Piero della Francesca
gigatos | marts 14, 2022
Resumé
Piero di Benedetto de” Franceschi, kendt som Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, i den øvre Tiber-dal, ca. 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12. oktober 1492) var en italiensk maler fra Quattrocento (det 15. århundrede). I dag værdsættes han primært som maler med speciale i fresker, men i sin tid var han også kendt som geometriker og matematiker, en mester i perspektiv og euklidisk geometri, som han koncentrerede sig om fra 1470 og fremefter. Hans maleri var kendetegnet ved sin fredfyldte stil og brug af geometriske former, især i forhold til perspektiv og lys. Han er en af renæssancens førende og centrale skikkelser, selv om han aldrig arbejdede for Medici og kun tilbragte lidt tid i Firenze.
Den biografiske rekonstruktion af Pieros liv er en vanskelig opgave, som generationer af lærde har udført på baggrund af de svageste indikationer, som skyldes den generelle mangel på pålidelige officielle dokumenter, der er overleveret til os. Hans eget værk er kun overleveret i fragmentarisk form med mange yderst vigtige tab, herunder de fresker, der blev udført til det apostolske palads, som i det 16. århundrede blev erstattet af Raphaels fresker.
Læs også, kampe – Gerardus Mercator
Tidlige år
Piero blev født i et uspecificeret år mellem 1406 og 1420 i Sansepolcro, som Vasari kalder “Borgo San Sepolcro”, en region i Toscana. Dette grænseterritorium skiftede suverænitet flere gange i midten af det 15. århundrede: først var det i Riminis besiddelse, derefter i Firenze-republikkens og derefter i pavestolens. Fødselsdatoen er ukendt, fordi en brand i Sansepolcros kommunale arkiver ødelagde civilregistrets fødselsdata. Det første dokument, der nævner Piero som vidne, er et testamente dateret den 8. oktober 1436, hvoraf det kan udledes, at kunstneren må have været mindst 20 år gammel nok til at få udstedt et officielt dokument. Ifølge Giorgio Vasari i The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the Present Day var Piero, der døde i 1492, 86 år gammel på tidspunktet for sin død, hvilket ville sætte hans fødselsdato tilbage til 1406, men denne oplysning anses for at være fejlagtig, da hans forældre blev gift i 1413.
Piero della Francesca kom fra en købmandsfamilie, og derfor kunne han matematik, regning, algebra, geometri og tælle med abakus. Hans far var den meget velhavende stofhandler Benedetto de” Franceschi, og hans mor var Romana di Perino da Monterchi, en adelsdame fra en umbrisk familie. Andre berømte personer i den italienske historie tilhørte denne aristokratiske familie: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) og forfatteren Caterina Franceschi Ferrucci (1803-1887), datter af Antonio Franceschi, læge og politiker, og grevinde Maria Spada di Cesi.
Det vides ikke, hvorfor han allerede kort før sin død blev kaldt “della Francesca” i stedet for “di Benedetto” eller “de” Franceschi”, men Vasaris formodning om, at han havde taget sin mors efternavn, fordi hendes mand døde, da hun var gravid, og det var hende, der opfostrede ham, kan ikke accepteres. Piero var den førstefødte søn af parret, som senere fik fire andre brødre (to døde i en tidlig alder) og en søster.
Han var en omrejsende kunstner, der arbejdede forskellige steder i det centrale og nordlige Italien i en holdning, der kan sammenlignes med andre samtidige kunstnere som Leon Battista Alberti.
Han må have fået sin første uddannelse i familiens forretning og derefter uddannet sig som maler, selv om det ikke vides med sikkerhed hvordan, selv om det sandsynligvis var i Sansepulcro selv, en by på den kulturelle grænse mellem florentinske, sienesiske og umbriske påvirkninger. Han kan have lært sin kunst af en af de forskellige sienesiske kunstnere, der arbejdede i Sansepulcro i hans ungdom. Det er også blevet foreslået, at han måske er blevet uddannet i Umbrien, hvor han udviklede en smag for landskabsmaleri og brugen af sarte farver. Den første kunstner, som han samarbejdede med, var Antonio d”Anghiari, hans fars partner i fremstillingen af bannere, som var aktiv og bosiddende i Sansepulcro, hvilket bekræftes af et dokument dateret 27. maj 1430, hvor han betalte Piero for at male bannere og flag med kommunens og den pavelige regerings insignier, der var placeret over en port i muren. Han samarbejdede med Antonio d”Anghiari mellem 1432 og 1436. I 1438 er han igen dokumenteret i Sansepolcro, hvor han nævnes blandt de andre assistenter til Antonio d”Anghiari, som oprindeligt fik opgaven med altertavlen i San Francesco-kirken (senere udført af Sassetta). Det er svært at sige, om Piero blev uddannet hos Antonio som mester, da der ikke er nogen kendte værker af sidstnævnte.
Læs også, biografier-da – Leonardo Bruni
Med Domenico Veneciano
I 1439 er han for første gang dokumenteret i Firenze, hvor han muligvis fik sin egentlige uddannelse; han kan have været der allerede omkring 1435. På dette tidspunkt havde Masaccio allerede været død i et årti. Han kom i lære hos Domenico Veneziano og nævnes den 7. september 1439 som en af hans assistenter på en freskocyklus dedikeret til Jomfruens liv i koret i San Gili (nu Santa Maria la Nuova), som nu er forsvundet. Han mødte Fra Angelico, takket være hvem han fik adgang til den afdøde Masaccios værker og også til andre af tidens mestre som Brunelleschi. Piero var påvirket af Domenico Venezianos beherskelse af perspektivkunsten, det lysende maleri og den meget klare og overdådige palet, men også af Masaccios moderne og energiske stil, som prægede nogle af de grundlæggende karakteristika i hans senere værker. Piero var bekendt med de forskellige løsninger, som den florentinske førrenæssance gav på problemerne med at fremstille menneskekroppen og med at afspejle det tredimensionelle rum på en todimensionel overflade. På den ene side var det stadig Fra Angelicos, Benozzo Gozzolis og Filippo Lippis linearitet og lyrisme, der var fremherskende, og på den anden side Paolo Uccellos geometriske realisme. Piero lærte at opnå et atmosfærisk lys ved at tilsætte en stor andel olie til farveblandingerne.
Han havde sandsynligvis allerede samarbejdet med Domenico i Perugia i 1437-1438, og ifølge Vasari arbejdede de to også sammen i Loreto på kirken Santa Maria, som blev efterladt ufærdig og færdiggjort af Luca Signorelli.
Det første overlevende værk er Jomfruen med barnet, som nu befinder sig i Contini Bonacossi-samlingen i Firenze, og som blev tilskrevet Piero for første gang i 1942 af Roberto Longhi, og som stammer fra 1435-1440, da Piero stadig arbejdede som samarbejdspartner for Domenico Veneziano. På bagsiden af panelet er der malet en vase som en øvelse i perspektiv.
I 1442 var Piero tilbage i Sansepolcro, hvor han blev udnævnt til en af de “consiglieri popolari” i kommunalrådet. Den 11. januar 1445 fik han af det lokale Barmhjertighedsbroderskab til opgave at lave en altertavle til alteret i deres kirke: kontrakten indeholdt en kontrakt om færdiggørelse af værket på tre år og hans fulde autograf, men det blev forsinket i de følgende femten år, og en del af det skyldtes medarbejdere i hans værksted. Så sent som i 1462 betalte broderskabet i Sansepolcro Marco di Benedetto de” Franceschi, Pieros bror og hans repræsentant i hans fravær, for denne altertavle. Den mest kendte del af denne altertavle er det centrale panel, som muligvis er det sidste, der blev malet, og som forestiller Jomfruen af Barmhjertighed. Broderskabet krævede, at altertavlens baggrund skulle være forgyldt, hvilket var et arkaisk og usædvanligt træk for Piero.
Et af hans mest berømte værker, Kristi dåb, som oprindeligt var det centrale panel i en stor triptychon, kan meget vel stamme fra denne tidlige periode. Dateringen er kontroversiel, i det omfang nogle anser det for at være Pieros første værk. Visse ikonografiske elementer, som f.eks. tilstedeværelsen af byzantinske dignitarer i baggrunden, tyder på, at værket er dateret til omkring 1439, året for koncilet i Basel-Ferrara-Florence, hvor kirkerne i vest og øst blev genforenet for en kort stund. Andre daterer værket senere, omkring 1460.
Læs også, biografier-da – Helen Keller
Rejser
Han blev hurtigt efterspurgt af forskellige fyrster. I 1440”erne var han ved forskellige italienske hoffer: Urbino, Ferrara og sandsynligvis Bologna, hvor han udførte fresker, som nu er helt forsvundet. I Ferrara arbejdede han mellem 1447 og 1448 for Lionello d”Este, markis af Ferrara. I 1449 udførte han flere fresker i Este-familiens slot og San Andrés-kirken i Ferrara, som nu også er forsvundet. Han kan have haft sin første kontakt med det flamske maleri her, idet han mødte Rogier van der Weyden direkte under dennes formodede rejse til Rom eller gennem de værker, som han havde efterladt ved hoffet. Denne flamske indflydelse er særlig tydelig i hans tidlige brug af oliemaleri. Piero havde indflydelse på den senere ferraresiske maler Cosme Tura.
Den 18. marts 1450 er dokumenteret i Ancona, som det fremgår af testamentet (for nylig genfundet af Matteo Mazzalupi) fra enken efter grev Giovanni di messer Francesco Ferretti. I dokumentet angiver notaren, at vidnerne alle er “borgere og indbyggere i Ancona”, så Piero var sandsynligvis i nogen tid gæst hos den betydningsfulde Anconetan-familie og kan have malet panelet med den bodfærdige Sankt Hieronymus for dem, som er dateret 1450. Den meget lignende Sankt Hieronymus og giveren Girolamo Amadi stammer fra samme periode. Begge viser en interesse for landskabet og for en hensigtsmæssig fremstilling af detaljer, for variationer i materialerne og for “glans” (dvs. lysets refleksion), som kun kan forklares ved et direkte kendskab til det flamske maleri. Vasari nævner også et maleri af Jomfruens forlovelse på Sankt Josephs alter i katedralen, som forsvandt i 1821.
I 1451 tog han til Rimini, hvor han blev indkaldt af Sigismund Pandolfo Malatesta. Derefter udførte han til det berømte Malatesta-tempel sin velkendte monumentale votiv-fresko af Pandolfo Malatesta ved sin skytshelgens fødder, dateret 1451, hvor scenen er indrammet i en trompe l”oeil. Han malede også et portræt af condottiero. Her mødte han sandsynligvis en anden berømt renæssancematematiker og arkitekt, Leon Battista Alberti.
I 1452 blev Piero della Francesca bedt om at erstatte Bicci di Lorenzo med det, der blev kendt som hans mesterværk og et af renæssancens mest betydningsfulde værker: freskerne i basilikaen San Francesco i Arezzo, der er dedikeret til Legenden om det hellige kors. Det var Bacci-familien, de rigeste i Arezzo, der besluttede at udsmykke koret eller hovedkapellet i kirken, der er dedikeret til Sankt Frans. I 1447 hyrede de Bicci di Lorenzo, der var af sengotisk tradition, men han nåede kun at færdiggøre freskoen af hvælvingen, inden han døde. Piero della Francesca blev derefter hyret til at færdiggøre det, og det menes at være blevet færdiggjort mellem 1452 og 1466, selv om det også er blevet anset for muligt, at det blev færdiggjort før 1459. Det er meget muligt, at han arbejdede i to faser, den første mellem 1452 og 1458, og den anden efter sin hjemkomst fra Rom. I slutningen af 1466 bestilte det aretheniske broderskab af Bebudelsen et banner med Bebudelsen, idet de angav succesen med freskerne i San Francisco som årsag til bestillingen, så på denne dato skulle cyklussen være færdig. I dette værk kan vi værdsætte de karakteristika, der gør Piero til en forløber for højrenæssancen, såsom den klare komposition, der mesterligt anvender geometrisk perspektiv, den rige og innovative behandling af lyset (lånt fra Domenico Veneziano) og hans beundringsværdige, delikate og klare kromatik.
Læs også, biografier-da – Ethelred 2. den Rådvilde
Modne værker
Værket i Arezzo blev udført samtidig med andre værker og hans ophold andre steder. I 1453 vendte han tilbage til Sansepolcro, hvor han året efter underskrev en kontrakt om en altertavle til augustinerkirkens højalter, kendt som Sankt Augustins altertavle eller polyptychon. Han arbejdede på dette projekt fra 1454, og det blev ikke afsluttet før 1469, hvilket fremgår af den måske sidste betaling, der blev foretaget den 14. november samme år. Disse paneler afslører endnu en gang hans dybe interesse for den teoretiske undersøgelse af perspektivet og hans kontemplative tilgang. Værket er meget nyskabende, idet det mangler en guldbaggrund, der erstattes af en åben himmel mellem klassicistiske balustre, og med helgenfigurer af en accentueret linearitet og monumentalitet. Der er kun fire paneler tilbage i dag.
Han var også i Rom ved mindst to lejligheder. Første gang blev han tilkaldt af pave Nikolaus V (død 1455), da han udførte fresker i Santa Maria Maggiore-basilikaen, hvoraf der kun er spor tilbage, nemlig en Sankt Lukas, der sandsynligvis er malet af hans værksted, mens der intet er bevaret af de helt autografiske værker. Anden gang blev han indkaldt af pave Pius II, som netop var blevet valgt. Inden han forlod Sansepolcro, udpegede han sin bror Marco som sin repræsentant i forventning om et længere fravær. Pius II bestilte ham til at male hans værelse i det apostolske palads; dette værk blev ødelagt i det 16. århundrede for at give plads til det første af Rafaels Vatikanrum. Den pavelige skatkammer udstedte et dokument dateret 12. april 1459 om betaling af 140 floriner for “visse malerier” i “Hans Hellighed Vor Herres kammer”.
Andre modne værker er Jomfruen i barsel (1455-1465) og Kristi genopstandelse (1450-1463). Jomfruen i barsel blev udført på kun syv dage til kapellet i den gamle kirke Santa Maria di Nomentana på kirkegården i Monterchi, en landsby nær Sansepolcro, hvor hans mor var fra. Den ikonografiske model, Jomfruen ved fødslen, var ikke særlig almindelig. Han brugte materialer af høj kvalitet, som f.eks. en betydelig mængde marineblå farve, der blev fremstillet af importeret lapis lazuli. Dette værk afslører Pieros besættelse af symmetri, hvilket fik ham til at placere to identiske engle, en på hver side af Jomfruen, ved hjælp af det samme karton. Kristi opstandelse er på den anden side bemærkelsesværdig for sin brug af forskellige perspektiver. Det blev malet i Arezzo, nær hans fødeby, mens han arbejdede på freskerne til Legende om det hellige kors.
Pieros mor døde den 6. november 1459 og hans far den 20. februar 1464. I 1460 var han i Sansepolcro, hvor han signerede og daterede fresken af Sankt Louis i Toulouse. Det skal huskes, at han i 1462 blev betalt for Polyptych of Mercy. I 1466 malede Piero freskoen af en Magdalena i domkirken i Arezzo og blev bestilt til at male banneret for Broderskabet af Bebudelsen, som han leverede til Arezzo i 1468.
I 1467 udførte han i Perugia en altertavle, kendt som Polyptych of Saint Anthony, til de tertiære søstre i Sankt Antonius klosteret i Perugia. Han fik bestilt et værk af sengotisk inspiration, men det mest bemærkelsesværdige træk ved den øverste del er Gavlens Bebudelse, som klart er renæssanceagtig og viser hans beherskelse af perspektivet.
I 1468 er han dokumenteret i Bastia Umbra, hvor han havde søgt tilflugt for at undslippe pesten. Her henrettede han mindst en anden tabt malet gonfalon.
Læs også, biografier-da – Vincent van Gogh
Urbino
I 1469, efter at have færdiggjort freskerne i Arezzo og altertavlen i San Agostino, var Piero i Urbino i Federico da Montefeltros tjeneste. Perioden for hans ophold i Urbino er ikke klar, men det synes sikkert, at han var der mellem 1469 og 1472, selv om nogle forfattere udskyder hans afrejse til 1480. Det var en periode, hvor han skabte malerier af bemærkelsesværdig kvalitet. Piero anses for at være en af de førende figurer og initiativtagere til renæssancen i Urbino, og hans egen stil i Urbino opnåede en uovertruffen balance mellem brugen af strenge geometriske regler og en fredfyldt, monumental stil. Ved hoffet i Urbino fik han et dybere kendskab til det flamske maleri, både gennem hertugens samling og gennem tilstedeværelsen af Justus af Gent, som mellem 1471 og 1472 bosatte sig i Italien, først i Rom og derefter, på opfordring fra Federico de Montefeltro, ved hoffet i Urbino, hvor han blev indtil oktober 1475. Han var ikke den eneste fremtrædende kunstner, som han mødte i Urbino, hvor han også kom i kontakt med Melozzo da Forlì og Luca Pacioli.
Her malede han det berømte dobbeltportræt af Federico da Montefeltro og hans hustru Battista Sforza (ca. 1465-1472), som nu befinder sig på Uffizierne i Firenze, med titlen Kystitetens triumf. Indflydelsen fra det flamske maleri er tydelig i behandlingen af landskabet og i den omhyggelighed og kærlighed til detaljerne.
I 1469 er Piero dokumenteret i Urbino, hvor Corpus Christi Confraternity bestilte ham til at male et processionsbanner. Ved den lejlighed blev mesteren også bedt om at male Corpus Domini-altertavlen, som allerede var bestilt af Fra Carnevale, derefter af Paolo Uccello (1467), som kun malede predellaen, og endelig blev den færdiggjort af Justus af Gent i 1473-1474. I 1470 er Federico da Montefeltro dokumenteret i Sansepolcro, måske i selskab med Piero.
Flagellationen (ca. 1470, selv om andre daterer det til 1452), et af hans mest kendte malerier, stammer fra denne periode i Urbino. Det ser ud til at have været en personlig skabelse, som ikke var afhængig af en bestilling, og det viser, at Piero var opmærksom på tidens arkitektoniske nyskabelser; det er omstridt, hvad dets nøjagtige betydning er (se Ikoniske fortolkninger af dette maleri).
I Senigallia Madonnaen, også fra denne periode, er hans kontakt med den flamske kunst tydelig. Fra denne periode stammer også Sacra Conversation, der i dag er kendt som Pala de Brera, fordi den befinder sig i Pinacoteca di Brera (Milano), og som også er kendt som hertugen af Urbino”s madonna. Det blev bestilt til kirken San Donato degli Osservanti i Urbino og blev muligvis færdiggjort omkring 1474. I dette majestætiske værk placerer han figurerne i en harmonisk, polykrom arkitektonisk ramme, der minder om Leon Battista Albertis værker, især San Andrea-kirken i Mantova. Den antager en forholdsvis ny form i den kristne ikonografi, nemlig “den hellige samtale”. Det er meget sandsynligt, at hofmaler Pedro Berruguete, hvis pensel Roberto Longhi tilskriver Federicos hænder, også var involveret i skabelsen af altertavlen.
Fødselskirken (1470-1485), som nu befinder sig i London, menes at være malet i Urbino. Det er et af Pieros sidste værker, da han allerede var ved at blive blind, og man mener, at det er blevet efterladt ufærdigt af denne grund, selv om dets tilstand også kan skyldes restaureringer i tidligere århundreder. Det blev bestilt af hans nevø i anledning af hans bryllup. Nogle kritikere antager, at Jomfruens ansigt er lavet af en anden “flamsk” hånd. Jomfruen og barnet med fire engle i Clark Art Institute i Williamstown, Massachusetts, tilskrives også denne periode.
Læs også, biografier-da – Elizabeth Báthory
De seneste år
I 1473 er der registreret en betaling, måske stadig for polyptychonet af Sankt Augustin. I 1474 modtog han den sidste betaling for et tabt maleri til Jomfrukapellet i Sansepolcro-klosteret. Fra 1. juli 1477 til 1480 boede han, med visse afbrydelser, i Sansepolcro, hvor han var fast medlem af kommunalbestyrelsen. I 1478 malede han en forsvundet fresko til Barmhjertighedskapellet i Sansepolcro. Mellem 1480 og 1482 var han leder af Sankt Bartholomæus” Broderskab i sin fødeby.
Piero della Francesca er dokumenteret i Rimini den 22. april 1482, hvor han lejede “et palæ med en brønd”. Her helligede han sig at skrive Libellus de quinque corporibus regularibus, som blev færdig i 1485 og tilegnet Guidobaldo da Montefeltro. Han lavede sit testamente den 5. juli 1487 og erklærede sig “sund i ånd, sind og krop”. I hans sidste år var malere som Perugino og Luca Signorelli hyppige besøgende i hans atelier.
Selv om hans matematiske arbejde i dag er mere eller mindre fuldstændig ignoreret, var Piero i sin levetid en anerkendt matematiker. Ifølge Giorgio Vasari “…gav kunstnere ham titlen som den bedste geometriker i sin tid, fordi hans perspektiver helt sikkert har en modernitet, et bedre design og en større ynde end nogen anden”. Vasari fortæller også, at han i sine sidste år blev ramt af en alvorlig øjensygdom, der forhindrede ham i at arbejde. Han opgav derfor at male og helligede sig udelukkende sit teoretiske arbejde, som han skrev på diktat.
Han døde i Sansepolcro den 12. oktober 1492, samme dag som Christoffer Columbus satte sin første fod i Amerika. Han blev begravet i Sansepolcro-klosteret, som i dag er domkirken.
Der kendes tre meget vigtige tekster skrevet af Piero, som er blandt de mest videnskabelige fra det 15. århundrede: De prospectiva pingendi (“Om perspektiv til maleri”), Libellus de quinque corporibus regularibus (“Lille bog om de fem regulære faste legemer”) og en regnebog med titlen Trattato dell”abaco (“Afhandling om abakus”).
Blandt de emner, der behandles i disse skrifter, er aritmetik, algebra, geometri og innovative værker inden for både rumgeometri og perspektiv. Hans kontakt med Alberti er tydelig i disse skrifter. I disse tre matematiske værker er der en syntese mellem euklidisk geometri, der hører til de lærdes skole, og matematik med abacus, der er forbeholdt teknikere.
Det første værk var Libellus de quinque corporibus regularibus, en afhandling om geometri, som tog fat på gamle temaer i den platonisk-pythagoræiske tradition, der altid blev studeret med henblik på at kunne bruges som designelementer. Den er inspireret af den euklidiske undervisning med hensyn til den logiske rækkefølge af udtrykkene, referencerne og den koordinerede og komplekse anvendelse af sætningerne, samtidig med at den opfylder teknikerens krav om forudsigelighed af de behandlede figurer, faste og polyedriske, og med hensyn til fraværet af klassiske demonstrationer og anvendelsen af aritmetiske og algebraiske regler i beregningerne. I teksten er det især første gang, at de regulære og halvregulære polyedre er tegnet, idet man undersøger de relationer, der findes mellem de fem regulære.
I den anden afhandling, De prospectiva pingendi, fortsatte han i samme retning, men med bemærkelsesværdige nyskabelser, så Piero kan defineres som en af fædrene til den moderne tekniske tegning; han foretrak nemlig axonometri frem for perspektiv, da han mente, at den var mere kongruent med en geometrisk model. Blandt de problemer, han løste, skiller beregningen af hvælvets volumen og den arkitektoniske udformning af kuppelkonstruktionerne sig ud.
Trattato d”abaco om anvendt matematik (calculus) blev sandsynligvis skrevet så tidligt som i 1450, tredive år før Libellus. Titlen er af moderne dato, for den mangler i originalen. Den geometriske og algebraiske del er meget omfattende i forhold til tidens skikke, ligesom den eksperimentelle del, hvor forfatteren udforskede ikke-konventionelle elementer.
Meget af Pieros arbejde blev efterfølgende inddraget i værker af andre, især Luca Pacioli, en franciskaner, som var en af Pieros disciple, og som Vasari direkte beskylder for at kopiere og plagiere sin mester. Pieros arbejde om fast geometri optræder i Paciolis De divina proportione (De guddommelige proportioner), et værk illustreret af Leonardo da Vinci.
Kritikerne er uenige om samarbejdet med forskellige kunstnere i hans atelier (på den anden side er den eneste dokumenterede elev Galeotto da Perugia). Blandt hans samarbejdspartnere er Giovanni da Piemonte, med hvem han arbejdede på freskerne i San Francesco; panelet ved Santa Maria delle Grazie-kirken i Città di Castello er af denne kunstner, hvor Piero della Francescas indflydelse utvivlsomt er til stede.
I sin levetid var han meget berømt, og hans indflydelse blev mærket af senere generationer, men ikke af de malere, der arbejdede direkte med ham. Han efterlod sig adskillige disciple og efterfølgere, bl.a. Luca Pacioli, Melozzo da Forli og Luca Signorelli.
Piero della Francesca var en maler, der tilhørte anden generation af renæssancemalere, som lå mellem Fra Angelico og Botticelli. Han tog udgangspunkt i resultaterne fra den tidlige florentinske renæssanceskole af malere som Paolo Uccello, Masaccio og Domenico Veneziano. Han rejste ikke til Flandern, men han så flamsk maleri, så han skabte en slags symbiose mellem italiensk renæssance og flamsk maleri.
Ligesom de andre store mestre fra hans tid var han en kreativ kunstner. Han arbejdede med nye teknikker, som f.eks. brugen af lærred og oliemaleri. Han beskæftigede sig også med nye temaer, ikke kun det allestedsnærværende religiøse maleri, men også portrætmaleri og naturskildring. Han har en meget speciel billedstil og er derfor let at identificere. I hans værker mødes Brunelleschs geometriske perspektiv, Masaccios plasticitet, Fra Angelicos og Domenico Venezianos svævende lys, der lyser skyggerne op og gennemstrømmer farverne, samt flamlændernes præcise og omhyggelige beskrivelse af virkeligheden. Andre grundlæggende karakteristika ved hans poetiske udtryk er den geometriske forenkling af både komposition og volumen, den ceremonielle ubevægelighed i gestikulationerne og opmærksomheden på den menneskelige sandhed.
Hans værker er beundringsværdigt afbalanceret mellem kunst, geometri og et komplekst læsesystem på mange niveauer, hvor komplekse teologiske, filosofiske og aktuelle emner mødes. Han formåede både i sit liv og i sine værker at harmonisere sin tids intellektuelle og åndelige værdier, idet han samlede mange forskellige påvirkninger og formidler mellem tradition og modernitet, mellem religiøsitet og humanismens nye bekræftelser, mellem rationalitet og æstetik.
Hans aktivitet kan karakteriseres som en proces, der strækker sig fra billedpraksis til matematik og abstrakte spekulationer. Hans kunstneriske produktion, der er kendetegnet ved den ekstremt strenge perspektivering, figurernes monumentalitet og den ekspressive brug af lyset, havde en dybtgående indflydelse på renæssancemaleriet i Norditalien og især på de færariske og venetianske skoler.
Hans værker er kendetegnet ved en klassisk værdighed, som minder om Masaccios. Det begreb, der bedst definerer hans kunst, er “ro”, hvilket ikke forhindrer den i at have en streng teknisk behandling. Der er også et ønske om at opbygge et rationelt og sammenhængende rum. Piero var meget interesseret i problemerne med chiaroscuro og perspektiv, ligesom sin samtidige Melozzo da Forli. Piero della Francesca og Melozzo da Forlì er de mest berømte perspektiveringsmestre i det 15. århundrede, som Giorgio Vasari og Luca Pacioli har anerkendt som sådanne. De er kendt for deres viden om perspektiv og komposition, som var påvirket af deres matematiske viden, og som fusionerede kunst med matematisk videnskab, geometri og perspektiv. Det lineære perspektiv var hans vigtigste kendetegn ved at male, hvilket kan ses i alle hans malerier, som grundlæggende er kendetegnet ved deres lysende farver og figurernes bløde, men faste linjer. Hans kompositioner er klare, afbalancerede og afspejler arkitekturen med matematisk præcision. Uden at give efter for trompe l”oeil-effekter brugte Piero perspektivet til at planlægge storslåede naturalistiske kompositioner.
I disse fredfyldte landskaber introducerede han figurerne af figurerne med en meget volumetrisk behandling: man kan se et anatomisk studie og en vis monumentalitet. Men de er meget statiske figurer, der forbliver som om de er frosset og suspenderet i deres egne bevægelser, hvilket resulterer i en lidt kold, udtryksløs, monolitisk figur. Denne mangel på nervøsitet er det modsatte af resten af de florentinske renæssancemalere, som med tiden skabte stadig mere dynamiske figurer. Roberto Longhi siger, når han taler om Piero della Francesca, at hans figurer er “søjler”. Behandlingen af figurerne i enkle volumener udtrykker en følelse af tidløshed, og det samme gælder harmonien i de lyse toner, som alle udtrykker den poetiske sans i Piero della Francescas kunst.
Det atmosfæriske lys er et andet af hans fremragende kendetegn, som han fik fra sin mester Domenico Veneziano, og som han brugte til at symbolisere den guddommelige skabelses perfektion. Det er meget diaphan, meget dagligt, med en ensartet behandling, uden intensitet eller graduering af lyset (lidt arkaisk, svarende til Fra Angelicos). Hans eksperimenter i denne henseende giver indtryk af, at hans figurer er modelleret i et materiale, der er udstyret med sit eget intime, strålende lys. Freskoer som f.eks. legendarien om det hellige kors i apsis i San Francesco-kirken i Arezzo er et kunstværk i lysstyrke.
Liste over hans værker (panelmalerier og fresker) i kronologisk rækkefølge.
Læs også, biografier-da – Alexander Graham Bell
Works of te workshop
Bohuslav Martinů skrev et værk i tre satser for stort orkester med titlen Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Han dedikerede den til Raphael Kubelik og uropførte den sammen med Wiener Philharmonikerne ved Salzburg-festivalen i 1956.
Sangskriveren Javier Krahe dedikerede en satirisk sang til ham med titlen Piero Della Francesca på sit album Cábalas y Cicatrices fra 2002. I indledningen til sangen plejede han at give et kort resumé af malerens liv og fremhæve hans facet som geometriker.
Læs også, historie – Berlinmuren
Bibliografi
Kilder
