Pierre-Auguste Renoir
gigatos | januar 18, 2022
Resumé
Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. februar 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3. december 1919) var en fransk maler, der betragtes som en af de største eksponenter for impressionismen.
Læs også, historie – Rosekrigene
Unge
Pierre-Auguste Renoir blev født den 25. februar 1841 i Limoges i Haute-Vienne-regionen i Frankrig som det fjerde af fem børn. Hans mor, Marguerite Merlet, var en ydmyg tekstilarbejder, mens hans far, Léonard, var skrædder. Det var derfor en familie med meget beskedne midler, og hypotesen om, at Renoirs var af adelig herkomst – som blev fremført af deres bedstefar François, der var forældreløs og opdraget illo tempore af en luder – var ikke særlig populær i familien. Det er ikke tilfældigt, at da François døde i 1845, flyttede far Léonard – lokket af håbet om en sikker løn – med sin familie til Paris og bosatte sig i 16 rue de la Bibliothèque, ikke langt fra Louvre-museet. Pierre-Auguste var kun tre år gammel.
På det tidspunkt var Paris” byplanlægning endnu ikke blevet forstyrret af de ændringer, som Baron Haussmann foretog, og som fra 1853 lagde et moderne netværk af spektakulære boulevarder og store stjerneformede pladser oven på de smalle gader i den historiske by, som fra 1853 blev overlejret. Det parisiske vejsystem var derfor det lille, fragmenterede system fra middelalderen, og i de smalle gyder, der udstrålede fra Tuileriespaladset (som blev ødelagt under Kommunen), samledes børnene for at lege sammen i det fri. Pierre-Auguste – “Auguste” efter sin mor, der hadede, at “Pierre Renoir”, et navn med alt for mange r”er, ikke kunne udtales – havde faktisk en lykkelig og ubekymret barndom, og da han begyndte at gå i grundskole hos Brødrene af de kristne skoler, afslørede han to uventede talenter. For det første havde han en sød og melodisk stemme, så meget at hans lærere pressede ham til at blive medlem af koret i Saint-Sulpice-kirken under ledelse af kapelmester Charles Gounod. Gounod troede fuldt og fast på drengens sangpotentiale, og ud over at tilbyde ham gratis sangundervisning sørgede han endda for, at han blev optaget i koret på Opéra, et af verdens største operahuse.
Hans far var imidlertid af en anden opfattelse. Når det regnede, stjal den lille Pierre-Auguste sine kridtkridt fra sin syerske for at slå tiden ihjel og brugte dem til at lade fantasien få frit løb, idet han tegnede familiemedlemmer, hunde, katte og andre gengivelser, som stadig er en del af børns grafiske kreationer den dag i dag. På den ene side ville far Léonard gerne have skældt sin søn ud, men på den anden side bemærkede han, at lille Pierre lavede meget smukke tegninger med sine kridt, så meget at han besluttede at informere sin kone og købe notesbøger og blyanter til ham, på trods af at de var dyre i det 19. århundredes Paris. Så da Gounod pressede den lille dreng til at blive medlem af det liturgiske kor, foretrak Léonard at afslå hans generøse tilbud og opmuntrede sin søns kunstneriske talent i håb om, at han ville blive en god porcelænsdekoratør, en typisk aktivitet i Limoges. Renoir var entusiastisk og selvlært og dyrkede stolt sit kunstneriske talent, og i 1854 (han var kun 13 år gammel) kom han i lære som malerlærling på en porcelænsfabrik i rue du Temple, hvilket var kronen på værket på værket for hans fars ambitioner. Her dekorerede den unge Pierre-Auguste porcelænet med blomsterkompositioner, og med erfaringen arbejdede han også på mere komplekse kompositioner som portrættet af Marie-Antoinette: Ved at sælge de forskellige værker for tre soldi stykket lykkedes det Renoir at samle en god sum penge sammen, og hans håb om at finde et job på den prestigefyldte Sèvres-manufaktur (det var hans største ambition på det tidspunkt) var mere håndgribeligt og levende end nogensinde.
Læs også, biografier-da – Antonio Vivaldi
De tidlige år som maler
Men ikke alt gik glat: I 1858 gik Lévy-selskabet konkurs. Renoir blev arbejdsløs og måtte arbejde alene, idet han hjalp sin bror, der var graver, med at male stoffer og vifter og dekorere en café i rue Dauphine. Selv om der ikke er nogen spor tilbage af disse værker, ved vi, at Renoir var meget populær, og det var helt sikkert takket være hans alsidige talent og frem for alt hans medfødte smag for kunstneriske typer, der naturligt appellerede til publikum, som i øvrigt var positivt indstillet over for hans arbejde fra starten. Han blev også værdsat, da han malede hellige motiver for købmanden Gilbert, der fremstillede telte til missionærer, som han var midlertidigt ansat hos.
Selv om Renoir var glad for disse succeser, hvilede han aldrig på laurbærrene og fortsatte ufortrødent sine studier. I sine pauser plejede han at gå gennem Louvre-museets sale, hvor han kunne beundre værker af Rubens, Fragonard og Boucher. Han værdsatte førstnævntes mesterlige gengivelse af de meget udtryksfulde kødtoner, mens de to sidstnævnte fascinerede ham med det kromatiske materiales delikatesse og duft. Fra 1854 gik han på aftenskole på École de Dessin et d”Arts Décoratifs, hvor han mødte maleren Émile Laporte, som opfordrede ham til at beskæftige sig mere systematisk og kontinuerligt med at male. Det var på dette tidspunkt, at Renoir blev overbevist om, at han ville blive maler, og i april 1862 besluttede han at investere sin opsparing ved at indskrive sig på École des Beaux-Arts og samtidig komme ind i maler Charles Gleyres atelier.
Gleyre var en maler, der “farvede Davids klassicisme med romantiske melankolier”, og som efter en veletableret praksis tog imod omkring 30 elever i sit private atelier for at kompensere for de åbenlyse mangler i det akademiske system. Her fik Renoir mulighed for at øve sig i at studere og reproducere levende modeller ved hjælp af geometrisk perspektiv og tegning. Men han havde en hurtig, livlig, næsten sprudlende streg, som ikke passede godt sammen med Gleyres stive akademisme. Renoir var imidlertid ligeglad, og da mesteren bebrejdede ham, at han “malede for sjov”, svarede han klogt: “Hvis jeg ikke havde det sjovt, ville jeg ikke male overhovedet”. Dette var et karakteristisk træk ved hans poetik, selv i hans modenhed, hvilket vi vil undersøge i afsnittet om stil.
Ud over de fordele, han fik af sit discipelskab med Gleyre, blev Renoirs billedkunstneriske udvikling især påvirket af mødet med Alfred Sisley, Fréderic Bazille og Claude Monet, malere, der ligesom han selv fandt den akademiske disciplin utilstrækkelig og ydmygende. Da de unge mænd følte sig undertrykt af atelierernes klaustrofobi, besluttede de at følge Charles-François Daubignys eksempel og besluttede i april 1863 at tage til Chailly-en-Bière i udkanten af den uspolerede skov ved Fontainebleau for at arbejde i det fri, udelukkende en plein air, med en mere direkte tilgang til naturen.
I 1864 lukkede Gleyre sit atelier for altid, og samtidig bestod Renoir sine eksamener på akademiet med bravur og afsluttede dermed sin kunstneriske læretid. I foråret 1865 flyttede han således sammen med Sisley, Monet og Camille Pissarro til landsbyen Marlotte, hvor de boede på Mère Anthonys hyggelige kro. Hans venskab med Lise Tréhot var meget vigtigt, og hun blev en vigtig del af hans kunstneriske selvbiografi: hendes træk kan ses i mange af Renoirs værker, såsom Lisa med paraply, sigøjner, Kvinde fra Algier og Pariserkvinder i algerisk kostume. I mellemtiden flyttede maleren, hvis økonomiske situation var alt andet end velstående, først ind i Sisleys hus og derefter i atelieret i rue Visconti de Bazille, hvor han modtog gæstfrihed og moralsk støtte. De levede meget lykkeligt sammen og arbejdede hårdt og havde daglig kontakt. Beviset herfor er Bazilles portræt af Renoir (billedet i indledningen til denne side) og Renoirs maleri af Bazille ved sit staffeli, hvor han maler et stilleben.
Hans tilknytning til Bazille var faktisk grundlæggende. Når solen var gået ned, og gaslyset ikke var tilstrækkeligt til at fortsætte med at male, begyndte han at komme på Café Guerbois i rue de Batignolles, et berømt mødested for kunstnere og forfattere. Under deres samtaler på caféen besluttede malerne, anført af Manet og hans ven, forfatteren Émile Zola, at indfange det moderne samfunds heltemod uden at søge tilflugt i historiske temaer. I Café Guerbois udviklede denne sprudlende gruppe af malere, forfattere og kunstinteresserede også ideen om at gøre sig selv kendt som en gruppe “uafhængige” kunstnere og dermed bryde med det officielle kredsløb. Selv om Renoir var enig med sine venner, foragtede han ikke saloner og deltog i dem i 1869 med Gypsy. Takket være de sociale muligheder, som Café Guerbois tilbød, var Renoir i stand til at intensivere sit forhold til Monet, som han fik et brændende og endda broderligt forhold til. Faktisk elskede de to at male sammen, med et stærkt teknisk og ikonografisk overlap, og de arbejdede ofte med det samme motiv: berømt er deres besøg på øen Croissy i Seinen, som de besøgte og malede i 1869, hvor de arbejdede side om side for at skabe to separate malerier (Renoirs er La Grenouillère). Det var også på Café Guerbois, at Renoir mødte Henri Fantin-Latour, en maler, der arbejdede på et maleri kaldet Atelier de Batignolles, hvor han på glimrende vis forudsagde fødslen af den impressionistiske gruppe, der var på vej frem på det tidspunkt.
Læs også, biografier-da – Diego Velázquez
Impressionisme
I denne periode levede Renoir, som kronisk manglede penge, et lykkeligt og ubekymret liv, hvor han eksperimenterede med at male og levede i det fri. Hans kunstneriske produktion blev dog voldsomt stoppet i sommeren 1870 med udbruddet af den fransk-preussiske krig. Desværre blev Renoir også kaldt til våben og meldt ind i et regiment af kyrasserere: som led i denne rolle tog han først til Bordeaux og derefter til Vic-en-Bigorre i Pyrenæerne med den specifikke opgave at træne heste (hvilket han fik, selv om han praktisk talt ikke havde nogen erfaring på dette område). Efter overgivelsen af Sedan vendte kunstneren tilbage til Paris, og efter at have flyttet til et nyt atelier på venstre bred (det gamle var risikabelt på grund af bombeangreb) fik han et pas, som gav “borgeren Renoir” officiel tilladelse til at udøve kunst i det offentlige rum. På trods af en kortvarig dysenteri under sin militærtid kom Renoir stort set uskadt ud af konflikten. Konflikten resulterede i kaos og uorden, som kulminerede i den dramatiske oplevelse af Pariserkommunen, og som bestemt ikke hjalp de unge kunstnere med at finde deres vej. Renoirs generation – som i bitterhed åbnede op for et rodet boheme-liv – mødte ikke andet end fjendtlighed og modstand fra de officielle kunstkritikere. Renoir var også bedrøvet over tabet af Bazille, som havde meldt sig som frivillig i august 1870 og omkom i slaget ved Beaune-la-Rolande. Med Bazilles tragiske død, den kære ven, som han havde delt sine første atelierer, sin første begejstring og sine første fiaskoer med, blev Renoir rystet af voldsomme stød af fortrydelse og indignation og syntes at løsrive sig definitivt fra sin ungdom.
På trods af denne vanskelige periode fortsatte Renoir med at male – som han altid havde gjort – og blev uigenkaldeligt knyttet til den impressionistiske poesi. Sammen med Monet og Manet trak han sig tilbage til Argenteuil, en landsby, der definitivt fik ham til at male i fuld luft, som det fremgår af Sejl ved Argenteuil, et lærred, hvor paletten bliver lysere og penselstrøgene korte og dristige, på en måde, der kan defineres som ægte impressionistisk. Hans overgang til impressionismen blev formaliseret, da han blev medlem af “Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, et selskab, der blev oprettet på Pissarros forslag (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot m.fl. var også medlemmer) med det formål at skaffe penge til at organisere selvstændige udstillinger. Den første af disse udstillinger, der blev afholdt den 15. april 1874 hos fotografen Nadar på 35 boulevard des Capucines, bragte Renoir i stor forlegenhed, da han havde den ubehagelige opgave at vælge udstillingsrute mellem de forskellige værker. Det var en meget vanskelig opgave, for på trods af de fælles intentioner var de malere, der deltog i den første udstilling i 1874, kendetegnet ved en markant mangel på sammenhæng: “Man behøver blot at sammenligne Monets og Degas” værker: førstnævnte er hovedsagelig en landskabsmaler, der er interesseret i at gengive lysets virkninger med stærke, syntetiske penselstrøg, sidstnævnte er en efterfølger af Ingres” linearisme, der er følsom over for repræsentation af interiører med kompositoriske snit, der minder om tidens fotografier” (Giovanna Rocchi).
Kort før udstillingen åbnede, indrømmede Renoir: “Vi havde kun én idé, nemlig at udstille, at vise vores lærreder overalt”. På impressionisternes udstilling så han en glimrende mulighed for at vise sig frem for den brede offentlighed og udstillede derfor nogle af sine bedste værker, såsom Danserinden, Paris-pigen og Kassen. Desværre var størstedelen af udstillingen en ren fiasko, men det gjaldt ikke kun Renoir. Mens Monet blev definitivt forkastet af kritikerne, blev Renoir anerkendt for at have en vis opfindsomhed: “Det er en skam, at maleren, som har en vis smag for farver, ikke tegner bedre”, udtalte Louis Leroy. På trods af nogle af kritikernes hårdhed var udstillingen under alle omstændigheder af grundlæggende betydning, da det var ved denne lejlighed, at Renoirs og hans medarbejderes stil for første gang blev defineret som “impressionistisk”, fordi det er en stil, der ikke har til hensigt at beskrive landskabet veristisk, men foretrækker at indfange det lysende flygtige øjeblik, et indtryk, der er helt anderledes og autonomt i forhold til de umiddelbart forudgående og efterfølgende indtryk. Mens flertallet af anmelderne kritiserede denne særprægethed hårdt, anerkendte andre (om end få) dens nyskabende karakter og den friske umiddelbarhed, hvormed de lysende effekter blev gengivet. Jules-Antoine Castagnary roste modigt dette særlige stilistiske valg:
Selv om kritikerne var mindre end destruktive over for Renoir, var udstillingen i 1874 en total økonomisk fiasko og løste ikke malerens økonomiske usikkerhed. Dette dæmpede dog ikke gruppens entusiasme, og Renoir fortsatte – mere opstemt end nogensinde – med at male sammen med sine venner i en ånd af goliardisk engagement. Selv Manet, som aldrig ønskede at blive associeret med impressionisterne, værdsatte Renoirs dristige eksperimenter og hviskede til Monet, da han så ham male ud af øjenkrogen, og efterlignede den tids kunstkritikere: “Han har intet talent, den dreng! Du, hans ven, siger til ham, at han skal holde op med at male! Men den økonomiske ruin var altid i sigte, og i 1875 organiserede Renoir og maleren Berthe Morisot en offentlig auktion på Hôtel Drouot med forhandleren Paul Durand-Ruel som kunstekspert. Dette initiativ blev imidlertid en fiasko, hvis ikke en katastrofe: mange af værkerne blev solgt, hvis ikke tilbagekøbt, og den offentlige vrede nåede et sådant omfang, at Renoir var tvunget til at tilkalde politiet for at forhindre, at kontroversen udviklede sig til slagsmål.
Men Victor Chocquet, en beskeden tolder med en passion for Delacroix, var også til stede på udstillingen, og han beundrede straks Renoirs maleri, som han var bundet til af kærlig respekt og ægte begejstring. Ud over at støtte impressionisterne økonomisk og forsvare dem over for kritikerne kom Chocquet til at eje elleve af Renoirs malerier, hvoraf det mest betydningsfulde uden tvivl er Portræt af Madame Chocquet. Med sine officielle portrætter har Renoir samlet en betydelig formue, som han brugte til at købe et atelierhus i Montmartre og indviede sit professionelle omdømme, så en lille, men meget respektabel kreds af amatører og samlere begyndte at danne sig omkring ham. Durand-Ruel intensiverede også sine forbindelser med Renoir og satsede på hans værk med flair og mod, og forlæggeren Charpentier, der var fortryllet af hans malerier, introducerede ham i sin kones salon, som regelmæssigt blev besøgt af byens bedste litterære og intellektuelle elite (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules og Edmond de Goncourt, Turgenev og Victor Hugo var praktisk talt hjemme i salonen). På trods af sin succes som portrætmaler af den parisiske verden og krigen opgav Renoir ikke helt at arbejde under åben himmel, og han skabte Bal au moulin de la Galette i 1876, et af de malerier, som hans navn er blevet uløseligt forbundet med. Bal au moulin de la Galette blev præsenteret for den parisiske offentlighed i forbindelse med den tredje impressionistiske udstilling i 1877, den sidste, hvor de gamle venner fra dengang (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet og Degas) var samlet, men efter dette skæbnesvangre år blev gruppen stadig mindre sammenhængende og brød til sidst op.
Læs også, biografier-da – Jean-Michel Basquiat
Det smukke land
I slutningen af 1870”erne var Renoir faktisk bevæget af en dyb kreativ rastløshed, som blev forværret af de forskellige uoverensstemmelser, han havde med sine venner, der beskyldte ham for at prostituere sin kunst for at blive berømt: vi vil diskutere dette mere detaljeret i afsnittet om stil. Renoir følte på den anden side også et stort behov for at rejse og skifte luft: Det var 1879, og i de 38 år, han havde levet, havde han kun besøgt Paris og Seine-dalen. Derfor besluttede han, hjulpet af sin nu velstående økonomiske situation, at tage til Algier i 1880 og følge i fodsporene på sin elskede Delacroix, som også havde rejst til Nordafrika i 1832. Da han vendte tilbage til Frankrig, blev han også inviteret til England af sin ven Duret, men han var tvunget til at afslå, fordi han på det tidspunkt “kæmpede med blomstrende træer, med kvinder og børn, og jeg vil ikke se noget andet”. Årsagen til denne “kamp” skal findes i Aline Charigot, den kvinde, som mesteren portrætterede i sin berømte “Morgenmad med roerne”: Renoir, der også var drevet af behovet for at slå sig ned permanent, giftede sig med hende i 1890.
Endnu mere frugtbar var hans rejse til Italien i 1882. Hvis den latinske etymologi af ordet “vacanza” (vacare) antyder en behagelig “tomhed”, hvor rytmen bliver langsommere, bestod Renoirs ferieopfattelse derimod i at male hele tiden og samtidig udforske de kunstmuseer, han mødte på sin vej. Italien var trods alt et meget eftertragtet rejsemål for maleren, som indtil da kun havde lært landet at kende gennem de renæssanceværker, der var udstillet i Louvre, og gennem de brændende beskrivelser fra venner, der havde besøgt det. Som studerende deltog han ikke i konkurrencen om Prix de Rome, et stipendium, der garanterede vinderne en uddannelsesrejse til Bel Paese, som en værdig afslutning på deres studieår i Frankrig, og på grund af utilstrækkelig økonomisk støtte tænkte han ikke engang på at rejse til Italien af egne midler, som Manet og Degas gjorde det. Den “modne rejse” til Italien og kontakten med renæssancens enorme kulturelle arv var imidlertid forvarsel om vigtige nyskabelser og “cæsurer” (et udtryk, som maleren ofte brugte) i Renoirs kunst, som senere ville indrømme: “1882 var en stor dato i min udvikling”. “Problemet med Italien er, at det er for smukt,” ville han tilføje, “italienerne har ingen fortjeneste i at have skabt store kunstværker. De skal blot se sig omkring. Italiens gader er fyldt med hedenske guder og bibelske figurer. Enhver kvinde, der ammer et barn, er en Madonna af Raphael!”. Det ekstraordinære ved hans ophold i Bel Paese er sammenfattet i en smuk sætning, som Renoir skrev til en ven, som han betroede sig til: “Man vender altid tilbage til sine første kærlighed, men med en ekstra note”.
Den italienske rundrejse begyndte i Venedig: Renoir blev bogstaveligt talt fortryllet ikke kun af Carpaccios og Tiepolos kunst (Tizian og Veronese var ikke noget nyt, da han allerede havde beundret dem visuelt på Louvre), men også af lagunens charme og dens særpræg, og han sørgede straks for at indfange den atmosfæriske identitet mellem luft, vand og lys, der kendetegnede disse steder, og som han beskrev i sine malerier med stor undersøgelseslyst. Efter et hurtigt ophold i Padova og Firenze ankom han til sidst til Rom, hvor han blev ramt af Middelhavets overbevisende voldsomhed og lys. Det var i øvrigt i Rom, at hans beundring for de gamle mestres kunst eksploderede, især Raphael Sanzio: Renoir havde beundret freskerne i Villa Farnesina, “beundringsværdige for deres enkelhed og storhed”. Det sidste vigtige stop på hans rundrejse i Italien var Napoli-bugten, hvor han beundrede øen Capris fortryllende farver og opdagede Pompeji-malerierne, som stolt kan ses på byens arkæologiske museum. Han rejste også til Palermo, hvor han mødte den store tyske musiker Richard Wagner og hyldede ham med et portræt. Den italienske rejse fik ekstraordinære konsekvenser for hans maleriske modenhed og kulminerede i skabelsen af De store badere. Som sædvanlig vil vi diskutere denne stilistiske udvikling i detaljer i afsnittet om stil.
Læs også, biografier-da – Frans Hals
Sidste år
Ved begyndelsen af det 20. århundrede var Renoir officielt anerkendt som en af de mest berømte og alsidige kunstnere i Europa. Hans berømmelse blev definitivt konsolideret med den store retrospektive udstilling, som Durand-Ruel arrangerede i 1892 (der blev udstillet 128 værker, herunder Bal au moulin de la Galette og The Boating Men”s Luncheon), og med hans store succes på Salon d”Automne i 1904: selv den franske stat, som indtil da havde været mistænksom over for ham, købte hans værker, og i 1905 blev han endda tildelt æreslegionen. Af de forskellige kunstnere fra den gamle garde var det faktisk kun Claude Monet, der havde trukket sig træt og syg tilbage til sin villa i Giverny, og Edgar Degas, der næsten var blind, men stadig var meget aktiv, der fortsatte med at male.
Renoir begyndte også at blive truet af alvorlige helbredsproblemer, og omkring 50-årsalderen viste de første symptomer på den ødelæggende reumatoide arthritis sig, som skulle plage ham indtil hans død og forårsage fuldstændig lammelse af hans nedre lemmer og halv lammelse af hans øvre lemmer. Det var en meget aggressiv sygdom, som Annamaria Marchionne bemærkede:
På trods af den hidtil usete voldsomhed af sin sygdom fortsatte Renoir ufortrødent med at male og var endda parat til at binde sine pensler til sin faste hånd for at vende tilbage til sin længe ventede begyndelse og “sætte farve på lærredet for sjov”. Det var netop på grund af hans tiltagende svaghed i de første år af det 20. århundrede, at han efter råd fra sine læger flyttede til Cagnes-sur-Mer på Côte d”Azur, hvor han i 1908 købte ejendommen Collettes, der ligger skjult mellem oliven- og appelsintræer og på en bakke med udsigt til den gamle by og havet. Selv om han konstant stønnede af smerter, nød Renoir godt af Middelhavsområdets milde klima og det borgerlige liv i provinsen. Han fortsatte uophørligt med at øve sig i sin maleteknik og kæmpede af alle kræfter mod de forhindringer, som hans deformerende gigt udgjorde. Hans kreative kræfter var uundgåeligt udtømt, ikke mindst på grund af sin elskede hustru Alines død i 1915: han var dog stadig i stand til at skrive glimrende afhandlinger om kunst og tiltrak en gruppe unge mennesker til sig. (Mindre frugtbart var hans møde med Modigliani i 1919, som i protest mod Renoirs maleri og dermed mod billedformerne hos nogle af de modeller, som mesteren havde portrætteret (“Jeg kan ikke lide de balder!”), forlod atelieret ved at smække med døren. Renoir døde endelig den 3. december 1919 i sin villa i Cagnes. Ifølge hans søn Jean var hans sidste berømte ord, som han udtalte aftenen før sin død, mens penslerne blev fjernet fra hans skrumpede fingre: “Jeg tror, jeg er begyndt at forstå noget”. Han er begravet sammen med sin familie på kirkegården i Essoyes i Bourgogne.
Læs også, historie – Akira Kurosawa
Renoir: malerfaget
Renoir var en af de mest overbeviste og spontane fortolkere af den impressionistiske bevægelse. Renoir var en utrolig produktiv kunstner med ikke mindre end fem tusinde lærreder og et lige så stort antal tegninger og akvareller, og han var også kendetegnet ved sin alsidighed, så meget at vi kan skelne mellem mange perioder i hans billedproduktion. Under alle omstændigheder er det Renoir selv, der taler om sin metode til at skabe kunst:
Som det fremgår af dette citat, var Renoir helt anti-intellektuel i sin tilgang til maleriet, og selv om han selv var intolerant over for akademisk konventionalisme, bidrog han aldrig til impressionismens sag med teoretiske overvejelser eller abstrakte erklæringer. Faktisk afviste han enhver form for intellektualisme og bekendte en levende tro på den konkrete oplevelse af maleriet, som er objektiveret i de eneste udtryksmidler, som pensel og palet er: “arbejder som en god arbejder”, “malerarbejder”, “laver gode malerier” er faktisk vendinger, som ofte går igen i hans korrespondance. Renoir selv gentog denne insisteren på det konkrete i sit forord til den franske udgave af Cennino Cenninis Libro d”arte (1911), hvor han ud over at give råd og praktiske forslag til kommende malere udtalte, at “det kan synes, at vi er langt fra Cennino Cennini og maleriet, men det er ikke tilfældet, da maleriet er et håndværk ligesom tømrer- og jernarbejde og er underlagt de samme regler”. Kritikeren Octave Mirbeau tilskriver for eksempel Renoirs storhed denne særlige opfattelse af maleriet:
Læs også, biografier-da – Egbert af Wessex
Indflydelser
Af disse grunde var Renoir aldrig motiveret af den voldsomme idealisme, som en Monet eller Cézanne havde, men vendte sig tværtimod ofte mod de gamle mestres forbillede. Sammenlignet med sine kolleger følte Renoir sig som “arving til en levende kraft, der var akkumuleret gennem generationer” (Benedetti) og var derfor mere villig til at lade sig inspirere af fortidens arv. Selv i sin modenhed ophørte han aldrig med at betragte museet som det rette sted at uddanne en kunstner, idet han så i det en evne til at lære “den smag for maleriet, som naturen alene ikke kan give os”.
Renoirs værk står som et mødested (eller et sammenstød) mellem meget forskellige kunstneriske erfaringer. Han blev tiltrukket af Rubens på grund af de kraftige og fyldige penselstrøg og den mesterlige gengivelse af de meget udtryksfulde kødtoner, mens han værdsatte de franske rokokomaleres – først og fremmest Fragonards og Bouchers – delikate og velduftende kromatiske materiale. Barbizon-malerne spillede også en afgørende rolle i Renoirs kunstneriske refleksion, hvorfra han lånte en smag for plein air og en vane til at vurdere overensstemmelsen mellem landskaber og stemninger. Jean-Auguste-Dominique Ingres” indflydelse var også vigtig, et sandt “sort bæst” for hans kolleger, der i ham så et symbol på den akademiske praksis” sterilitet: Renoir var på den anden side meget fascineret af hans stil, hvor han mente at kunne opfatte livets puls og fandt en næsten kødelig nydelse i den (“I hemmelighed nød jeg Kildens smukke mave og Madame Rivières hals og arme”). Raphael Sanzio, som især i hans sene alderdom havde en meget vigtig indflydelse, vil blive omtalt i afsnittet om Aigre-stilen.
I Renoirs kunstneriske univers indtager Gustave Courbet en særlig plads i hans kunstneriske univers. Courbet var en mand med en stærk beslutsomhed og en stridbar karisma, og han tematiserede ikke blot det, der indtil da var blevet anset for uværdigt til billedlig repræsentation, men han formåede også at overføre stofstykker til lærredet. Hans maleri er tungt, tungt, med en jordisk kraft: Lærredet fra mesteren fra Ornans har en stærk fysikalitet i sig selv og består af et meget råt materiale, hvor farverne er tykke og ofte påføres med en paletkniv, netop for at opnå “konkrete” effekter på lærredet. Denne udtryksmæssige kraft gav Renoir en hidtil uset frihed i sin behandling af billedmaterialet, hvilket også kom til at fremgå tydeligt, da maleren i sin kunstneriske forskning vendte sig mod nye metoder.
Læs også, biografier-da – Giordano Bruno
Maleren af livsglæde
Renoirs værker er præget af den mest autentiske livsglæde. Faktisk var Renoir hele sit liv besjælet af en ægte entusiasme for livet, og han ophørte aldrig med at blive forbløffet over skabelsens uendelige vidundere, idet han nød dens skønhed fuldt ud og følte et krampagtigt ønske om med en sød og intens følelsesmæssig deltagelse at overføre mindet om enhver visuel opfattelse, der havde ramt ham, til lærredet. For at understrege Renoirs forhold til alle aspekter af livet, store som små, foreslog kritikeren Piero Adorno følgende syllogisme: “Alt, hvad der eksisterer, lever, alt, hvad der lever, er smukt, alt, hvad der er smukt, fortjener at blive malet” (derfor er alt, hvad der eksisterer, værdigt til en billedlig fremstilling).
Alle hans malerier, fra de første værker i Gleyres atelier til de sidste værker på Cagnes, indfanger de sødeste og mest flygtige aspekter af livet og gengiver dem med flydende, levende penselstrøg og en beroligende, glædelig farve- og lysstruktur. “Med disse ord inviterer maleren udtrykkeligt beskuerne af sine malerier til at interagere med dem med en nydelse, der ligner den, han selv oplevede, da han malede dem. Sjov” er et af nøglebegreberne i Renoirs poetik: han elskede at “male på lærredet for sjov” i en sådan grad, at ingen anden maler nogensinde har følt en så uundgåelig trang til at male for at udtrykke sine følelser (“penslen er en slags organisk forlængelse, et deltagende vedhæng til hans følsomme evner”, som Maria Teresa Benedetti bemærker). Den ungdommelige oprigtighed i hans svar til mester Gleyre er eksemplarisk, da han opfattede maleriet som en streng formel øvelse, der skal udføres med alvor og ansvarlighed og bestemt ikke med nonchalance. Til den forbavsede mester, der formanede ham ved at minde ham om farerne ved at “male for sjov”, svarede han: “Hvis jeg ikke nød det, så tro mig, at jeg slet ikke ville male”.
Kort sagt afslører hans malerier også hans overstrømmende glæde og hans accept af verden som et rent udtryk for glæden ved at leve. Dette skyldes også en række vigtige stilistiske virkemidler: Især før han vendte sig til aigre, er hans malerier lette og luftige, gennemsyret af et livligt, pulserende lys og lader farverne skylles over dem med en glad livlighed. Renoir opsplitter derefter lyset i små farvefelter, som hver især er lagt på lærredet med stor finesse, så hele værket synes at vibrere i beskuerens øjne og blive klart og håndgribeligt, også takket være de dygtige aftaler mellem komplementære farver (fordelt efter en specifikt impressionistisk teknik).
Denne kreative sprudlen omfattede mange billedgenrer. Hans værk refererer først og fremmest til “det moderne livs heltemod”, som Charles Baudelaire havde identificeret som temaet for autentisk kunst. Derfor forstod Renoir – ligesom sine kolleger – at man for at opnå fremragende resultater i “historiemaleriet” ikke skulle tage hyklerisk tilflugt i de forgangne århundreders historie, men i stedet konfrontere deres samtid på en spontan, frisk, men energisk måde, efter den ældre Édouard Manets eksempel. Nedenfor følger Maria Teresa Benedettis kommentar, som også er vigtig for en bedre forståelse af Renoirs forhold til livsglæde:
Læs også, civilisationer-da – Nemankultur
Den aigre stil
En drastisk stilistisk ændring fandt sted efter hans rejse til Italien i 1881. Renoir følte sig undertrykt af det impressionistiske valg og besluttede at rejse til Italien samme år for at studere renæssancemestrene og følge i fodsporene på en billedkunst, som han havde lånt fra den højt respekterede Ingres. Opholdet i Italien udvidede ikke kun hans figurative horisont, men havde også vigtige konsekvenser for hans måde at male på. Han blev ramt af kalkmalerierne i Pompeji og frem for alt af Rafaels fresker “beundringsværdige for deres enkelhed og storhed” i Farnesina, hvor han opdagede den æstetiske perfektion, som han ikke havde kunnet opnå med den impressionistiske erfaring. Med melankolsk entusiasme ville han tilstå til sin veninde Marguerite Charpentier:
Mens Rafaels kunst fascinerede Renoir med sin rolige storhed, sit diffuse lys og sine plastisk definerede volumener, fik han smag for scener, der på behændig vis blandede ideelle og virkelige dimensioner, fra malerierne i Pompeji, som i freskerne med heraldiske, mytologiske, forelskede og dionysiske bedrifter og den illusionistiske arkitektur, der prydede Vesuvbyens domus. Det siger han selv:
Ved synet af renæssancemodellerne oplevede Renoir en stærk åndelig uro, han blev frataget sine visheder, og endnu værre, han fandt sig selv kunstnerisk uvidende. Efter modtagelsen af Rafaels fresker og malerierne i Pompeji var han overbevist om, at han aldrig rigtig havde mestret maleri og tegneteknik, og at han havde udtømt de ressourcer, som den impressionistiske teknik tilbød, især med hensyn til lysets indflydelse på naturen: “Jeg havde nået impressionismens yderpunkt og måtte indrømme, at jeg ikke længere vidste, hvordan man malede eller tegnede”, konstaterede han sørgeligt i 1883.
For at løse denne blindgyde brød Renoir med impressionismen og indledte sin “aigre” eller “ingresque”-fase. Ved at forene Rafaels model med Ingres” model, som han havde kendt og elsket fra begyndelsen, besluttede Renoir at overvinde impressionismens vibrerende ustabilitet i den visuelle opfattelse og bevæge sig i retning af en mere solid og gennemslagskraftig malerstil. For især at fremhæve formens konstruktivitet genvandt han en klar og præcis tegning, en “smag, der er opmærksom på volumener, på konturernes soliditet, på billedernes monumentalitet, på en progressiv kyskhed i farverne” (StileArte), i tegn på en mindre episodisk og mere systematisk syntese af det billedlige stof. Han opgav også plein air-arbejdet og vendte tilbage til at udarbejde sine værker i sine atelierer, men denne gang støttet af en rig figurativ baggrund. Som et resultat af samme proces blev landskaberne mere og mere sporadiske i hans arbejde, og han udviklede en forkærlighed for menneskelige figurer, især kvindelige nøgne. Dette var en virkelig ikonografisk konstant i hans værk – som var til stede både i hans tidlige dage og under hans impressionistiske eksperimenter – men som gjorde sig gældende med større styrke i hans Aigre-fase, hvor figuren havde absolut forrang og blev gengivet med levende og delikate penselstrøg, der præcist kunne indfange motivets glade stemning og den overdådige hudfarve.
Endelig giver hans søn Jean Renoir et meget detaljeret fysiognomisk og karakteristisk portræt af sin far og skitserer også hans tøjvaner og hans blik, som er tegn på hans ømme og ironiske karakter:
Renoirs værk havde op- og nedture i kritikernes vurdering i de første tredive år af hans virke. På trods af Bürger og Astruc, som var de første til at bemærke Renoirs kvaliteter, mødte Renoirs maleri åbenlys fjendtlighed fra kritikere og den franske offentlighed, som ikke gav de nye impressionistiske eksperimenter megen troværdighed og fortsat foretrak den akademiske stil. Emile Zola nævner dette i sin roman L”Opéra, hvor han fortæller, at “den latter, der kunne høres, var ikke længere den, der blev kvalt af damernes lommetørklæder, og mændenes maver udvidede sig, når de gav udtryk for deres munterhed. Det var den smittende latter fra en flok mennesker, der var kommet for at more sig, og som efterhånden blev ophidset, og som brød ud i latter ved den mindste ting, drevet af morskab over både smukke og afskyelige ting”.
På trods af dette nød Renoir støtte fra en lang række tilhængere, først og fremmest Zola selv og Jules-Antoine Castagnary. Endnu større ros fik han af Georges Rivière og Edmond Renoir i 1877 og 1879. Vi citerer dem nedenfor:
I begyndelsen var Renoirs værk faktisk meget kritikerfjendsk, på trods af den moderate popularitet i den intense portrætsæson. Faktisk kan man sige, at hans malerier i slutningen af det 19. århundrede fik en blandet modtagelse. I 1880 omtalte Diego Martelli ham som en “meget delikat kunstner”, men hans landsmænd delte ikke denne opfattelse: de impressionistiske eksperimenter havde i Italien i begyndelsen den forstyrrende virkning, der er typisk for for tidlige nyskabelser, og de fandt ikke en frugtbar jordbund, hvor de let kunne sprede sig. Denne modsigelse opstod også i udlandet, så meget, at på den ene side beskyldte The Sun i 1886 Renoir for at være en uværdig elev af Gleyre, og på den anden side konkurrerede amerikanske amatører om at købe hans værker og blev ofre for en sand samlerbegejstring.
Renoir-kulten blev genoplivet i de første år af det 20. århundrede. Den monografiske udstilling i 1892 i Durand-Ruel-galleriet og Renoirs massive deltagelse i Salon d”Automne i 1904 (ikke mindre end 45 værker) bidrog i høj grad til at bekræfte hans ry. Denne succes blev ledsaget af episoder med en dyb tilknytning til hans kunst: tænk blot på Maurice Gangnat, ejeren af en af de største samlinger af malerens værker, Fauves og Henri Matisse, for hvem besøg hos Renoir i hans hjem i Cagnes blev en sand pilgrimsrejse, eller Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini og Felice Carena (i den forstand, som Giovanna Rocchi bemærkede, “er Renoirs formue meget mere figurativ end skriftlig”). Men selv kunstkritikere kunne ikke være ligeglade med en sådan succes, og i 1911 udgav Julius Meier-Grafe den første systematiske undersøgelse af Renoirs malerier. Fra dette tidspunkt var Renoir genstand for en sand genopdagelse blandt kunstkritikerne: i 1913 blev det første monumentale katalog over Renoirs malerier udgivet i forbindelse med en udstilling i Bernheim-Jeune-galleriet med et forord af Mirbeau (som anså Renoirs biografiske og kunstneriske begivenheder for at være “en lektion i lykke”). Efter denne fornyede interesse blev de første modvilje overvundet, og forskningen i malerens teknik og stilistiske udvikling blev mangedoblet med udgivelsen af flere banebrydende studier, bl.a. af André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 og 1938) samt Barnes og de Mazia (1933). Disse bidrag, der først og fremmest fortjener at blive fremhævet for deres tidlige udvikling, blev hurtigt fulgt op af kritiske indlæg fra Fosca og Roger-Marx, af en kolossal undersøgelse af Drucker (1944) og af Rewalds dybdegående undersøgelse (1946) af forholdet mellem Renoir og den franske kulturelle kontekst i slutningen af det 19. århundrede, der blev oversat til italiensk i 1949 med et forord af Longhi. Udstillingerne på Orangeriet i Paris i 1933 og på Metropolitan Museum of Art i New York i 1937 var også meget betydningsfulde. Man bør også fremhæve Delteil”s (1923) og Rewalds (1946) studier, der især fokuserer på malerens grafiske produktion, og Cooper, Rouart, Pach, Perruchot og Daulte”s undersøgelser af de forskellige værkers kronologi.
Kilder
