Paolo Uccello

Mary Stone | september 16, 2022

Resumé

Paolo di Dono, eller Paolo Doni, kendt som Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. juni 1397 – Firenze, 10. december 1475), var en italiensk maler og mosaikist. Han var en af hovedpersonerne på den florentinske kunstscene i midten af det 15. århundrede.

Ifølge Vasaris beretning i sine Livsbeskrivelser havde Paolo Uccello “ingen anden fornøjelse end at undersøge nogle vanskelige og umulige ting i perspektivet”, hvilket understreger hans mest umiddelbart karakteristiske træk, nemlig hans næsten besatte interesse for perspektivkonstruktion. Denne egenskab, kombineret med hans tilslutning til den internationale gotiks eventyrlige klima, gør Paolo Uccello til en grænsefigur mellem de to figurative verdener, i henhold til en af de mest autonome kunstneriske veje i det 15. århundrede.

Ifølge Vasari fik han tilnavnet “Paolo Uccelli”, fordi han elskede at male dyr, især fugle: han ville gerne have malet dem til at dekorere sit hjem med, da han ikke havde råd til rigtige dyr.

Læs også, biografier-da – Kazimir Malevitj

Uddannelse i Ghibertis værksted

Han var søn af en kirurg og barber, Dono di Paolo di Pratovecchio, der havde været borger i Florentin siden 1373, og adelsdamen Antonia di Giovanni del Beccuto. Hans far tilhørte en velhavende familie, Doni, som havde givet otte præster mellem det 14. og 15. århundrede, mens hans mor tilhørte en familie af adelige feudalherrer, som havde deres huse i nærheden af Santa Maria Maggiore, en kirke, hvor familien Del Beccuto havde tre kapeller udsmykket (hvoraf det ene var udsmykket af Paolo selv). I jordebogen fra 1427 er han registreret som 30 år gammel, så han må være født i 1397.

Allerede som tiårig, fra 1407 til 1414, var han sammen med Donatello og andre i Lorenzo Ghibertis værksted, hvor han arbejdede på opførelsen af den nordlige dør til døbefondens kirke i Firenze (1403-1424). Når man kigger på lønningslisten over Ghibertis lærlinge, bemærker man, at Paolo skulle arbejde i to forskellige perioder, en på tre år og en på femten måneder, hvor han fik en gradvis stigning i lønnen, hvilket tyder på den unge mands faglige udvikling. Trods hans læretid i et billedhuggerværksted kendes ingen af hans statuer eller basrelieffer; i stedet var det almindeligt, at etablerede malere senere kom i lære hos billedhuggere eller guldsmede, da de der kunne dyrke den kunst, der er grundlaget for al kunstnerisk produktion, nemlig tegning. Fra Ghiberti måtte han lære den smag for sengotisk kunst, som var en af de grundlæggende komponenter i hans sprog. Der var tale om stilistiske træk, der var knyttet til lineær smag, det verdslige udseende af de hellige emner, forfinelse af former og bevægelser og opmærksomhed på de mindste detaljer under fanen af en rigt dekoreret naturalisme.

Det var i denne periode, at han fik tilnavnet “Uccello” på grund af sin evne til at udfylde perspektiviske huller med dyr, især fugle. Han blev indskrevet i Compagnia di San Luca i 1414 og indskrev sig den 15. oktober det følgende år i Arte dei Medici e Speziali, som omfattede professionelle malere.

Værkerne fra disse år er ret uklare, enten fordi de er forsvundet, eller fordi de er præget af en traditionel gotisk smag, som er vanskelig at sammenligne med hans modne værker, hvis tilskrivning stadig er omdiskuteret. Ligesom sine samtidige samtidige Masaccio og Beato Angelico må hans første selvstændige værker dateres tilbage til 1920”erne. En undtagelse er ifølge Ugo Procacci et tabernakel i Lippi- og Macia-området (Novoli, Firenze), som en gammel indskrift daterer til 1416 fra Paolo Uccellos hånd: et helt igennem sengotisk værk, hvor der kan spores visse slægtskabsforhold til Starnina.

I nogle af de tidligste Madonnaer med en mere fælles tilskrivning (den i Casa del Beccuto, der nu befinder sig i Museo di San Marco, eller den i en privatsamling i Fiesole) er der en smag for den typisk gotiske falcata-linje, som dog kombineres med en innovativ indsats for en mere udtryksfuld gengivelse af hovedpersonerne med subtile humoristiske og ironiske accenter, som er næsten uhørt i den højtidelige florentinske sakrale kunst.

Det er tydeligt, at hans mors familie må have spillet en aktiv rolle i drengens indtræden på den lokale kunstscene. Ud over den førnævnte Madonna, der blev malet i deres hjem, malede Paolo Carnesecchi, der havde sit hus ved siden af familien Del Beccutos hus, for “naboen” Paolo Carnesecchi en forsvunden Bebudelse og fire profeter i et kapel i Santa Maria Maggiore, et værk, som Vasari så og beskrev som forkortet på en måde, der var “ny og vanskelig på den tid”. Andre værker fra den tid, som nu er gået tabt, var en niche i Spedale di Lelmo med Sankt Antonius Abbed mellem Sankt Cosmas og Damian og to figurer i Annalena-klosteret.

Det er uklart, om han deltog i de første freskohistorier i Chiostro Verde i Santa Maria Novella, hvor han med sikkerhed arbejdede i de følgende år. I disse lunetter, der nu for det meste tilskrives anonyme kunstnere, er der en vis “ghibertisme” med buede figurer med flydende, bevægelige bølger, som nogle forskere angiver som værende af et omfang, der er foreneligt med Paolo Uccellos.

Læs også, biografier-da – Kate Chopin

Rejsen til Venedig

Mellem 1425 og 1431 opholdt han sig i Venedig: det var afgørende år, hvor Masaccio udførte freskoen af Brancacci-kapellet i Firenze, som skulle få stor indflydelse på unge florentinske malere, og som hurtigt overskyggede den nylige sengotiske præstation af Gentile da Fabrianos Pala Strozzi (1423). Med hjælp fra en velhavende slægtning, Deo di Deo del Beccuto, der fungerede som hans kurator, alliancen mellem den florentinske og den venetianske republik og ikke mindst hans mester Ghibertis nylige tilstedeværelse i lagunen (vinteren 1424-1425), nåede Paolo Uccello frem til den venetianske hovedstad, hvor han opholdt sig i seks eller syv år. Inden han tog af sted, skrev han som sædvanlig sit testamente den 5. august 1425.

Den smule, man ved om disse år, er knyttet til et brev til Pietro Beccanugi (florentinsk ambassadør akkrediteret hos Serenissima) fra den florentinske Opera del Duomo dateret 23. marts 1432, hvori han beder om en redegørelse og en reference om Paolo di Dono, “magistro musayci”, som havde lavet en Sankt Peter til Markusbasilikaens facade (et forsvundet værk, som dog kan ses i Gentile Bellinis maleri af Processionen på Markuspladsen fra 1496). I dag tilskrives nogle marmorindlæg til gulvet i basilikaen forsigtigt ham. Longhi og Pudelko henviste også til ham i forbindelse med designet af mosaikkerne af Visitationen, Fødselen og Fremstillingen i Jomfruens tempel i Mascoli-kapellet i Markuskirken, udført af Michele Giambono: de tre scener, som de fleste kritikere tilskriver Andrea del Castagno, der var aktiv nogle få år senere i byen, et design af en vis kompleksitet, er perspektiviske.

I 1427 var han helt sikkert i Venedig, mens han nogle få år senere, i sommeren 1430, måske besøgte Rom sammen med to tidligere elever af Ghiberti, Donatello og Masolino, som han selv var Ghibertis elever. Sammen med sidstnævnte kan han have samarbejdet om den forsvundne cyklus af de berømte mænd i Orsini-paladset, som nu er kendt gennem en miniaturekopi af Leonardo da Besozzo. Denne hypotese er dog kun baseret på en formodning, der er relateret til tiltrækningen af kunstnere på tidspunktet for den fornyelse af Rom, der blev fremmet af Martin V.

Den venetianske erfaring forstærkede hans tilbøjelighed til at skildre fantastiske eskapader, sandsynligvis inspireret af Pisanellos og Gentile da Fabrianos tabte fresker i Dogepaladset, men fjernede ham fra Firenze i en periode, der var afgørende for den kunstneriske udvikling.

Nogle henviser Oxford Annunciation og Melbourne”s St George and the Dragon til denne periode.

Læs også, kampe – Slaget ved Cannae

Tilbage til Firenze

I 1431 vendte han tilbage til sit hjemland, hvor han fandt kolleger fra sin ungdom i Ghibertis værksted, som allerede var på vej mod en etableret karriere, såsom Donatello og Luca della Robbia, der fik selskab af to brødre, som allerede var fuldt ud klar over Masaccio-revolutionens omfang, såsom Fra Angelico og Filippo Lippi.

Florentinske mæcener må have udvist en vis tilbageholdenhed over for den hjemvendte kunstner, som det fremgår af det allerede nævnte referencebrev, som Operai del Duomo sendte til Venedig i 1432. Lunetten med Dyrenes skabelse og Adams skabelse og det underliggende panel med Evas skabelse og Arvesynden i Santa Maria Novellas grønne kloster stammer fra 1431, hvor man i nogle detaljer kan se Masolinos indflydelse (slangehovedet i Arvesynden), mens den strenge figur af den Evige Fader minder om Ghiberti. Men værket viser også en tidlig kontakt med de nyankomne, især Masaccio, især i inspirationen til Adams nøgne krop, der er tung og monumental, og som er anatomisk proportioneret. Generelt er kunstnerens geometriseringstendens allerede tydelig med figurerne indskrevet i cirkler og andre geometriske former, der er blandet med sengotiske reminiscenser som f.eks. den dekorative insisteren på naturalistiske detaljer. Kunstneren arbejdede derefter utvivlsomt på en anden, mere kendt lunette (Flood and Recession of the Waters and Stories of Noah) i 1447-1448.

Måske førte en vis fjendtlighed i hans hjemland ham for en kort tid til Bologna, hvor han malede en storslået Tilbedelse af barnet i San Martino-kirken, i hvis overlevende fragmenter man nu kan læse en hurtig og utvetydig tilpasning til Masaccios stils faste volumen og perspektiviske forskning. På baggrund af den dårligt læselige indskrevne dato er der dog nogle, der henviser dette værk til 1437.

I begyndelsen af 1930”erne arbejdede han på franciskanske historier i basilikaen Santa Trinita i Firenze, hvoraf kun en forfalden scene af den hellige Frans” stigmata over den venstre dør på modfacaden er tilbage.

I 1434 købte han et hus i Firenze, hvilket vidner om hans ønske om at arbejde og etablere sig på byens scene.

I 1435 udgav Leon Battista Alberti De pictura, en afhandling, der direkte eller indirekte førte Paolo Uccello og mange andre kunstnere til et afgørende spring fremad inden for de mest særegne renæssanceeksperimenter, idet han satte den sengotiske smag og stilistiske elementer i baggrunden: malerne skulle være konsekvente, naturtro og harmoniske, under fanen af en “udsmykket fortælling”, der snart blev den dominerende æstetiske norm. Til disse nye eksempler satte Paolo Uccello dog altid sin egen elegante og abstrakte personlige smag, der var afledt af Ghibertis forbillede, over for disse nye eksempler.

Læs også, biografier-da – Johannes Vermeer

Meadow

Den 26. november 1435 skrev den fireogtresårige uldhandler og uldhandler fra Prato, Michele di Giovannino di Sandro, sit testamente, hvori han ordnede midler til at stifte og udsmykke et kapel dedikeret til Vor Frue af Himmelfart i Prato Domkirke og banede vejen for sin broderpræst, der skulle blive dens første rektor.

Paolo Uccello fik til opgave at udsmykke de tre vægge i kapellet, og han skulle påbegynde arbejdet mellem vinteren 1435 og foråret 1436. Paolo Uccello er krediteret for en del af Jomfruhistorierne (Marias fødsel og Marias præsentation i templet) og Stefanshistorierne (Stefansstriden og Stefans martyrium, bortset fra den nederste halvdel), samt fire helgener i nicher på siderne af buegangen (Hieronymus, Dominikus, Paulus og Frans) og den berørende salige Jacopone da Todi på væggen bag alteret, som nu er fjernet og opbevaret i bymuseet. Det er en sjælden forekomst (hans jordiske rester var først blevet fundet i 1433) og har en stærk franciskansk konnotation, sandsynligvis på grund af den personlige hengivenhed hos protektor, der var blevet dømt og fængslet flere gange i løbet af sit liv for gæld, som han sagde var uden skyld.

Særligt betydningsfuld er den svimlende trappe i Maria i templet, hvor man kan se den hurtige modning af kunstnerens evne til at repræsentere komplekse elementer i rummet, selv om virtuositeten fra nogle få år senere endnu ikke er til stede. Hans samtidige Giovanni Manetti havde allerede i sin biografi om Brunelleschi medtaget Paolo Uccello blandt de kunstnere, der umiddelbart havde kendskab til den store arkitekts eksperimenter med perspektivet. Fra da af begyndte Paolos ry som en mester, der “forstod perspektivet godt”, at vokse i den senere litteratur, f.eks. i Cristoforo Landinos skrifter fra 1481.

I Prato-freskerne afslører en vis metafysisk isolation af bygningerne, den kolde og lyse farvepalet og frem for alt det mærkelige repertoire af mærkelige fysiognomier, der er spredt ud i de dekorative partiers historier og ondes, en ekstravagant, original og uregelmæssighedselskende natur.

Tilskrivningen af Prato-freskoerne er ikke sikker: Pudelko talte mere forsigtigt om en mester fra Karlsruhe, Mario Salmi henviste dem til mesteren fra Quarate, mens Pope-Hennessy talte om en “mester fra Prato”.

I 1437 menes værket i Prato at være afsluttet på grund af en triptychon i Accademia-galleriet i Firenze fra samme år, som udtrykkeligt nævner Paolo”s Sankt Frans. Det er uklart, hvorfor kunstneren forlod byen, før cyklussen (som senere blev afsluttet af Andrea di Giusto) blev færdiggjort, måske på grund af en mere attraktiv kontrakt med Opera del Duomo i Firenze i 1436.

Stilistisk set ligger freskerne tæt på den hellige nonne med to jomfruer fra Contini Bonacossi-samlingen, Madonnaen med barnet fra National Gallery of Ireland og Korsfæstelsen fra Thyssen-Bornemisza-museet i Madrid.

Læs også, biografier-da – Gabriel Daniel Fahrenheit

Store kommissioner

Prato-cyklussen blev pludselig ikke færdiggjort (det skulle senere blive Andrea di Giusto, der skulle færdiggøre den), sandsynligvis fordi han i mellemtiden havde fået tilbudt langt større opgaver med hensyn til prestige og indtjening. Tilbage i Firenze var han først og fremmest beskæftiget med byggepladsen på Santa Maria del Fiore, hvor han var meget aktiv med henblik på indvielsen af kuplen og den højtidelige indvielse i pave Eugen IV”s nærvær.

I 1436 udførte han freskomaleriet af ryttermonumentet for condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood), som blev udført på kun tre måneder og underskrevet med hans navn på statuens sokkel. Værket er monokromt (eller verdeterra) og bruges til at give indtryk af en bronzestatue. Han anvendte to forskellige perspektiver, et for basen og et frontalt for hesten og rytteren. Figurerne er polerede, høviske og velbehandlede volumetrisk gennem dygtig lys- og skyggebehandling med chiaroscuro. Den forsvundne grønne jordcyklus med historierne om Sankt Benedikt i Santa Maria degli Angeli må stamme fra samme periode.

I dette værk underskrev han sig selv for første gang som “Pavli Vgielli”: det er uklart, under hvilke omstændigheder han valgte et tilsyneladende simpelt kælenavn som sit rigtige navn, ikke mindst i en offentlig opgave af stor betydning og synlighed. Nogle har også sat dette valg i forbindelse med en mulig forbindelse med den bolognese Uccelli-familie.

I 1437 foretog han en rejse til Bologna, hvor freskoen af Fødselskirken i det første kapel til venstre i San Martino-kirken er bevaret.

Mellem 1438 og 1440 (men nogle historikere placerer datoen i 1456) fremstillede han de tre malerier, der fejrer slaget ved San Romano, hvor florentinerne under ledelse af Niccolò Mauruzi da Tolentino besejrede sieneserne i 1432. De tre paneler, der indtil 1784 blev udstillet i et rum i Medici-paladset i Via Larga i Firenze, er i dag spredt separat på tre af de vigtigste museer i Europa: National Gallery i London (Niccolò da Tolentino i spidsen for florentinerne), Uffizierne (Bernardino della Ciardas nedtrapning) og Louvre i Paris (Michele Attendolos afgørende indgriben på florentinernes side), hvor sidstnævnte muligvis er malet på et senere tidspunkt og signeret af kunstneren. Værket blev omhyggeligt forberedt, og der er bevaret adskillige tegninger, som kunstneren brugte til at studere særligt komplekse geometriske konstruktioner i perspektiv: nogle af dem befinder sig i dag på Uffizierne og Louvre, og det menes, at han sandsynligvis fik hjælp til dette studie af matematikeren Paolo Toscanelli.

I 1442 har vi det første dokument, der vidner om eksistensen af hans værksted.

Mellem 1443 og 1445 udførte han for domkirken i Firenze kvadranten til det store ur på modfacaden og tegningerne til to af kuplens glasmalerier (Opstandelsen, udført af glasmanden Bernardo di Francesco, og Fødselskirken, udført af Angelo Lippi).

Læs også, biografier-da – Edgar af England

Padova og retur

I 1445 blev han kaldt til Padova af Donatello, og her malede han fresker med Kæmpere i grøn jord i Vitaliani-paladset, som nu er forsvundet; de blev værdsat i “meget høj agtelse” af Andrea Mantegna, som måske blev inspireret af dem til Historier om Sankt Kristoffer i Ovetari-kapellet. Han vendte tilbage til Firenze det følgende år.

Omkring 1447-1448 arbejdede Paolo Uccello igen på freskerne i Santa Maria Novellas grønne kloster, især i lunetten med syndfloden og vandets tilbagegang, hvor Noa ses komme ud af arken, og under panelet med Noas offer og beruselse. I lunetten har han valgt et dobbelt krydsende flugtpunkt, der sammen med farvernes uvirkelighed understreger episodens dramatiske karakter: til venstre ser vi arken i begyndelsen af syndfloden, til højre efter syndfloden; Noa er til stede både når han tager olivengrenen og når han er på land. Figurerne bliver mindre og mindre, efterhånden som de bevæger sig væk, og arken synes at række ud i det uendelige. I nøgenbillederne kan man mærke indflydelsen fra Masaccios figurer, mens detaljerigdommen stadig afspejler den sengotiske smag.

I de samme år malede han en lunette med Fødselskirken til klosteret i Spedale di San Martino della Scala, som nu er meget ødelagt og befinder sig i Uffiziernes gemakker sammen med sinopien: især på sidstnævnte kan man se den opmærksomhed, som kunstneren lagde på den perspektiviske opbygning, med en meget skitseagtig definition af figurerne, som derefter findes i andre positioner i den endelige version.

Omkring 1447-1454 malede han fresker med historier om eremit-helgener i San Miniato-klosteret, som kun er delvist bevaret. Et tabernakel i San Giovanni er dokumenteret i 1450 og et maleri med den salige Andrea Corsini i Firenze katedral i 1452, men begge værker er forsvundet.

Panelet med Thebaid, der kan dateres mellem 1450 og 1475, er et tema, der var meget udbredt i disse år, og som opbevares i Galleria dell”Accademia i Firenze. Fra omkring 1450 stammer også den lille triptychon med korsfæstelsen, som opbevares på Metropolitan Museum of Art i New York, og som sandsynligvis er lavet til en celle i klostret Santa Maria del Paradiso i Firenze.

Han giftede sig med Tommasa Malifici i 1452 og fik to døtre med hende, hvoraf den ene var Antonia, en karmeliternonne, der er kendt for sine maleriske evner, men der er ingen spor af hendes værker tilbage. Antonia er måske den første florentinske maler, der er nævnt i krønikerne. Fra dette år stammer panelet med en nu forsvundet bebudelse, hvoraf predellaen med Kristus i medlidenhed mellem Madonnaen og den hellige Johannes evangelist er bevaret i San Marco-museet i Firenze. Panelet med Sankt Georg og dragen i National Gallery i London er fra omkring 1455.

Mellem 1455 og 1465 malede han altertavlen til kirken San Bartolomeo (tidligere kendt som San Michele Arcangelo) i Quarate, hvoraf kun predellaen bestående af tre scener med Johannes” syn på Patmos, tilbedelsen af de hellige konger og de hellige Jakob den Store og Ansanus er bevaret i Diocesan Museum of Santo Stefano al Ponte i Firenze.

I 1465 malede han for Lorenzo di Matteo Morelli et panel med Sankt Georg og dragen (Paris, Musée Jacquemart André) og freskoen med Thomas” vantro på facaden af Sankt Thomas-kirken i Mercato Vecchio (tabt).

Læs også, historie – Storfyrstendømmet Litauen

Portrætter

Det er meget omdiskuteret, hvorfra en kerne af profilportrætter fra det florentinske område stammer, som kan dateres til den tidlige renæssance. I disse værker, hvor man kan se forskellige hænder, har man forsøgt at genkende Masaccios, Paolo Uccellos og andres hånd. Selv om disse portrætter sandsynligvis er de ældste uafhængige portrætter fra den italienske skole, forhindrer den totale mangel på dokumentariske beviser en præcis tilskrivning. Der henvises til Paolo Uccello i særdeleshed i det delikate portræt af en kvinde på Metropolitan Museum, hvis ansigtstræk siges at minde om de prinsesser, der blev reddet fra dragen på Uccellos paneler (men i dag hælder det til en efterfølger af kunstneren), eller portrættet af en ung mand på Musée des Beaux-Arts i Chambéry med sin reducerede farvelægning i røde og brune nuancer, som på andre paneler af kunstneren.

Læs også, kampe – Slaget ved Ramillies

Urbino og de seneste år

I sin alderdom blev Paolo Uccello inviteret af Federico da Montefeltro til Urbino, hvor han opholdt sig fra 1465 til 1468 og var involveret i udsmykningen af hertugpaladset. Her er der stadig predellaen med Miraklet med den profanerede Hosta, bestilt af Compagnia del Corpus Domini, som senere blev suppleret med en stor altertavle af Giusto di Gand.

Panelet med Nattejagten på Ashmolean Museum i Oxford hører sandsynligvis til i disse år.

I slutningen af oktober og begyndelsen af november 1468 var Paolo tilbage i Firenze. Han var gammel og nu ude af stand til at arbejde, men der er stadig hans håndbog fra 1469 tilbage, hvori han skrev: “truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma”.

Den 11. november 1475, sandsynligvis syg, gjorde han sit testamente og døde den 10. december 1475 og blev begravet i Santo Spirito den 12. december.

Han efterlod mange tegninger, herunder tre på Uffizierne med perspektivstudier. I denne undersøgelse blev kunstneren sandsynligvis assisteret af matematikeren Paolo Toscanelli.

Det mest markante træk ved Paolo Uccellos modne værker er den dristige perspektivkonstruktion, som dog i modsætning til Masaccio ikke tjener til at give kompositionen logisk orden inden for et begrænset og målbart rum, men snarere til at skabe fantastiske og visionære scenografier i udefinerede rum. Hans kulturelle horisont forblev altid knyttet til den sengotiske kultur, selv om den blev fortolket med originalitet.

Hans værker fra hans modenhed er indeholdt i et logisk og geometrisk perspektivisk bur, hvor figurerne betragtes som volumener, der er placeret i henhold til matematiske og rationelle korrespondancer, hvor den naturlige horisont og følelsernes horisont er udelukket. Effekten, som tydeligt kan ses i værker som Battaglia di San Romano, er en række mannequiner, der efterligner en scene med fastfrosne og suspenderede handlinger, men det er netop denne uigennemskuelige fasthed, der giver hans maleri dets emblematiske og oneiriske karakter.

Den fantastiske effekt forstærkes også af brugen af mørke himle og baggrunde, hvorimod figurerne, der er fastfrosset i unaturlige stillinger, står klart frem.

Vasari roste i sine Livs den perfektion, som Paolo Uccello havde ført perspektivkunsten til, men bebrejdede ham, at han havde viet sig til den “ude af proportioner” og forsømt studiet af gengivelsen af menneskefigurer og dyr: “Paolo Uccello ville have været det mest yndefulde og lunefulde geni, som malerkunsten har haft siden Giotto, hvis han havde arbejdet lige så meget med figurer og dyr, som han arbejdede og tabte tid på perspektiviske ting”.

Dette begrænsede kritiske synspunkt blev i realiteten fulgt af alle senere forskere indtil Cavalcaselle, som ved at understrege, at den videnskabelige undersøgelse af perspektivet ikke forarmer det kunstneriske udtryk, indledte en mere komplet og begrundet forståelse af Paolo Uccellos kunst.

Blandt de senere studier var et problem, der ofte blev taget op, fortolkningen af det fragmentariske perspektiv i nogle værker, som ifølge nogle, såsom Parrochi, var forbundet med en “manglende accept af det reduktive konstruktionssystem med afstandspunkter, som arkitekten anvendte som eksempel i sine eksperimentelle tavler”. Måske er det dog mere korrekt at tale om en personlig fortolkning af disse principper end om en direkte opposition, i en mere “abstrakt og fantastisk” betydning (Mario Salmi). For Paul er perspektivet altid blevet et redskab til at placere ting i rummet og ikke til at gøre ting virkelige, hvilket er særligt tydeligt i værker som Den store oversvømmelse. Paolo Uccello, der befandt sig midtvejs mellem den sengotiske verden og renæssancens nyheder, fusionerede “gamle idealer og nye undersøgelsesmetoder” (Parronchi).

Læs også, historie – Owen Tudor

Mesteren fra Karlsruhe, Prato eller Quarate

I begyndelsen af det 20. århundrede bemærkede kritikerne en vis stilistisk diskontinuitet i den gruppe af værker, der blev henvist til eller kunne henføres til Paolo Uccello, og de antog ofte, at der fandtes elever, som de gav forskellige konventionelle navne og henviste dem til små grupper af værker, der nu generelt alle igen blev henvist til mesteren. Det drejer sig om “Mesteren fra Karlsruhe”, der har “Tilbedelse af barnet med de hellige Hieronymus, Magdalene og Eustace” (Pudelko) som det navngivende værk, “Mesteren fra Prato” (fresker i Kapellet for Himmelfart, ifølge Pope-Hennessy) eller “Mesteren fra Quarate” (til predellaen i Quarate, ifølge Mario Salmi). Selv om der er forskelle mellem de forskellige værker, synes de at være forbundet af ensartede karakteristika.

Det ville trods alt være helt usandsynligt, som Luciano Berti påpegede, at der af en mester af Paolo Uccellos vægt og berømmelse kun er overleveret de store værker, og at alle de mindre værker er af en heldig elev, hvis store værker ikke er bevaret. Desuden viser hvert enkelt værk, selv det mest flygtige, sin egen tydelige originalitet, hvilket er mesterens privilegium og ikke efterlignerens. Af alle disse grunde er der en tendens til at tilskrive alle disse alter egoer til den samme mesterfigur, hvilket måske fjerner de forskellige værker fra hinanden i forskellige faser og perioder.

Paolo Uccello er sammen med Gioachino Rossini og Lev Tolstoj emnet for et af de tre digte, der udgør Giovanni Pascolis Poemi italici, som blev udgivet et år før hans død i 1911. Digtet Paulo Ucello, en scene i ti kapitler, hvor Paolo maler den nattergal, han ikke kan købe, er en hyldest til kunstens eskapistiske kraft og en udfordring til at gengive den florentinske malers blomstrende og beskrivende stil i poesi.

Marcel Schwob dedikerer et kapitel i sin bog “Imaginary Lives” (1896) til ham, hvor han forestiller sig Paolo Uccello fordybet i kontemplation og nedbryder verden i enkle linjer og cirkler i en sådan grad, at han fuldstændig løsriver sig fra enhver opfattelse af de jordiske fænomener liv og død.

Tidligere blev panelet med fem mestre fra den florentinske renæssance (Louvre-museet i Paris) af en ukendt florentinsk maler, der er dateret til slutningen af det 15. eller begyndelsen af det 16. århundrede, også tilskrevet ham.

Kilder

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, cit., p. 24.
4. ^ a b Minardi, cit., p. 27.
5. ^ a b Minardi, cit., p. 28.
6. ^ a b c d e f g Paolieri, cit., pag. 12.
7. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,… pág. 181.
8. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
9. a b c d e f Paolieri, cit., pág. 12.
10. Vasari, op.cit., pág 182.
11. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). “Uccello” . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
12. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
13. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
14. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.