Paul Gauguin
gigatos | marts 23, 2022
Resumé
Eugène Henri Paul Gauguin (7. juni 1848 – 8. maj 1903) var en fransk postimpressionistisk kunstner. Gauguin blev ikke værdsat før efter sin død, men er nu anerkendt for sin eksperimentelle brug af farver og sin syntetiske stil, der adskilte sig fra impressionismen. Mod slutningen af sit liv tilbragte han ti år i Fransk Polynesien. Malerierne fra denne tid skildrer mennesker eller landskaber fra denne region.
Hans arbejde havde stor indflydelse på den franske avantgarde og mange moderne kunstnere som Pablo Picasso og Henri Matisse, og han er kendt for sit forhold til Vincent og Theo van Gogh. Gauguins kunst blev populær efter hans død, til dels takket være forhandleren Ambroise Vollard, der organiserede udstillinger af hans værker sent i hans karriere og hjalp med at arrangere to vigtige posthume udstillinger i Paris.
Gauguin var en vigtig figur i den symbolistiske bevægelse som maler, skulptør, grafiker, keramiker og forfatter. Hans udtryk for den iboende betydning af motiverne i sine malerier under indflydelse af den cloisonnistiske stil banede vejen for primitivismen og en tilbagevenden til det pastorale. Han var også en indflydelsesrig udøver af trægravering og træsnit som kunstformer.
Læs også, historie – Den livlandske krig
Familiehistorie og tidligt liv
Gauguin blev født i Paris som søn af Clovis Gauguin og Aline Chazal den 7. juni 1848, som var året for revolutionære omvæltninger i hele Europa. Hans far, en 34-årig liberal journalist fra en iværksætterfamilie i Orléans, blev tvunget til at flygte fra Frankrig, da den avis, som han skrev for, blev undertrykt af de franske myndigheder. Gauguins mor var en 22-årig datter af André Chazal, en graver, og Flora Tristan, en forfatter og aktivist i de tidlige socialistiske bevægelser. Deres ægteskab sluttede, da André overfaldt sin kone Flora og blev idømt fængselsstraf for mordforsøg.
Paul Gauguins bedstemor, Flora Tristan, var en uægte datter af Thérèse Laisnay og Don Mariano de Tristan Moscoso. Detaljer om Thérèses familiebaggrund er ikke kendt; Don Mariano stammede fra en aristokratisk spansk familie fra den peruvianske by Arequipa. Han var officer i dragonerne. Medlemmer af den velhavende Tristan Moscoso-familie havde magtfulde stillinger i Peru. Ikke desto mindre kastede Don Marianos uventede død hans elskerinde og datter Flora ud i fattigdom. Da Floras ægteskab med André mislykkedes, anmodede hun om og fik en lille pengeafregning fra sin fars peruvianske slægtninge. Hun sejlede til Peru i håb om at øge sin andel af Tristan Moscososos familieformue. Dette lykkedes hende aldrig, men hun udgav med succes en populær rejsebeskrivelse af sine oplevelser i Peru, som lancerede hendes litterære karriere i 1838. Gauguins bedstemor var en aktiv tilhænger af de tidlige socialistiske foreninger og var med til at lægge grunden til de revolutionære bevægelser i 1848. Hun blev overvåget af det franske politi og led af overarbejde og døde i 1844. Hendes barnebarn Paul “forgudede sin bedstemor og beholdt kopier af hendes bøger hos sig til slutningen af sit liv”.
I 1850 rejste Clovis Gauguin til Peru med sin kone Aline og sine små børn i håb om at fortsætte sin journalistiske karriere under ledelse af sin kones sydamerikanske forbindelser. Han døde af et hjerteanfald undervejs, og Aline ankom til Peru som enke med den 18 måneder gamle Paul og hans 21⁄2-årige søster Marie. Gauguins mor blev budt velkommen af sin farbror, hvis svigersøn, José Rufino Echenique, snart ville overtage præsidentembedet i Peru. Indtil han var seks år gammel, nød Paul en privilegeret opvækst, hvor han blev passet af barnepiger og tjenestefolk. Han beholdt en levende erindring om denne periode af sin barndom, som gav ham “uudslettelige indtryk af Peru, som forfulgte ham resten af hans liv”.
Gauguins idylliske barndom sluttede brat, da hans familiens mentorer faldt fra den politiske magt under de peruvianske borgerkonflikter i 1854. Aline vendte tilbage til Frankrig med sine børn og efterlod Paul hos sin farfar, Guillaume Gauguin, i Orléans. Aline blev af den peruvianske Tristan Moscoso-klan frataget en generøs livrente, som hendes bedsteonkel havde arrangeret, og bosatte sig i Paris for at arbejde som skrædderinde.
Læs også, biografier-da – Georg 5. af Storbritannien
Uddannelse og første job
Efter at have gået på et par lokale skoler blev Gauguin sendt på den prestigefyldte katolske kostskole Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Han tilbragte tre år på denne skole. Som 14-årig kom han ind på Loriol Institute i Paris, en forberedende skole for søfolk, inden han vendte tilbage til Orléans for at tage sit sidste år på Lycée Jeanne D”Arc. Gauguin blev ansat som pilotassistent i handelsflåden. Tre år senere blev han ansat i den franske flåde, hvor han gjorde tjeneste i to år. Hans mor døde den 7. juli 1867, men han fik det først at vide i flere måneder, da et brev fra hans søster Marie indhentede ham i Indien.
I 1871 vendte Gauguin tilbage til Paris, hvor han fik et job som børsmægler. En nær ven af familien, Gustave Arosa, skaffede ham et job på børsen i Paris; Gauguin var 23 år gammel. Han blev en succesfuld parisisk forretningsmand og forblev det i de næste 11 år. I 1879 tjente han 30.000 francs om året (ca. 145.000 dollars i 2019-USD) som børsmægler, og lige så meget igen i sine handler på kunstmarkedet. Men i 1882 styrtede aktiemarkedet i Paris sammen, og kunstmarkedet gik tilbage. Gauguins indtjening blev kraftigt forringet, og han besluttede sig til sidst for at beskæftige sig med maleriet på fuld tid.
Læs også, biografier-da – Edvard 3. af England
Ægteskab
I 1873 blev han gift med en dansk kvinde, Mette-Sophie Gad (Clovis (og Paul Rollon (1883-1961). I 1884 var Gauguin flyttet med sin familie til København, hvor han arbejdede som sælger af presenninger. Det var ikke nogen succes: Han kunne ikke tale dansk, og danskerne ville ikke have franske presenninger. Mette blev den vigtigste forsørger og gav franskundervisning til diplomater i praktik.
Hans middelklassefamilie og ægteskab gik i stykker efter 11 år, da Gauguin blev drevet til at male på fuld tid. Han vendte tilbage til Paris i 1885, efter at hans kone og hendes familie havde bedt ham rejse, fordi han havde forladt de værdier, de delte. Gauguins sidste fysiske kontakt med dem fandt sted i 1891, og Mette brød til sidst med ham på afgørende vis i 1894.
Læs også, biografier-da – Guru Nanak
Første malerier
I 1873, omkring den tid hvor han blev børsmægler, begyndte Gauguin at male i sin fritid. Hans liv i Paris var centreret omkring det 9. arrondissement i Paris. Gauguin boede på 15, rue la Bruyère. I nærheden lå de caféer, som impressionisterne besøgte. Gauguin besøgte også ofte gallerier og købte værker af nye kunstnere. Han blev venner med Camille Pissarro og besøgte ham om søndagen for at male i hans have. Pissarro præsenterede ham for forskellige andre kunstnere. I 1877 flyttede Gauguin “ned på den anden side af floden til de fattigere, nyere, bymæssige områder” i Vaugirard. Her, på tredje sal i 8 rue Carcel, havde han sit første hjem med atelier.
Hans nære ven Émile Schuffenecker, en tidligere børsmægler, der også ønskede at blive kunstner, boede tæt på. Gauguin udstillede malerier på impressionistiske udstillinger i 1881 og 1882 (tidligere havde en skulptur af hans søn Émile været den eneste skulptur på den fjerde impressionistiske udstilling i 1879). Hans malerier fik afvisende anmeldelser, selv om flere af dem, såsom Markedshaven i Vaugirard, i dag er højt værdsat.
I 1882 krakkede aktiemarkedet, og kunstmarkedet gik tilbage. Paul Durand-Ruel, impressionisternes primære kunsthandler, blev særligt ramt af krakket og holdt i en periode op med at købe billeder af malere som Gauguin. Gauguins indtjening faldt kraftigt, og i løbet af de næste to år formulerede han langsomt sine planer om at blive kunstner på fuld tid. De følgende to somre malede han sammen med Pissarro og lejlighedsvis Paul Cézanne.
I oktober 1883 skrev han til Pissarro, at han havde besluttet sig for at leve af at male for enhver pris og bad om hans hjælp, hvilket Pissarro i første omgang gerne gav ham. I januar måned efter flyttede Gauguin med sin familie til Rouen, hvor de kunne bo billigere, og hvor han mente at have set muligheder, da han havde besøgt Pissarro den foregående sommer. Det lykkedes dog ikke, og ved årets udgang flyttede Mette og børnene til København, og Gauguin fulgte efter kort efter i november 1884 med sin kunstsamling, som efterfølgende forblev i København.
Livet i København viste sig at være lige så vanskeligt, og deres ægteskab blev mere og mere anstrengt. På Mettes opfordring og med støtte fra sin familie vendte Gauguin året efter tilbage til Paris.
Læs også, kampe – Albert Einstein
Frankrig 1885-1886
Gauguin vendte tilbage til Paris i juni 1885, ledsaget af sin seksårige søn Clovis. De andre børn blev hos Mette i København, hvor de fik støtte fra familie og venner, mens Mette selv kunne få arbejde som oversætter og fransklærer. Gauguin havde i første omgang svært ved at genindtræde i kunstverdenen i Paris og tilbragte sin første vinter tilbage i reel fattigdom, idet han var tvunget til at tage en række småjobs. Clovis blev til sidst syg og blev sendt på en kostskole, hvor Gauguins søster Marie sørgede for midlerne. I løbet af dette første år producerede Gauguin meget lidt kunst. Han udstillede 19 malerier og et trærelief på den ottende (og sidste) impressionistiske udstilling i maj 1886.
De fleste af disse malerier var tidligere værker fra Rouen eller København, og der var ikke noget nyt i de få nye malerier, selv om hans Baigneuses à Dieppe (“Women Bathing”) introducerede det, der skulle blive et tilbagevendende motiv, nemlig kvinden i bølgerne. Ikke desto mindre købte Félix Bracquemond et af hans malerier. Denne udstilling etablerede også Georges Seurat som leder af avantgardebevægelsen i Paris. Gauguin afviste foragteligt Seurats nyimpressionistiske pointillistiske teknik og brød senere på året afgørende med Pissarro, som fra da af var temmelig fjendtlig indstillet over for Gauguin.
Gauguin tilbragte sommeren 1886 i kunstnerkolonien Pont-Aven i Bretagne. Han blev først og fremmest tiltrukket af, at det var billigt at bo der. Men han fik uventet succes med de unge kunststuderende, der strømmede til om sommeren. Hans naturligt pugilistiske temperament (han var både en dygtig bokser og fægter) var ingen hindring i den socialt afslappede badeby. Han blev i den periode husket lige så meget for sit aparte udseende som for sin kunst. Blandt disse nye samarbejdspartnere var Charles Laval, som det følgende år skulle ledsage Gauguin til Panama og Martinique.
Den sommer udførte han nogle pasteltegninger af nøgenfigurer i stil med Pissarro og Degas” tegninger, som blev udstillet på den ottende impressionistiske udstilling i 1886. Han malede hovedsagelig landskaber som La Bergère Bretonne (“Den bretonske hyrdin”), hvor figuren spiller en underordnet rolle. Hans Jeunes Bretons au bain (“Unge bretonske drenge i bad”), der introducerer et tema, som han vendte tilbage til hver gang han besøgte Pont-Aven, står klart i gæld til Degas i sin udformning og dristige brug af rene farver. Den engelske illustrator Randolph Caldecotts naive tegninger, der blev brugt til at illustrere en populær guidebog om Bretagne, havde fanget fantasien hos de avantgardistiske kunstnerstuderende i Pont-Aven, der var ivrige efter at frigøre sig fra konservatismen på deres akademier, og Gauguin efterlignede dem bevidst i sine skitser af bretonske piger. Disse skitser blev senere omdannet til malerier hjemme i hans atelier i Paris. Det vigtigste af disse er Four Breton Women, som viser en markant afvigelse fra hans tidligere impressionistiske stil og samtidig indeholder noget af den naive kvalitet af Caldecotts illustrationer, hvor han overdriver træk til det karikerede.
Gauguin, sammen med Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker og mange andre, besøgte Pont-Aven igen efter sine rejser i Panama og Martinique. Den dristige brug af rene farver og det symbolistiske valg af motiv kendetegner det, der nu kaldes Pont-Aven-skolen. Gauguin var skuffet over impressionismen og mente, at det traditionelle europæiske maleri var blevet for efterlignende og manglede symbolsk dybde. I modsætning hertil syntes han, at kunsten i Afrika og Asien var fuld af mystisk symbolik og kraft. På det tidspunkt var der i Europa en interesse for andre kulturers kunst, især Japans kunst (japonisme). Han blev inviteret til at deltage i den udstilling i 1889, der blev arrangeret af Les XX.
Læs også, vigtige_begivenheder – Den lille istid
Cloisonnisme og syntetisme
Under indflydelse af folkekunst og japanske tryk udviklede Gauguins arbejde sig i retning af cloisonnisme, en stil, som kritikeren Édouard Dujardin gav navn til for at beskrive Émile Bernards metode til at male med flade farveflader og kraftige konturer, der mindede Dujardin om middelalderens cloisonné-emaljeringsmetode. Gauguin satte stor pris på Bernards kunst og på hans vovemod med at anvende en stil, der passede Gauguin i hans søgen efter at udtrykke genstandenes væsen i sin kunst.
I Gauguins Den gule Kristus (1889), der ofte nævnes som et typisk cloisonnistisk værk, blev billedet reduceret til områder med ren farve adskilt af kraftige sorte konturer. I sådanne værker var Gauguin ikke særlig opmærksom på det klassiske perspektiv og eliminerede dristigt subtile farvegradueringer, hvorved han undlod at følge de to mest karakteristiske principper for maleriet efter renæssancen. Senere udviklede hans maleri sig i retning af syntetisme, hvor hverken form eller farve er dominerende, men begge har en ligeværdig rolle.
Læs også, biografier-da – Walker Evans
Martinique
Efter at have besøgt Panama tilbragte Gauguin i 1887 fra juni til november i nærheden af Saint Pierre på den caribiske ø Martinique i selskab med sin ven kunstneren Charles Laval. Hans tanker og oplevelser i denne periode er nedfældet i hans breve til sin kone Mette og kunstnerven Emile Schuffenecker. Han ankom til Martinique via Panama, hvor han havde fundet sig selv flad og uden arbejde. På det tidspunkt havde Frankrig en repatrieringspolitik, hvor staten betalte for hjemrejsen, hvis en borger blev flad eller strandede på en fransk koloni. Da Gauguin og Laval forlod Panama og var beskyttet af repatrieringspolitikken, besluttede de at gå af båden i havnen St Pierre på Martinique. Forskere er uenige om, hvorvidt Gauguin med vilje eller spontant besluttede at blive på øen.
I begyndelsen passede den “negerhytte”, som de boede i, ham godt, og han nød at se på folk i deres daglige aktiviteter. Men om sommeren var vejret varmt, og hytten blev utæt i regnvejr. Gauguin led også af dysenteri og sumpfeber. Mens han var på Martinique, lavede han mellem 10 og 20 værker (12 er det mest almindelige skøn), rejste meget og kom tilsyneladende i kontakt med et lille samfund af indiske indvandrere, en kontakt, der senere skulle påvirke hans kunst gennem indarbejdelsen af indiske symboler. Under sit ophold var forfatteren Lafcadio Hearn også på øen. Hans beretning giver en historisk sammenligning som ledsager til Gauguins billeder.
Gauguin færdiggjorde 11 kendte malerier under sit ophold på Martinique, og mange af dem synes at stamme fra hans hytte. Hans breve til Schuffenecker udtrykker en begejstring over det eksotiske sted og de indfødte, der er repræsenteret i hans malerier. Gauguin hævdede, at fire af hans malerier på øen var bedre end de øvrige. Værkerne som helhed er farvestrålende, løst malede, udendørs figurscener. Selv om hans tid på øen var kort, var den helt sikkert indflydelsesrig. Han genbrugte nogle af sine figurer og skitser i senere malerier, som f.eks. motivet i Among the Mangoes, der er gentaget på hans vifter. Landbefolkninger og indfødte befolkninger forblev et populært emne i Gauguins værker, efter at han forlod øen.
Læs også, biografier-da – Karl 6. (Tysk-romerske rige)
Vincent og Theo van Gogh
Gauguins malerier fra Martinique blev udstillet i hans farvehandler Arsène Poitiers galleri. Her blev de set og beundret af Vincent van Gogh og hans kunsthandlerbror Theo, hvis firma Goupil & Cie havde forbindelser med Portier. Theo købte tre af Gauguins malerier for 900 francs og sørgede for, at de blev hængt op hos Goupil, hvorved Gauguin blev præsenteret for rige kunder. Denne aftale med Goupil”s fortsatte efter Theos død i 1891. Samtidig blev Vincent og Gauguin nære venner (for Vincents vedkommende var det nærmest noget, der lignede beundring), og de korresponderede sammen om kunst, en korrespondance, der var medvirkende til, at Gauguin formulerede sin kunstfilosofi.
I 1888 tilbragte Gauguin og Vincent på Teos opfordring ni uger med at male sammen i Vincents gule hus i Arles i Sydfrankrig. Gauguins forhold til Vincent viste sig at være anstrengt. Deres forhold blev forværret, og til sidst besluttede Gauguin at forlade ham. Om aftenen den 23. december 1888 konfronterede Vincent ifølge en meget senere beretning fra Gauguin Gauguin med en barberkniv. Senere samme aften skar han sit eget venstre øre af. Han pakkede det afskårne væv ind i avispapir og gav det til en kvinde, der arbejdede på et bordel, som Gauguin og Vincent begge havde besøgt, og bad hende om at “opbevare denne genstand omhyggeligt til minde om mig”. Vincent blev indlagt på hospitalet den følgende dag, og Gauguin forlod Arles. De så aldrig hinanden igen, men de fortsatte deres korrespondance, og i 1890 gik Gauguin så vidt som til at foreslå, at de skulle danne et kunstneratelier i Antwerpen. Et skulpturelt selvportræt fra 1889, Jug in the Form of a Head, synes at referere til Gauguins traumatiske forhold til Vincent.
Gauguin hævdede senere at have været medvirkende til at påvirke Vincent van Goghs udvikling som maler i Arles. Vincent eksperimenterede kortvarigt med Gauguins teori om at “male ud fra fantasien” i malerier som “Memory of the Garden at Etten”, men det passede ham ikke, og han vendte hurtigt tilbage til at male ud fra naturen.
Læs også, biografier-da – Mark Twain
Edgar Degas
Selv om Gauguin tog nogle af sine første skridt i kunstverdenen under Pissarro, var Edgar Degas Gauguins mest beundrede samtidskunstner og havde stor indflydelse på hans arbejde fra begyndelsen med sine figurer og interiører samt en udskåret og malet medaljon af sangerinden Valérie Roumi. Han havde en dyb ærefrygt for Degas” kunstneriske værdighed og taktfuldhed. Det var Gauguins sundeste og længstvarende venskab, der strakte sig over hele hans kunstneriske karriere indtil hans død.
Ud over at være en af hans tidligste støtter, herunder at han købte Gauguins værker og overtalte forhandleren Paul Durand-Ruel til at gøre det samme, har der aldrig været en mere urokkelig offentlig støtte til Gauguin end fra Degas. Gauguin købte også værker af Degas i begyndelsen og midten af 1870”erne, og hans egen forkærlighed for monotypi var sandsynligvis påvirket af Degas” fremskridt inden for dette medie.
Gauguins Durand-Ruel-udstilling i november 1893, som Degas var hovedarrangør af, fik blandede anmeldelser. Blandt de hånende var Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir og den tidligere ven Pissarro. Degas roste imidlertid hans arbejde, købte Te faaturuma og beundrede den eksotiske overdådighed i Gauguins fremtryllede folklore. Som tak for det gav Gauguin Degas Månen og jorden, et af de udstillede malerier, som havde tiltrukket sig den mest fjendtlige kritik. Gauguins sene lærred Ryttere på stranden (to versioner) minder om Degas” hestebilleder, som han begyndte at male i 1860”erne, især Racetrack og Before the Race, hvilket vidner om hans vedvarende virkning på Gauguin. Degas købte senere to malerier på Gauguins auktion i 1895 for at skaffe midler til sin sidste rejse til Tahiti. Det var Vahine no te vi (Kvinde med en mango) og den version, som Gauguin malede af Manets Olympia.
Læs også, biografier-da – Georgius Agricola
Første besøg på Tahiti
I 1890 havde Gauguin planlagt at gøre Tahiti til sin næste kunstneriske destination. En vellykket auktion over malerier på Hôtel Drouot i Paris i februar 1891 samt andre arrangementer som f.eks. en banket og en velgørenhedskoncert skaffede de nødvendige midler. Auktionen blev i høj grad hjulpet af en smigrende anmeldelse fra Octave Mirbeau, som Gauguin havde bejlet til Gauguin gennem Camille Pissarro. Efter at have besøgt sin kone og sine børn i København, for hvad der viste sig at blive sidste gang, satte Gauguin den 1. april 1891 kursen mod Tahiti med løftet om at vende tilbage som en rig mand og starte på en frisk. Hans erklærede hensigt var at flygte fra den europæiske civilisation og “alt det kunstige og konventionelle”. Ikke desto mindre sørgede han for at tage en samling af visuelle stimuli med sig i form af fotografier, tegninger og tryk.
Han tilbragte de første tre måneder i Papeete, koloniens hovedstad, som allerede var meget præget af fransk og europæisk kultur. Hans biograf Belinda Thomson bemærker, at han må være blevet skuffet over sin vision af en primitiv idyl. Han havde ikke råd til den fornøjelsessøgende livsstil i Papeete, og et tidligt forsøg på et portræt, Suzanne Bambridge, blev ikke vellidt. Han besluttede at etablere sit atelier i Mataiea, Papeari, ca. 45 km fra Papeete, og indrettede sig i en bambushytte i indfødt stil. Her udførte han malerier, der skildrer det tahitianske liv, såsom Fatata te Miti (Ved havet) og Ia Orana Maria (Ave Maria), hvoraf sidstnævnte blev hans mest værdsatte tahitianske maleri.
Mange af hans fineste malerier stammer fra denne periode. Hans første portræt af en tahitiansk model menes at være Vahine no te tiare (Kvinde med en blomst). Maleriet er bemærkelsesværdigt på grund af den omhyggelighed, hvormed det beskriver de polynesiske træk. Han sendte maleriet til sin mæcen George-Daniel de Monfreid, en ven af Schuffenecker, som skulle blive Gauguins hengivne mester på Tahiti. I sensommeren 1892 blev dette maleri udstillet i Goupils galleri i Paris. Kunsthistorikeren Nancy Mowll Mathews mener, at Gauguins møde med den eksotiske sensualitet på Tahiti, som er så tydeligt i maleriet, var langt det vigtigste aspekt af hans ophold der.
Gauguin fik udlånt eksemplarer af Jacques-Antoine Moerenhouts Voyage aux îles du Grand Océan fra 1837 og Edmond de Bovis” État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens fra 1855, som indeholdt en fyldestgørende beskrivelse af Tahitis glemte kultur og religion. Gauguin var fascineret af beretningerne om Arioi-samfundet og deres gud “Oro”. Da disse beretninger ikke indeholdt nogen illustrationer, og da de tahitianske modeller under alle omstændigheder for længst var forsvundet, kunne han give sin fantasi frit løb. Han udførte omkring tyve malerier og et dusin træskærerarbejder i løbet af det næste år. Det første af disse var Te aa no areois (The Seed of the Areoi), der forestiller Oros jordiske hustru Vairaumati, og som nu befinder sig på Metropolitan Museum of Art. Hans illustrerede notesbog fra den tid, Ancien Culte Mahorie , er bevaret på Louvre og blev udgivet i facsimile i 1951.
Gauguin sendte i alt ni af sine malerier til Monfreid i Paris. Disse blev til sidst udstillet i København i en fælles udstilling med den afdøde Vincent van Gogh. Rapporterne om, at de var blevet godt modtaget (selv om kun to af Tahiti-malerierne blev solgt, og hans tidligere malerier blev dårligt sammenlignet med van Goghs), var tilstrækkeligt opmuntrende til, at Gauguin overvejede at vende tilbage med omkring 70 andre malerier, som han havde fuldført. Under alle omstændigheder var han stort set løbet tør for midler og var afhængig af et statstilskud til en gratis hjemrejse. Desuden havde han nogle helbredsproblemer, der af den lokale læge blev diagnosticeret som hjerteproblemer, hvilket Mathews antyder, at det kan have været de første tegn på hjerte-kar-syfilis.
Gauguin skrev senere en rejsebeskrivelse (udgivet første gang i 1901) med titlen Noa Noa Noa , der oprindeligt var tænkt som en kommentar til hans malerier og som en beskrivelse af hans oplevelser på Tahiti. Moderne kritikere har antydet, at bogens indhold til dels var fantaseret og plagieret. I den afslørede han, at han på dette tidspunkt havde taget en trettenårig pige til indfødt hustru eller vahine (det tahitianske ord for “kvinde”), et ægteskab indgået i løbet af en enkelt eftermiddag. Det var Teha”amana, kaldet Tehura i rejsebeskrivelsen, som var gravid med ham i slutningen af sommeren 1892. Teha”amana var emnet for flere af Gauguins malerier, bl.a. Merahi metua no Tehamana og den berømte Spirit of the Dead Watching, samt et bemærkelsesværdigt træskærerarbejde Tehura, der nu befinder sig på Musée d”Orsay. I slutningen af juli 1893 havde Gauguin besluttet at forlade Tahiti, og han skulle aldrig se Teha”amana eller hendes barn igen, selv efter at han vendte tilbage til øen flere år senere.
Læs også, biografier-da – Themistokles
Tilbage til Frankrig
I august 1893 vendte Gauguin tilbage til Frankrig, hvor han fortsatte med at male Tahiti-motiver som Mahana no atua (Guds dag) og Nave nave moe (Hellig kilde, søde drømme). En udstilling på Durand-Ruel-galleriet i november 1894 var en moderat succes, idet elleve af de fyrre udstillede malerier blev solgt til ret høje priser. Han indrettede sig i en lejlighed i rue Vercingétorix 6 i udkanten af Montparnasse-kvarteret, der er et af de mest besøgte kunstnerkvarterer, og begyndte at afholde en ugentlig salon. Han påvirkede en eksotisk personlighed, klædte sig i polynesiske dragter og havde en offentlig affære med en ung kvinde, der stadig var i teenageårene, “halvt indisk, halvt malaysisk”, kendt som Annah, javaneseren.
På trods af den moderate succes med novemberudstillingen mistede han efterfølgende Durand-Ruels protektionering under uklare omstændigheder. Mathews betegner dette som en tragedie for Gauguins karriere. Han mistede bl.a. chancen for en introduktion til det amerikanske marked. I begyndelsen af 1894 forberedte han træsnit med en eksperimentel teknik til sin planlagte rejsebeskrivelse Noa Noa Noa. Han vendte tilbage til Pont-Aven for sommeren. I februar 1895 forsøgte han sig med en auktion over sine malerier på Hôtel Drouot i Paris i lighed med auktionen i 1891, men det blev ikke en succes. Forhandleren Ambroise Vollard udstillede dog hans malerier i sit galleri i marts 1895, men de kom desværre ikke til enighed på dette tidspunkt.
Han indsendte en stor keramisk skulptur, som han kaldte Oviri, og som han havde brændt den foregående vinter, til salonen Société Nationale des Beaux-Arts 1895, der åbnede i april. Der er modstridende versioner af, hvordan den blev modtaget: hans biograf og Noa Noa-samarbejdspartner, den symbolistiske digter Charles Morice , hævdede (1920), at værket blev “bogstaveligt talt bortvist” fra udstillingen, mens Vollard sagde (1937), at værket kun blev optaget, da Chaplet truede med at trække alle sine egne værker tilbage. Under alle omstændigheder benyttede Gauguin lejligheden til at øge sin offentlige eksponering ved at skrive et forarget brev om den moderne keramiks tilstand til Le Soir.
På dette tidspunkt var det blevet klart, at han og hans kone Mette var blevet uigenkaldeligt separeret. Selv om der havde været håb om en forsoning, var de hurtigt blevet uvenner om penge, og ingen af dem besøgte den anden. Gauguin nægtede i første omgang at dele en del af en arv på 13.000 franc fra sin onkel Isidore, som han havde fået kort efter sin hjemkomst. Mette fik til sidst 1.500 franc i gave, men hun var forarget og holdt fra da af kun kontakt med ham gennem Schuffenecker – dobbelt ærgerligt for Gauguin, da hans ven således kendte det sande omfang af hans forræderi.
I midten af 1895 var det ikke lykkedes at skaffe penge til Gauguins hjemrejse til Tahiti, og han begyndte at modtage velgørenhed fra venner. I juni 1895 arrangerede Eugène Carrière en billig rejse tilbage til Tahiti, og Gauguin så aldrig Europa igen.
Læs også, civilisationer-da – Første franske kejserrige
Opholdssted i Tahiti
Gauguin tog af sted til Tahiti igen den 28. juni 1895. Thomson karakteriserer hans hjemkomst som værende overvejende negativ, idet hans desillusionering med kunstscenen i Paris blev forstærket af to angreb på ham i samme nummer af Mercure de France; det ene af Emile Bernard og det andet af Camille Mauclair. Mathews bemærker, at hans isolation i Paris var blevet så bitter, at han ikke havde andet valg end at forsøge at genvinde sin plads i samfundet på Tahiti.
Han ankom i september 1895 og skulle tilbringe de næste seks år med at leve et tilsyneladende behageligt liv som kunstnerkolon nær, eller til tider i, Papeete. I løbet af denne periode kunne han forsørge sig selv med en stadig mere stabil strøm af salg og støtte fra venner og velgørere, selv om der var en periode 1898-1899, hvor han følte sig tvunget til at tage et skrivebordsjob i Papeete, som der ikke er mange optegnelser om. Han byggede et rummeligt hus af tagrør og stråtag i Puna”auia i et velhavende område 16 km øst for Papeete, som var beboet af velhavende familier, hvor han indrettede et stort atelier, uden at spare på udgifterne. Jules Agostini, en bekendt af Gauguin og en dygtig amatørfotograf, fotograferede huset i 1896. Senere tvang et salg af en grund ham til at bygge et nyt i samme kvarter.
Han havde en hest og en fælde, så han var i stand til dagligt at rejse til Papeete for at deltage i koloniens sociale liv, hvis han ønskede det. Han abonnerede på Mercure de France (han var faktisk aktionær), som på det tidspunkt var Frankrigs førende kritiske tidsskrift, og han førte en aktiv korrespondance med kunstnerkolleger, forhandlere, kritikere og mæcener i Paris. I løbet af sit år i Papeete og derefter spillede han en stadig større rolle i lokalpolitikken, idet han bidrog aggressivt til et lokalt tidsskrift, Les Guêpes (hvepsene), som var blevet dannet for nylig og var modstander af koloniherredømmet, og til sidst redigerede han sin egen månedlige publikation Le Sourire: Journal sérieux (The Smile: A Serious Newspaper), der senere blot fik titlen Journal méchant (A Wicked Newspaper). En vis mængde kunstværker og træsnit fra hans avis har overlevet. I februar 1900 blev han redaktør af selve Les Guêpes, som han fik løn for, og han fortsatte som redaktør, indtil han forlod Tahiti i september 1901. Avisen under hans redaktion var kendt for sine skurrile angreb på guvernøren og embedsværket i almindelighed, men var i virkeligheden ikke en forkæmper for de indfødtes sag, selv om den ikke desto mindre blev opfattet som sådan.
I det første år lavede han i hvert fald ingen malerier og meddelte Monfreid, at han fremover ville koncentrere sig om skulptur. Kun få af hans træskærerarbejder fra denne periode er bevaret, de fleste af dem er indsamlet af Monfreid. Thomson nævner Oyez Hui Iesu (Kristus på korset), en halv meter høj træcylinder med en mærkelig blanding af religiøse motiver. Cylinderen kan være inspireret af lignende symbolske udskæringer i Bretagne, f.eks. i Pleumeur-Bodou, hvor gamle menhirs er blevet kristnet af lokale håndværkere. Da han genoptog maleriet, var det for at fortsætte sin langvarige serie af seksuelt ladede nøgne i malerier som Te tamari no atua (Guds søn) og O Taiti (Aldrig mere). Thomson konstaterer en udvikling i kompleksitet. Mathews bemærker en tilbagevenden til den kristne symbolik, som ville have gjort ham populær hos datidens kolonister, der nu var ivrige efter at bevare det, der var tilbage af den indfødte kultur, ved at understrege de religiøse princippers universalitet. I disse malerier henvendte Gauguin sig til et publikum blandt sine kolonister i Papeete og ikke til sit tidligere avantgarde-publikum i Paris.
Hans helbred blev decideret forværret, og han blev flere gange indlagt på hospitalet for en række forskellige lidelser. Mens han var i Frankrig, fik han brækket sin ankel i et slagsmål under et beruset slagsmål på et besøg ved havet i Concarneau. Skaden, et åbent brud, helede aldrig ordentligt. Derefter begyndte smertefulde og invaliderende sår, der begrænsede hans bevægelsesfrihed, at bryde ud op og ned ad hans ben. De blev behandlet med arsenik. Gauguin gav det tropiske klima skylden og beskrev sårene som “eksem”, men hans biografer er enige om, at der må have været tale om syfilis.
I april 1897 fik han besked om, at hans yndlingsdatter Aline var død af lungebetændelse. Det var også den måned, hvor han fik at vide, at han var nødt til at forlade sit hus, fordi grunden var blevet solgt. Han optog et banklån for at bygge et langt mere ekstravagant træhus med smuk udsigt over bjergene og havet. Men han overdrev i den forbindelse, og ved årets udgang stod han over for en reel udsigt til, at banken ville tvangsinddrive ham. Et dårligt helbred og en pressende gæld bragte ham på randen af fortvivlelse. I slutningen af året færdiggjorde han sit monumentale værk Where Do We Come From? Hvad er vi? som han betragtede som sit mesterværk og sidste kunstneriske testamente (i et brev til Monfreid forklarede han, at han forsøgte at begå selvmord efter at have færdiggjort det). Maleriet blev udstillet i Vollards galleri i november det følgende år sammen med otte tematisk relaterede malerier, som han havde færdiggjort i juli. Det var hans første store udstilling i Paris siden Durand-Ruel-udstillingen i 1893, og den blev en decideret succes, idet kritikerne roste hans nye rolighed. Hvor kommer vi fra? fik dog blandede anmeldelser, og Vollard havde svært ved at sælge det. Han solgte det til sidst i 1901 for 2.500 francs (ca. 10.000 dollars i år 2000 i amerikanske dollars) til Gabriel Frizeau , hvoraf Vollards provision måske var så meget som 500 francs.
Georges Chaudet, Gauguins forhandler i Paris, døde i efteråret 1899. Vollard havde købt Gauguins malerier gennem Chaudet og indgik nu en aftale med Gauguin direkte. Aftalen gav Gauguin et regelmæssigt månedligt forskud på 300 francs mod en garanti for køb af mindst 25 usete malerier om året til 200 francs stykket, og Vollard forpligtede sig desuden til at forsyne Gauguin med hans kunstmaterialer. Der var nogle indledende problemer på begge sider, men Gauguin kunne endelig realisere sin længe nærede plan om at bosætte sig på Marquesasøerne for at finde et endnu mere primitivt samfund. Han tilbragte sine sidste måneder på Tahiti og levede i betydelig komfort, hvilket vidnes af den gavmildhed, hvormed han underholdt sine venner på det tidspunkt.
Gauguin kunne ikke fortsætte sit arbejde med keramik på øerne af den simple grund, at der ikke var egnet ler til rådighed. Uden adgang til en trykpresse (Le Sourire var hektograferet) var han ligeledes tvunget til at anvende monotypi i sit grafiske arbejde. De overlevende eksemplarer af disse tryk er ret sjældne og koster meget dyrt på salgsstederne.
I denne periode havde Gauguin et forhold til Pahura (Pau”ura), en Tai, datter af naboer i Puna”auia. Gauguin indledte dette forhold, da Pau”ura var fjorten og et halvt år gammel. Han fik to børn med hende, hvoraf en datter døde som spæd. Det andet, en dreng, opfostrede hun selv. Hans efterkommere boede stadig på Tahiti på det tidspunkt, hvor Mathews” biografi blev skrevet. Pahura nægtede at ledsage Gauguin til Marquesas, væk fra sin familie i Puna”auia (tidligere havde hun forladt ham, da han tog arbejde i Papeete kun 16 km derfra). Da den engelske forfatter Willam Somerset Maugham besøgte hende i 1917, kunne hun ikke give ham noget brugbart minde om Gauguin og skældte ham ud for at besøge hende uden at medbringe penge fra Gauguins familie.
Læs også, biografier-da – Thomas Edison
Marquesas-øerne
Gauguin havde næret sin plan om at bosætte sig på Marquesas lige siden han så en samling af kompliceret udskårne marquesiske skåle og våben i Papeete i løbet af sine første måneder på Tahiti. Han fandt imidlertid et samfund, der ligesom på Tahiti havde mistet sin kulturelle identitet. Af alle øgrupper i Stillehavet var Marquesas-øerne de mest ramte af importen af vestlige sygdomme (især tuberkulose). En befolkning på omkring 80.000 i det 18. århundrede var faldet til kun 4.000. Katolske missionærer havde magten og i deres bestræbelser på at kontrollere druk og promiskuitet tvang de alle indfødte børn til at gå i missionærskoler helt op i teenageårene. Det franske koloniherredømme blev håndhævet af et gendarmeri, der var kendt for sin ondskabsfuldhed og dumhed, mens handelsmænd, både vestlige og kinesiske, udnyttede de indfødte på forfærdelig vis.
Gauguin bosatte sig i Atuona på øen Hiva-Oa, hvor han ankom den 16. september 1901. Dette var øgruppens administrative hovedstad, men var betydeligt mindre udviklet end Papeete, selv om der var en effektiv og regelmæssig dampskibsforbindelse mellem de to øer. Der var en militærlæge, men intet hospital. Lægen blev flyttet til Papeete i februar den følgende måned, og derefter måtte Gauguin stole på øens to sundhedsplejersker, den vietnamesiske eksilvietnameser Nguyen Van Cam (Ky Dong), som havde bosat sig på øen, men som ikke havde nogen formel lægeuddannelse, og den protestantiske præst Paul Vernier, som havde studeret medicin ud over teologi. De skulle begge blive nære venner.
Han købte en jordlod i byens centrum af den katolske mission, efter at han først havde indsmigret sig hos den lokale biskop ved at deltage regelmæssigt i messen. Denne biskop var Monseigneur Joseph Martin, som i begyndelsen var velvilligt indstillet over for Gauguin, fordi han var klar over, at Gauguin i sin journalistik havde taget parti for det katolske parti på Tahiti.
Gauguin byggede et hus i to etager på sin grund, der var robust nok til at overleve en senere cyklon, som skyllede de fleste andre boliger i byen væk. Han fik hjælp til opgaven af de to bedste marquesiske tømrere på øen, hvoraf den ene hed Tioka og var tatoveret fra top til tå på den traditionelle marquesiske måde (en tradition, der blev undertrykt af missionærerne). Tioka var diakon i Verniers menighed og blev Gauguins nabo efter cyklonen, da Gauguin forærede ham et hjørne af sin grund. Stueetagen var udendørs og blev brugt til spisning og ophold, mens den øverste etage blev brugt til at sove og som hans atelier. Døren til øverste etage var dekoreret med en polykrom træskåret overligger og stolper, som stadig findes på museer. Overliggeren gav huset navnet Maison du Jouir (dvs. lystens hus), mens stolperne var et ekko af hans tidligere træskærerarbejde fra 1889 Soyez amoureuses vous serez heureuses (dvs. vær forelsket, du vil blive lykkelig). Væggene var bl.a. udsmykket med hans dyrebare samling af 45 pornografiske fotografier, som han havde købt i Port Said på vej ud af Frankrig.
I hvert fald i de første dage, indtil Gauguin fandt en vahine, trak huset om aftenen en masse indfødte mennesker til, som kom for at stirre på billederne og feste den halve nat væk. Det er overflødigt at sige, at alt dette ikke gjorde Gauguin glad for biskoppen, endnu mindre da Gauguin rejste to skulpturer, som han placerede ved foden af sin trappe, og som gjorde biskoppen og en tjenestepige, der angiveligt var biskoppens elskerinde, til grin, og endnu mindre da Gauguin senere angreb det upopulære missionærskolesystem. Skulpturen af biskoppen, Père Paillard, befinder sig på National Gallery of Art i Washington, mens dens pendant Thérèse opnåede et rekordstort beløb på 30 965 000 dollars for en Gauguin-skulptur på et salg hos Christie”s i New York i 2015. Disse var blandt mindst otte skulpturer, der prydede huset ifølge en posthum opgørelse, hvoraf de fleste i dag er forsvundet. Tilsammen repræsenterede de et meget offentligt angreb på kirkens hykleri i seksuelle spørgsmål.
Statsstøtten til missionærskolerne var ophørt som følge af loven om foreninger fra 1901, der blev vedtaget i hele det franske imperium. Skolerne fortsatte med vanskeligheder som private institutioner, men disse vanskeligheder blev forværret, da Gauguin fastslog, at det kun var obligatorisk at gå på en given skole inden for et opsamlingsområde med en radius på omkring to og en halv kilometer. Dette førte til, at mange teenagedøtre blev trukket ud af skolerne (Gauguin kaldte denne proces for “redning”). Han tog en af disse piger, Vaeoho (også kaldet Marie-Rose), som vahine, en 14-årig datter af et indfødt par, der boede i en tilstødende dal seks miles væk. Dette kan næppe have været en behagelig opgave for hende, da Gauguins sår på det tidspunkt var yderst skadelige og krævede daglig forbinding. Ikke desto mindre levede hun villigt sammen med ham og fødte året efter en sund datter, hvis efterkommere stadig lever på øen.
I november havde han fundet sig til rette i sit nye hjem med Vaeoho, en kok (Kahui), to andre tjenere (nevøer til Tioka), sin hund Pegau (et ordspil på hans initialer PG) og en kat. Selv om huset lå i byens centrum, lå det mellem træer og var afskærmet fra alting. Festlighederne ophørte, og han indledte en periode med produktivt arbejde og sendte 20 lærreder til Vollard i den følgende april. Han havde troet, at han ville finde nye motiver på Marquesas, og skrev til Monfreid:
Jeg tror, at jeg på Marquesas, hvor det er let at finde modeller (hvilket bliver sværere og sværere på Tahiti), og med et nyt land at udforske – kort sagt med nye og mere vilde emner – vil jeg lave smukke ting. Her er min fantasi begyndt at køle af, og så er publikum også blevet så vant til Tahiti. Verden er så dum, at hvis man viser den lærreder med nye og frygtelige elementer, bliver Tahiti forståeligt og charmerende. Mine Bretagne-billeder er nu rosenvand på grund af Tahiti; Tahiti vil blive eau de Cologne på grund af Marquesas-øerne.
Faktisk kan hans værker fra Marquesas for det meste kun adskilles fra hans værker fra Tahiti af eksperter eller på grund af deres datering, og malerier som To kvinder forbliver usikre med hensyn til deres placering. For Anna Szech er det, der adskiller dem, deres ro og melankoli, selv om de indeholder elementer af uro. I den anden af to versioner af Cavaliers sur la Plage (Ryttere på stranden) antyder skyerne og de skummende bølger en forestående storm, mens de to fjerne figurer på grå heste er et ekko af lignende figurer i andre malerier, der opfattes som et symbol på døden.
Gauguin valgte at male landskaber, stilleben og figurstudier på dette tidspunkt med henblik på Vollards kundekreds, idet han undgik de primitive og tabte paradisiske temaer fra sine Tahiti-malerier. Men der er en betydelig trio af billeder fra denne sidste periode, som antyder dybere bekymringer. De to første af disse er Jeune fille à l”éventail (Ung pige med vifte) og Le Sorcier d”Hiva Oa (Markisk mand i rød kappe). Modellen for Jeune fille var den rødhårede Tohotaua, datter af en høvding på en naboø, som stod model til Jeune fille. Portrættet ser ud til at være taget efter et fotografi, som Vernier senere sendte til Vollard. Modellen for Le sorcier kan have været Haapuani, en dygtig danser og en frygtet tryllekunstner, som var en nær ven af Gauguin og ifølge Danielsson gift med Tohotau. Szech bemærker, at den hvide farve på Tohotaus kjole er et symbol på magt og død i den polynesiske kultur, idet den portrætterede gør tjeneste for en Maohi-kultur som helhed, der er truet af udryddelse. Le Sorcier ser ud til at være blevet udført på samme tid og forestiller en langhåret ung mand iført en eksotisk rød kappe. Billedets androgyne karakter har tiltrukket sig kritisk opmærksomhed og har givet anledning til spekulationer om, at Gauguin havde til hensigt at afbilde en māhū (dvs. en person af tredje køn) snarere end en taua eller præst. Det tredje billede i trioen er de mystiske og smukke Contes barbares (Primitive Tales) med Tohotau igen til højre. Den venstre figur er Jacob Meyer de Haan, en af Gauguins malervenner fra deres tid i Pont-Aven, som var død nogle år tidligere, mens den midterste figur igen er androgyn og af nogle identificeret som Haapuani. Den Buddha-lignende positur og lotusblomsterne antyder ifølge Elizabeth Childs, at billedet er en meditation over livets evige cyklus og muligheden for genfødsel. Da disse malerier nåede Vollard efter Gauguins pludselige død, ved man intet om Gauguins intentioner med udførelsen af dem.
I marts 1902 ankom guvernøren for Fransk Polynesien, Édouard Petit , til Marquesas for at foretage en inspektion. Han var ledsaget af Édouard Charlier som leder af retsvæsenet. Charlier var amatørmaler og var blevet venner med Gauguin, da han første gang ankom som dommer i Papeete i 1895. Deres forhold var imidlertid blevet til fjendskab, da Charlier nægtede at retsforfølge Gauguins daværende vahine Pau”ura for en række bagatelforseelser, angiveligt indbrud og tyveri, som hun havde begået i Puna”auia, mens Gauguin var på arbejde i Papeete. Gauguin var gået så vidt som til at offentliggøre et åbent brev, hvori han angreb Charlier om affæren i Les Guêpes. Petit, der formentlig var blevet advaret, nægtede at besøge Gauguin for at overbringe bosætternes protester (Gauguin var deres talsmand) mod det uheldige skattesystem, som betød, at størstedelen af indtægterne fra Marquesas blev brugt i Papeete. Gauguin reagerede i april ved at nægte at betale sine skatter og opfordrede bosætterne, handelsmænd og planteavlere, til at gøre det samme.
På omtrent samme tidspunkt begyndte Gauguins helbred at forværres igen, og han fik igen den samme velkendte konstellation af symptomer som smerter i benene, hjertebanken og generel svækkelse. Smerterne i hans skadede ankel blev uudholdelige, og i juli blev han nødt til at bestille en fælde fra Papeete, så han kunne komme rundt i byen. I september var smerterne så ekstreme, at han måtte ty til morfinininjektioner. Han var imidlertid tilstrækkeligt bekymret over den vane, han var ved at udvikle, til at overdrage sit sprøjtesæt til en nabo og i stedet bruge laudanum. Hans syn var også begyndt at svigte ham, hvilket bevidnes af de briller, han bærer på sit sidste kendte selvportræt. Dette var faktisk et portræt, som hans ven Ky Dong havde påbegyndt, og som han selv færdiggjorde, hvilket forklarer den ukarakteristiske stil. Det viser en mand, der er træt og gammel, men ikke helt besejret. I en periode overvejede han at vende tilbage til Europa, til Spanien, for at blive behandlet. Monfreid rådede ham:
Hvis du vender tilbage, risikerer du at skade den inkubationsproces, der finder sted i offentlighedens vurdering af dig. I øjeblikket er De en enestående og legendarisk kunstner, der fra det fjerne Sydhav sender os foruroligende og uforlignelige værker, som er de endelige frembringelser af en stor mand, der på en måde allerede er forsvundet fra denne verden. Dine fjender – og som alle, der forstyrrer middelmådighederne, har du mange fjender – er tavse, men de tør ikke angribe dig, de tør ikke engang tænke på det. Du er så langt væk. Du skal ikke vende tilbage … Du er allerede lige så uangribelig som alle de store døde; du hører allerede til kunsthistorien.
I juli 1902 forlod Vaeoho, der på det tidspunkt var gravid i syvende måned, Gauguin for at vende hjem til nabodalen Hekeani for at føde sit barn sammen med familie og venner. Hun fødte i september, men vendte ikke tilbage. Gauguin tog ikke efterfølgende en anden vahine. Det var på dette tidspunkt, at hans skænderi med biskop Martin om missionærskolerne nåede sit højdepunkt. Den lokale gendarme, Désiré Charpillet, som i første omgang var venligt stemt over for Gauguin, skrev en rapport til administratoren af øgruppen, som boede på naboøen Nuku Hiva, hvori han kritiserede Gauguin for at have tilskyndet de indfødte til at trække deres børn tilbage fra skolen og for at have opfordret bosætterne til at undlade at betale deres skat. Heldigvis var posten som administrator for nylig blevet besat af François Picquenot, en gammel ven af Gauguin fra Tahiti, som i bund og grund var sympatisk indstillet over for ham. Picquenot rådede Charpillet til ikke at skride ind i skolesagen, da Gauguin havde loven på sin side, men bemyndigede Charpillet til at beslaglægge varer fra Gauguin i stedet for at betale skatterne, hvis alt andet ikke lykkedes. Gauguin var muligvis tilskyndet af ensomhed og var i perioder ude af stand til at male og begyndte derfor at skrive.
I 1901 blev manuskriptet til Noa Noa, som Gauguin havde udarbejdet sammen med træsnit under sit ophold i Frankrig, endelig udgivet sammen med Morices digte i bogform i La Plume-udgaven (selve manuskriptet befinder sig i dag på Louvre-museet). Dele af det (bl.a. hans beretning om Teha”amana) var tidligere blevet udgivet uden træsnit i 1897 i La Revue Blanche, mens han selv havde udgivet uddrag i Les Guêpes, mens han var redaktør. Det var planlagt, at La Plume-udgaven skulle indeholde hans træsnit, men han nægtede at give tilladelse til at trykke dem på glat papir, som forlagene ønskede. I virkeligheden var han blevet uinteresseret i samarbejdet med Morice og så aldrig et eksemplar, idet han afslog et tilbud om hundrede gratis eksemplarer. Ikke desto mindre inspirerede udgivelsen af bogen ham til at overveje at skrive andre bøger. I begyndelsen af året (1902) havde han revideret et gammelt manuskript fra 1896-97, L”Esprit Moderne et le Catholicisme (Den moderne ånd og katolicismen), om den romersk-katolske kirke, og tilføjet omkring tyve sider med indsigt fra sine kontakter med biskop Martin. Han sendte denne tekst til biskop Martin, som svarede ved at sende ham en illustreret historie om kirken. Gauguin sendte bogen tilbage med kritiske bemærkninger, som han senere offentliggjorde i sine selvbiografiske erindringer. Dernæst udarbejdede han et vittigt og veldokumenteret essay, Racontars de Rapin (Fortællinger fra en dabler) om kritikere og kunstkritik, som han sendte til offentliggørelse til André Fontainas, kunstkritiker ved Mercure de France, hvis positive anmeldelse af Where Do We Come From? Hvad er vi? Where Are We Going? havde gjort meget for at genoprette hans omdømme. Fontainas svarede imidlertid, at han ikke turde offentliggøre den. Den blev først udgivet i 1951.
Den 27. maj samme år led dampskibet Croix du Sud skibbrud ud for Apataki atollen, og i tre måneder var øen uden post og forsyninger. Da posttjenesten blev genoptaget, skrev Gauguin et vredt angreb på guvernør Petit i et åbent brev, hvor han bl.a. klagede over den måde, de var blevet svigtet på efter skibsforliset. Brevet blev offentliggjort af L”Indepéndant, efterfølgeren til Les Guêpes, i november samme år i Papeete. Petit havde faktisk ført en uafhængig og indfødtevenlig politik, til det romersk-katolske partis skuffelse, og avisen forberedte et angreb på ham. Gauguin sendte også brevet til Mercure de France, som offentliggjorde en redigeret udgave af det efter hans død. Han fulgte op med et privat brev til chefen for gendarmeriet i Papeete, hvor han klagede over sin egen lokale gendarme Charpillets overdrevne overgreb ved at lade fanger arbejde for ham. Danielsson bemærker, at selv om disse og lignende klager var velbegrundede, var motivationen for dem alle såret forfængelighed og simpel fjendskab. I december samme år blev den forholdsvis hjælpsomme Charpillet erstattet af en anden gendarme, Jean-Paul Claverie fra Tahiti, som var langt mindre velvilligt indstillet over for Gauguin, og som faktisk havde givet ham en bøde i hans tidligste dage i Mataiea for offentlig uanstændighed, da han havde taget ham i at bade nøgen i en lokal bæk efter klager fra missionærerne i Mataiea.
Hans helbred blev yderligere forværret i december, så han var knap nok i stand til at male. Han påbegyndte en selvbiografisk erindringsbog, som han kaldte Avant et après (før og efter) (udgivet i oversættelse i USA som Intimate Journals), og som han færdiggjorde i løbet af de næste to måneder. Titlen skulle afspejle hans oplevelser før og efter han kom til Tahiti og som en hyldest til hans egen bedstemors upublicerede erindringsbog Past and Future. Hans memoirer viste sig at være en fragmenteret samling af observationer om livet i Polynesien, hans eget liv og kommentarer til litteratur og malerier. Han inkluderede angreb på så forskellige emner som det lokale gendarmeri, biskop Martin, hans kone Mette og danskerne i almindelighed, og afsluttede med en beskrivelse af sin personlige filosofi, der opfatter livet som en eksistentiel kamp for at forene modsatrettede binærheder. Mathews noterer to afsluttende bemærkninger som en destillation af hans filosofi:
Ingen er god, ingen er ond; alle er begge dele, på samme måde og på forskellige måder. … Det er så lille en ting, et menneskeliv, og alligevel er der tid til at gøre store ting, fragmenter af den fælles opgave.
Han sendte manuskriptet til Fontainas til redigering, men rettighederne overgik til Mette efter Gauguins død, og det blev ikke udgivet før 1918 (den amerikanske oversættelse udkom i 1921).
Læs også, historie – Fulanikrigen
Død
I begyndelsen af 1903 indledte Gauguin en kampagne for at afsløre inkompetensen hos øens gendarmer, især Jean-Paul Claverie, fordi han tog direkte parti for de indfødte i en sag om en gruppe indfødtes påståede beruselse. Claverie undgik dog at blive kritiseret. I begyndelsen af februar skrev Gauguin til administratoren François Picquenot og påstod, at en af Claveries underordnede havde været korrupt. Picquenot undersøgte beskyldningerne, men kunne ikke underbygge dem. Claverie svarede ved at anmelde Gauguin for at have bagtalt en gendarme. Han blev efterfølgende idømt en bøde på 500 francs og blev idømt tre måneders fængsel af den lokale dommer den 27. marts 1903. Gauguin anlagde straks appel i Papeete og gik i gang med at skaffe midler til at rejse til Papeete for at høre sin appel.
På dette tidspunkt var Gauguin meget svag og havde store smerter, og han tyede endnu en gang til morfin. Han døde pludseligt om morgenen den 8. maj 1903.
Tidligere havde han sendt bud efter sin præst, Paul Vernier, og klagede over besvimelsesanfald. De havde talt sammen, og Vernier var gået, idet han mente, at han var i stabil tilstand. Gauguins nabo, Tioka, fandt ham imidlertid død klokken 11 og bekræftede det på den traditionelle marquesiske måde ved at tygge på hans hoved i et forsøg på at genoplive ham. Ved hans seng lå en tom laudanumflaske, hvilket har givet anledning til spekulationer om, at han var offer for en overdosis. Vernier mente, at han døde af et hjerteanfald.
Gauguin blev begravet på den katolske Calvary Cemetery (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva ”Oa, kl. 14.00 næste dag. I 1973 blev en bronzeafstøbning af hans Oviri-figur anbragt på hans grav, som han havde ønsket det. Ironisk nok er hans nærmeste nabo på kirkegården biskop Martin, hvis grav er overdækket af et stort hvidt kors. Vernier skrev en beretning om Gauguins sidste dage og begravelse, som er gengivet i O”Briens udgave af Gauguins breve til Monfreid.
Meddelelsen om Gauguins død nåede ikke Frankrig (til Monfreid) før den 23. august 1903. Da der ikke fandtes noget testamente, blev hans mindre værdifulde ejendele sat på auktion i Atuona, mens hans breve, manuskripter og malerier blev sat på auktion i Papeete den 5. september 1903. Mathews bemærker, at denne hurtige spredning af hans effekter førte til tab af mange værdifulde oplysninger om hans senere år. Thomson bemærker, at auktionens opgørelse over hans effekter (hvoraf nogle blev brændt som pornografi) afslørede et liv, der ikke var så fattigt eller primitivt, som han gerne havde villet påstå. Mette Gauguin modtog i sin tid auktionsindtægterne, ca. 4.000 francs. Et af de malerier, der blev auktioneret i Papeete, var Maternité II, en mindre udgave af Maternité I, der befinder sig på Eremitagemuseet. Originalen blev malet på det tidspunkt, hvor hans daværende vahine Pau”ura i Puna”auia fødte deres søn Emile. Det vides ikke, hvorfor han malede den mindre kopi. Den blev solgt for 150 francs til en fransk flådeofficer, kommandant Cochin, som sagde, at guvernør Petit selv havde budt op til 135 francs for maleriet. Det blev solgt hos Sotheby”s for 39 208 000 USD i 2004.
Paul Gauguin Cultural Center i Atuona har en rekonstruktion af Maison du Jouir. Det oprindelige hus stod tomt i et par år, og døren bærer stadig Gauguins udskårne overligger. Denne blev til sidst genfundet, fire af de fem stykker opbevares på Musée D”Orsay og det femte på Paul Gauguin-museet på Tahiti.
I 2014 satte en retsmedicinsk undersøgelse af fire tænder, der blev fundet i en glaskrukke i en brønd i nærheden af Gauguins hus, spørgsmålstegn ved den traditionelle opfattelse, at Gauguin havde lidt af syfilis. En DNA-undersøgelse fastslog, at tænderne næsten helt sikkert var Gauguins, men der blev ikke fundet spor af det kviksølv, der dengang blev brugt til behandling af syfilis, hvilket enten tyder på, at Gauguin ikke led af syfilis, eller at han ikke blev behandlet for syfilis. I 2007 fandt arkæologer fire rådne kindtænder, som muligvis var Gauguins, på bunden af en brønd, som han havde bygget på øen Hiva Oa på Marqueseøerne.
Læs også, biografier-da – Constantin Brâncuși
Børn
Gauguin overlevede tre af sine børn; hans yndlingsdatter Aline døde af lungebetændelse, hans søn Clovis døde af en blodinfektion efter en hofteoperation, og en datter, hvis fødsel blev portrætteret i Gauguins maleri fra 1896 Te tamari no atua, som var barn af Gauguins unge tahitianske elskerinde Pau”ura, døde kun få dage efter sin fødsel juledag 1896. Hans søn, Émile Gauguin, arbejdede som bygningsingeniør i USA og ligger begravet på Lemon Bay Historical Cemetery i Florida. En anden søn, Jean René, blev en velkendt billedhugger og en overbevist socialist. Han døde den 21. april 1961 i København. Pola (Paul Rollon) blev kunstner og kunstkritiker og skrev en erindringsbog, My Father, Paul Gauguin (1937). Gauguin fik flere andre børn med sine elskerinder: Germaine (og en datter (født 1902) med Vaeoho (Marie-Rose). Der er spekulationer om, at den belgiske kunstner Germaine Chardon var Gauguins datter. Emile Marae, en Tai, analfabet og opvokset på Tahiti hos Pau”ura, blev bragt til Chicago i 1963 af den franske journalist Josette Giraud og var selv kunstner, og hans efterkommere bor stadig på Tahiti i 2001.
Primitivisme var en kunstbevægelse i slutningen af det 19. århundredes maleri og skulptur, der var kendetegnet ved overdrevne kropsproportioner, dyretotemer, geometriske mønstre og stærke kontraster. Den første kunstner, der systematisk anvendte disse effekter og opnåede stor succes i offentligheden, var Paul Gauguin. Den europæiske kulturelite, der for første gang opdagede kunsten fra Afrika, Mikronesien og de amerikanske indianere, blev fascineret, fascineret og opdraget af det nye, vilde og stærke, som kunsten fra disse fjerne steder indeholdt. Ligesom Pablo Picasso i begyndelsen af det 20. århundrede blev Gauguin inspireret og motiveret af den rå kraft og enkelhed i den såkaldte primitive kunst fra disse fremmede kulturer.
Gauguin betragtes også som en postimpressionistisk maler. Hans dristige, farverige og designorienterede malerier har haft stor indflydelse på den moderne kunst. Blandt de kunstnere og bevægelser i det tidlige 20. århundrede, der blev inspireret af ham, kan nævnes Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, fauvisme, kubisme og orfisme. Senere påvirkede han Arthur Frank Mathews og den amerikanske Arts and Crafts-bevægelse.
John Rewald, der er anerkendt som en af de førende eksperter i det sene 19. århundredes kunst, har skrevet en række bøger om den postimpressionistiske periode, herunder Postimpressionisme: From Van Gogh to Gauguin (1956) og et essay, Paul Gauguin: Breve til Ambroise Vollard og André Fontainas (inkluderet i Rewalds Studies in Post-Impressionism, 1986), omhandler Gauguins år på Tahiti og hans kamp for at overleve, set gennem korrespondance med kunsthandleren Vollard og andre.
Gauguins posthume retrospektive udstillinger på Salon d”Automne i Paris i 1903 og en endnu større udstilling i 1906 havde en overvældende og stærk indflydelse på den franske avantgarde og især Pablo Picassos malerier. I efteråret 1906 lavede Picasso malerier af overdimensionerede nøgne kvinder og monumentale skulpturelle figurer, der mindede om Paul Gauguins værker og viste hans interesse for primitiv kunst. Picassos malerier af massive figurer fra 1906 var direkte påvirket af Gauguins skulptur, maleri og også af hans forfatterskab. Den kraft, som Gauguins værker fremkaldte, førte direkte til Les Demoiselles d”Avignon i 1907.
Ifølge Gauguin-biografen David Sweetman blev Picasso allerede i 1902 en fan af Gauguins værker, da han mødte og blev ven med den spanske billedhugger og keramiker Paco Durrio i Paris, som var udlært i Spanien. Durrio havde flere af Gauguins værker til rådighed, fordi han var en af Gauguins venner og en ulønnet agent for hans værker. Durrio forsøgte at hjælpe sin fattige ven på Tahiti ved at promovere hans værk i Paris. Efter at de havde mødt hinanden, præsenterede Durrio Picasso for Gauguins stentøj, hjalp Picasso med at lave nogle keramiske værker og gav Picasso en første udgave af La Plume-udgaven af Noa Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Ud over at se Gauguins værker hos Durrio, så Picasso også værkerne i Ambroise Vollards galleri, hvor både han og Gauguin var repræsenteret.
Om Gauguins indflydelse på Picasso skrev John Richardson:
Udstillingen af Gauguins værker i 1906 efterlod Picasso mere end nogensinde før i denne kunstners trældom. Gauguin viste, at de mest forskellige typer kunst – for ikke at tale om elementer fra metafysik, etnologi, symbolisme, Bibelen, klassiske myter og meget andet – kunne kombineres til en syntese, der var af sin tid og alligevel tidløs. Han viste, at en kunstner også kunne forvirre de konventionelle opfattelser af skønhed ved at udnytte sine dæmoner til de mørke guder (ikke nødvendigvis tahitianske guder) og tappe en ny kilde til guddommelig energi. Selv om Picasso senere i år nedtonede sin gæld til Gauguin, er der ingen tvivl om, at han mellem 1905 og 1907 følte et meget nært slægtskab med denne anden Paul, som var stolt af sine spanske gener, som han havde arvet fra sin peruvianske bedstemor. Havde Picasso ikke underskrevet sig selv med “Paul” til ære for Gauguin.
Både David Sweetman og John Richardson peger på Gauguins skulptur Oviri (der bogstaveligt talt betyder “vildmand”), den grusomme falliske figur af den tahitianske gudinde for liv og død, der var tiltænkt Gauguins grav, og som blev udstillet på den retrospektive udstilling fra 1906, der endnu mere direkte førte til Les Demoiselles. Sweetman skriver: “Gauguins statue Oviri, som blev fremtrædende udstillet i 1906, skulle stimulere Picassos interesse for både skulptur og keramik, mens træsnittene ville styrke hans interesse for grafik, selv om det var elementet af det primitive i dem alle, der mest betingede den retning, som Picassos kunst ville tage. Denne interesse skulle kulminere i det skelsættende værk Les Demoiselles d”Avignon.”
Ifølge Richardson,
Picassos interesse for stentøj blev yderligere stimuleret af de eksempler, han så på Gauguin-retrospektivet på Salon d”Automne i 1906. Den mest foruroligende af disse keramiske genstande (som Picasso måske allerede havde set hos Vollard) var den grusomme Oviri. Indtil 1987, da Musée d”Orsay erhvervede dette lidet kendte værk (kun udstillet én gang siden 1906), var det aldrig blevet anerkendt som det mesterværk, det er, endsige anerkendt for sin relevans for de værker, der førte til Demoiselles. Selv om Oviri kun er knap 30 tommer høj, har den et imponerende nærvær, som det passer til et monument beregnet til Gauguins grav. Picasso var meget imponeret over Oviri. 50 år senere blev han glad, da Cooper og jeg fortalte ham, at vi var stødt på denne skulptur i en samling, der også indeholdt den originale gips af hans kubistiske hoved. Har det været en åbenbaring, ligesom iberisk skulptur? Picassos skuldertræk var modvilligt bekræftende. Han har altid været utilbøjelig til at indrømme Gauguins rolle i at sætte ham på sporet af primitivismen.
Gauguin fik sin første kunstneriske vejledning fra Pissarro, men forholdet satte mere et personligt præg på ham end et stilistisk præg. Gauguins mestre var Giotto, Raphael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas og Cézanne. Hans egen overbevisning og i nogle tilfælde psykologien bag hans værker blev også påvirket af filosoffen Arthur Schopenhauer og digteren Stéphane Mallarmé.
Gauguin brugte ligesom nogle af sine samtidige som Degas og Toulouse-Lautrec en teknik til at male på lærred, der kaldes peinture à l”essence. Ved denne teknik drænes olien (bindemidlet) fra malingen, og den tilbageværende pigmentklump blandes med terpentin. Han kan have anvendt en lignende teknik til at fremstille sine monotypier, idet han brugte papir i stedet for metal, da det ville absorbere olien og give de endelige billeder det matte udseende, som han ønskede. Han kontrollerede også nogle af sine eksisterende tegninger ved hjælp af glas, idet han kopierede et billede nedenunder på glasoverfladen med akvarel eller gouache til trykning. Gauguins træsnit var ikke mindre innovative, selv for de avantgardekunstnere, der var ansvarlige for den genoplivning af træsnit, der fandt sted på det tidspunkt. I stedet for at skære i sine blokke med henblik på at lave en detaljeret illustration, mejslede Gauguin i begyndelsen sine blokke på en måde, der lignede træskulptur, hvorefter han brugte finere værktøjer for at skabe detaljer og tonalitet i sine dristige konturer. Mange af hans værktøjer og teknikker blev betragtet som eksperimentelle. Denne metode og brug af rummet var parallel med hans maleri af flade, dekorative relieffer.
Fra Martinique begyndte Gauguin at bruge analoge farver tæt på hinanden for at opnå en dæmpet effekt. Kort efter fik han også sit gennembrud inden for ikke-repræsentationel farve og skabte lærreder, der havde deres helt egen selvstændige eksistens og vitalitet. Denne kløft mellem den overfladiske virkelighed og ham selv gjorde Pissarro utilfreds og førte hurtigt til, at deres forhold ophørte. Hans menneskefigurer på dette tidspunkt er også en påmindelse om hans kærlighedsaffære med japanske grafikker, idet han især blev påvirket af deres naive figurer og kompositoriske strenghed som en indflydelse på sit primitive manifest. Af samme grund var Gauguin også inspireret af folkekunsten. Han søgte en nøgtern følelsesmæssig renhed i sine motiver, der blev formidlet på en ligefrem måde, idet han lagde vægt på store former og oprejste linjer for at definere form og kontur klart. Gauguin brugte også udførlig formel dekoration og farvelægning i abstraktionsmønstre og forsøgte at harmonisere menneske og natur. Hans skildringer af de indfødte i deres naturlige omgivelser er ofte tydelige af sindsro og en selvstændig bæredygtighed. Dette supplerede et af Gauguins yndlingstemaer, nemlig det overnaturliges indtrængen i hverdagen, idet han i et tilfælde gik så vidt som til at minde om gamle egyptiske gravrelieffer med Hendes navn er Vairaumati og Ta Matete.
I et interview med L”Écho de Paris, der blev offentliggjort den 15. marts 1895, forklarer Gauguin, at hans nye taktiske tilgang er at søge efter synæstesi. Han udtaler:
I et brev fra 1888 til Schuffenecker forklarer Gauguin det enorme skridt, han havde taget væk fra impressionismen, og at han nu var opsat på at indfange naturens sjæl, de gamle sandheder og karakteren af landskabet og dets indbyggere. Gauguin skrev:
Gauguin begyndte at lave tryk i 1889, med en serie zinkografier bestilt af Theo van Gogh, kendt som Volpini-suite, som også blev vist på Cafe des Arts-udstillingen i 1889. Gauguin lod sig ikke hindre af sin manglende erfaring med trykning og traf en række provokerende og uortodokse valg, såsom zinkplade i stedet for kalksten (litografi), brede marginer og store ark gult plakatpapir. Resultatet var levende og næsten grangiveligt, men det er en forsmag på hans mere udførlige eksperimenter med farvetryk og hans hensigt om at løfte monokromatiske billeder. Hans første mesterværker inden for trykning stammer fra Noa Noa Suite fra 1893-94, hvor han var en af flere kunstnere, der genopfandt træsnitteknikken og bragte den ind i den moderne tidsalder. Han startede serien kort efter sin hjemkomst fra Tahiti, idet han var ivrig efter at genvinde en ledende position inden for avantgarden og dele billeder baseret på sin udflugt til Fransk Polynesien. Disse træsnit blev vist på hans mislykkede udstilling i 1893 hos Paul Durand-Ruel, og de fleste af dem var direkte relateret til hans malerier, hvor han havde revideret den oprindelige komposition. De blev vist igen på en lille udstilling i hans atelier i 1894, hvor han fik sjældent rosende ord for sine usædvanlige maleriske og skulpturelle effekter. Gauguins begyndende forkærlighed for træsnit var ikke kun en naturlig forlængelse af hans trærelieffer og skulpturer, men kan også være blevet fremprovokeret af deres historiske betydning for middelalderens kunsthåndværkere og japanerne.
Gauguin begyndte at lave akvarelmonotypier i 1894, som sandsynligvis overlappede hans Noa Noa træsnit og måske endda tjente som inspirationskilde for dem. Hans teknikker forblev innovative, og det var en passende teknik for ham, da den ikke krævede kompliceret udstyr som f.eks. en trykpresse. På trods af at han ofte var en kilde til at øve sig i relaterede malerier, skulpturer eller træsnit, tilbyder hans monotypiske innovation en udpræget æterisk æstetik; spøgelsesagtige efterbilleder, der måske udtrykker hans ønske om at formidle naturens umindelige sandheder. Hans næste store træsnit- og monotypeprojekt var først i 1898-99, kendt som Vollard-suiten. Han færdiggjorde denne initiativrige serie på 475 tryk fra omkring 20 forskellige kompositioner og sendte dem til forhandleren Ambroise Vollard, selv om han ikke gik på kompromis med hans ønske om salgbare, konforme værker. Vollard var utilfreds og gjorde intet forsøg på at sælge dem. Gauguins serie er stærkt forenet med en sort/hvid æstetik, og Gauguin kan have haft til hensigt at lade trykkene ligne et sæt myrioramakort, hvor de kan lægges ud i en vilkårlig rækkefølge for at skabe flere panoramiske landskaber. Denne aktivitet med at arrangere og omarrangere lignede hans egen proces med at genbruge sine billeder og motiver samt en tendens til symbolisme. Han trykte værket på silketyndt japansk papir, og de mange grå og sorte tryk kunne arrangeres oven på hinanden, så hver enkelt farvetransparens kom til at skinne igennem og gav en rig, chiaroscuro-effekt.
I 1899 begyndte han sit radikale eksperiment: olieoverførselstegninger. Ligesom hans akvarelmonotype-teknik var det en blanding af tegning og trykning. Overførslerne var den store kulmination på hans søgen efter en æstetik af oprindelig suggestion, som synes at være gengivet i hans resultater, der giver genlyd af gamle gnidninger, slidte fresker og hulemalerier. Gauguins tekniske fremskridt fra monotypi til olieoverførsler er meget mærkbar, idet han går fra små skitser til ambitiøst store, meget færdige ark. Med disse overførsler skabte han dybde og tekstur ved at trykke flere lag på det samme ark, idet han begyndte med grafitblyant og sort blæk til afgrænsning, før han gik over til blå farvekridt for at forstærke linjerne og tilføje skygger. Han fuldendte ofte billedet med en vask af olivenfarvet eller brun blæk. Gauguin var optaget af denne praksis indtil sin død, idet den gav næring til hans fantasi og opfindelse af nye emner og temaer til sine malerier. Denne samling blev også sendt til Vollard, som ikke var imponeret. Gauguin værdsatte olieoverførsler for den måde, hvorpå de ændrede kvaliteten af den tegnede linje. Hans proces, der var nærmest alkymistisk i sin natur, havde elementer af tilfældighed, hvorved der jævnligt opstod uventede mærker og teksturer, hvilket fascinerede ham. Ved at forvandle en tegning til et tryk traf Gauguin en kalkuleret beslutning om at give afkald på læsbarhed for at opnå mystik og abstraktion.
Han arbejdede med træ i hele sin karriere, især i sine mest produktive perioder, og er kendt for at have opnået radikale resultater med træskærerarbejde før maleriet. Allerede i sine tidligste udstillinger inkluderede Gauguin ofte træskulpturer i sin udstilling, som han byggede sit ry som kender af det såkaldt primitive. En række af hans tidlige udskæringer synes at være påvirket af gotisk og egyptisk kunst. I korrespondancen giver han også udtryk for en passion for cambodjansk kunst og den mesterlige farvelægning af persiske tæpper og orientalske tæpper.
Moden for Gauguins værker begyndte kort efter hans død. Mange af hans senere malerier blev erhvervet af den russiske samler Sergei Shchukin. En betydelig del af hans samling er udstillet på Pusjkin-museet og Eremitagen. Gauguin-malerier udbydes sjældent til salg, og når de udbydes, når deres priser når op på titusindvis af millioner af dollars i salgsrummet. Hans Nafea Faa Ipoipo (Hvornår vil du gifte dig?) fra 1892 blev verdens tredjedyreste kunstværk, da dets ejer, Rudolf Staechelins familie, solgte det privat for 210 mio. amerikanske dollars i september 2014. Køberen menes at være Qatar Museums.
Gauguin-museet i japansk stil, der ligger over for den botaniske have Papeari i Papeari på Tahiti, indeholder en række udstillinger, dokumenter, fotografier, reproduktioner og originale skitser og bloktryk af Gauguin og tahitianere. I 2003 åbnede Paul Gauguin Cultural Center i Atuona på Marquesasøerne.
I 2014 blev maleriet Frugt på et bord (1889) med en anslået værdi på mellem 10 og 30 mio. euro (8,3 til 24,8 mio. pund), som var blevet stjålet i London i 1970, fundet i Italien. Maleriet var sammen med et værk af Pierre Bonnard blevet købt af en Fiat-ansat i 1975 ved et salg af bortkomne genstande fra jernbanen for 45 000 lire (ca. 32 £).
For en omfattende liste over Gauguins malerier, se Liste over malerier af Paul Gauguin.
Selvportrætter:
Kilder
