værker sig radikalt.

Den vigtigste primære kilde til Nicolas Poussins biografi er den overleverede korrespondance – i alt 162 breve. Femogtyve af dem, skrevet på italiensk, blev sendt fra Paris til Cassiano dal Pozzo – kunstnerens romerske mæcen – og er dateret fra den 1. januar 1641 til den 18. september 1642. Næsten al anden korrespondance fra 1639 til kunstnerens død i 1665 er et monument over hans venskab med Paul Frères de Chantel, hofrådgiver og kongelig maitre d”. Disse breve er skrevet på fransk og gør ikke krav på en høj litterær stil, men er en vigtig kilde til Poussins daglige aktiviteter. Korrespondancen med Dal Pozzo blev første gang udgivet i 1754 af Giovanni Bottari, men i en let revideret form. De originale breve opbevares i det franske nationalbibliotek. Poussins biograf, Paul Desjardins, beskrev den udgave af brevene fra 1824, der blev udgivet af Dido, som “forfalsket”.

De første biografier om Poussin blev udgivet af hans romerske ven Giovanni Pietro Bellori, som havde været bibliotekar for dronning Christina af Sverige, og André Felibien, som havde mødt kunstneren i Rom, mens han var sekretær for den franske ambassade (1647) og senere kongelig historiograf. Belloris bog Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni var dedikeret til Colbert og blev udgivet i 1672. Poussins biografi indeholder korte håndskrevne noter om hans kunst, som er bevaret i manuskript i kardinal Massimis bibliotek. Først i midten af det tyvende århundrede blev det klart, at Poussins “Bemærkninger om maleriet”, dvs. den såkaldte “Modus”, ikke var andet end uddrag af antikke og renæssanceafhandlinger. Belloris bog Vita di Pussino blev ikke udgivet på fransk før 1903.

Felibiens bog Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes blev udgivet i 1685. Der er afsat 136 sider til Poussin. Ifølge P. Desjardins er det en “sand hagiografi”. Værdien af dette værk blev givet til de fem udgivne lange breve, herunder et til Felibien selv. Denne biografi om Poussin er også værdifuld, fordi den indeholdt Felibiens personlige erindringer om hans udseende, manerer og huslige vaner. Felibien opstillede en kronologi over Poussins arbejde baseret på hans svogers, Jean Duguets, beretninger. Men både Bellori og Felibien var dog apologeter for den akademiske klassicisme. Desuden var italieneren ivrig efter at bevise den italienske akademiske skoles indflydelse på Poussin.

Den romerske maler Giovanni Battista Passeri (kun udgivet i 1772) og Bonaventure d”Argonne har også efterladt sig minder om Poussin for livet. I manuskriptet findes også Abbé Nicaises papirer, som beskriver Poussins død og hans sidste ejendele. P. Desjardins bemærker, at selv om der er flere dokumenter og erindringer fra Poussins samtidige end fra de fleste af de gamle mestre, er der næsten ingen dokumenter bevaret, som ville gøre det muligt at foretage en detaljeret undersøgelse af kunstnerens liv før hans 45-års fødselsdag. Poussins tidlige år er stort set ukendte og efterlader en stor plads til rekonstruktion og spekulationer; “det billede, der dannes i vores sind, er efteråret af hans værk”.

Læs også, biografier-da – Jean-François Millet

Oprindelse. Discipelskab

Der er kun få oplysninger om den kommende malers barndom og ungdom. Nicolas Poussin blev født i Villers, to og en halv mil fra Les Andelies i Normandiet. Hans far, Jean, der stammede fra en notarfamilie og var veteran i kong Henrik IV”s hær, stammede fra en slægt, der har været nævnt i dokumenter siden 1280”erne, og som oprindeligt var fra Soissons. Hans mor, Marie de Laisement, var enke efter prokurator af Vernon og havde en datter, Marguerite. Marie kom fra en velhavende bondefamilie og var analfabet. Det er sandsynligt, at Jean Poussin, der var i sit femte årti og ikke havde tjent en formue, besluttede at gifte sig med en enke for at opfylde sine behov i livet.

Fødselsdatoen for Nicolas Poussin er ikke nøjagtigt kendt. Den dato, der i litteraturen traditionelt omtales som den 15. juni, er en konvention, da der ikke er bevaret kirkebøger i Andelia. De første biografer om Poussin angav ikke nøjagtige datoer: Bellory nævnte kun året 1594, og Felibien tilføjede måneden juni. Poussin selv, der daterede sit selvportræt fra 1650 i et af sine breve, hævdede, at han var født i 1593. På sønnens forhold til sine forældre forblev ingen beviser; under alle omstændigheder, efter at han forlod Italien, brød han helt af al kommunikation med det lille moderland, og hans slægtninge kaldte “uhøflig og uvidende”.

Nicola blev angiveligt uddannet på en jesuitisk latinskole i Rouen. André Felibien citerede en anekdote, ifølge hvilken den unge Poussin var så glad for at tegne, at han til stor utilfredshed for sine forældre dækkede alle sine skolehæfter med billeder af fantasifigurer. Der findes en version, som siger, at Poussin fik sin første undervisning i maleri i Rouen af den omrejsende kunstner Nouvelle Juvenet. Flere tegninger af den unge Poussin tiltrak sig tilsyneladende Quentin Varennes” opmærksomhed, som dengang arbejdede på en kirkelig bestilling i Andely. Omkring 1610 blev Nicola Poussin hans elev, og hans senere værker viser en vis indflydelse fra Varennes, især hans opmærksomhed på motivet, den præcise gengivelse af ansigtsudtryk, den subtile drapering og hans ønske om at bruge subtile, men intense farvekombinationer. De tidlige biografer nævnte dog ikke, at han var i lære hos Waren. Den fremherskende version hævder, at hans forældre ikke ønskede, at deres søn skulle fortsætte en karriere som maler, og som 18-årig flygtede Nicola fra sin fars hus til Paris. Ifølge Yu. Zolotov udglattede denne romantiserede version af hans biografi de “skarpe hjørner” af Poussins liv i Paris.

Ifølge T. Kaptereva var “kunstlivet i den franske hovedstad på det tidspunkt præget af stor mangfoldighed og mangel på store og markante malere”. Samtidig var kunstmarkedet i fremgang på grund af ordrer fra dronning Maria de Medici, som ønskede at udsmykke hovedstaden og forstadens residenser, og på anmodning fra rige parisiske købmænd. Desuden havde provinsens kirker og klostre, der var blevet beskadiget af religionskrigene, også brug for restaurering og genopbygning. Men det var meget svært for en provinsiel at komme ind i det lukkede korporation af malere og billedhuggere. Ifølge Roger de Peel (1699) tilbragte den unge Poussin næsten tre måneder i atelieret hos den flamske Ferdinand van Elle, men han skiltes fra ham, fordi van Elle specialiserede sig i portrætter – en genre, som kunstneren ikke var særlig interesseret i. Han gik videre til Georges Lallemant, men var ikke enig med ham i karakter. Desuden forventede Poussin at være dybt involveret i at tegne, og den manglende opmærksomhed på nøjagtigheden af Lallemans gengivelse af figurerne passede ikke hans lærling. Tilsyneladende var Poussin kendetegnet ved en stærk personlighed allerede i 1610-e år og passede ikke ind i en brigade metode, er meget udbredt i kunsten af den tid. Poussin malede hele sit liv meget langsomt og udelukkende alene.

Læs også, biografier-da – Gediminas af Litauen

Fra Paris til Poitou. Rejse til Firenze (1616-1618)

Kunstnerne i hovedstaden var ikke særlig tolerante over for “outsidere” og bekæmpede dem, bl.a. ved hjælp af bøder og retssager. Ifølge bevarede dokumenter havde Poussin en betydelig gæld i Paris, som han ikke kunne betale. Han vendte til sidst tilbage til sine forældre og sluttede sig tilsyneladende igen til Varennes. Sammen ankom de igen til Paris i 1616. Den vigtigste konsekvens af Poussins andet ophold i hovedstaden var hans bekendtskab med Alexandre Courtois, kammertjener for enkedronning Maria de Medici og vogter af de kongelige kunstsamlinger og biblioteket. Poussin kunne besøge Louvre og kopiere malerier af italienske kunstnere der. Alexandre Courtois ejede en samling af graveringer af malerier af italienerne Raphael og Giulio Romano, som fascinerede Poussin. Ifølge en anden version fandt mødet med Courtois sted så tidligt som i 1612. I den kongelige samling kunne Poussin også få sit første glimt af den antikke kunst.

Poussins første mæcen i Paris var Chevalier Henri Avis af Poitou, som ifølge Félibien introducerede kunstneren til hoffet. Poussin fik mulighed for at arbejde på et hospital og studere anatomi. Avis tog dog snart Poussin med til sit gods, hvor han gav ham til opgave at dekorere interiøret, men Nicolas fik ikke noget forhold til chevalierens mor, som betragtede ham som en fuldstændig ubrugelig spasser og brugte ham som tjener. Han forlod Poitou og for at betale sin kontraktlige straf udførte han flere landskaber til Château de Clisson i det nedre Loire, afbildninger af de hellige Frans og Karl Borromeo til kapucinerkirken i Blois og en Bacchanalia til greven af Chiverney i samme by. Alle disse malerier er gået tabt. Det hårde arbejde førte til en sygdom, som Poussin kom sig over i næsten et år. I denne periode boede han i sit hjemland og gjorde sit bedste for at male, og det menes, at han malede et landskab i Hugonnets hus i Grand Andelie over pejsen, som ifølge Deniau giver indtryk af en skitse snarere end et færdigt værk.

Poussin ønskede at rejse til Italien for at studere antik kunst og renæssancekunst. Omkring 1618 rejste han til Rom, men nåede kun til Firenze. Belloris biografi er døv på en form for ulykke, men tilsyneladende var årsagen manglende midler og manglende evne til at tjene penge. Dateringen af alle de ovennævnte begivenheder er yderst vanskelig, da den ikke understøttes af nogen dokumentation; de kanoniske biografier giver heller ikke nogen datoer. Ifølge Y. Zolotov kan Poussins rejse til Firenze næppe betragtes som tilfældig, da der takket være dronning Maria de” Medici var regelmæssige forbindelser mellem kunstnerkredse i Paris og Firenze. Det kan meget vel være, at muligheden for at rejse til Italien også opstod gennem hans bekendtskab med Courtois. Poussins kunstneriske dannelse blev sandsynligvis i høj grad påvirket af Quattrocento monumenterne, og det faktum, at han tog til Firenze tidligere end til Venedig og Rom, var af stor betydning for hans udvikling.

Læs også, biografier-da – Olga af Kijev

Paris-Lyon (1619-1623)

Omkring 1619-1620 malede Poussin den hellige Dionysius Areopagit til kirken Saint-Germain-l”Auxeroy. I jagten på arbejde vandrede han rundt i provinsen og tilbragte noget tid i Dijon. Ifølge Felibien bosatte kunstneren sig efter Firenze på kollegiet i Lans og gjorde en stor indsats for at lære at beherske lys, perspektiv og symmetri. At dømme ud fra sin egen (om end sene) vurdering var Poussin stærkt påvirket af Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil og Primaticcio. En af disse kunstnere er en af Poussins samtidige, de andre tilhører “den anden skole i Fontainebleau”. Uden at acceptere manierismen fandt Poussin i alle de ovennævnte kunstnere en kreds af klassiske emner og temaer, der stod ham nær. Y. Zolotov skrev:

Vasari kaldte Fontainebleau “det nye Rom”, og Poussin havde endnu ikke set det virkelige Rom.

Felibien nævnte, at Poussin sammen med andre kunstnere modtog flere mindre bestillinger til udsmykning af Luxembourg-palæet. Kontrakten blev indgået i april 1621, men Poussins navn er ikke nævnt i den, og hans arbejde til dette palads er heller ikke kendt. I 1622 forsøgte Poussin igen at rejse til Rom, men blev arresteret i Lyon på grund af gæld. Til gengæld hjalp det ham en alvorlig ordre: det parisiske jesuitterkollegium bestilte Poussin og andre kunstnere til at skrive seks store malerier om emner fra livet af Sankt Ignatius Loyola og Sankt Frans Xavier, sidstnævnte er netop blevet kanoniseret. Disse malerier, udført a la détrempe, er ikke overleveret. Ifølge Bellori blev de pågældende paneler malet på kun seks dage, hvilket vidner om både hans ry og hans maleriske dygtighed. Det faktum, at kunstneren blev bestilt til altertavlen om Jomfruens overtagelse af Notre Dame i Paris, tilsyneladende på vegne af den parisiske ærkebiskop de Gondi, der er afbildet som giver, viser også hans plads og autoritet i fransk kunst på den tid. Dette er det første af Poussins store malerier, der er bevaret, og som blev udført før hans afrejse til Italien. Dens skæbne var kompliceret: i 1793 nationaliserede den revolutionære administration altertavlen, og i 1803 blev den sendt til Bruxelles-museet, et af de 15 provinsmuseer, som Napoleon oprettede. Efter 1814 blev maleriet ikke nævnt i kataloger og blev betragtet som forsvundet. Der er kun spor tilbage i form af adskillige akvareller og skitser af Poussin selv (herunder en modello). Først i 2000 identificerede kunsthistoriker Pierre-Yves Kairis “Jomfruens overtagelse” i en kirke i Sterrenbek og blev en af de største opdagelser i studiet af Poussins arv. P. Kairis bemærkede, at Poussin havde overtrådt koncilet i Trient ved at afbilde biskoppen og donoren samt den hellige Dionysius, som var placeret ved Jomfruens seng i en af apokryferne. Billedet demonstrerer en monumental komposition med en samtidig enkelhed i formen. Poussin var på det tidspunkt tydeligvis bekendt med italiensk kunst, måske med Caravaggios maleri af samme emne eller dets pendant af Carlo Saraceni.

Læs også, biografier-da – Shel Silverstein

Poussin og Chevalier Marino

I 1620”erne tiltrak Poussins værker sig opmærksomhed fra Cavalier Marino, en italiensk digter, der boede i Frankrig. Hans protektion gav den 30-årige kunstner mulighed for at arbejde og udvikle sig i fred. Omstændighederne, under hvilke omstændigheder den unge kunstner blev opmærksom på den berømte intellektuelle, er stadig ukendte. Dette synes til dels at skyldes tidens sociale miljø og de såkaldte libertiner. Marino var knyttet til Italiens uortodokse tænkere, herunder Giordano Bruno og Giulio Vanini; sidstnævntes idéer havde en vis indflydelse på billedsproget og indholdet af digtet Adonis. Marino anså den dybe indre affinitet mellem maleri og poesi for indlysende, og Adonis, der blev udgivet i Paris i 1623, realiserede på en måde disse postulater. Cavalier betragtede ligesom Poussin Raphaels værk som den uopnåelige model for kunsten. Ifølge Bellori gav digteren kunstneren husly i sit hus og “hjalp ham aktivt med at komponere emner og formidle følelser”; hans status var ikke defineret. Det ser ud til, at Poussin var en almindelig klient på den tid, der stod i gæld til sin mæcenes “personlige tjeneste”. På den positive side havde Poussin fuld adgang til biblioteket i Marinos hus, som indeholdt afhandlinger af Leon Battista Alberti og Dürer samt nogle manuskripter og tegninger af Leonardo da Vinci. Bellori hævdede, at Poussin udførte flere illustrationer til Marinos digt Adonis, der er bevaret i kardinal Massimis romerske bibliotek. De tolkes nu som skitser til Ovids Metamorfoser og er de tidligste bevarede værker af Poussin. Samlingen på Windsor Castle indeholder 11 grafiske ark (9 vandrette og 2 lodrette) og 4 kampscener. En af disse tegninger, The Birth of Adonis, blev beskrevet af Bellory og dannede grundlag for identifikationen af denne serie. Ifølge Y. Zolotov viste de tegninger, der blev lavet til Marino, tydeligt det karakteristiske træk ved Poussins stil – afsløringen af begivenhedens dramatiske betydning gennem deltagernes tilstand, udtrykt i ord og gestik. Den modne Poussin kaldte denne metode for “malerens alfabet”.

Det er bemærkelsesværdigt, at Poussin i sine tidlige værker om antikke emner resolut brød med den etablerede tradition for at skildre dramatiske scener i teaterkulisser og undgik 1600-tallets kostumer med udførlige hovedbeklædninger, halsudskæringer og blonder. “Adonis” fødsel” viser alle de vigtigste træk ved Poussins stil generelt. De dominerende figurer er Myrra, der forvandler sig til et træ, og Lucina, der modtager barnet; de definerer handlingen og kompositionens centrum. Niadernes bevægelser, som udgør det rytmiske samspil, er rettet mod den. Y. Zolotov skrev, at disse tal viser både afslappethed og betingethed af handlingens interne konsistens. Den centrale handling er indrammet til venstre og højre af en gruppe af tre jomfruer, der taler med hinanden. Den afgørende kompositoriske rolle i denne og andre af Poussins tegninger blev spillet af motivet med baldakinen, som henledte beskuerens opmærksomhed på begivenhederne i forgrunden. Pennetegningerne suppleres med lakeringer, der giver mulighed for at anvende lys- og skyggeeffekter og graduering af tonen. Nogle af Windsor-bladene viser tydeligt motiver fra den anden Fontainebleau-skole – pludselige skift i planløsning og figurativ overtegning. Valget af “Metamorphoses” synes at have haft et dybt perspektiv. Poussin demonstrerede tydeligt i sine grafiske værker rytmens strenghed og det plastiske princips dominans samt valget af høje følelser i deres udtrykstilbageholdenhed. Ideen om den naturlige metamorfoses betingelse og historien om guldalderen, som afslutter digtet, blev meget populær i det 17. århundredes franske maleri og sociale tænkning. En analyse af Poussins tidlige grafiske kunst afslører, at han udviklede en ny, dybt individuel stil i en periode i Paris, som ikke var særlig gunstig for hans udvikling.

Kavaler Marino vendte tilbage til Italien i april 1623. Han var tilsyneladende oprigtigt interesseret i kunstnerens arbejde og indkaldte ham til det pavelige hof; Urban VIII”s pontifikat var netop begyndt. Ifølge P. Desjardins går Poussins karriere som kunstner tilbage til hans ankomst til Rom.

Læs også, biografier-da – John Constable

De første år i Rom. Tilpasning

Den nøjagtige dato for Poussins ankomst til Italien er ukendt. Bellori hævdede, at franskmanden bosatte sig i den evige by i foråret 1624. Han fortalte også, at kunstneren var ved at tage af sted med Marino, men at noget forsinkede ham i Paris. Giulio Mancini og Lomeni de Brienne rapporterede, at Poussin først tog til Venedig for at stifte bekendtskab med den lokale malerskole og kun få måneder senere bosatte sig i Rom. I listerne over sognebørn i kirken San Lorenzo i Luchina Poussin nævnt siden marts 1624, blandt de 22 personer, for det meste franske kunstnere, der bor i huset af Simon Vue. Han flyttede dog ret hurtigt til Via Paolina, den franske koloni i Rom, hvilket også fremgår af kirkebøgerne. Der var mange franske kunstnere i Rom på det tidspunkt, bl.a. Claude Lorrain. Trods alle uoverensstemmelser med franske malere var det dette miljø, der gjorde det muligt for Poussin, som tilbragte næsten hele sit senere liv i Rom, at bevare sine nationale rødder og traditioner. Poussin kom først i kontakt med de to billedhuggere, som han delte atelier med: Jacques Stella og Alessandro Algardi. I 1626 boede Pierre Mellin og brødrene François og Jérôme Ducenoy alle i hans atelier. Zandrart beretter, at Poussin var særlig godt venner med Claude Lorrain. Hans bekendtskab med J. Stella kan have fundet sted så tidligt som i Lyon eller Firenze, hvor sidstnævnte arbejdede i 1616. Poussin kommunikerede også med den arkitektoniske landskabsmaler Jean Lemaire, som han senere malede Louvre sammen med. Denne kreds var forenet af en forkærlighed for den klassiske antikke tidsalder.

I Rom måtte Poussin, som havde opnået en vis berømmelse i sit hjemland, igen starte forfra. De første to år var Poussin uden mæcener – Chevalier Marino anbefalede franskmanden til kardinal Francesco Barberini, men i 1624 rejste den første mæcen til Napoli, hvor han døde, og kardinalen blev i 1625 sendt som legat til Spanien. Han blev ledsaget af Cassiano dal Pozzo, som senere blev en af kunstnerens største mæcener. Poussin blev også præsenteret for markis af Sacchetti, men han viste ingen interesse. Som prikken over i”et blev Poussin hårdt såret i et gadekamp, hvilket næsten fratog ham muligheden for at male. Poussins økonomiske situation blev kritisk: Felibien fortalte om Poussins erindringer om, at han var tvunget til at sælge to kamplærreder for syv ecu hver og profetens figur for otte ecu. Det kan skyldes, at kunstneren fik syfilis og nægtede at følge ham på hospitalet. Poussin befandt sig i en tidspresset situation, hvor han, tvunget til at tjene til livets ophold, ikke havde råd til at reflektere over nye kunstneriske indtryk i ro og mag. At dømme ud fra den omtalte Bellory-kreds af hans læsning beherskede Poussin feberagtigt teknikker og metoder til monumentalmaleri, som ikke er blevet brugt i Frankrig. Han genoptog sine studier i anatomi hos kirurgen Larcher og malede modeller på Domenichinos akademi og arbejdede intensivt i det fri – på Capitol eller i haven. Han fokuserede på antikke ruiner og skulpturer. Langt senere opfordrede Cassiano dal Pozzo Poussin til at “lade marmorerne være i fred”.

Ud over de skitser, som han lavede i løbet af sit liv, målte Poussin antikke statuer. På bagsiden af tegningen Victory of Joshua (opbevaret i Cambridge) er resultaterne af målingerne af Apollo of Belvedere bevaret. Poussin forsøgte ikke at “udfylde” de tabte fragmenter af antikke skulpturer, hvilket var almindeligt på den tid. I løbet af den romerske periode begyndte kunstneren at lære at modellere og begyndte ud over at male kopier af eksemplariske kunstværker også at lave voksmodeller. Således er hans kopier af Titians Bacchanalia, ikke kun i olie, men også som basrelief, udført sammen med en af brødrene Duquesnoy, bevaret. Eugène Delacroix, som først gjorde opmærksom på denne metode, bemærkede, at Poussin også havde brug for figurerne for at opnå de rigtige skygger. Han lavede også voksfigurer til sine malerier, draperede dem i stof og placerede dem i den rigtige rækkefølge på tavlen. Denne metode var ikke en opfindelse af Poussin, men blev næppe brugt i hans tid. For Delacroix “udtørrede” den Poussins maleri, idet den statuariske form ødelagde kompositionens enhed; Claude Lévi-Strauss derimod anså den dobbelte skabelse for at være en kilde til en særlig monumentalitet, som selv modstandere af kunstnerens værk var forbløffet over. M. Yampolsky skrev om dette emne:

…voksen befinder sig i et lag af idealitet, som den kulturelt set ikke hører til. I dette tilfælde kopieres den ideelle model med maling. Voksen skulle så at sige sublimeres ved hjælp af maling i en næsten mekanisk overførselsproces til lærredet. Det særlige ved Poussins maleri hænger uden tvivl til dels sammen med det faktum, at det bevarer sporene af to modsatrettede bevægelser (mod idealitet og mod naturalistisk efterligning) og det materiale, som bevægelsen mod idealitet udføres i, og som den ikke er beregnet til – voks.

Poussins renæssanceinteresser var koncentreret om Raphael og Tizian. Han kopierede graveringer fra Raphaels malerier og fresker i sit hjemland og opgav ikke denne praksis i Italien. Skitser viser, at han også studerede originalerne i Vatikanets Stans og Villa Farnesina. Parnassus-maleriet er tydeligt påvirket af freskerne på Stanza della Señatura. Da antikt maleri på Poussins tid var stort set ukendt, og skulpturer og relieffer kun indirekte bidrog til kompositoriske løsninger, søgte Rafael i sit arbejde efter målestokke for mål og rytme. Samtidig dominerede den plastiske form og linje i Raphaels maleri. Poussin var derimod fascineret af Titians Bacchanalia, som han havde set i Venedig, og som han havde set flere eksemplarer af i Rom. Felibien understregede også Poussins respekt for den venetianske klassicists farveløsninger. Ifølge Y. Zolotov tyder dette ikke på eklekticisme, men på en ekstrem bredde i de kunstneriske interesser og fleksibilitet i tankegangen. Poussin var fuldstændig ligeglad med arven fra Michelangelo og Tintoretto.

Zolotow påpegede, at Poussin forblev den vigtigste kunstner i Rom med hensyn til hans talent. Caravaggio døde i 1610, Caravaggio havde stor indflydelse på kunstlivet nord for Alperne, men i Italien blev han hurtigt afløst af andre kunstneriske bevægelser. Caravaggios naturalisme og “substans” frastødte Poussin, og Felibien citerede sætningen “han har vist sig at ødelægge maleriet”. Selv om både Bellori og Felibien insisterede på Bolognese Akademiets indflydelse på Poussin, ser det ikke ud til at være tilfældet. Der var intet at lære af Rafael og Tizian, selv om de Bolognese akademikere og Poussin forblev tro mod de antikke modeller. Parallellerne mellem dem er for generelle og tilfældige til at være afgørende. Der er ikke bevaret noget dokumentarisk bevis for Poussins omgang med Domenichino, og den sande tilhængere af bologneseren var Simon Vouet, som blev en uforsonlig modstander af Poussin i fremtiden. Barokken havde heller ikke fuldt ud defineret den italienske kunstverden endnu og blev først udbredt i det følgende årti.

Læs også, historie – Fredstraktaten i Amiens

Maleri af Poussin i 1620”erne

Poussins første romerske malerier, der er bevaret, er kampscener, som dog er baseret på emner fra Det Gamle Testamente. To af disse malerier findes i Moskva og Sankt Petersborg. Motivet på maleriet i Moskva er baseret på den bibelske historie i Nab. 10:10-13, hvor Joshua standsede solen over Gibeon og månen over Avalon-dalen. Det er derfor, at begge lygter er vist på lærredet, og at belysningen er meget kontrastfuld. “Battles” var så forskellig fra Poussins andre romerske værker, at der er blevet fremsat teorier om, at han udførte det, mens han stadig var i Frankrig. Faktisk er nogle af positurerne og figurerne udført på samme måde som nogle af Windsor-tegningerne. Den overfyldte forgrund med figurer er heller ikke karakteristisk for kunstnerens senere værker.

Værket viser også et fremragende kendskab til Rafaels værk om samme tema, og Poussin har endda gengivet skjoldenes cirkulære form. Yury Zolotov bemærkede, at “Battles” også er kendetegnet ved det dekorative princips overlegenhed. Figurer på lærredet som om de var vist på flyet af silhuetter, hvilket skaber et bizart mønster. Kompositionens enhed er defineret af den samme farve på de nøgne figurer af krigere, hvilket til en vis grad ligger tæt på Fontainebleau-skolen. Det kan dog også være påvirkningen fra Rosso Fiorentino, en toscansk maler, der arbejdede på Fontainebleau. Der er også en teori om, at Poussin var dybt imponeret af Ludovisi-sarkofagen, der blev opdaget i 1621, hvilket nogle paralleller synes at antyde. Det gav kunstneren mulighed for at give figurerne en karakteristisk karakter. På Eremitagemaleriet udstråler gruppen af tre krigere i forgrunden til venstre energi og beslutsomhed, som modsvares af en nøgen kriger med et sværd og figurer, der bevæger sig fra midten til højre på Moskva-maleriet. Poussin sparer ikke på at skildre de mange forskellige ansigtsudtryk, hvilket gør det muligt at formidle affekt, men det er især variationerne i positur og bevægelse, der skaber stemningen. Samtidig er soldaternes entusiasme ikke forbundet med den ydre religiøse impuls, og deres tapperhed er fremmed for ophøjelsen. En sådan figurativ løsning blev ikke tilbudt af nogen af Poussins forgængere, hverken i Frankrig eller Italien. Samtidig er basreliefbegyndelsen stærk i Battles, hvilket tilsyneladende ikke er nogen tilfældighed: Poussin var tiltrukket af muligheden for at demonstrere sin anatomiske viden. Men da hele kompositionen var placeret i forgrunden, var det umuligt at bruge et centralperspektiv.

I 1626 nævner kardinal Francesco Barberinis regnskabsbøger for første gang Poussins navn i forbindelse med modtagelsen af et honorar for hans maleri Jerusalems ødelæggelse. Det er ikke bevaret, men i 1638 gentog mesteren det maleri, som nu er bevaret i Wien. Den første bevarede kvittering fra Poussin for “et billede med forskellige figurer” er dateret 23. januar 1628. Det er muligt, at dette er et af de “Bacchanalia”, hvor kunstneren fuldendte sig selv. I de overlevende værker ved siden af Battles er Poussins kompositioner lige så blottet for dybde, og deres forgrund er overfyldt med figurer. Mesterens udvikling er tydelig: flere Bacchanalia viser subtile farveløsninger – en klar indflydelse fra den venetianske skole.

Den første vigtige bestilling fra denne periode var “Erasmus” martyrium” til Peterskirken, den katolske kirkes hovedtempel. Navigatøren Erasmus led for sin tro omkring år 313: ifølge hans hagiografi viklede hans bødler hans indvolde rundt om et spil for at tvinge ham til at frasige sig sin tro. I denne komposition med flere figurer synes Poussin at have hentet inspiration fra værker af flamske mestre som Segers eller endda Rubens. Figurerne står alle i en tæt gruppe, som optager næsten hele lærredets komposition. Figurerne i forgrunden sammenlignes med den antikke krigerstatue og fortolkes på samme måde. Det betyder åbenbart, at den nøgne Jupiter med krans (men med en kølle på skulderen) og hans plageånder er hedninge og barbarer. Der er et stærkt skulpturelt element i dette maleri, og ifølge S. Koroleva. Koroleva, er der utvivlsomt nogle elementer fra Caravaggio og barokken. Førstnævnte er indikeret ved den aktive brug af lys og skygge, og sidstnævnte er indikeret ved de englefigurer med kranse øverst i maleriet. I Peterskatedralen i Rom er der en mosaikversion af Poussins maleri bevaret på alteret i katedralkapellet for de hellige mysterier sammen med en relikvie af helgenen. Maleriet blev positivt modtaget ikke kun af kunderne, men også af almindelige romere. Bellori var den første til at bemærke, at den franske kunstner tilbød den romerske skole en helt ny farveløsning – begivenheden er præsenteret i det fri, og lyset belyser helgenens krop og præsten i hvidt klæde klart og tydeligt, mens resten er i skygge. Yuri Zolotov hævdede, at karavagisterne ikke havde en sådan palet, og at den overbevisende genskabelse af luft- og lysmiljøet var et resultat af arbejdet i det fri.

Altertavlen var signeret: “Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Med hensyn til vigtighed var en sådan ordre (som Poussin blev krediteret kardinal Barberini) analog med en soloudstilling i det 20. århundrede i datidens repræsentationssystem.

Læs også, historie – Den østrigske arvefølgekrig

“Germanicus” død”

Handlingen i Germanicus” død er baseret på anden bog i Tacitus” Annaler: den glorværdige general faldt i Syrien af den jaloux kejser Tiberius” gift. Poussin valgte som handlingspunkt det øjeblik, hvor vennerne sværger over for deres høvding ikke at hævne sig, men at leve efter retfærdighed. Dette billede markerer et vendepunkt i Poussins værk, hvor det antikke tema altid blev serveret af ham i den moralske dimension. Motivet er helt opfundet af kunstneren, og der er kun få antikke attributter afbildet her. Røntgenbilledet af maleriet viser, at Poussin først ønskede at hæve figurerne op på søjletemplets podium, men at han derefter opgav denne idé. Den originale grafiske skitse med denne løsning er bevaret i Berlin. Germanicus selv blev det endelige centrum for kompositionen med alle de andre figurer rettet mod ham, deres gestik og bevægelser (hans kone og børn ved sengen og krigerne til venstre). Handlingen er igen i forgrunden, adskilt fra det indre rum af et blåt gardin. Figurerne er frit placeret, og mellemrummene mellem dem er rytmisk udtryksfulde. Baldakinen er gengivet af den arkitektoniske baggrunds strenghed, men det er tegn på, at Poussin ikke fuldt ud klarede den perspektiviske struktur: den højre væg som om den var vendt ud (i overensstemmelse med Y. Zolotov) i plan, og pilastrenes kapitæler er placeret i uoverensstemmelse med buens kapitæler. Indførelsen af baldakinen betød sandsynligvis, at kunstneren forstod, at det var unødvendigt at genskabe paladsets rum. Der er også en teori om, at kompositionens rytmiske opbygning er stærkt påvirket af den såkaldte “Meleagers sarkofag”, som Poussin muligvis har set på det romerske kapitol.

Den klassiske skole på den tid udviklede aktivt teorien om affekter, med Guido Reni som den mest dybtgående fortaler for den. Poussin gik i denne sammenhæng en helt anden vej – han brugte kropssproget til at afsløre sjælens impulser. Følelser formidles gennem kropsholdning, det er ikke nødvendigt at efterligne, og mange af de forreste rollers ansigter er dækket til. Krigernes gestus (en af dem holder et gråd tilbage) skaber en generel atmosfære af stærk sorg. I det 18. århundrede var maleriet et referenceværk for klassicismen og blev nøje studeret og kopieret. Malingen blev påført i et tæt lag, og lærredets tekstur bidrog ikke til reliefets udtryksfuldhed. Farveskemaet er intenst, men tilbageholdende og defineret af varme, gyldne toner. Poussin anvendte udtryksfulde højdepunkter og zonerede lyspletter – røde, blå og orange – i figurerne i forgrunden. I disse accenter kommer personernes indre oplevelser til udtryk. “Germanicus” død” demonstrerede Poussins usædvanligt intense udvikling som kunstner og mester. Maleriets popularitet blev understreget af det faktum, at det blev graveret på træ af Guillaume Chastot: træsnittene, der blev trykt fra forskellige plader, gjorde det muligt at gengive originalens farvenuancer i sort/hvid.

Læs også, biografier-da – Pablo Neruda

Poussin i 1630”erne

Året 1630 markerede en stor forandring for Poussin, både kunstnerisk og personligt. Efter sine første succeser med altermaleri var han ikke i stand til at få en bestilling på at male Kapellet for den ubesmittede undfangelse i San Luigi dei Francesi-kirken. Den kirkelige forsamling og en kommission under ledelse af Domenichino og d”Arpino foretrak den lorrainiske Charles Mellin, en elev af Vouet, som tilsyneladende også havde studeret hos Poussin. Herefter gav den franske maler definitivt afkald på den monumentale genre og gik helt over til det såkaldte “kabinetmaleri”, der var beregnet til private kunder. Tidligere, omkring 1629, blev kunstneren alvorligt syg og blev plejet af den franske konditor Charles Duguet”s familie. Brylluppet fandt sted den 1. september 1630 i kirken San Lorenzo i Luchina. Poussin var gift og boede i det samme hus på rue Paolina, som han beboede fra midten af 1620”erne. Sammen med familien Poussens boede Ann-Marie Poussins bror Gaspard Duguet, den senere berømte landskabsmaler, og fra 1636 hans yngre bror Jean. Poussin var den første lærer for Gaspard Duguet, som derefter tog hans efternavn. På trods af de forsvindende få beviser kan vi konkludere, at Poussins ægteskab var vellykket, om end barnløst.

At dømme ud fra dokumenterne fra en retssag fra 1631, der involverede en af Poussins malerikøbere, havde kunstneren på det tidspunkt malet sine anerkendte mesterværker, hvor hans modne stil havde manifesteret sig fuldt ud. Dokumenter viser også, at Poussin tjente gode penge: han modtog et honorar på 400 scudi for Erasmus” martyrium, 60 for Germanicus” død, 100 for Floraens kongerige og 110 scudi for Pesten i Azote (Pietro da Cortona modtog 200 scudi for bortførelsen af Sabine-kvinderne). Hans malerier blev værdsat, og mange ønskede, at de i det mindste havde en gentagelse. Kopieringen af Poussins malerier blev udført af en Caroselli. I 1632 blev Poussin valgt som medlem af Accademia di San Luca. Endnu tidligere, i 1630, fandt Poussin takket være højtstående mæcener og beskyttere – Cassiano dal Pozzo og Giulio Rospillosi – en magtfuld protektor i kardinal Camillo Massimo. Der er bevaret en dedikationsindskrift på et grafisk selvportræt, der blev givet til mæcenen efter hans personlige besøg i kunstnerens atelier efter en alvorlig sygdom. De samarbejdede med kardinalen indtil kunstnerens afrejse til Paris i 1640.

“Azots pest” var en af Poussins bemærkelsesværdige succeser på det tidspunkt: der blev lavet en kopi af maleriet i Rom, og Bellori inkluderede en beskrivelse af det i en biografi om kunstneren. Emnet var igen det Gamle Testamente (1 Samuel 5:1-6): Filisterne tog Pagtens Ark og placerede den i deres hovedstad ved Dagons helligdom, og Gud Herren påførte dem en plage for det. Afguden blev således på mirakuløs vis knust i stykker. Det er netop det øjeblik, som kunstneren har skildret. En præst i hvide klæder peger på en falsk guds vrag, mens de levende skynder sig at fjerne de døde. Det er blevet foreslået, at Poussin baserede sine indtryk og beskrivelser på en pestepidemi i Milano i 1630.

“Pesten…” var i mange henseender banebrydende for Poussin. Selv om Bellori bemærkede, at Poussin blev påvirket af Marcantonio Raimondi”s Pest i Frygien, som både den dybe komposition med trappen og de afbildede personers fortvivlede gestikulationer stammer fra, kræver motivet til denne behandling en forklaring. Det nye ved Pesten i Azot var, at kunstneren for første gang på et enkelt lærred inkluderede et væld af større og mindre episoder, som var løst indskrevet i et enkelt rum. På den tid var Poussin tiltrukket af dybdegående konstruktioner, og derfor er gaden, der løber hen mod obelisken, selv om den ikke er grundlagt i et plot, udarbejdet med den største omhu. Rummet er åbnet i tre retninger og danner en slags tværskib i basilikaen med arken indsat i et af skibene, og trappen og den blå figur understreger det rumlige øjeblik. Zolotov bemærkede, at selve det øjeblik af forundring er sat i baggrunden for den moderne beskuer. Ud fra hans synspunkt er maleriets hovedmotiv ikke en demonstration af Guds vrede, men det faktum, at mennesker, selv når de føler afsky for døden og døden, ikke flygter, men er bevæget af medmenneskelighed og medfølelse. Motivet med at redde barnet gentages tre gange på lærredet. Poussins selvstændige kunstneriske position lå i det faktum, at han forvandlede illustrationen af en fanatisk idé til en triumf for sand humanisme.

“Forfatteren selv omtalte Floras rige som “Gudindens have”; Bellori omtalte maleriet som “Blomsternes forvandling”. Selve scenen er indrammet af en pergola, en typisk haveattribut fra den tid. Blandt figurerne er Narcissus, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacint og Flora selv, der danser med amorinerne. Belloris liste over karakterer er ufuldstændig: Smilaca og Crocus, som er forelskede, er således repræsenteret i forgrunden. Endnu en gang er handlingen baseret på Ovids Metamorfoser: heltene forvandles til blomster, når de dør. Smilaca er repræsenteret med en slyngplante og Clitia med en heliotrope. Poussin har skabt et mysterium for forskerne, da en lyserød nellike spirer fra Ajax” blod, hvilket ikke svarer til originalen. Ved springvandet er der et herma af Priapa, som henviser til Ovids Fastelavn, hvor Floras have er beskrevet. Motivet af kontemplation er fremherskende i dette maleri. Da det førende element i Poussins stil altid har været komposition, bemærkede Y. Zolotov, at der i “The Kingdom of Flora” var mange ændringer i forhold til de romerske værker fra det foregående årti. Karakterer er placeret på de mange planer, og nøglen til den rumlige orientering er kompleks Clytia drejning, i betragtning af Apollos vogn i skyerne. Kompositionen er som en scene, afgrænset af Priapus” herme og pergolaens bue. Kompositionen er stringent, symmetrisk og rytmisk afbalanceret. Her viste Poussin sin dybe overbevisning om, at intet kunstværk er tænkeligt uden et korrekt forhold mellem delene. Kompositionssystemet har to niveauer: på den ene side er figurerne og grupperne afbalanceret omkring centrum, mens billedet på den anden side er centreret omkring bevægelse, hvor figurerne er decentraliserede og bevæger sig væk fra centrum langs flere akser. Beherskelsen af de rumlige omgivelser kommer til udtryk i en lysende farveskala, hvor lyset gennemtrænger alle planer, hvilket både modsiger Poussins eget tidlige værk og tidens kulturelle mode.

Et af de mest gådefulde malerier for Poussins efterkommere og forskere var De arkadiske hyrder, som blev bestilt af kardinal Giulio Rospillosi, den kommende nuntius til Spanien og pave. Dette maleri findes i to versioner, og Belloris biografi beskriver den anden, som nu befinder sig på Louvre. Emnet foregår i den græske region, der er afgrænset af floden Alfeus og kaldes Arkadien, hvis navn siden romertiden har været en almindelig betegnelse for en region med ro og et kontemplativt liv. På maleriet opdager to hyrder og en hyrdinde en forladt grav i skovbunden med et kranie, der ligger på den og stirrer på heltene med sine tomme øjne. Den skæggede hyrde peger på indskriften på graven: “Et in Arcadia ego”, den unge ledsager er fortvivlet, og hyrdinden, en moden kvinde, er eftertænksom og alvorlig. Tilbage i 1620 malede Guercino et billede om samme emne, men ifølge Zolotov besluttede den franske kunstner at gå meget dybere ind i emnet. Bellori omtalte kompositionen som “Happiness Subject to Death” og klassificerede emnet som “moralsk poesi”; det er muligt, at sådanne fortolkninger stammer fra Poussin selv. Den latinske titel – bogstaveligt talt: “Og i Arkadien I” – giver mulighed for flere fortolkninger. Hvis “jeg” forstås som den afdøde, overføres maleriets hovedbetydning til det konfessionelle plan, og det fremkalder den evige lykke i himmeriget. Bellori hævdede imidlertid, at “jeget” kombineret med kraniet betyder Døden, som hersker overalt, selv i det velsignede Arkadien. Hvis denne version er korrekt, bryder Poussin radikalt med den fortolkning af det arkadiske tema, der er nedarvet fra både antikken og renæssancen. Ifølge den gamle tradition døde folk i Arkadien aldrig, men hos Poussin bliver indbyggerne i det jordiske paradis for første gang klar over deres dødelighed.

Maleriet er langt fra et landskab, men er gennemsyret af naturbilledet og legemliggør ideen om det naturlige væsen. Ifølge Y. Zolotov antyder den afslappethed og frihed i udtrykket af personernes følelser i det naturlige miljø, at beskueren anerkender menneskets værdighed og dets tanker før døden, dets modstand mod den og dets uundgåelige ophøjelse. Døden vises som noget fremmed for mennesket, hvilket gør det muligt for kommentatorer at drage analogier med epikurismen, hvis doktrin siger, at døden ikke eksisterer for det levende menneske. Poussins billeder havde en enorm indflydelse på romantikkens æstetik, fascinationen af sarkofager i landskabsdesign i første halvdel af det 19. århundrede og bidrog til populariteten af udtrykket “Et in Arcadia ego”, som Schiller og Goethe gjorde sig til talsmand for. Poussins samtidige var også klar over, at dette maleri var udført i det 17. århundredes populære genre, der priste menneskelivets dødelighed, men i modsætning til flamlænderne (Rubens) og spanierne (Valdes Leal) forsøgte den franske mester at undgå genrens ligefremme, frastødende og ildevarslende karakteristika. Yuri Zolotov opsummerede sin analyse af maleriet og skrev:

Essensen af en sådan kunst er ikke at efterligne klassikere, den bliver selv til klassikere.

1630”erne i Poussins eftermæle var yderst frugtbare, men utilstrækkeligt dokumenterede: det overleverede korpus af mesterens korrespondance begynder i 1639. Hans kunsts storhedstid faldt sammen med den totale afvisning af kirkelige bestillinger samt udbredelsen i Frankrig af klassicismens æstetik og Descartes” rationalistiske filosofi. Kunstneren var i stand til at skabe en kreds af mæcener omkring sig, men han søgte den størst mulige uafhængighed under disse omstændigheder, idet han accepterede bestillinger fra en kreds af kendere, men ikke binder sig permanent til nogen af dem. Den vigtigste af Poussins mæcener var Cassiano dal Pozzo, og deres forhold var, at dømme ud fra hans bevarede korrespondance, tæt på en servitut, selv om kunstneren ikke boede i sin mæcenes hus. Motiver for fortsat protektion, forsikringer om hengivenhed og endda rituel selvhøjtidelighed er hyppige i korrespondancen. I 1637 overskred maleren Pietro Testa, som også udførte Dal Pozzos bestillinger, f.eks. sit ansvar for tegninger af antikke monumenter og blev derefter spærret inde af adelsmanden i et tårn. Der er bevaret et brev fra Testa til Poussin med en anmodning om hjælp, som også viser den franske kunstners status. En vigtig del af Dal Pozzos forhold til Poussin var, at kunstneren benyttede sig af “Cartographic Museum”, en samling af dokumenter, monumenter og vidnesbyrd, der dækker alle aspekter af livet, hverdagslivet, kulturen og politikken i det antikke Rom. Bellori hævdede, at Poussin selv erkendte, at han var en “elev” af Dal Pozzo og museet, og at han endda havde tegnet antikke monumenter til samlingen. Et priapisk idol, der blev fundet ved Porta Pia, var en af dem, der skilte sig ud. Dal Pozzo havde omkring halvtreds malerier af Poussin i sin samling. Blandt de franske bekendte holdt Poussin kontakt med Lorrain og J. Stella; der spekuleres i, at Poussin kan have mødt Gabriel Nodet og Pierre Bourdelot under deres rejser til Italien i 1630”erne, og derefter uddybede han forbindelserne i Paris. Poussin synes at have deltaget i debatten om barokken på Accademia di San Luca (hvis rektor var Pietro da Cortona) i 1634-1637 og var sandsynligvis en af lederne af antibarokbevægelsen i Rom, som også omfattede akademikere fra Bologna.

Umiddelbart efter passagen om Dal Pozzo”s protektionisme i Belloris biografi er der en beskrivelse af de syv sakramenter. Der er delte meninger om, hvornår arbejdet med denne cyklus blev påbegyndt; i hvert fald var maleriet allerede i gang i midten af 1630”erne. Seks af malerierne blev bestilt af Dal Pozzo Poussin og udført i Rom, og det syvende – “Dåb” – blev taget med til Paris og først sendt til kunden i 1642. Han udførte derefter en anden serie baseret på den første i 1647. Emnerne af de syv sakramenter hører til den mest konservative del af den katolske ikonografi. Bellori beskrev alle malerierne meget detaljeret og påpegede, at hans samtidige allerede var opmærksomme på originaliteten i hans fortolkning af de kanoniske emner. Kommunikationen med Dal Pozzo var ikke forgæves: Poussin søgte at finde de historiske rødder for hvert af sakramenterne i sin egenskab af lærd og kan meget vel have fået hjælp fra romerske humanister. I nadveren er personerne repræsenteret i gamle romerske klæder, ligesom i dåben. “Nadver” er en fremstilling af nadveren, hvor apostlene er placeret på sengene, som det var skik på den tid. Episoden med overrækkelsen af nøglerne til apostlen Peter blev valgt til ordinationen, og ægteskabets sakramente var forlovelsen mellem Josef og Maria. Med andre ord søgte Poussin at spore sakramenternes oprindelse tilbage til evangeliske begivenheder eller, hvis dette ikke var muligt, til de tidlige kristnes praksis. På et tidspunkt, hvor protestanter og humanister ubarmhjertigt angreb den katolske kirke for dens tilbøjelighed til at være korrupt, var appellen til kristendommens oprindelse også et udtryk for en verdenssynsmæssig holdning. Michael Santo, kurator for udstillingen Poussin og Gud (Louvre, 2015), bemærkede, at Poussin i billedet af Kristus om aftenen ikke kun præsenterede kirken, som kristne forstår som hans legeme, men også mennesket – den første præst og martyr, hele menneskehedens frelser. M. Santo har foreslået, at Poussin benyttede sig af den byzantinske tradition og ikke så meget præsenterede apostlenes forsamling som den første liturgi, der blev fejret af Gudsmanden selv. Poussin placerede Kristus og apostlene i et mørkt rum, der var oplyst af en enkelt lampe, som symboliserede solen, og hovedpersonen i maleriet var det evige lys. Poussin synes at have vist, at Kristi herlighed ville oplyse hele menneskeheden.

I 1630”erne udførte Poussin et betydeligt antal malerier med antikke mytologiske og litterære temaer for sine veluddannede kunder, såsom Narcissus og Echo (og en cyklus af malerier baseret på Torquatto Tassos digt Det befriede Jerusalem: Armida og Rinaldo (Tancred og Herminia (Statens Eremitagemuseum, Sankt Petersborg)). Alle disse malerier og deres gentagelser er meget forskellige i datoerne. Emnet for “Armida og Rinaldo” er hentet fra den fjortende sang i Tassos digt: Armida finder Rinaldo sovende på bredden af Orontes. Selv om hun oprindeligt havde til hensigt at dræbe ridderen, bliver troldkvinden grebet af lidenskab. Det er bemærkelsesværdigt, at alle detaljerne (herunder marmorsøjlen) har en korrespondance i digtets tekst.

Ifølge T. Kaptereva, billedet “Poetens Inspiration” (malet mellem 1635-1638) – et eksempel på hvordan en abstrakt idé realiseret Poussin i dybe, følelsesmæssigt stærke billeder. Som det ofte er tilfældet i studier af Poussins værker, er emnet komplekst og nærmer sig allegorien: Digteren er kronet med en krans i nærvær af Apollon og museen. Ifølge Yuri Zolotov var dette emne yderst sjældent i 1600-tallets maleri, men Poussin værdsatte det tydeligvis, idet han fremstillede to versioner af maleriet, det tilsvarende illustrerede lærred Parnassus og en række skitser. Allerede i Paris malede han frontispicer til værker af Vergil og Horace med et lignende motiv. På Louvre-billedet er emnet løst meget højtideligt, hvilket er let at forklare: Putto holder Odysseen i sine hænder, og ved hans fødder ligger Æneiden og Iliaden; museen er derfor Kalliope. Apollon giver digteren en spids gestus, mens digteren demonstrativt løfter øjnene mod bjerget og tager sin pen op over sin notesbog. Landskabet i baggrunden er mere en baggrund end et miljø. I det antikke billedsprogssystem, som Poussin kreativt omfavnede, kan Inspirationens billedsprog opfattes som dithyrambisk. Hvis man havde forestillet sig, at Apollon havde rejst sig, ville han have lignet en kæmpe på baggrund af digteren og museen, men Poussin brugte det antikke princip om isocefali, som han havde studeret fra antikke relieffer. Da Bernini så dette maleri (i Frankrig i 1665), mindede det ham om Titians kolorisme og kompositioner. Farvesammensætningen i “Inspiration” er generelt set tættest på “Triumph of Flora”, især effekten af gyldne højdepunkter. Hovedfarverne – gul, rød og blå – danner en slags koloristisk akkord, som kommunikerer intonationens højtidelighed. Kompositionen viser endnu en gang Poussins rytmiske løsninger, for i hans system var rytmen et af de vigtigste udtryksmidler, der afslører både handlingens karakter og karakterernes adfærd.

Læs også, biografier-da – Juan Ponce de León

Forhandlinger og flytning til Paris

Ifølge A. Felibien sendte Poussin en del malerier til Paris i anden halvdel af 1630”erne, og modtageren var Jacques Stella. Da Stella var billedhugger, synes han kun at have været en mellemmand mellem parisiske kunder og købere. I Poussins brev af 28. april 1639 nævnes for første gang hans fremtidige faste kunde og korrespondent Paul Fréard de Chanteloup.Ifølge Felibien bestilte kardinal Richelieu samme år også flere malerier med bacchanalia som tema. I de værker, der blev sendt til Paris, kom den eksterne virkning meget stærkere til udtryk end i værkerne til romerske kunder. Ifølge Y. Zolotov var Poussin, der var sent ude for at opnå anerkendelse også uden for sit hjemland, ikke ubekendt med ambitioner og søgte at opnå succes ved det kongelige hof. Poussins navn dukkede første gang op i Richelieus papirer i 1638, og han gav Chantel – en nevø til den nyudnævnte kirurg for de kongelige værker, François Sueble de Noyer – til at arbejde sammen med ham. Kardinalens budskab til Poussin er ikke bevaret, men i et fragment af hans svarbrev har Poussin beskrevet sine betingelser: 1000 ecu i årsløn, samme beløb for at flytte til Paris, honorar pr. værk, “passende bolig”, garanti for, at kunstneren ikke vil blive involveret i maling af plafonds og hvælvinger, en kontrakt på 5 år. 14. januar 1639 Sueble de Nooille garanterede accept af disse betingelser, men satte kontra: Poussin vil blive udført udelukkende kongelige ordrer, og den anden vil kun blive afholdt gennem den formidlende surintendent og forsynet med hans visum. Den følgende dag modtog Poussin et personligt kongeligt brev, som ikke indeholdt nogen betingelser, og som gav ham titlen som maler ordinær, og hvori det vagt blev sagt, at hans opgaver var at “bestræbe sig på at dekorere de kongelige residenser”. Poussin, som endnu ikke havde modtaget brevene, skrev til Chantel om sine tvivlsspørgsmål, herunder om sin kroniske blærebetændelse. I et forsøg på at få klarhed over den virkelige situation, ventede Poussin, selv efter at han modtog en veksel for rejseudgifter i april 1639. Venner skrev han ærligt, at det ser ud til at have begået hensynsløshed. Den 15. december 1639 bad Poussin Sueble de Noyer om at frigøre ham fra dette løfte, hvilket vakte stor irritation hos hans overintendent. Korrespondancen blev afbrudt indtil den 8. maj 1640, hvor Chanteloup blev sendt til Rom for at hente Poussin til Paris. Kontrakten blev reduceret til tre år, men kardinal Mazarini blev sat ind for at påvirke Cassiano dal Pozzo. Efter åbenlyse trusler i august forlod Poussin Rom den 28. oktober 1640 sammen med Chanteloux og sin bror. Han tog også sin svoger Jean Duguet med sig, men efterlod sin kone i Den Evige By i Dal Pozzos varetægt. Den 17. december ankom alle sikkert til Paris.

Læs også, biografier-da – Pave Pius 7.

Arbejde i Paris

Poussin var i begyndelsen foretrukket af de herskende magthavere. Han beskrev den modtagelse, han fik, i et brev af 6. januar 1641; modtageren var Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin blev indkvarteret i et hus i Tuileri-haverne, han blev hilst velkommen af Surintendenten, derefter fik han audiens hos kardinal Richelieu, og til sidst blev han ført til kongen. Under deres møde erklærede Ludvig XIII åbent, at Poussin ville konkurrere med Vouet (ordret sagde han: Voilà, Vouet est bien attrapé, “Nå, nu er Vouet fanget”), hvilket igen vakte kunstnerens frygt. Den 20. marts blev der imidlertid underskrevet en kontrakt, som gav Poussin en løn på 1.000 ecu, titlen som kongens første maler og det overordnede tilsyn med malerarbejdet i de nye kongelige bygninger. Denne ordre ødelagde straks Poussins forhold til S. Vouet, Jacques Fouquière og Jacques Lemercier, som før ham skulle udsmykke Louvres store galleri. Fra Joseph Fortes synspunkt passede Poussin, der i Rom var en fordelagtig figur for det kongelige hof, som gav national prestige, på ingen måde ind i det miljø af officiøs hofkunst, som Richelieu dyrkede. Konflikten mellem Vouet og Poussin var også en konflikt mellem den officielle barok, der symboliserede det absolutte monarkis magt, og en intellektuel stil, der var efterspurgt af “Republikken af lærde”, hvis uformelle kredse og kulturelle interesser gik tilbage til renæssancen. Det er bemærkelsesværdigt, at det romerske miljø, som både Poussin og Vouet blev dannet i, var det samme – kredsen af Barberini-familien; det samme var kunderne – den franske koloni og embedsmænd som f.eks. gesandter. Poussins kreds var imidlertid anderledes – et mere “esoterisk” kulturelt miljø, arvinger til de klassiske humanister. Sammenlignet med Vouet udviklede Poussin en unik konceptuel tilgang til maleriet ved hjælp af mere velkendte og almindeligt accepterede emner.

Süble de Noailles” første store bestilling var Miraklet om Frans Xaviers mirakel til jesuitterkollegiets noviciat. Kompositionen på dette kæmpe lærred er lodret og klart opdelt i to dele: nedenunder, på jorden, beder Frans Xavier, en af medstifterne af jesuiterordenen, for opstandelsen af datteren af en beboer fra Cagoshima, hvor han prædikede evangeliet. Ovenover – i himlen – udfører Kristus miraklet på den helliges bøn. Poussin greb værket an som en sand innovator, idet han konstruerede skildringen af miraklet dialektisk. Det nederste niveau blev udført i overensstemmelse med renæssancens teori om affekt, mens det øverste niveau blev malet i henhold til den historiske snarere end den religiøse genrens kanoner. Vue og hans tilhængere var især meget kritiske over for Kristusfiguren, som mere lignede tordenskjoldet Jupiter end menneskehedens frelser. Poussin brugte den doriske modus og ignorerede fuldstændig den orientalske eksotisme, der var forbundet med det sted, hvor miraklet blev udført – i det fjerne og næsten ukendte Japan. For Poussin ville dette have distraheret beskueren fra maleriets hovedtema. Felibien skrev, at Poussin ikke var uden irritation, når han sagde, at franske malere ikke forstod betydningen af den sammenhæng, som dekorative detaljer og lignende skulle underordnes. Den barokke udsmykning, der blev brugt i Racines og Corneilles romerske forestillinger og i Vouets malerier, var helt uacceptabel for Poussin. Kristusbilledet, som samtiden betragtede som næsten hedensk, var i virkeligheden et forsøg på at løse det traditionelle (byzantinske, ikke katolske) billede af Kristus Pantokrator i klassiske former og var en direkte fortsættelse af de konceptuelle eksperimenter, som Poussin havde påbegyndt i Germanicus” død.

Selve de kongelige kommissioner var yderst usikre. I 1641 måtte Poussin tage sig af skitser til frontispicer til en udgave af Horace og Vergil samt til en bibel, der var under udarbejdelse i det kongelige trykkeri. De blev graveret af Claude Mellan. Ifølge C. Clarke var kompositionen “Apollon kronende Virgil”, som var foreskrevet af kunden, oprindeligt af en sådan art, at selv Poussins talent som tegner “ikke kunne gøre denne type krop interessant”. Dette arbejde gav naturligvis anledning til angreb. At dømme ud fra korrespondancen lagde kunstneren stor vægt på tegninger til Bibelen; for forskere af hans arbejde er tilfældet med bibelfrontispicen også enestående, fordi der både er Belloris fortolkning og Poussins egen vurdering. Det fremgår af denne sidestilling, at Bellorys beskrivelse er ukorrekt. Poussin har afbildet Gud, den overnaturlige Fader og ophavsmand til de gode gerninger, som skygger for to figurer: til venstre en bevinget historie, til højre en tildækket spåkone med en lille egyptisk sfinx i hænderne. Sfinksen repræsenterer “de mystiske tings uklarhed”. Bellory omtalte historien som en engel, selv om han præciserede, at han kiggede bagud, dvs. ind i fortiden; den draperede figur omtalte han som religion.

Poussins vigtigste klient i Paris viste sig i sidste ende at være kardinal Richelieu. Kunstneren fik til opgave at male to billeder til hans embedsværk, herunder en allegori, Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord (Tiden redder sandheden fra misundelsens og uenighedens overgreb). Den irriterende faktor var, at maleriet var beregnet til loftet, hvilket krævede meget komplicerede perspektiviske beregninger for figurerne set på afstand fra en kompleks vinkel. Samtidig ændrede han ikke proportionerne af de vigtigste heltefigurer for at bevare perspektivet, selv om han ellers formåede at håndtere den komplekse arkitektoniske åbning i form af en firkløver. Ifølge J. E. Pruss overvandt Poussin i Paris-værker “smerteligt sine egne ambitioner”, og dette førte til en klar kreativ fiasko.

Læs også, biografier-da – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Tilbage til Rom

Et stort projekt, der i høj grad komplicerede Poussins kunstneriske og private liv, var ombygningen og udsmykningen af det store galleri i Louvre-paladset. Det store galleri var mere end 400 meter langt og havde 92 vinduer, og møllerne mellem dem skulle være malet med udsigter af byer i Frankrig. De modstridende krav fra kunderne (herunder det faktum, at Rom bestilte afstøbninger af Trajans Colonna og Konstantins bue til at blive placeret under hvælvingerne) og genrens monumentale karakter passede ikke godt sammen med kunstnerens udviklede metode, som personligt gennemgik alle malerfaser og krævede rolig eftertænksomhed og overvejelse fra kunden. Korrespondancen viser, at kunstneren i foråret og sommeren 1641 arbejdede på kartoner til vægmalerierne og lavede aftaler med dekoratørerne, herunder træskærerne. I august engagerede inspektøren Poussin til at dekorere sit eget hus, mens Fouquières krævede at få lov til at udøve sine egne beføjelser i Louvre. Poussins breve til Dal Pozzo i Rom er fulde af klager over alt dette. Arbejdet måtte standse for vinteren, og den 4. april 1642 sendte Poussin Dal Pozzo et brev fuld af fortvivlet pessimisme:

…Den eftergivende holdning, som jeg har udvist over for disse herrer, er grunden til, at jeg ikke har tid til min egen tilfredsstillelse eller til at tjene min protektor eller ven. For jeg bliver hele tiden forhindret af småting som tegninger til frontispice til bøger eller tegninger til udsmykning af kontorer, kaminer, bogbinderier og andet nonsens. De siger, at jeg kan hvile på disse ting, så de betaler mig med ord alene, fordi disse værker, som kræver langvarigt og hårdt arbejde, på ingen måde belønnes for mig. <…> det giver indtryk af, at de ikke ved, hvad de skal bruge mig til, og at de har inviteret mig ind uden et specifikt formål. Det forekommer mig, at de, eftersom jeg ikke flytter min kone hertil, forestiller sig, at de ved at give mig en bedre indtjeningsmulighed også giver mig en endnu bedre mulighed for at vende hurtigt tilbage.

Poussins tone i de efterfølgende breve fra april 1642 blev stadig hårdere. Brevene til Gabriel Nodet og datidens underudlejningsintriger ved hoffet, som førte til Poussins sekundære udvandring fra Frankrig, afsløres fuldt ud. I slutningen af juli 1642 fandt en afgørende samtale sted med Sublet: Poussin fik ordre til at tage til Fontainebleau for at undersøge, om det var muligt at restaurere maleriet af Primaticcio. I et brev af 8. august til Cassiano dal Pozzo skjulte Poussin ikke sin glæde: han bad om tilladelse til at vende tilbage til Rom for at tage sin kone og blev løsladt “indtil næste forår”. Ifølge brevene forlod han Paris den 21. september 1642 med postvogn til Lyon og ankom, som Felibien skriver, til Rom den 5. november. I et brev fra Nodé til Dal Pozzo nævnes nogle hindringer fra Chantelou, hvorfor Poussin ikke engang tog andet end en rejsetaske med sig og ikke tog hverken bøger eller kunstværker med til de romerske venner. Y. Zolotov bemærkede, at omstændighederne omkring Poussins afrejse minder meget om en flugt, men der er ikke rapporteret nogen detaljer i de bevarede kilder. Det er også blevet foreslået, at Poussins hastige afrejse skyldtes kongens og hele hoffets fravær i Paris – Ludvig XIII var på rejse i Languedoc. Poussins humør fremgår af et brev fra J. Stelle til underlejeren: efter at have mødtes i Lyon erklærede kongens første maler skarpt, at han under ingen omstændigheder ville vende tilbage til Paris.

Todd Olsons afhandling (University of Michigan, 1994) argumenterede for, at Poussins fiaskoer i Paris og hans konflikt med Vouet-kredsen ikke var af æstetisk karakter, men af politisk karakter. Soublet var direkte involveret i Fronde, og Poussin kommunikerede også med den libertine kreds (herunder Nodet og Gassendi), som Poussin også kommunikerede med i Paris. Richelieus og senere Mazarini”s manglende evne til at inddrage den mest berømte franske kunstner i offentlige projekter fik Poussin til at vende tilbage til den velkendte kammergenre og kredsen af humanistisk kultur. Samtidig har Poussin aldrig eksplicit vist sine politiske sympatier eller antipatier. Emnerne i Poussins malerier med temaer om antikke myter og eksempler på det antikke Grækenlands og Roms høje borgerskab blev opfattet som politiske angreb på regentens regime. Desuden brugte Poussins humanistisk uddannede klientel aktivt antikke motiver og interesser i virkelige politiske kampe. Poussins allegorier var rettet direkte til myndighederne som benchmarks for korrekt opførsel og retfærdig regering, og deres symbolske opfattelse havde undertiden intet at gøre med forfatterens egen hensigt.

Læs også, biografier-da – Richard 3. af England

Efter tilbageleveringen

Fra november 1642 bosatte Poussin sig igen i rue de Paolin, som han aldrig forlod igen. Omstændighederne i hans liv efter hjemkomsten fra Frankrig er ukendte. Han lavede et testamente (30. april 1643), før han blev 50 år af en ukendt grund. Han testamenterede et stort beløb på 2.000 scudi til Dal Pozzo-familiens arving, Ferdinando. Jean Duguet, hans sekretær og hans kones bror, fik halvdelen af dette beløb. Dette synes at have været et udtryk for taknemmelighed over for hans mæceners familie, som havde forældremyndigheden over familien og boet, og det havde tilsyneladende noget at gøre med kunstnerens tilbagevenden til Italien. Süble de Noailles” afgang og kong Louis XIII”s død medførte en meget karakteristisk reaktion hos Poussin: han skjulte ikke sin glæde. Poussin blev dog frataget sit hus i Tuilerierne til gengæld for, at han mistede sin kontrakt. Dette betød dog ikke et brud med sit hof og hjemland: Poussin fortsatte med at udføre skitser for Louvre på kontrakt og søgte også kunder i Paris gennem Chanteloux. Chanteloux selv bestilte en række kopier af Farnese-samlingen i 1643, som blev udført af en hel brigade af unge franske og italienske kunstnere under Poussin. Fra slutningen af 1642 til 1645 boede Charles Lebrun, den fremtidige leder af Malerakademiet, i Rom og søgte også aktivt lærlinge og råd hos Poussin, som havde særlige problemer med at kopiere antikke kunstværker. Forholdet mellem dem fungerede ikke: Poussin rådede sin elev Vouet til at vende tilbage til Paris, og han blev heller ikke lukket ind i Palazzo Farnese, hvor hans egne landsmænd arbejdede. Poussins situation i Rom i 1640′erne var langt fra ideel: tilsyneladende havde de romerske kunder glemt ham, selv familien Dal Pozzo gav uregelmæssigt ordrer, og Poussins vigtigste indtægtskilde blev en bestilling fra Shantelu, og ikke kun for at erhverve kunstværker, men også modeartikler, røgelse og handsker. Listen over kunder i 1644 – hovedsageligt franske præster og provinsbankfolk, med undtagelse af den parisiske mæcen Jacques Auguste de Tu. Den franske ambassadør i Rom det år krævede i ret grove vendinger, at Poussin skulle sendes tilbage til Paris. Efter pave Urban VIII”s død i 1645 mistede Barberini- og Dal Pozzo-familierne deres indflydelse i Rom, og Poussins vigtigste indtægtskilde var fortsat bestillinger fra landsmænd. Blandt disse var Nicola Fouquet, kardinal Mazarini, forfatteren Paul Scarron og bankfolk fra Paris og Lyon. Pave Innocent X var derimod ikke særlig interesseret i kunst og foretrak spanske kunstnere. Poussins usikre stilling varede indtil 1655.

I modsætning til kunstnerens klart usikre politiske og økonomiske situation var hans berømmelse og prestige hans største aktiv. Det var i 1640”erne i Frankrig, at Poussin begyndte at blive kaldt “vores århundredes Raphael”, hvilket han ikke kunne lide. Hans svoger Jacques Duguet begyndte at bestille graveringer af Poussins værker for at tjene penge og til reklameformål, og fra 1650 begyndte de også at blive solgt i Paris. For André Felibien, der kom til Rom i 1647 som sekretær for den franske ambassade, var Poussin allerede den største autoritet i kunstverdenen, og han begyndte at notere sine vurderinger. Deres kommunikation var dog ikke tæt og var begrænset til kun tre besøg. Fréard de Chambres udgav i 1650 en afhandling med titlen “Paralleller mellem antik og moderne arkitektur”, som bogstaveligt talt ophøjede Poussin. Da han udgav Leonardo da Vincis afhandlinger i 1651, illustrerede han dem også med graveringer af Poussin. Hilaire Pader dedikerede i 1654 en panégyrik til Poussin i sit digt “Talking Painting”, og samme år var Poussin blandt de 14 akademikere fra St.

Ifølge Bellori førte Poussin et næsten asketisk liv i Rom. Han stod op ved daggry og brugte en time eller to på udendørs aktiviteter, oftest på Pincio i nærheden af sit eget hus, hvorfra han havde udsigt over hele byen. Han havde en tendens til at aflægge besøg tidligt om morgenen. Efter at have arbejdet i det fri malede Poussin i olie indtil middagstid; efter en frokostpause fortsatte han arbejdet i atelieret. Om aftenen gik han også rundt i de maleriske steder i Rom, hvor han kunne mødes med besøgende. Bellori bemærkede også, at Poussin var en meget belæst mand, og at hans improviserede overvejelser om kunst blev opfattet som frugten af lang tids refleksion. Poussin kunne læse latin (bl.a. værker om filosofi og de frie kunstarter), men talte det ikke, selv om han ifølge Bellori talte italiensk lige så flydende, som om han var “født i Italien”.

Læs også, biografier-da – Dante Gabriel Rossetti

Arbejdet i den anden romerske periode

Den populære opfattelse om nedgangen i Poussins arbejde efter hans tilbagevenden til Rom, ifølge Yu. Zolotov, holder ikke til kritik, det var i 1642-1664 år blev skabt mange af hans berømte værker og hele cyklusser. I 1640”erne ændrede genreforholdet i Poussins maleri sig betydeligt. Epikuriske motiver forsvandt næsten fra hans malerier, og valget af antikke emner blev dikteret af hans interesse for tragedie og skæbnens indflydelse på menneskers skæbne. Blandt Poussins sædvanlige symbolske detaljer optræder en slange, der er personificeringen af det onde, og som uventet slår til, i mange af hans malerier.

I 1640”erne begyndte Poussin at modtage flere kirkelige bestillinger, hvilket kunne hænge sammen med hans ideologiske søgen (som man ikke ved noget om) og med den særlige situation på kunstmarkedet. I Poussins religiøse maleri efter hans tilbagevenden til Rom er det tydeligt, at temaet menneskeheden er tydeligt til stede i hans religiøse maleri. Ifølge Yuri Zolotov kan dette ses på maleriet Moses, der trækker vand fra klippen, hvis senere version (1649) er beskrevet af Bellory (ud fra et stik) og nu befinder sig i Eremitagen. Bellori anså maleriets vigtigste fortjeneste for at være “refleksion over naturlige handlinger (ital. azione)”. Maleriets emne er faktisk meget flerdimensionalt. Hovedmotivet er tørst, som kommer til udtryk i en særlig gruppe af figurer: en mor, hvis ansigt er forvrænget af lidelse, rækker en kande til sit barn, mens en træt kriger ydmygt venter på sin tur. De taknemmelige ældre, der står sammenkrøbet mod vandet, er også fremtrædende. Alle detaljerne skaber en følelse af dyb dramatik, og det er nok det, Bellori havde i tankerne.

Efter bestillinger fra Chanteloup efter 1643 skabte Poussin flere malerier, der forestiller de helliges ekstase og apostlenes og Jomfru Marias himmelfart. Det første var Apostlen Paulus” himmelfart, og en anden version af samme motiv på et forstørret lærred blev malet i 1649-1650 til Louvre. Det er baseret på det andet korintherbrev (2. Korintherbrev 12,2), men det var ikke et typisk Poussin-motiv, men havde i stedet mange paralleller i barokkunsten, som brugte motivet med en overgang til en anden, højere virkelighed til sin tempelarkitektur og kunne opnå mange effekter. Jomfru Marias himmelfart fra 1650 blev udført på samme måde. Disse emner var meget populære i den katolske historieskrivning i modreformationstiden, men Poussin brugte dem meget sjældent. Selv under konflikterne omkring det store galleri i Louvre erklærede Poussin kategorisk, at han ikke var vant til at se menneskelige figurer i luften. Hvis man sammenligner Poussins opstigninger med lignende emner af Bernini, har den franske kunstner ikke nogen tilsyneladende irrationalitet, nogen impulsivitet fra en anden verden, der styrter helgenen ind i den øverste verden. Kræfterne fra opstigningen og tyngdekraften på jorden er afbalanceret, og gruppen svæver geometrisk set i luften og virker perfekt stabil. I Louvre-versionen af Paulus” himmelfart understreges stabilitetsmotivet af stenens kraft og dens volumen, der er skjult af skyerne, mens englene er ret atletisk komponeret. Lakonisk og klart er det udtryksfulde stilleben med en bog og et sværd, hvis konturer er strengt parallelle med lærredets plan og stenpillernes kanter. Disse løsninger, der blev beskrevet i et brev fra 1642 af Süble de Noyer, foreslog Y. Zolotov at kalde Poussins “konstruktivisme”. Poussins billedværker var utvivlsomt bygget på tektonikkens love og adlød til en vis grad arkitekturens love. Konstruktivismen gjorde det muligt at give enhver konstruktion et malerisk præg, uanset om den havde ikonografiske forudsætninger eller ej.

Poussins største værk i 1640”erne var den anden serie af De syv sakramenter, som han fik bestilt af samme Chanteloup. Det er veldokumenteret i korrespondance, og derfor er de enkelte maleriers plottræk og datoer meget velkendte. “The Unburdening” blev påbegyndt i 1644, og “The Marriage” blev afsluttet i marts 1648, hvor serien også blev afsluttet. Chanteloux overlod alt til Poussins skøn, herunder placeringen og størrelsen af figurerne, hvilket var til stor glæde for kunstneren. Poussin var stolt af, at han i forhold til den første serie besluttede sig for “Penance” på en meget original måde og beskrev især det originale sigmoidale triclinium. Til sin arkæologiske forskning brugte Poussin A. Bosio”s afhandling Roms undergrund (1632). I Eremitagesamlingen er Poussins skitse til et maleri fra katakomberne med Sankt Peter og Marcellus bevaret. Peter og Marcellus, hvor fem personer sidder ved det bueformede bord, er billedet signeret “De kristnes første måltid”. Disse oplysninger blev dog ikke medtaget i den endelige udgave. Sammenlignet med tidligere versioner øgede Poussin maleriernes format og forstørrede dem horisontalt (forholdet mellem længde og bredde var 6:4, sammenlignet med 5:4 i den første serie), hvilket gjorde det muligt at gøre kompositionerne mere monumentale. Det faktum, at Poussin løste de katolske sakramenter ikke i det 17. århundredes ritualisme, men i det romerske hverdagsliv, understreger kunstnerens ønske om at finde positive moralske idealer og heltemod i antikken.

Man kender ikke årsagerne til, at Poussin gik over til landskabsmaleriet mellem 1648 og 1651, men mængden og kvaliteten af de værker, han fremstillede, er af en sådan karakter, at man taler om en “landskabseksplosion”. Ligeledes tillader denne kendsgerning ikke en periodisering, da Poussin vendte sig til denne genre, når han følte behov for det, som Y. Zolotov har hævdet. Den eneste biograf, der daterede landskaberne, var Felibien, og arkivalier fra anden halvdel af det 20. århundrede bekræftede hans pålidelighed: Poussin begyndte at lave landskaber i 1630”erne, og forfatteren af hans biografi henførte dem til samme periode. Ifølge K. Bohemian var der i det franske maleri i det XVII århundrede en genre af “ideelt landskab”, som repræsenterede det æstetiske og etisk værdifulde billede af eksistensen og mennesket i deres harmoni. Poussin legemliggjorde denne genre som episk, og Lorrain som idyllisk. Yuri Zolotov, uden at benægte brugen af en sådan terminologi, hævdede, at Poussins landskaber bør defineres som historiske, både hvad angår emne og billedsprog. Med andre ord er der ingen grund til at løsrive landskaberne fra hovedstrømmen af kunstnerens værk, der var ingen opposition, og desuden er Poussins landskaber beboet af de samme helte som hans heroiske malerier.

I 1648 fik Poussin af Serizier til opgave at male to landskaber sammen med Fochion: “Overførslen af Focions krop” og “Landskab med Focons enke”. Historien om Phocion, som Plutarch beretter om, var meget kendt i det 17. århundrede og var et eksempel på den højeste menneskelige værdighed. Dilogien fandt sted i henholdsvis Athen og Megara. Efter Poussins død blev disse malerier set af Bernini. Hvis man skal tro Chantel, så han længe på lærrederne, hvorefter han pegede på sin pande og meddelte, at “Signor Pussino arbejder herfra”. Landskabet er ekstremt monumentalt: planerne er forbundet med et billede af den vej, hvor den selvmordstruede generals lig bliver båret hen. Ved skæringspunktet mellem diagonalerne er der et monument, hvis betydning er uklar for forskerne. Døden er det dominerende tema i maleriet: stenene i ruinerne er forbundet med gravsten, et træ med afskårne grene symboliserer en voldsom død, og monumentet i midten af kompositionen ligner en grav. Hovedmotivet er baseret på kontraster: Ud over sorgoptoget er der et almindeligt liv, rejsende vandrer, hyrder fører deres flok, processionen går mod templet. Naturen er også fredfyldt. De arkitektoniske detaljer i dette landskab er særligt detaljerede, men da den græske arkitektur var dårligt repræsenteret på den tid, brugte Poussin tegninger fra Palladios afhandling. Mere munter er Landskab med Diogenes, der er baseret på en episode fra Diogenes af Laertes” afhandling: da han så en dreng hente vand med en håndfuld, værdsatte den kyniske filosof denne metodes overensstemmelse med naturen og smed sin skål væk som et åbenlyst overskud. Landskabets indhold kan ikke reduceres til dets emne, men repræsenterer et generaliseret, flerdimensionalt billede af verden.

“Landskab med Orfeus og Eurydike” er ikke nævnt i biografiske kilder. Den centrale episode her ligner typologisk set maleriet Landskab med manden, der blev dræbt af slangen. Kilden til det mytologiske landskab er den tiende sang i Ovids Metamorfoser. Orfeus spiller på sin lyre, de to najadepiger lytter, og figuren i kappe er sandsynligvis Hymenæus, som er kommet for at besvare kaldet. Evridika derimod vender sig væk fra slangen og smider kanden væk, idet hendes kropsholdning udtrykker frygt. En fisker med fiskestang hører Eurydikes råb og ser tilbage på hende. På en bakke under træerne er festens attributter, herunder to kranse og en kurv, placeret på en bakke. Bygningerne i horisonten er bemærkelsesværdige, og en af dem ligner tydeligt det romerske slot St. Angel med røgskyer, der stiger op over det. Det ser ud til at være en hentydning til en tekst af Ovid: Hymenæus” fakkel ulmede, et tegn på ulykke. Mørke skyer dækker himlen, deres skygge falder på bjerget, søen og træerne. Alligevel hersker ro og sindsro i naturen, som i scenen omkring Orfeus. Stemningen understreges af de lokale farver i stofferne – skarlagenrød, orange, blå, lilla og grøn. Man kan endda mærke en vis indflydelse fra Quattrocento-mestrene: tynde træer med gennembrudte kroner mod horisonten blev foretrukket af italienske mestre fra det 15. århundrede, herunder den unge Raphael.

“Landskab med Polyphemus” blev malet til Pointele i 1649. I lang tid troede man, at det var kombineret med Landskab med Herkules og Kaktus (som opbevares på Statens Museum for Skønhedskunst), men dette er ikke blevet bekræftet. Handlingen i Landskab med Polyphemus synes også at gå tilbage til Ovids Metamorfoser, deres XIII sang, hvor Galatea fortæller om Polyphemus, der forelsker sig i hende. Poussin har imidlertid ikke gengivet den blodige scene mellem Aquidas, Polyphemus og Galatea, men har skabt en idyl, hvor den forelskede cyklops” sang lyder over dalen. M.V. Alpatov afkodede lærredets betydning og bemærkede, at Poussin ikke var en illustrator af antikke myter, men at han, da han var helt fortrolig med de primære kilder og vidste, hvordan han skulle arbejde med dem, skabte han sin egen myte. Landskabet er bemærkelsesværdigt for sin breddenhed; i kompositionen skaber klipperne, træerne, markerne og lundene sammen med bosætterne, søen og den fjerne havbugt et mangfoldigt billede af naturen i sin storhedstid. Med Polyphemus var Poussin meget fri i sin brug af perspektivet, idet han blødgjorde kontrasterne og dæmpede farveintensiteten. Han brugte farver i stor variation: Han overførte volumen i et stilleben nederst i billedet, idet han modellerede kroppen og overførte de grønne nuancer. Ifølge Y. Zolotov har Poussin i disse værker afveget fra de rigide planer, han havde sat sig selv, og beriget sit eget arbejde.

I slutningen af 1640”erne udførte Poussin to selvportrætter. Louvre-maleriet er nævnt i et brev til Chantelu den 29. maj 1650, fordi det blev udført på hans ordre. Begge selvportrætter har omfattende latinske indskrifter. I portrættet, der er udført for Pointele (nu i Berlin Picture Gallery), beskriver Poussin sig selv som “romersk akademiker og den første almindelige maler for kongen af Gallien. Det andet selvportræt er fra jubilæumsåret 1650, og kunstneren beskriver sig selv som “en maler fra Andelie”. De latinske inskriptioner understreger tydeligt selve billedets højtidelighed. I sit selvportræt fra Berlin viser Poussin sig selv som akademiker, hvilket fremgår af hans sorte kåbe og af at han holder en bog underskrevet på latin, De lumine et colour (latin: De lumine et colore). Dette stod i skarp kontrast til hans store samtidige kunstneres selvportrætter: Rubens og Rembrandt undgik generelt træk, der mindede om deres håndværk som kunstnere. Velázquez afbildede sig selv direkte i skabelsesakten i Meninies. Poussin, derimod, præsenterede sig selv med håndværkets egenskaber, men i en kreativ refleksionsproces. Kunstneren har placeret sit ansigt nøjagtigt i midten af en antik marmorplade med en laurbærkrans, der er kastet over figurerne af genier eller putti. Det er således en slags selvportræt for eftertiden, der udtrykker formlen non omnis moriar (“nej, jeg skal ikke dø alt sammen”).

Selvportrættet fra Louvre (som er gengivet i begyndelsen af denne artikel) er bedre dækket af litteraturen og bedre kendt, fordi det indeholder mange obskure symboler. Bag sin ryg har Poussin tre malerier lænet op ad væggen, hvoraf det ene har en latinsk indskrift på bagsiden. Et andet lærred forestiller en kvindefigur, hvis betydning er omdiskuteret. Bellori beskrev hende som en allegori på maleriet (som antydet af diademet), og armene omkring hende symboliserer venskab og kærlighed til maleriet. Poussin selv holder en hånd på en mappe, tilsyneladende med tegninger, et kendetegn ved hans håndværk. For Poussin er kunstneren først og fremmest en tænker, der er i stand til at modstå skæbnens slag, som han skrev til Chantel tilbage i 1648. N.A. Dmitrieva bemærkede, at Poussin ikke havde en stærk vilje, og denne vilje er rettet ind i sjælens dybder, ikke udad. Dermed adskilte han sig fundamentalt fra renæssancemalerne, som troede på menneskets reelle almagt.

På trods af de mange sygdomme, der overhalede Poussin i 1650′erne, modstod han støt kødets svaghed og fandt mulighed for at udvikle sit eget arbejde. Hans nye værker vidner om hans intense søgen efter det tragiske i maleriet. Maleriet Bacchus” fødsel er kendt fra Belloris beskrivelse, som understregede, at motivet er dobbelt – Bacchus” fødsel og Narcissus” død. To kilder – Ovids Metamorfoser og Filostratus” Billeder – blev kombineret i en komposition, og i det ovidiske digt følger de mytologiske begivenheder efter hinanden og giver kunstneren mulighed for at konstruere et handlingsmotiv ved hjælp af kontraster. Den centrale scene fokuserer på Merkur, der bringer Bacchus til de nissiske nymfer for at blive opfostret af dem. Mens han rækker Bacchus til nymfen Dirke, peger han samtidig på Jupiter på himlen, som Juno præsenterer en skål med ambrosia for. Poussin har afbildet alle syv Nisean-nymfer og placeret dem foran Achelos” hule. Den er indrammet af druer og vedbend, som beskytter barnet mod de flammer, som Jupiter viste sig for Semele i sin skikkelse. Billedet af Pan, der spiller på fløjte i lunden ovenfor, er lånt fra Philostratus. I maleriets nederste højre hjørne ses den døde Narcissus og den sørgende Echo lænet op ad den sten, som hun skal vende sig til. Kritikerne fortolkede denne komplekse samling af emner hovedsageligt i allegoriske termer og så i Bacchus-barnet motivet for livets begyndelse og i Narcissus livets afslutning, dets genfødsel, da blomster vokser fra hans krop. Ifølge Yury Zolotov udviklede denne komposition et af motiverne til Arkadiske hyrder. Sammenfaldet af glæden ved at være til, sindsro og motivet af den uundgåelige død i et og samme motiv svarer fuldt ud til hele Poussins fantasisystem. I De arkadiske hyrder er det symbolerne for døden, der begejstrer personerne, mens de syngende nymfer i Bacchus” fødsel hverken bemærker Narcissus” død eller Ekkos tragedie. Som sædvanlig er der ikke tale om en mytologisk illustration, men om en selvstændig poetisk struktur. Kompositionen har velkendte paralleller til The Kingdom of Flora, og den tekniske løsning på balanceringen af scenerne med deres placering på yderligere optiske akser er den samme.

I 1658 blev Landskab med Orion malet til Passar. Set fra Zolotows synspunkt er kvaliteten af dette maleri ikke særlig høj. Farvesammensætningen er bygget på grønne og grå farver og er “bemærkelsesværdig for sin sløvhed”. Der er stærke accenter på figurernes tøj – Orions gule tøj, de andre figurers gule og blå tøj. Det er bemærkelsesværdigt, at Poussin har brugt løse flerfarvede pastose penselstrøg til at male tøjet, men i baggrunden er malingen påført i et tyndt lag og viser ikke det sædvanlige Poussin-udtryk. Det er blevet foreslået, at kunstneren blev pålagt emnet af sin mæcen. Den mest kendte filosofiske fortolkning er foreslået af Emile Gombrich, som mente, at Poussin malede et naturfilosofisk billede af fugtens cirkulation i naturen. Myten om Orion findes sjældent i klassisk maleri, Poussin kombinerede i et billede af to forskellige episoder: Diana med skyen ser på den gigantiske jæger. En version af myten fortæller, at hun blev forelsket i jægeren, og måske er hendes lidenskab også udtrykt gennem de to skyer, der rækker ud efter Orions figur. Det er blevet foreslået, at en af Poussins kilder var Giovanni Battista Fontanas kobberstik Diana jagter Orion. Dette graveri viser også jægeren på en højderyg og omgivet af en sky. Maleriets komposition afspejler utvivlsomt Poussins tankegang, som i de samme år skrev om de mærkelige streger og lege, som Fortuna morer sig med. Den centrale figur, den blinde Orion, bevæger sig ved berøring, selv om han bliver guidet af en guide. Den forbipasserende, som Kedalion spørger om vejen, fungerer faktisk som Fortuna”s instrument. Den figurative betydning af maleriet udfolder sig i det faktum, at Orions enorme højde forbinder de to eksistensplaner – det jordiske og det himmelske – med hinanden. Rummet i maleriet er løst på en kompleks måde: Orion bevæger sig fra bjergene til havets kyst og er lige ved begyndelsen af en stejl nedstigning (hans skala formidles af de to rejsendes figurer, som man kun kan se halvdelen af). Det ser ud til, at kæmpens næste skridt vil sende ham direkte ned i afgrunden, hvilket Orions usikre gestus understreger. Lyset i dette maleri strømmer ud fra midten, og Orion er på vej hen imod det. Poussin har med andre ord også lagt en positiv betydning i maleriet: Orion søger efter det gavnlige lys, der kan helbrede ham fra hans blindhed. Dette hænger sammen med hans konstante motiv om at leve i overensstemmelse med naturen og fornuften.

Cyklussen De fire årstider betragtes som en slags billedmæssigt testamente af Poussin. Denne gang er landskabsmotiverne fyldt med emner fra Det Gamle Testamente, men ikke i deres rækkefølge. “Forår” er Edens Have med Adam og Eva, “Sommer” er den moabitiske kvinde Ruth på Boaz” mark, “Efterår” er Moses” budbringere, der vender tilbage fra Kana”ans land (4. Mosebog 13:24), “Vinter” er den verdensomspændende syndflod. Hvis Poussin blot illustrerede den bibelske tekst, skulle “Forår” naturligvis have været umiddelbart efterfulgt af “Vinter” og “Efterår” af “Sommer”. Dette synes at indikere, at Poussin ikke var interesseret i teologisk symbolik. Der var heller ingen af hans samtidige, der nævnte nogen allegoriske implikationer, kundekrav eller noget lignende.

Berømmelsen af “De fire årstider” var medvirkende til, at “Sommer” og “Vinter” blev valgt til at holde foredrag på Royal Academy of Painting i 1668 og 1671 som illustrative modeller til undervisning af unge kunstnere. Samtidig anså de klassicistiske kritikere denne cyklus for “vanskelig” og endda “ikke færdig nok”, hvilket de så som en kreativ nedgang for kunstneren i hans sidste leveår. Samtidige skrev, at Poussin var alvorligt syg, da han skrev sin sidste cyklus, og at hans hænder rystede voldsomt. Tværtimod bemærker moderne kunsthistorikere, at Poussin viste alle de stærkeste sider af sit talent som maler. Hans streger er plastisk udtryksfulde, og den farverige pasta formidler ikke kun farvenuancerne, men også de enkelte motivformer. Ifølge Yu. Zolotov lykkedes det Poussin at tage endnu et skridt fremad: fra malingens generelle plastiske funktion til dens individualisering. På den baggrund får planernes farvegradueringer og tonernes energi en særlig overbevisende effekt.

В. Sauerländer forsøgte i 1956 at anvende bibelsk eksegese til at tyde Poussins cyklus. Poussin, der havde sat sig selv til opgave at give et helhedsbillede af tilværelsen, kan meget vel have fastlagt betydningen af de fire stadier i den menneskelige tilværelse i cyklussen. “Forår” – det jordiske paradis, tiden før syndefaldet og lovgivelsen; “efterår” – Kanaans land, hvor man lever i overensstemmelse med den guddommelige lov; “sommer” – tiden hvor man falder fra loven; “vinter” – tidernes ende og den sidste dom. Det svage punkt i disse fortolkninger er, at Poussin tydeligvis ikke havde til hensigt at forstyrre årstidernes rækkefølge i overensstemmelse med de bibelske emner. Ikke desto mindre kan man ikke benægte, at valget af mindst tre emner er tæt forbundet med kristologien: han er den nye Adam (“forår”), Menneskesønnen, søn af Isaj, sønnesøn af Ruth (“sommer”) og også søn af David, hersker over Kana”an (“efterår”). Selv Noas ark (“Vinter”) kan fortolkes som kirken, dvs. Kristi legeme. I så fald må man antage, at Poussin har studeret Augustin den Saliges eksegese indgående. Man kan dog ikke benægte det stærke antikke mytologiske lag af betydninger, som er fælles for Poussin og hans kundekreds. Cyklussen er skrevet i den kvaternære tradition, og hver årstid svarer til et af de primære elementer. Cyklussen ses derefter i den rigtige rækkefølge: “Forår” – Luft, Guds ånde, som gav Adam liv; “Sommer” – Ild, solens varme, som giver afgrøder; “Efterår” – Jord, den vidunderlige frugtbarhed i Kana”ans land; Vinter – Vand og verdensflod. E. Blunt foreslog også symbolikken i de fire tidspunkter på dagen, men den er meget uigennemskuelig. Poussin synes at have været inspireret af Ovids Metamorfoser lige så meget som af Skriften, hvor allegorier om årscyklussen også er stærke. Det er tydeligt, at Ovid har hentet symbolikken med blomster, ører, druer og is, som er knyttet til tilsvarende bibelske emner. Det er med andre ord umuligt at tale om en nedgang i Poussins værk. Ifølge N. Milovanovic opnåede han før sin død en unik syntese af antikke og kristne traditioner, hvis realisering definerede hele hans liv som kunstner.

Læs også, biografier-da – Camille Pissarro

De sidste år af hans liv. Døende

Efter valget af den uddannede jesuit pave Alexander VII i 1655 begyndte Poussins stilling i Rom at blive forbedret. Kardinal Flavio Chigi – en slægtning til paven – gjorde den pavelige familie opmærksom på den franske kunstner, hvilket førte til nye kunder i Frankrig. Abbed Fouquet, bror til finansinspektøren, henvendte sig til Poussin for at udsmykke Vaux-le-Vicomte. I et brev dateret 2. august 1655 nævner han, at der ikke er nogen kunstnere i Rom, der er lige så dygtige som Poussin, på trods af de “svimlende” omkostninger ved hans malerier. Det blev også nævnt, at kunstneren var syg det år, og at hans hænder rystede, men det havde ingen indflydelse på kvaliteten af hans arbejde. Poussin selv skrev om lignende vanskeligheder med henvisning til Chantel. Poussin synes at have haft brug for Fouquets protektion og accepterede en ordre på skitser af stukkaturer og dekorative vaser – helt ukarakteristisk for ham; desuden lavede han modeller af vaser i naturlig størrelse. Kommissoriet førte til bekræftelse af titlen som kongens første maler i 1655 og til udbetaling af lønnen, som havde været tilbageholdt siden 1643. I 1657 døde Cassiano dal Pozzo, som havde støttet Poussin til det sidste, og maleren lavede hans gravsten i kirken Santa Maria sopra Minerva, men den er ikke bevaret. Fra slutningen af 1650”erne forværredes Poussins helbred løbende, og tonen i hans breve blev mere og mere trist. I et brev til Chantelu den 20. november 1662 sagde han, at lærredet “Kristus og den samaritanske kvinde” er det sidste, han fik tilsendt. Dette blev også rapporteret af agenter for andre kunder Poussin, han selv i 1663, bekræftede, at han var for nedslidt og ikke længere kan arbejde.

I slutningen af efteråret 1664 døde Anne-Marie Poussin, og den halvt lamme kunstner blev efterladt alene. Han begyndte at forberede sig på døden: han skrev den sidste version af testamentet, og i et brev af 1. marts 1665 skitserede de Chambray systematisk sine synspunkter om kunst:

Det er en efterligning af alt under solen, lavet ved hjælp af linjer og farver på en eller anden overflade; dets mål er nydelse.Principper, som ethvert fornuftigt menneske kan acceptere:Der er intet synligt uden lys.Der er intet synligt uden et gennemsigtigt medium.Der er intet synligt uden konturer.Der er intet synligt uden farver.Der er intet synligt uden afstand.Der er intet synligt uden synsorgan.Det følgende kan ikke læres udenad. Den er iboende i kunstneren selv.

At dømme ud fra beskrivelsen foretaget i maj 1665 kunstner A. Bruegel, Poussin i det sidste år af sit liv var ikke beskæftiget med maleri, men fortsatte med at kommunikere med folk af kunst, især C. Lorrain, som han kunne og “drikke et glas god vin. I maj underviste han unge kunstnere i at måle antikke statuer. Efter seks ugers smertefuld sygdom døde Nicolas Poussin torsdag den 19. oktober 1665 ved middagstid og blev begravet dagen efter i San Lorenzo kirken i Lucina. Han ønskede at blive begravet så beskedent som muligt, så udgifterne ikke oversteg 20 romerske scudi, men Jean Duguet fandt det uanstændigt og tilføjede 60 scudi fra sig selv. Epitafiet på gravstenen er skrevet af Bellori. Abbeden i Dijon, Nicœze, reagerede på Poussins død som “vores tids Apelles er gået bort”, mens Salvatore Rosa skrev til Giovanbattista Ricciardi, at kunstneren hørte mere til den højere verden end til denne.

Det endelige testamente blev bekræftet den 21. september 1665, det ophævede det tidligere testamente fra den 16. november 1664, der blev lavet efter hans kones død, og erstattede testamentet fra 1643 (der blev alle ejendele overført til Anne-Marie Poussin). Kort før sin død kom en grand-nevø fra Normandiet til Poussin, men opførte sig så uforskammet, at kunstneren sendte ham tilbage. Ifølge sit testamente overlod Poussin sin sjæl til den hellige Jomfru Maria, apostlene Peter og Paulus og sin skytsengel; hans svoger Louis Duguet efterlod 800 scudi, hans anden svoger Jean Duguet 1000 scudi, hans niece (endnu en niece) 1000 scudi, deres far Leonardo Kerabito 300 scudi osv. Jean Duguet beskrev også de kunstneriske værker, som Poussin har efterladt sig. Listen nævner omkring 400 grafiske værker og skitser. Det fremgår af beskrivelsen, at Poussin havde sit eget museum i hjemmet med over 1.300 graveringer samt antikke statuer og buster i marmor og bronze; svogeren anslog værdien af alt dette til 60.000 franske ecu. Duguet havde allerede i 1678 solgt sin samling af hjemmet ud.

Læs også, kampe – Gerry Goffin

Koncept og gennemførelse

Ifølge Joachim Zandrart, der selv var maler og fangede Poussin i hans storhedstid, var den franske malers metode bemærkelsesværdig. Han havde en notesbog med sig og lavede en første skitse i det øjeblik, han fik en idé. Derefter fulgte et stort analytisk arbejde: Hvis det påtænkte emne var historisk eller bibelsk, genlæste Poussin de litterære kilder, lavede to generelle skitser og udviklede derefter en tredimensionel komposition på voksmodeller. Under maleriet benyttede Poussin sig af portrætterede personer. Poussins metode var helt anderledes end hans samtidiges: han arbejdede alene på kunstværket i alle dets faser, i modsætning til Rubens, som benyttede sig af kolleger og elever og kun udviklede det generelle koncept og vigtige detaljer for sig selv. Poussins skitser er ret generelle og skematiske, og han kunne lave snesevis af skitser, hvor han udtænkte forskellige kompositioner og lyseffekter. Disse kompositionsskitser udgør en stor del af Poussins grafiske arv og kan let adskilles fra hans skitser fra hukommelsen eller fantasien. Poussins holdning til den klassiske arv var kreativ: hans skitser af antikviteter er mindre omhyggelige og detaljerede end f.eks. Rubens”. Kataloger opregner omkring 450 af Poussins tegninger, men det vides ikke, hvor meget af hans arv der er overlevet til i dag.

Et indlysende træk ved Poussins skabelsesproces var dens meningsfuldhed. P. Mariette bemærkede, at kunstneren altid havde mange ideer, og at et emne gav anledning til “utallige ideer”; en kort skitse var nok for ham til at sikre den ene eller den anden beslutning. Emnerne blev ofte dikteret af kunderne, så for Poussin var retten til at træffe frie kompositoriske beslutninger vigtig på det tidspunkt, hvor kontrakten blev underskrevet. Det giver os mulighed for at forstå de relevante passager i korrespondancen. Poussins rationelle tilgang kom også til udtryk ved, at han forsøgte at rekonstruere personernes motiver på baggrund af litterære kilder. I et brev dateret den 2. juli 1641 skrev Poussin, at han havde studeret Ignatius Loyolas og Frans Xaverius” liv, mens han arbejdede på sine studier. Det var nødvendigt med et analytisk arbejde for at finde frem til de historiske detaljer: han benyttede sig i vid udstrækning af sine egne skitser og Cassiano dal Pozzo-museet, men først og fremmest for at udvælge psykologisk troværdige situationer, der illustrerede menneskets moralske perfektion. Poussin havde også sit eget museum i hjemmet med antikke statuer af Flora, Herkules, Amor, Venus, Bacchus og buster af Faun, Merkur, Kleopatra og Octavian Augustus. Ifølge J. Duguet, Poussin ejede omkring 1.300 graveringer, herunder 357 af Dürer, 270 af Raphael, 242 af Carracci, 170 af Giulio Romano, 70 af Polidoro, 52 af Titian, 32 af Mantegna osv.

Læs også, biografier-da – Katharina af Aragonien

Billedteknik. Perspektiv og farvelægning

Poussin brugte for det meste romersk grovkornet lærred, som han dækkede med rød eller brun bund. Omridset af figurer, grupper og arkitektoniske detaljer blev tegnet med kul eller kridt på jorden. Poussin var ikke pedant og stolede på sin dømmekraft og brugte ikke præcise markeringer på lærredet. Han placerede ofte motiver, der var vigtige for motivet, ved skæringspunktet mellem diagonaler eller ved skæringspunktet mellem diagonalen og lærredets midterakse, men dette var ikke en streng regel. Der er dog fundet spor af perspektiviske markeringer med blyant på The Abduction of the Sabine Women. Linjerne konvergerer i midten, hvor krigerens hoved er placeret mod basen af den højre søjle. Dette førte til den konklusion, at Poussin brugte bifokalperspektiv og dermed skabte en illusion af rumlig dybde. Efter at have markeret værket blev der lavet en første undermaling med en stiv rund pensel. Farverne blev anvendt fra mørkt til lyst, himlen og skyggerne i baggrunden blev malet på en sådan måde, at lærredet skinnede igennem dem, mens højdepunkterne blev malet tæt. I et brev af 27. marts 1642 står der, at landskabet eller den arkitektoniske baggrund blev udført først, og figurerne først til allersidst. Poussin foretrak ultramarin, azurit, kobber og rød okker, blygult, umbra, cinnober, cinnoberrødt og blyhvid. Han var stolt af sit langsomme tempo og brugte i gennemsnit et halvt år eller mere på et maleri.

Teknisk set gennemgik Poussin en betydelig udvikling, hvis grænse var i 1640. Poussin søgte tidligt at formidle virkningerne af det naturlige lys og landskabsmiljøet, arbejdede med brede streger og brugte gerne glasur og reflekser. I den senere fase blev stregerne mindre, og den definerende rolle overgik til rene lokalfarver. Ifølge S. Bourdon, lokal farve i lys og skygge Poussin overførte den samme maling, kun varierende i tone. Kombinationen af mørke baggrunde og lyse figurer gav effekten af kold forgrund og varm dybde. Rytmen og balancen mellem de lokale pletter blev opnået ved, at de ikke forstærkede hinanden i kontrast og var harmoniseret i det overordnede farvemætningsniveau. Poussin stræbte ikke efter en kraftig tekstur; hans tilbageholdende streger modellerede formerne.

For forskerne i Poussins eftermæle har radiografien, der er blevet anvendt siden 1920”erne, givet vigtige oplysninger. Arbejdet bliver lettere af, at træplader og blykalk, der blev brugt til maling i det 17. århundrede, fremstår som lyse områder i billedet, mens andre mineralfarver opløst i olie er gennemsigtige for røntgenstråler. Røntgenbillederne viser tydeligt alle de ændringer, som kunstneren har foretaget under sit arbejde, og gør det muligt at bedømme arbejdsmærkerne på lærredet. Især Poussins tidlige maleri af Venus og Adonis er kendt i tre versioner, hvoraf ingen af dem blev anset for at være originalen. Anthony Blunt erklærede kategorisk i en monografi fra 1966, at Poussin slet ikke var ophavsmand til maleriet. Efter at maleriet kom på auktion i 1984, viste det sig, at den stærkt gulnede lak gjorde det umuligt at vurdere farvesammensætningen og forvrængede illusionen af dybde i baggrundens landskab i høj grad. Efter rensning og røntgenfotografering bekræftede forskerne enstemmigt Poussins forfatterskab, da den anvendte palet og de afslørede arbejdsmetoder var helt i overensstemmelse med ham. Desuden var værket stærkt påvirket af Tizian, som Poussin var glad for netop i slutningen af 1620”erne. Røntgenbilleder har vist, at Poussin har arbejdet meget med detaljerne i baggrunden, men at figurerne er forblevet uændrede. Det blev også bevist, at der trods den omhyggelige planlægning af arbejdet altid var et element af spontanitet til stede.

Læs også, biografier-da – Domitian

Teorien om kreativitet

Nicolas Poussin havde en ambivalent holdning til kunstteori og erklærede gentagne gange, at hans værker ikke behøvede ord. Samtidig forklarede hans biograf Bellori, at kunstneren ønskede at skrive en bog, der opsummerede hans oplevelser, men at han udsatte dette til “det tidspunkt, hvor han ikke længere kunne arbejde med penslen”. Poussin lavede uddrag af Tsakcolinis (han tilpassede hans musikalske doktrin til maleriet) og Vitellos skrifter og fremsatte undertiden teorier i breve. Påbegyndelsen af arbejdet med noterne om maleri er registreret i et brev af 29. august 1650, men som svar på en forespørgsel fra Chantelou i 1665 skrev Jean Duguet, at arbejdet var begrænset til uddrag og noter. Bellory og Zandrart bemærkede, at Poussin i private samtaler med venner og beundrere var meget veltalende, men næsten ingen spor af disse samtaler er ikke tilbage. Fra korrespondancen med andre kunstnere er der heller næsten intet tilbage. Derfor er det yderst vanskeligt at bedømme Poussins perspektiv. I afhandlingen af A. Matyasovski-Lates beviser, at Poussin bevidst opbyggede sit offentlige image som tilhænger af stoicismen og i denne henseende var forankret i renæssancens verdensbillede. Samtidig var han meget bevidst om sin lave sociale oprindelse og forsøgte at hæve sin status, hvilket til en vis grad lykkedes. Poussins intellektuelle ambitioner var helt forenelige med renæssancens begreb om adel i ånden, som tillod fremragende kunstnere af lav fødsel at blive inkluderet i det adelige hierarki på lige fod med andre kunstnere. Y. Zolotov bemærkede imidlertid, at vi ikke bør overdrive stoicismens eller epikurismens rolle i Poussins værk, for det første fordi kunstneren Poussin ikke nødvendigvis bekender sig til et bestemt filosofisk system; hans maleriers figurative system er i høj grad bestemt af kunderne. For det andet må Poussins romerske klientel have været etableret for længe siden, da hans verdensbillede tog form, og en vis ændring er rent hypotetisk, da hans personlige udsagn først blev registreret efter 1630”erne.

Poussins vigtigste politiske dokument var et brev fra 1642 til Suble de Noyer, hvis tekst kun kendes fra Félibiens biografi; det er vanskeligt at vurdere, hvor meget af det der er bevaret. Poussin har i denne tekst inddraget et fragment af D. Barbarots afhandling om perspektiv. Citat-oversættelsen følger umiddelbart efter sætningen:

Du skal vide, at der er to måder at se objekter på: den ene er ved blot at se på dem, og den anden er ved at se på dem med opmærksomhed.

Poussins kritik af udsmykningen af Louvres store galleri og hans svar om forholdet mellem maleri, arkitektur og rum var årsagen til brevet og de æstetiske vurderinger, der blev udtrykt i det. Poussins vigtigste teser var det ledende princip om at afsløre interiørets tektonik ved hjælp af alle dekorationselementerne og den klassiske organisation. Hele Poussins æstetik var i direkte opposition til barokken, og han lagde ikke skjul på sin forargelse over den stigende popularitet af det malede loft, der var ved at bryde igennem hvælvingerne. Ligeledes afviste han den formkonflikt, som dannede grundlaget for konflikten mellem “Poussinisterne” og “Rubensisterne”. Poussin blev også kritiseret for sin “mangel på rigdom” i designet.

Poussins teori om modus, hvor han forsøgte at overføre den klassificering af modus i musikken, som venetianeren J. Zarlin havde foreslået, til maleriet, er velkendt i Bellori og Felibiens beretning. Kernen i Poussins teori var principperne om harmoni og proportionalitet i det kunstneriske arbejde i overensstemmelse med naturens lære og fornuftens krav. Teorien om modus indebærer visse regler for repræsentation for hver type subjekt. Således er den doriske modus velegnet til temaet om moralske bedrifter og den joniske til ubekymrede og muntre emner. Poussin værdsatte realismen som en trofast naturskildring, der ikke glider over i burleskhed på den ene side, men stilisering og idealisering på den anden side. Ifølge Poussin skal stil og måde at være på, være passende for emnets natur. Den “tilbageholdenhed” i Poussins stil, som alle uden undtagelse bemærkede, var rodfæstet i hans personlighed og kom i praksis til udtryk i hans afstandtagen fra både det franske hofs smag og det modreformatoriske Vatikan, og denne afstandtagen blev kun større med tiden.

Læs også, biografier-da – Roy Lichtenstein

Historiografi. Poussin og akademismen

Forskellen mellem de dokumentariske beretninger om Poussins liv og den principielle holdning hos hans første biografer, som erklærede ham for den første klassicist og akademiker, førte til den dominerende opfattelse i kunsthistorien indtil midten af det 20. århundrede, at Poussin var en sen formgiver, og til hans eklektiske karakter af hans værk. En af de første undtagelser var Eugène Delacroix, som beskrev Poussin som en stor innovator, hvilket blev undervurderet af de samtidige kunsthistorikere. О. Grautof udtalte sig også kraftigt imod bedømmelser af Poussins manglende uafhængighed som maler. I 1929 fandt man frem til Poussins tidlige tegninger fra hans parisiske periode, og de viste alle de karakteristiske træk ved hans modne stil.

Forestillingen om Poussin, akademismens forløber og grundlægger, blev formet af hans biograf Felibien og præsidenten for Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur, Lebrun, kort efter kunstnerens død. I 1667 indledte Lebrun en række forelæsninger om fremragende malere på akademiet, hvoraf den første var om Rafael. Den 5. november læste præsidenten for Akademiet en lang tale om Poussins maleri “Mannaindsamling”, som endelig introducerede den romerske eneboer i den akademiske tradition og forbandt ham med Rafael i forlængelse heraf. Det var Lebrun, der først erklærede, at Poussin kombinerede Raphaels grafiske dygtighed og “det naturlige udtryk for lidenskaberne” med harmonien i Titians farver og letheden i Veroneses penselarbejde. Det var også Lebrun, der forsøgte at finde antikke ikonografiske prototyper for personerne i Poussins malerier og dermed grundlagde traditionen for akademisk “tilpasning af ufuldkommen natur”. Yury Zolotov bemærkede, at stridighederne om Poussins malerier på det franske kunstakademi ofte kogte ned til en vurdering af nøjagtigheden af et maleris emne i forhold til dets litterære kildemateriale, hvilket var kendt som “verisimilitude”. Et mærkeligt tilfælde opstod med Rebecca ved brønden, som en kritiker bebrejdede for ikke at have medtaget kamelerne i den kanoniske kilde, en debat, hvor Colbert, grundlæggeren af akademiet, var til stede. Lebrun var kategorisk i denne diskussion om det uacceptable i at blande høje og lave genrer i et enkelt kunstværk. Poussins brev om “modus” blev læst i denne sammenhæng, selv om kunstneren selv ikke forsøgte at tilpasse teorien om musikalske harmonier til kunstværkernes hierarki. Ikke desto mindre har den Lebrunianske fortolkning holdt sig i århundreder og blev brugt så tidligt som i 1914 i en monografi af W. Friedlander. Friedländer, hvor et kapitel var viet til Poussins “modus”. Allerede i 1903-1904 bemærkede P. Desjardins i sin kritiske biografi om Poussin og i sin undersøgelse af hans værk i sammenhæng med datidens åndelige liv og Corneilles og Pascals metode en vis uoverensstemmelse i teorien om modus.

I 1911 udgav J. Chouanni den første tekstmæssigt nøjagtige videnskabelige udgave af Poussins overleverede korrespondance. Først i 1930”erne underkastede den britiske forsker E. Blunt Poussins korrespondance og hans teoretiske skrifter kildekritik. Det fremgik således, at Poussin som individ ikke var forbundet med akademismens tradition og aldrig brugte udtrykket “velgørenhed”, da han aldrig passede ind i hofskolen og oplevede en skarp konflikt med akademiets fremtidige søjler. Kritikken af den klassicistiske tilgang til Poussin blev også demonstreret i de samme år af M. V. Alpatov. I denne sammenhæng er forholdet mellem Poussins livlige, spontane kreativitet og definitionen af klassicisme i kunsten et yderst komplekst problem. Dette skyldes en grundlæggende anderledes forståelse af fornuft i det 17. århundredes kulturelle situation. Y. Zolotov bemærkede, at denne tidsalder værdsatte menneskets evne til at tænke analytisk, og at fornuften var et redskab til frihed og ikke en “fangevogter for sanserne”. Poussins kreative opgave var det stik modsatte af impulsivitet – han søgte efter strenge regelmæssigheder i verdensordenen, sandheden i lidenskaberne. Derfor forsøger kunsthistorikere med udgangspunkt i R. Jungs undersøgelse fra 1947 at adskille Poussins arv fra den lebrunianske klassicisme. Den samme R. Jung bemærkede:

“…Hvis klassicismen forstås som en undertrykkelse af den sanselige impuls ved hjælp af en hensynsløs fornuft, så hører Poussin ikke til den, han går ud over den; men hvis klassicismen forstås som en velovervejet åbenbaring af alle mulighederne for at være, der gensidigt beriger og kontrollerer hinanden, så er Poussin en klassiker og vores største klassicist”.

I anden halvdel af 1930”erne kom den ikonologiske skole i kunsthistorien, der behandler maleriet som en grammatisk kode, klart frem. Denne tilgang blev repræsenteret af E. Panofsky og E. Gombrich. Deres polemik begyndte i forbindelse med analysen af maleriet De arkadiske hyrder. Gombrich udviklede efterfølgende med succes en esoterisk fortolkning af Poussins mytologiske emner, idet han trak på sin tids intellektuelle resultater. Panofsky fortolkede ligesom Gombrich Poussins malerier i lyset af litterære kilder, ikke kun de antikke, men også Niccolò Contis kompilationer af allegoriske betydninger. M. Alpatov og Y. Zolotov kritiserede imidlertid den ikonologiske tilgang som en tilbagevenden til den traditionelle akademiske fortolkning af Poussin som en “lydig illustrator”. Ikke desto mindre har denne ikonologiske fortolkning givet enorme praktiske resultater: i 1939 blev det første bind af et videnskabeligt katalog over Poussins værker udgivet af W. Friedländer og E. Blunt. Forestillingerne om kronologien i Poussins værk har også ændret sig betydeligt takket være J. Costellos arkivforskning.

Læs også, biografier-da – Isabella 2. af Spanien

Poussin og kristendommen

Kuratorerne af Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic og Michael Santo, satte spørgsmålstegn ved den underliggende tro og de impulser, der ligger bag kunstnerens maleri. Fra deres synspunkt er Poussin “en malerkunstner, hvis sjælsstyrke var tydelig i modsætningen mellem den asketiske måde og den kreative frihed, der ligger i penslens genialitet”. Det direkte spørgsmål om, hvorvidt Poussin var kristen, og hvad hans tro var, blev stillet af Jacques Tuillier under en retrospektiv udstilling på Louvre i 1994. Poussins tilbageholdenhed og de sparsomme kilder har ført til, at forskerne til tider har haft modsatrettede opfattelser: Anthony Blunt oplevede en radikal holdningsændring mellem 1958 og 1967. Mens han i 1950”erne skrev om Poussins affinitet med libertinerne, erklærede han et årti senere en overensstemmelse mellem det religiøse tema i kunstnerens kunst og augustinianismen. Marc Fumaroli tvivlede heller ikke på oprigtigheden af kunstnerens religiøse følelser, mens Tuillier mente, at Poussins religiøse malerier manglede “ynde”. Zolotow mente også, at Poussins kunst var i opposition til modreformationen, og at han på tærsklen til sin død klart gav udtryk for ikke-kristne synspunkter. Under jubilæet i 1650 tillod han sig at gøre grin med miraklerne og folkemængdens godtroenhed.

Forskere i det 21. århundrede er mere tilbøjelige til at give en kristen fortolkning af Poussins værk, især af hans filosofiske landskaber, som han skabte i sine sene år “for sig selv”, uafhængigt af enhver indflydelse fra hans klienters smag og krav. Ifølge N. Milovanovic og M. Santo gjorde Poussins genialitet det muligt for ham at udstille emner, der var almindelige i hans tids kunst, på en original og poetisk måde, hvilket i sig selv påvirkede kredsen af intellektuelle. Poussins tilgang til bibelske emner var utvivlsomt inspireret af den kristne eksegese. Hans interesse for Det Gamle Testamente, og især for Moses, skyldtes hans eksegetiske tendens til at fortolke Det Gamle Testamente i lyset af Det Nye Testamente. Kombinationen af hedenske og kristne temaer var helt normal for kunsten i det XVII århundrede, og der er ingen grund til at drage nogen dybe konklusioner uden et direkte vidnesbyrd fra Poussin. Der er dog ingen tvivl om, at landskabets markante enestående karakter i De fire årstider afslører Kristus, der er til stede i hele skabelsen og i hver eneste detalje. Hans overbevisning lignede således Cassiano dal Pozzo og hans venner samt Poussins franske kunder, såsom Paul-Fréard Chanteloup.

Ovenstående udelukker ikke mystiske eller endog okkulte motiver. Især Moses-figuren betød meget for 1600-tallets intellektuelle, da han blev set som en forløber for Kristus, men på den anden side var den mand, der var tættest på den guddommelige visdom. Samtidig blev han placeret i rækken af åbenbaringens overlevering før Kristus gennem vismændenes linje – Hermes Trismegistus, Orfeus, Pythagoras, Philolaus og Platon. I overensstemmelse med renæssancetraditionen symboliserede Moses og Hermes Trismegistus forsoningen af gammel hedensk og moderne kristen visdom. Poussin forbandt Moses i nogle af sine kompositioner med både egyptisk visdom og Kristus. Det gav plads til de mest fantastiske fortolkninger: For eksempel ser forskellige forfattere i den komplekse symbolik i maleriet Et in Arcadia ego Poussins nærhed til vogterne af hemmeligheden om Kristi død på korset, som han krypterede, eller at han var en indviet, der kendte til placeringen af Pagtens Ark.

Læs også, biografier-da – Ferdinand Magellan

Hukommelse

Monumenter til Poussin begyndte at blive rejst i første halvdel af det 18. århundrede, da akademismen og oplysningstidens fornuftsdyrkelse fik fodfæste. I 1728 fik Chevalier d”Agincourt en buste af Poussin i Pantheon i Paris. Da en buste af Poussin blev opstillet i Rom i 1782, blev der på soklen anbragt en latinsk inskription: “Til kunstneren og filosoffen”. I det revolutionære Frankrig blev der i 1796 udmøntet en medalje med Poussins profil for at belønne de bedste elever på kunstskolerne. På den anden side forsøgte de konservative i det nittende århundrede, begyndende med Abbé Arquillet og Chateaubriand, at genoprette Poussins glorie som en sand kristen kunstner. Det var Chateaubriand, der fik Poussins prægtige gravsten opsat i kirken San Lorenzo i Lucina. Victor Cousin betragtede Poussin i samme sammenhæng som Estache Lesuer og forbandt dem med idealet om “kristen spiritualisme”, hvis nøgle var cyklussen med de syv sakramenter. I 1851 blev der på hans initiativ rejst et monument i Paris, og ved afsløringen blev der afholdt en messe af biskoppen af Evreux. Et monument til Poussin, underskrevet Et in Arcadia ego, blev rejst på det sted, hvor kunstneren angiveligt boede i Villers. Tidligere, i 1836, blev der opstillet en statue af Poussin ved det franske videnskabsakademi.

Ideen om en encyklopædisk udstilling af Poussin blev først reflekteret og realiseret i Sovjetunionen i 1955-1956 (af Museum of Fine Arts og Hermitage). I 1960 indsamlede og udstillede Louvre alle kunstnerens overlevende værker, hvilket også markerede et vendepunkt i Poussins historieskrivning. Forud for Louvre-udstillingen blev der afholdt et videnskabeligt kollokvium i 1958 (Sovjetunionen var repræsenteret af M.V. Alpatov), hvis resultater blev offentliggjort i to bind. I den samme udgave af J. Tullyer sammensatte et komplet sæt af værkerne. Tuillier placerede et komplet sæt dokumenter fra det syttende århundrede, som refererede til Poussin. Tuillier udarbejdede efterfølgende et komplet videnskabeligt katalog over Poussins malerier. I dette katalog blev kronologien for mange af kunstnerens værker ændret, og teorien om “vending fra mennesket til naturen” blev tilbagevist, da Poussin vendte sig til landskabsgenren allerede i 1630”erne.

Fra den 2. april til den 29. juni 2015 var Louvre vært for udstillingen Poussin og Gud. Dens hovedformål var at tilbyde et nyt perspektiv på den franske klassicists religiøse malerier. Udstillingen var planlagt til at falde sammen med 350-årsdagen for malerens død, og det var det religiøse maleri, der viste sig at være den mindst kendte og alligevel mest plastiske af hans kunstformer gennem århundreder, da forskernes opmærksomhed traditionelt har været rettet mod hans mytologemer og allegorier. Spørgsmålet om Poussins religiøsitet er heller ikke blevet fuldt ud afklaret af forskerne. Udstillingen omfattede 99 værker, herunder 63 malerier, 34 tegninger og 2 grafikker. Et af udstillingens kuratorer havde som et af hovedformål at udfordre de traditionelle neostoiske fortolkninger af hans værk. Mesterens værk er opdelt i syv afsnit: “Romersk katolicisme”, “Den hellige familie”, “jesuitiske mæcener og katolske venner”, “det kristne forsyns fortrin frem for den hedenske skæbne”, “billeder af Moses og Kristus i Poussins værker” og endelig landskaber. Sideløbende med Poussins udstilling på Louvre var der en anden udstilling, “The Making of Sacred Images. Rom-Paris, 1580-1660”. Den omfattede 85 malerier, skulpturer og tegninger og dannede kontekst for Poussins udstilling.

Kilder

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin