Robert Delaunay

Dimitris Stamatios | september 26, 2022

Resumé

Robert Delaunay var en fransk maler født den 12. april 1885 i Paris og død den 25. oktober 1941 i Montpellier. Sammen med sin kone Sonia Delaunay og nogle få andre var han grundlæggeren og hovedarkitekten af orfisme-bevægelsen, en gren af kubismen og en vigtig avantgardebevægelse i begyndelsen af det 20. århundrede. Hans arbejde med farver tog udgangspunkt i flere teorier om loven om samtidig farvekontrast, som Michel-Eugène Chevreul havde formuleret. Ved at koncentrere sig om farvernes placering på lærredet søgte han efter billedmæssig harmoni.

Delaunay var en del af en avantgarde-generation, der var særligt produktiv kunstnerisk mellem 1912 og 1914. Han havde tætte forbindelser (i korrespondance, kunst og endda i venskab) med digterne Guillaume Apollinaire og Blaise Cendrars, de russiske malere Vasily Kandinsky og Michel Larionov, de tyske malere August Macke og Franz Marc og den slovakiske maler Geza Szobel.

Efter krigen blev han venner med den surrealistiske bevægelses kunstnere, som han lavede flere portrætter af, uden at han overtog deres synspunkter og kunstneriske visioner. Han havde et stærkt og varigt venskab med digteren Tristan Tzara.

Hans navn er også forbundet med Eiffeltårnet, som han så blive bygget, da han var fire år gammel, og som han malede mange gange i sin karriere med forskellige metoder, først neo-impressionistisk og derefter kubistisk, og derefter med sin simultane metode.

Læs også, biografier-da – Henri Matisse

Unge

Robert Victor Félix Delaunays forældre, George og Berthe Delaunay, boede i en velhavende bygning i rue Boissière i Paris” 16. arrondissement, da han blev født den 12. april 1885. Robert Delaunay protesterede hurtigt mod sin borgerlige opvækst, da hans mor overmårede ham, klædte ham i engelsk stil og tog ham med på gåture på Champs-Élysées. På trods af denne afvisning af det borgerlige liv forblev han præget af sin oprindelse. Han er ligeglad med livets materielle aspekter og skaber sig ligesom Don Quijote en ridderlig livsopfattelse. Denne karakter får ham til at forvandle hvert eneste øjeblik i livet til et poetisk øjeblik.

Da han var fire år gammel, tog hans forældre ham med til verdensudstillingen i Paris i 1889, hvor Eiffeltårnet blev bygget, et monument, der fascinerede kunstneren hele livet igennem. Han blev begejstret for moderne videnskabelige teknikker, især hastighed og elektricitet. Senere besøgte han verdensudstillingen i 1900 og især elektricitetspavillonen. Besøget dannede hans ånd som en “maler af det moderne liv”.

Robert Delaunays forældre blev skilt, da han var ni år gammel, den 16. maj 1894. Han blev opdraget af sin mors søster, Marie de Rose, og hendes mand, Charles Damour.

Han har været fascineret af blomster fra en tidlig alder. På slottet La Rongère i Saint-Eloy-de-Gy, hvor familien holder ferie, tilbringer han lange øjeblikke alene i haven og tegner skitser af blomster, som er hans største naturlige passion, sammen med solen.

Han var ikke interesseret i skolen og benyttede sig af sine studier til at tegne og male med pastelfarver, som han gemte i sin hytte. Han forlod skolen som 17-årig og blev ansat som lærling i scenografi i to år (1902 til 1904) i teaterdekoratør Eugène Ronsins værksted. Det var her, han udviklede sin smag for store flader og monumentalitet og blev opmærksom på lysets rolle og perspektivisk forvrængning i scenens rum.

Han blev introduceret til maleriet af sin onkel Charles Damour, som var en traditionel maler, der stod langt fra alle tidens teorier og bevægelser. Robert Delaunay forsvarede ofte sit eget kunstneriske synspunkt, som var meget forskelligt fra sin onkels synspunkt, hvilket førte til burleske husholdningsscener. “Tallerkenerne fløj, fordi Robert forsvarede sin mening”, siger Sonia Delaunay.

Læs også, historie – Huáscar

Første værker

I 1904 og 1905 fremstillede Robert Delaunay sine første malerier: landskaber og blomster i neo-impressionistisk og fauvistisk stil. I 1907 aftjente han sin værnepligt i Laon i Aisne. Han var fascineret af katedralen og lavede adskillige skitser af den. Han blev tilknyttet hjælpetjenesten i officersbiblioteket. Hans værelseskammerat, Robert Lotiron, skrev, at “Delaunay på det tidspunkt havde en delirisk forelskelse i Spinoza, Rimbaud, Baudelaire og Laforge. Den 20. oktober 1908 blev han udskrevet på grund af “funktionelle hjerteproblemer” og “endokarditis” og vendte tilbage til Paris.

I 1906 deltog han i den 21. Salon des Indépendants, hvor han præsenterede mange af de malerier, han havde lavet den foregående sommer. I 1907 sluttede han sig til en gruppe af unge kunstnere, der søgte en ny kunst, herunder Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier og Fernand Léger. Samtidig påbegyndte han et vigtigt arbejde med monumenter i Paris. Resultatet af hans forskning var en personlig farveteori, der tog udgangspunkt i hans værk Paris – Saint-Séverin (1909).

Læs også, biografier-da – Gediminas af Litauen

Møde med Sonia

I begyndelsen af 1909 mødte han Sonia Stern, mens de begge hang ud med berømte kunstnere. Sammen var de vidner til Louis Blériots triumf over den engelske kanal og tilbragte tid sammen i Drôme. Hun er gift med Wilhelm Uhde, men det er et falsk ægteskab. Hun blev straks skilt og giftede sig igen den 15. november 1910 med Robert Delaunay, som hun var gravid med. Den 18. januar 1911 fødes en dreng, Charles. Robert maler et lille Eiffeltårn, som han giver Sonia som forlovelsesgave.

Læs også, biografier-da – Man Ray

Modenhed og abstraktion

I 1910 reducerede Robert Delaunay, påvirket af kubismen, især Cézanne, sin farvepalet til monokromt, hvorefter han under indflydelse af Sonia genindførte varme farver. Fra 1912 vendte han sig mod orfisme med sin serie af vinduer (på Grenoble Museum og Philadelphia Museum of Art). Sammen med Sonia Delaunay skabte han simultaneismen, der er baseret på loven om simultane farvekontraster. Han indledte en korrespondance med pioneren inden for abstrakt kunst, Vassili Kandinsky, hvis teoretiske tekst Om det åndelige i kunsten (som Sonia oversatte for ham fra tysk) kom til at påvirke og vejlede ham meget.

De to kunstnere hjalp også hinanden med at opnå pladser på udstillinger og i kritikken; de var virkelig venner. Det var takket være Kandinsky, at Delaunay kunne blive udstillet i Moskva, hvor han præsenterede tre værker uden titel. 1912 var et begivenhedsrigt år for Robert Delaunay: han udstillede i Moskva, München, Berlin, Paris og Zürich, blev venner med digteren Guillaume Apollinaire (som kom til at bo i hans atelier i november og december) og Blaise Cendrars, mødte Paul Klee (som han korresponderede med), Alberto Giacometti, Henri Matisse og Henri Le Fauconnier og malede vinduesserien, som markerede et vigtigt vendepunkt i hans arbejde.

I 1913 tog Delaunay til Berlin for at udstille sammen med Guillaume Apollinaire og benyttede lejligheden til at møde datidens tyske kunstnere: Franz Marc, Max Ernst og August Macke. Til min store glæde foretrak de mine seneste værker,” siger han. Paul Klee oversætter Delaunays teoretiske tekst “La Lumière” til tysk, og den udkommer i januar i tidsskriftet Der Sturm under titlen “Über das Licht”. Apollinaire skriver digtet Les Fenêtres (Vinduerne), der tjener som forord til malerens serie af enslydende malerier. I februar skriver Alexandra Exter til Delaunay-familien og beder dem om at tilmelde dem til Salon des Indépendants, ligesom Michel Larionov og Nathalie Goncharoff. Robert Delaunay korresponderede med alle disse kunstnere fra den russiske avantgarde, og det var ham, der præsenterede dem for den franske offentlighed. På det tidspunkt anså Apollinaire ham for at være den mest indflydelsesrige maler sammen med Picasso: “Der er nye tendenser i det moderne maleri; de vigtigste synes mig at være på den ene side Picassos kubisme og på den anden side Delaunays orfisme” (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei i Der Sturm, februar 1913).

I hele denne periode malede han sine billeder i den lille by Louveciennes, hvor han boede sammen med Sonia, og han tog kun til Paris eller til udlandet, når hans værker var færdige, for at præsentere dem eller for at besøge sine maler- og digtervenner.

Robert blev først indkaldt til militærtjeneste og derefter erklæret desertør, men han udnyttede sine forbindelser og fik sin afskedigelse fra det franske konsulat i Vigo den 13. juni 1916. Han og Sonia Delaunay opholdt sig i Spanien og Portugal under krigen indtil 1922. Han fortsatte med at male, bl.a. en serie om portugisiske markeder, men også stilleben og nøgen på toilettet. Delaunay-familien benyttede lejligheden til at tilbringe lange dage på Prado-museet, og Robert Delaunay blev fascineret af Rubens” og El Grecos værker. Da de vendte tilbage til Frankrig, var Dada-bevægelsen på sit højeste.

Tilbage i Paris kom Delaunay-familien sammen med mange digtere og musikere, men kun få malere, og de kom i kontakt med det surrealistiske miljø, som det fremgår af de mange portrætter af venner, der blev lavet i denne periode, herunder portrætter af Tristan Tzara, en trofast ven af André Breton og Philippe Soupault i 1920”erne og 1930”erne. De var også knyttet til Louis Aragon, Jean Cocteau og Igor Stravinsky og modtog den russiske digter Vladimir Maïakovski. De venskabelige møder gav Robert Delaunay mulighed for at præsentere sine litterære teorier, som han senere skrev ned på papir.

Han malede Eiffeltårnet flere gange, da “giganten” egnede sig godt til hans forskning i samtidige farvekontraster. Men i forhold til de tårne, han malede i sin ungdom, er værket væsentligt anderledes.

I 1920”erne diversificerede han sit arbejde, bl.a. ved at arbejde sammen med Fernand Léger inden for dekorativ kunst. Han deltog i udstillingen om dekorativ kunst i 1925, som sammenfattede alle landes forskning inden for kunsthåndværk. Sonia Delaunay fulgte også denne vej og opnåede mere anerkendelse end ham. Samme år komponerede han kulisser til flere film.

Delaunay vendte tilbage til den abstrakte orfisme med sin Rythme-serie, som for størstedelen blev komponeret i 1934. Denne serie synes at være kulminationen på hans forskning i billedmæssig harmoni. Samtidig begyndte han at forske i nye materialer. Hans arbejde fremhæves af en udstilling med en lang kommentar af Jean Cassou.

Bestillingerne til den internationale udstilling i 1937 gjorde det muligt for ham at skabe enorme fresker og monumentale malerier, herunder dem til luft- og jernbanepavillonen. Freskoen i Luftpaladset er en forstørret gengivelse af et maleri fra Rhythm-serien. Året efter udsmykkede han skulptursalen på Salon des Tuileries, hvortil han udførte tre store rytmer, som var hans sidste vigtige værker.

I 1940 flygtede han fra nazisternes fremmarch ved at søge tilflugt i Montpellier i frizonen sammen med Joseph Delteil. Han fortsatte med at være involveret i det kunstneriske liv. Han bosatte sig i Mougins og skabte et veritabelt Delaunay-museum med sine vrikke-tårne. Maleren Albert Aublet besøgte ham ofte i den periode, hvor han støttede den unge figurative maler Nicolas de Staël. Han fik igen problemer med lungerne og døde den 25. oktober 1941.

Robert Delaunays værk er generelt kronologisk opdelt i to dele: på den ene side nyimpressionismen fra hans ungdom og på den anden side orfisme, en gren af kubismen og avantgarden inden for abstraktion, som udgør hans modenhed (fra omkring 1912). Hans værk blev offentligt tilgængeligt den 1. januar 2012.

Læs også, biografier-da – Karl 1. af England

Neo-impressionisme

Delaunay var oprindeligt påvirket af impressionismen og syntetismen, men vendte sig mod neo-impressionismen efter at have mødt Jean Metzinger, som opfordrede ham til at fordybe sig i teoretiske skrifter om farver, såsom De la loi du contraste simultané des couleurs af Eugène Chevreul. Sådanne essays overbeviste ham om, at farver er indbyrdes afhængige og interagerer med hinanden i overensstemmelse med deres fordeling i spektret. Denne opdagelse prægede ham gennem hele hans liv.

Mellem 1904 og 1906 fremstillede han en række portrætter og selvportrætter, hvor han anvendte divisionismens brede penselstrøgsteknik. Samtidig skabte han en række landskaber, igen med den divisionistiske metode, herunder det berømte Landskab med en skive, som han malede i de sidste dage af 1906.

Allerede i 1906, i Le Portrait de Henri Carlier, gjorde Robert Delaunay sin egenart gældende i valget af farveskemaet: de dominerende grønne og lilla farver møder områder med strålende rødt. Den violette farve, som han anvendte, var usædvanlig for tiden og var uden tvivl lånt fra den divisionistiske maler Cross, og hans arbejde var påvirket af lange diskussioner med Jean Metzinger.

Læs også, biografier-da – Gabriel de Mortillet

Orfisme

Robert Delaunay gik over til abstraktion med serien Les Fenêtres, der blev præsenteret fra 1912 til 1913. Den indleder en lang række undersøgelser af muligheden for at omsætte “repræsentativ harmoni” ved hjælp af den blotte opstilling af farver. Farverne erstatter objekterne, som ikke længere har nogen substans og giver plads til lyset. Denne overgang til abstraktion skete efter at have læst Vasilij Kandinskys teorier i hans manifestbog Om det åndelige i kunsten, og mens Guillaume Apollinaire i 1912 diagnosticerede fødslen af en ny billedkunst: “De nye malere maler billeder, hvor der ikke længere er noget virkeligt emne”. Men i modsætning til Vasilij Kandinsky, der gav sine værker et psykologisk og mystisk indhold, udnyttede Robert Delaunay kun den “rent fysiske effekt”. Han forklarer sig selv ved at lade sig inspirere af en tekst af Leonardo da Vinci: “Øjet er vores højeste sans, den, der kommunikerer tættest med vores hjerne, vores samvittighed. Ideen om en vital bevægelse af verden og dens bevægelse er samtidig. Vores forståelse hænger sammen med vores opfattelse. På dette tidspunkt forskede Delaunay også meget i farver og mere præcist i loven om simultane farvekontraster. Sammen med Sonia Delaunay skabte han simultaneismen, en teknik, der har til formål at finde billedharmoni gennem den samtidige opstilling af farver, og som hovedsagelig fokuserer på lysets rolle, der opfattes som det oprindelige kreative princip.

Efter serien Les Fenêtres producerede Robert Delaunay i 1913 en serie med titlen L”Équipe de Cardiff, der handlede om sport, især fodbold-rugby, en sport, der var i fuld gang på det tidspunkt. Han valgte således et emne, som ikke var blevet behandlet særlig meget indtil da, og som svarede godt til Blaise Cendrars og Guillaume Apollinaires “modernolatri”. Han var enig med datidens aviser, som roste den nye generations “vitale ånd”. Maleriet præsenterer et kamplystent syn på det moderne liv, hvor handlingens kult inviterer til at overgå sig selv.

Denne serie er ikke abstrakt: Rugbyspillere er afbildet foran et pariserhjul og Eiffeltårnet i en samling af plakater og farver. Omgivelserne er helt og aldeles urbane: det er reklametavlen, der fylder mest i maleriet. Han organiserer sit maleri som en sammenstilling af elementer, der er arrangeret samtidigt. Billedet af spillerne ser ud til at stamme fra et engelsk magasin, han ejede, og motiverne med pariserhjulet, plakaten og Eiffeltårnet fra et postkort, der blev fundet i hans ejendele. De fire elementer er grupperet ved hjælp af medianlinjen, en sinusformet akse, der skærer maleriet i to dele, samtidig med at den skaber dets enhed. Denne akse giver adgang til en arkitektur uden fundamenter, som synes at flyve i luften.

På den næste Salon i 1914 præsenterede Robert Delaunay maleriet Hommage à Blériot, et sandt manifest for sin simultane metode. Lærredets bevægelser er drevet af former, der er lånt fra luftfarten: biplan, propel. Flyvemaskinen, symbolet på menneskets frigørelse fra jorden, gav Robert Delaunay et påskud til at frigøre sig fra det traditionelle maleris koder og bevæge sig i retning af det “usaglige” og “rene maleri”. Han valgte flyvemaskinen, fordi den ophævede begrebet afstand og gav maleren mulighed for at bevæge sig mod en panoramisk allestedsnærværelse. Han sætter en harmonisk fylde i modsætning til fortidens beskrivende forsøg. På samme måde kan han med dette motiv, ligesom Eiffeltårnet, hævde at være en maler af moderniteten. Malerens forkærlighed for kurven er mærkbar (i modsætning til de abstrakte malere Kasimir Malevich og Piet Mondrian), som allerede blev bekræftet i serien Blomster (1909), og som vil fortsætte i Cirkulære former.

Efter at have præsenteret sin serie L”Équipe de Cardiff på Salon des Indépendants i begyndelsen af 1913, trak han sig tilbage til Louveciennes og begyndte en større serie med titlen Formes Circulaires. Med dette værk ønskede Robert Delaunay at gengive sollysets kraft, et tema, som han allerede havde skitseret i sit maleri Paysage au disque fra 1906, og månens bestråling. Om et af værkerne i denne serie erklærede han senere, at det var “det første cirkulære maleri, det første ikke-figurative maleri”. Dette maleri afslører hans interesse for de (delvist fejlagtige) videnskabelige farveteorier i det 19. århundrede. I Circular Forms, Sun No. 2 er de tre primærfarver blå, rød og gul placeret i enden af en deformeret trekant, hvilket giver en fornemmelse af rotation til helheden. For Delaunays vedkommende skyldes denne effekt, at farvemønstrene hvirvler, blå nedadgående og rød opadgående. Mellem disse primærfarver findes sekundære farver, som opnås ved at blande de første: orange, grøn og violet. Det hele hvirvler rundt om midten, den oprindelige og endelige farve, hvid. Det er ikke solen, der er repræsenteret, men øjets opfattelsesproces.

I august 1913, stadig i Louveciennes, skabte han et enkelt værk kaldet Disque (Le Premier Disque), som består af syv koncentriske cirkler opdelt i fire lige store segmenter. Mens der var mange farvede cirkler i hans serie Formes Circulaires, koncentrerer Robert Delaunay sig i dette maleri om den flade flades renhed; men det er ikke bare en detalje af et tidligere værk, det er et værk i sig selv, en del af Delaunays forskning i billedharmoni. Dette uomtvisteligt ikke objektive værk er af stor betydning for kunsthistorien.

Mens han var i Spanien og Portugal under krigen, fornyede han sine temaer og flyttede fra byen til det folkelige liv på markederne eller i hjemmet, men hans kunstneriske teknik forblev den samme. Figurerne er figurative, men omgivet af abstrakte objekter; på de samme lærreder springer farverne ud og bruges helt frit. Lyset fra den iberiske halvø er meget stærkere end lyset fra Île-de-France, som Robert Delaunay knap nok havde forladt, hvilket gør det muligt for ham at observere og gengive en ny type farvevibrationer i sine malerier.

I 1920”erne arbejdede Robert Delaunay igen på Eiffeltårnet, men på en helt anden måde. Tårnet falder ikke længere sammen, men rejser sig, set fra en lav vinkel, på en sådan måde, at det ser ud til at vokse i det uendelige. Andre gange ses tårnet fra himlen og forbindes med kurverne på Champ de Mars; til disse synspunkter brugte han luftfotos. Han trækker dynamikken i rytmen og arrangementet af urealistiske farver ud af sin komposition.

I 1925 deltog han i Exposition des Arts Décoratifs, hvor han sammen med Fernand Léger udsmykkede en ambassadesal. Han valgte temaet Kvinden i tårnet, som han gengav på en mere end fire meter lang tavle, og det gav anledning til en voldsom skandale.

De mange portrætter af venner og bekendte, som han malede i disse år, var ganske vist figurative, men Robert Delaunay brugte altid klare, kraftige farver. I Portræt af Tristan Tzara er det vigtigste element ikke digterens ansigt, men det orange og grønne tørklæde, som han bærer om halsen.

Omkring 1930 skete der en ret svært forklarlig vending, som fik Delaunay til at vende tilbage til orfisme og starte en serie med titlen Rythmes, som tager de cirkulære former fra 1910”erne op på en ny og mere moden måde og lader sig inspirere af Piet Mondrian og de kunstnere, der er grupperet under betegnelsen abstrakt-geometri (hvoraf de fleste anerkendte, at de stod i kunstnerisk gæld til ham). Han viste sin beherskelse af farvearrangementet og nåede det mål, han havde søgt i de tidlige orfiske år: billedharmoni.

Samtidig begyndte han, selv om han næsten altid havde været tilfreds med at holde sig inden for den klassiske maleteknik (bortset fra den dekorative kunst), at udforske nye billedteknikker, som Jean Cassou beskrev detaljeret i en artikel, der blev offentliggjort i 1935 i tidsskriftet Art et décoration: “Disse belægninger, hvor kasein dominerer, kan påføres på karton eller lærred. Det er muligt at male dem i fresko, med olie eller med æg. Delaunay blandede sin kasein med pastaer fremstillet af korkpulver og opnåede således tykkelser med savsmuld. Fordelen ved disse materialer er, at når de er hærdet, kan de anvendes til udvendig brug og modstå atmosfæriske stoffer. Delaunay brugte også en lang række farverige sandtyper, især Coloradosand, som han sprøjtede på sine kaseinpuds med en luftpistol. De således opnåede farver er lysægte og vandfaste. Endelig anvendte han lakker på sine belægninger. Et andet materiale, der skyldes Delaunays opfindsomhed, er lakerede sten, som kan bruges til at skabe vægge med varierede og attraktive farver. Det er et let, ikke-brændbart materiale, der er ideelt til brug i flåden. Det kan opnå marmors massefylde og cementens modstandsdygtighed, men det er det, der er dets overlegenhed i forhold til cement, det har sin egen farve. Den kan også fremstilles i hvide overflader, hvor malingen hæfter perfekt. Det er unødvendigt at påpege, at kaseinpastaer kan anbringes i dekorative relieffer så komplekse og frie som man ønsker. Robert Delaunay gik således fra staffeli til kunstnerisk arbejde på vægge. Han forklarede dette i tidsskriftet Commune: “Jeg, kunstneren, den manuelle kunstner, laver en revolution i væggene. I øjeblikket har jeg fundet nye materialer, som forvandler væggen, ikke kun udvendigt, men også i selve dens substans. Adskille mennesket fra kunsten? Aldrig. Jeg kan ikke adskille mennesket fra kunsten, for jeg laver huse til ham! Mens det var på mode at lave staffelmalerier, tænkte jeg allerede på store vægmalerier.

Disse vægværker fandt deres højdepunkt på den internationale udstilling i 1937, som han skabte store dekorationer til. Allerede i 1935 blev han opfordret til at deltage i denne gigantiske udstilling, men i modsætning til mange andre kunstnere ansøgte han ikke om at deltage, men blev først gjort opmærksom på sig selv i forbindelse med en udstilling arrangeret af tidsskriftet Art et décoration med titlen Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay, som fandt sted i 1935. Han udsmykkede Palais du Chemin de Fer et de l”Air. I forbindelse med sidstnævnte reproducerede han sit maleri Rythme sans fin i stor skala. Ønsket var også at bringe avantgarden ud af den lille kreds af indviede og gøre den tilgængelig for alle.

Robert Delaunay malede abstrakte værker i to perioder af sit liv: først omkring 1912 og 1913 med serien Cities, Circular Forms og maleriet Simultaneous Disc, som gjorde ham til en af abstraktionens pionerer, og derefter omkring 1933 og 1934, hvor han malede serien Rhythms og Endless Rhythms. Alligevel definerede han på intet tidspunkt sin kunst som abstrakt. Det skyldes, at han følte sig selv som kubist, at han af kritikere og offentligheden blev opfattet som en kubistisk maler, og at hans værker blev fortolket som sådan. For at distancere sig fra de andre “-ismer”, der blomstrede på det tidspunkt, skabte han sin egen bevægelse, simultaneismen, på grund af sin kromatiske forskning i farver. Han betragtede sig selv som en “kubismens kætter”. I et brev til August Macke i 1913 udtalte han også, at “En ting, der er uundværlig for mig, er den direkte observation af lysets væsen i naturen”, hvilket adskiller ham fra abstrakte kunstteoretikere som Piet Mondrian, der gerne ser en kunst, der er helt afskåret fra naturen. Alligevel er nogle af hans værker utvivlsomt abstrakte, herunder den ovenfor nævnte serie. For at fremstille lyset, som synes at være et naturligt element, måtte han ty til ikke-figurative former uden direkte forbindelse til virkeligheden. For at indfange lysets essens valgte han at bruge farveskemaer uden at repræsentere et objekt. Sonia Delaunay noterer i sin dagbog (udgivet i 1978 af Robert Laffont, s. 137): “Jeg er færdig med Dorival”s bog. I slutningen af sin bog opsummerer han sit første bind ved at vise, at alt maleriet fra denne periode er et billede, der er et billede, der bevæger sig væk fra realismen, et objektivt maleri, og at alle de malerier, vi kender, kun er i deres vorden. Han er utrolig forstående, og hvor tæt han er på os! Det er første gang, at jeg har set nogen så langt væk og så tæt på. Det er en skam, at Delaunay ikke kendte ham.”

Læs også, historie – Den Tyske Orden

Bibliografi

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Læs også, vigtige_begivenheder – Peloponnesiske Krig

Eksterne links

Kilder

1. Robert Delaunay
2. Robert Delaunay
3. Selon l”acte no 388, dans l”état-civil de la ville de Paris 16e arrondissement, naissance de 1885.
4. ^ Jenkins, Sarah. “Robert Delaunay Biography, Life & Quotes”. The Art Story. Retrieved 25 February 2022.
5. ^ Düchting: p7
6. Robert Delaunay (Memento vom 13. Januar 2009 im Internet Archive), brain-juice.com, abgerufen am 26. November 2015
7. a b Thomas Krens (Vorwort): Rendezvous. Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums, New York 1998, S. 620
8. a b Volker Rattemeyer (Hrsg.): Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus. Museum Wiesbaden, Wiesbaden 2010, S. 403
9. Az orfizmus a szín, a fény elsődlegességét hirdető irányzat. A nevet Apollinaire alkotta Orfeusz nevéből. Sonia és Robert Delaunay, František Kupka, H.P. Bruce sorolhatók az irányzathoz. Rokon irányzat a Goncsarova és Larionov nevével fémjelzett rayonizmus.
10. Delaunay csatlakozása a kubizmushoz bizonyos mértékig meglepő, ismerve vonzódását a színekhez, a fényhez, míg a kubisták közismerten tagadták a szín jelentőségét.