Sandro Botticelli
gigatos | marts 7, 2022
Resumé
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (ca. 1445 – 17. maj 1510), kendt som Sandro Botticelli , italiensk: , var en italiensk maler fra den tidlige renæssance. Botticellis posthume omdømme led indtil slutningen af det 19. århundrede, hvor han blev genopdaget af prerafaelitterne, der stimulerede en revurdering af hans værk. Siden da er hans malerier blevet betragtet som et udtryk for den lineære ynde i det tidlige renæssancemaleri.
Ud over de mytologiske emner, som han er mest kendt for i dag, malede Botticelli en lang række religiøse emner (herunder snesevis af gengivelser af Madonnaen med barnet, mange i den runde tondo-form) og også nogle portrætter. Hans mest kendte værker er Venus” fødsel og Primavera, som begge befinder sig på Uffizierne i Firenze. Botticelli boede hele sit liv i det samme kvarter i Firenze; hans eneste vigtige ophold andre steder var de måneder, han malede i Pisa i 1474 og det Sixtinske Kapel i Rom i 1481-82.
Kun et af Botticellis malerier, Den mystiske fødsel (National Gallery, London), er forsynet med en dato (1501), men andre kan dateres med varierende grad af sikkerhed på grundlag af arkivalier, så udviklingen af hans stil kan spores med en vis sikkerhed. Han var en selvstændig mester i hele 1470”erne, hvor hans ry steg kraftigt. 1480”erne var hans mest succesfulde årti, hvor hans store mytologiske malerier blev færdiggjort sammen med mange af hans mest berømte madonnaer. I 1490”erne blev hans stil mere personlig og til en vis grad manieret. Hans sidste værker viser, at han bevæger sig i en retning modsat Leonardo da Vinci (syv år yngre end ham) og den nye generation af malere, der skabte højrenæssancestilen, og i stedet vender han tilbage til en stil, som mange har beskrevet som mere gotisk eller “arkaisk”.
Botticelli blev født i Firenze i et hus i en gade, der stadig hedder Borgo Ognissanti. Han boede i det samme område hele sit liv og blev begravet i sin nabokirke kaldet Ognissanti (“Alle Helgener”). Sandro var et af flere børn af garveren Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi og den yngste af hans fire børn, som overlevede til voksenalderen. Fødselsdatoen kendes ikke, men hans fars selvangivelser i de følgende år angiver hans alder som to år i 1447 og tretten år i 1458, hvilket betyder, at han må være født mellem 1444 og 1446.
I 1460 ophørte Botticellis far med sin virksomhed som garver og blev guldsmed sammen med sin anden søn, Antonio. Dette erhverv ville have bragt familien i kontakt med en række kunstnere. Giorgio Vasari berettede i sit Livet om Botticelli, at Botticelli oprindeligt blev uddannet som guldsmed.
Ognissanti-kvarteret var “et beskedent kvarter, beboet af vævere og andre arbejdere”, men der var nogle rige familier, især Rucellai, en velhavende klan af bankfolk og uldhandlere. Familiens overhoved, Giovanni di Paolo Rucellai, bestilte det berømte Palazzo Rucellai, en milepæl i den italienske renæssancearkitektur, hos Leon Battista Alberti mellem 1446 og 1451, Botticellis tidligste år. I 1458 lejede Botticellis familie deres hus af Rucellai-familien, hvilket blot var en af de mange transaktioner, der involverede de to familier.
I 1464 købte hans far et hus i den nærliggende Via Nuova (nu kaldet Via della Porcellana), hvor Sandro boede fra 1470 (hvis ikke tidligere) til sin død i 1510. Botticelli både boede og arbejdede i huset (en ret usædvanlig praksis), selv om hans brødre Giovanni og Simone også boede der. Familiens mest bemærkelsesværdige naboer var Vespucci-familien, herunder Amerigo Vespucci, efter hvem Amerika blev opkaldt. Vespucci-familien var Medici-allierede og i sidste ende Botticellis faste mæcener.
Kaldenavnet Botticelli, der betyder “lille tønde”, stammer fra kælenavnet for Sandros bror Giovanni, der blev kaldt Botticello, tilsyneladende på grund af sin runde statur. I et dokument fra 1470 omtales Sandro som “Sandro Mariano Botticelli”, hvilket betyder, at han havde taget navnet til sig fuldt ud.
Fra omkring 1461 eller 1462 kom Botticelli i lære hos Fra Filippo Lippi, en af de førende florentinske malere og Medici-familiens favorit. Det var hos Lippi, at Botticelli lærte at skabe intime kompositioner med smukke, melankolske figurer, der er tegnet med klare konturer og kun svage kontraster af lys og skygge. I en stor del af denne periode var Lippi bosat i Prato, et par kilometer vest for Firenze, hvor han udførte freskomalerier i apsis i det, der nu er Prato Domkirke. Botticelli forlod sandsynligvis Lippis værksted i april 1467, da sidstnævnte tog til Spoleto for at arbejde. Der har været mange spekulationer om, hvorvidt Botticelli tilbragte en kortere periode i et andet værksted, f.eks. hos brødrene Pollaiuolo eller Andrea del Verrocchio. Men selv om begge kunstnere havde en stærk indflydelse på den unge Botticellis udvikling, kan den unge kunstners tilstedeværelse i deres værksteder ikke endeligt bevises.
Lippi døde i 1469. Botticelli må have haft sit eget værksted på det tidspunkt, og i juni samme år fik han bestilt en tavle med styrke (Firenze, Galleria degli Uffizi) til et sæt af alle de syv dyder, som Piero del Pollaiuolo havde bestilt et år tidligere. Botticellis panel overtager Pieros format og komposition, men har en mere elegant og naturligt poseret figur og indeholder en række “fantasifulde berigelser for at vise Pieros fattigdom i forhold til ornamental opfindsomhed”.
I 1472 tog Botticelli sin første lærling, den unge Filippino Lippi, søn af sin mester, til sig. Botticellis og Filippinos værker fra disse år, herunder mange Madonnaer med barn-malerier, er ofte svære at skelne fra hinanden. De to samarbejdede også rutinemæssigt, som på panelerne fra et nedlagt par cassoni, der nu er fordelt mellem Louvre, National Gallery of Canada, Musée Condé i Chantilly og Galleria Pallavicini i Rom.
Læs også, biografier-da – Pave Pius 7.
Vigtige tidlige malerier
Botticellis tidligste bevarede altertavle er en stor sacra conversazione fra omkring 1470-72, som nu befinder sig på Uffizierne. Maleriet viser Botticellis tidlige beherskelse af kompositionen, hvor de otte figurer er arrangeret med en “let naturlighed i en lukket arkitektonisk ramme”.
Et andet værk fra denne periode er Sankt Sebastian i Berlin, som blev malet i 1474 til en mole i Santa Maria Maggiore i Firenze. Dette værk blev malet kort efter brødrene Pollaiuolo”s meget større altertavle af den samme helgen (London, National Gallery). Selv om Botticellis helgen i positur minder meget om Pollaiuolo”ernes, er han også mere rolig og rolig. Den næsten nøgne krop er meget omhyggeligt tegnet og anatomisk præcis, hvilket afspejler den unge kunstners nøje studier af den menneskelige krop. Det delikate vinterlandskab, der henviser til helgenens festdag i januar, er inspireret af det samtidige nederlandske maleri, der var meget værdsat i florentinske kredse.
I begyndelsen af 1474 blev Botticelli af myndighederne i Pisa bedt om at deltage i arbejdet med at udsmykke Camposanto, et stort og prestigefyldt projekt, der hovedsageligt blev udført af Benozzo Gozzoli, som brugte næsten tyve år på det. Der er registreret forskellige betalinger frem til september, men intet arbejde er bevaret, og det ser ud til, at det Botticelli påbegyndte, ikke blev afsluttet. Uanset hvad der skete, viser det, at Botticelli blev kontaktet uden for Firenze, at han havde et voksende ry.
Tilbedelsen af de tre konger til Santa Maria Novella (ca. 1475-76, nu i Uffizierne, og den første af otte tilbedelser) blev fremhævet af Vasari og var i en meget besøgt kirke, hvilket spredte hans ry. Den kan betragtes som et højdepunkt i Botticellis tidlige stil. Selv om det blev bestilt af en vekseler, eller måske en pengeudlåner, der ellers ikke var kendt som en af Medici”s allierede, indeholder det portrætter af Cosimo de Medici, hans sønner Piero og Giovanni (alle nu døde) og hans barnebarn Lorenzo og Giuliano. Der er også portrætter af giveren og, efter de flestes opfattelse, af Botticelli selv, der står forrest til højre. Maleriet blev berømt for de mange forskellige vinkler, fra hvilke ansigterne er malet, og for deres udtryk.
En stor fresko til Firenzes toldkammer, som nu er forsvundet, forestillede henrettelsen ved hængning af lederne af Pazzi-konspirationen i 1478 mod Medici. Det var en florentinsk skik at ydmyge forrædere på denne måde, ved den såkaldte “pittura infamante”. Dette var Botticellis første større freskoopgave (bortset fra den mislykkede udflugt til Pisa) og kan have ført til, at han blev indkaldt til Rom. Figuren af Francesco Salviati, ærkebiskop af Pisa, blev fjernet i 1479 efter protester fra paven, og resten blev ødelagt efter Medici-familiens fordrivelse og Pazzi-familiens tilbagevenden i 1494. Et andet forsvundet værk var en tondo af Madonnaen, som en florentinsk bankmand bestilte i Rom for at give den til kardinal Francesco Gonzaga; dette spredte måske kendskabet til hans værk til Rom. En fresko i Palazzo Vecchio, den florentinske stats hovedkvarter, gik tabt i det næste århundrede, da Vasari ombyggede bygningen.
I 1480 bestilte Vespucci-familien en freskomaleri af Sankt Augustin til Ognissanti, deres sognekirke, og Botticellis. En anden, formentlig den orden, der styrede kirken, gav Domenico Ghirlandaio i opdrag at lave en Sankt Hieronymus med ansigtet mod ham; begge helgener blev vist skrivende i deres arbejdsrum, der er overfyldt med genstande. Som i andre tilfælde var en sådan direkte konkurrence “altid en tilskyndelse for Botticelli til at bruge alle sine kræfter”, og freskoen, som nu er hans tidligste bevarede fresko, betragtes af Ronald Lightbown som hans bedste. Den åbne bog over helgenen indeholder en af de practical jokes, som Vasari siger, at han var kendt for. Det meste af “teksten” er krakeleringer, men en linje lyder: “Hvor er broder Martino? Han gik ud. Og hvor gik han hen? Han er uden for Porta al Prato”, sandsynligvis en dialog, der blev overhørt af Umiliati, den orden, der styrede kirken. Lightbown foreslår, at dette viser, at Botticelli mente, at “Hieronymus” og Augustins eksempel sandsynligvis ville blive kastet på Umiliati, som han kendte dem”.
I 1481 indkaldte pave Sixtus IV Botticelli og andre prominente florentinske og umbriske kunstnere til at male fresker på væggene i det nyligt færdiggjorte Sixtinske Kapel. Dette store projekt skulle være den vigtigste udsmykning af kapellet. De fleste af freskerne er bevaret, men de er i høj grad overskygget og forstyrret af Michelangelos arbejde i det næste århundrede, da nogle af de tidligere fresker blev ødelagt for at give plads til hans malerier. Det florentinske bidrag menes at være en del af en fredsaftale mellem Lorenzo Medici og pavedømmet. Efter at Sixtus var blevet indblandet i Pazzi-konspirationen var fjendtlighederne eskaleret til ekskommunikation for Lorenzo og andre florentinske embedsmænd og en lille “Pazzikrig”.
Det ikonografiske skema var et par cyklusser, der stod over for hinanden på siderne af kapellet, med Kristi liv og Moses” liv, der sammen antyder pavedømmets overhøjhed. Botticellis bidrag omfattede tre af de oprindelige fjorten store scener: Kristi fristelser, Moses” ungdom og Koras sønners straf (eller forskellige andre titler), samt flere af de imaginære portrætter af paver i niveauet ovenover og malerier af ukendte emner i lunetterne ovenover, hvor Michelangelos loft i det sixtinske kapel nu er. Han kan også have lavet en fjerde scene på endevæggen over for alteret, som nu er ødelagt. Hver maler medbragte et hold assistenter fra sit værksted, da der var tale om et stort område, der skulle dækkes; hver af hovedpanelerne er ca. 3,5 x 5,7 meter, og arbejdet blev udført på få måneder.
Vasari antyder, at Botticelli fik den overordnede kunstneriske ledelse af projektet, men moderne kunsthistorikere mener, at det er mere sandsynligt, at Pietro Perugino, den første kunstner, der blev ansat, fik denne rolle, hvis der var nogen, der fik den. Emnerne og de mange detaljer, der skulle lægges vægt på i udførelsen, blev uden tvivl overdraget til kunstnerne af Vatikanets myndigheder. Skemaerne præsenterer et komplekst og sammenhængende program, der hævder den pavelige overhøjhed, og de er mere ensartede i dette end i deres kunstneriske stil, selv om kunstnerne følger en ensartet skala og en bred kompositorisk opbygning med skarer af figurer i forgrunden og hovedsageligt landskab i den øverste halvdel af scenen. Når man ser bort fra de malede pilastre, der adskiller de enkelte scener, stemmer horisontniveauet overens mellem scenerne, og Moses bærer det samme gule og grønne tøj i sine scener.
Botticelli adskiller sig fra sine kolleger ved at indføre en mere insisterende triptych-lignende komposition, idet han opdeler hver af sine scener i en central hovedgruppe med to flankerende grupper i siderne, der viser forskellige hændelser. I hver af dem optræder hovedfiguren Kristus eller Moses flere gange, syv gange i Moses” ungdom. De tredive opfundne portrætter af de tidligste paver synes hovedsageligt at have været Botticellis ansvar, i det mindste hvad angår fremstillingen af tegningerne. Af de overlevende er de fleste forskere enige om, at ti er tegnet af Botticelli, og fem er sandsynligvis i det mindste delvist tegnet af ham, selv om de alle er blevet beskadiget og restaureret.
Straffen for Koras sønner indeholder det, der for Botticelli var en usædvanlig tæt, om ikke nøjagtig, kopi af et klassisk værk. Det er den gengivelse i midten af den nordlige side af Konstantins bue i Rom, som han gentog omkring 1500 i Historien om Lucretia. Selv om han tilsyneladende ikke brugte sin fritid i Rom på at tegne antikviteter, som mange kunstnere på hans tid var meget ivrige efter at gøre, synes han at have malet en tilbedelse af de hellige konger, som nu befinder sig i National Gallery of Art i Washington. I 1482 vendte han tilbage til Firenze, og bortset fra hans forsvundne fresker til Medici-villaen i Spedaletto et år eller deromkring senere, er der ikke registreret yderligere rejser væk hjemmefra. Han har måske været væk fra juli 1481 til senest maj 1482.
Mesterværkerne Primavera (begge er i Uffizierne. De er blandt de mest berømte malerier i verden og er ikoner af den italienske renæssance. Som skildringer af emner fra den klassiske mytologi i meget stor skala var de stort set uden fortilfælde i vestlig kunst siden den klassiske oldtid. Sammen med de mindre og mindre berømte Venus og Mars og Pallas og Kentauren er de blevet analyseret i en uendelighed af kunsthistorikere, hvor de vigtigste temaer er: efterligning af antikke malere og konteksten for bryllupsfester, indflydelsen fra renæssancens nyplatonisme og identiteten af bestillerne og mulige modeller for figurerne.
Selv om de alle har forskellige grader af kompleksitet i deres betydning, har de også en umiddelbar visuel appel, hvilket forklarer deres enorme popularitet. De viser alle dominerende og smukke kvindefigurer i en idyllisk følelsesverden med et seksuelt element. Den fortsatte videnskabelige opmærksomhed fokuserer hovedsageligt på digtning og filosofi hos de moderne humanister fra renæssancen. Værkerne illustrerer ikke bestemte tekster, men er snarere afhængige af flere tekster for at få deres betydning. Deres skønhed blev af Vasari karakteriseret som et eksempel på “ynde” og af John Ruskin som værende kendetegnet ved lineær rytme. Billederne viser Botticellis lineære stil i dens mest effektive form, som understreges af de bløde kontinuerlige konturer og pastelfarver.
Både Primavera og Fødsel blev set af Vasari i midten af det 16. århundrede i Villa di Castello, som Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici ejede fra 1477, og indtil offentliggørelsen i 1975 af en Medici-inventar fra 1499 blev det antaget, at begge værker var malet specielt til villaen. Nyere forskning tyder på noget andet: Primavera blev malet til Lorenzo di Pierfrancessco”s byhus i Firenze, og Venus” fødsel blev bestilt af en anden til et andet sted.
Botticelli malede kun et lille antal mytologiske motiver, men disse er nu nok hans mest kendte værker. Et meget mindre panel end de tidligere omtalte er hans Venus og Mars i National Gallery i London. Det havde en størrelse og form, der tyder på, at det var en spalliera, et maleri, der blev lavet til at passe ind i et møbel eller, mere sandsynligt i dette tilfælde, i en træbeklædning. De hvepse, der svirrer omkring Mars” hoved, tyder på, at det måske er malet til et medlem af hans naboer, Vespucci-familien, hvis navn betyder “små hvepse” på italiensk, og som havde hvepse i deres våbenskjold. Mars ligger og sover, formentlig efter at have elskovet, mens Venus ser på, mens små satyrer leger med hans militærudstyr, og en af dem forsøger at vække ham ved at blæse en konkylie i hans øre. Maleriet blev uden tvivl givet til at fejre et bryllup og dekorere sengemakket.
Tre af disse fire store mytologier indeholder Venus, en central figur i renæssancens neoplatonisme, som gav den guddommelige kærlighed en lige så vigtig plads i sin filosofi som kristendommen. Den fjerde, Pallas og kentauren, er klart forbundet med Medici på grund af symbolet på Pallas” kjole. De to figurer er omtrent i naturlig størrelse, og der er blevet foreslået en række specifikke personlige, politiske eller filosofiske fortolkninger for at uddybe den grundlæggende betydning af lidenskabens underkastelse under fornuften.
En række paneler i form af en spalliera eller cassone blev bestilt hos Botticelli af Antonio Pucci i 1483 i anledning af hans søn Giannozzo”s bryllup med Lucrezia Bini. Emnet var historien om” Nastagio degli Onesti fra den ottende roman i femte dag i Boccaccios Decameron, i fire paneler. Medici-familiens og brudeparrets våbenskjolde vises i det tredje panel.
Botticelli vendte tilbage fra Rom i 1482 med et ry, der var blevet betydeligt forbedret af hans arbejde i Rom. Ligesom med hans verdslige malerier er mange af de religiøse bestillinger større og uden tvivl dyrere end tidligere. I alt er der flere daterbare værker af Botticelli fra 1480”erne end fra noget andet årti, og de fleste af disse er religiøse. I midten af 1480”erne havde mange førende florentinske kunstnere forladt byen, nogle for aldrig at vende tilbage. Den opstigende stjerne Leonardo da Vinci, som hånede Botticellis landskaber, rejste i 1481 til Milano, brødrene Pollaiolo i 1484 til Rom og Andrea Verrochio i 1485 til Venedig.
De resterende ledere af det florentinske maleri, Botticelli, Domenico Ghirlandaio og Filippino Lippi, arbejdede sammen med Perugino på en stor freskocyklus til Lorenzo den Storslåede i hans villa i Spedalletto nær Volterra. Botticelli malede mange madonnaer, som er beskrevet i et afsnit nedenfor, samt altertavler og fresker i florentinske kirker. I 1491 var han medlem af et udvalg, der skulle træffe beslutning om en facade til Firenzes domkirke, og året efter modtog han en lille betaling for et udkast til et projekt, der i sidste ende mislykkedes, om at anbringe mosaikker på nogle indvendige taghvælvinger i domkirken.
Læs også, historie – Den store krig med Den Tyske Orden
Bardi altertavle
Den første større kirkelige opgave efter Rom var Bardi-altertavlen, som blev færdiggjort og indrammet i februar 1485 og nu befinder sig i Berlin. Rammen var udført af ingen ringere end Giuliano da Sangallo, som var ved at blive Lorenzo il Magnificos yndlingsarkitekt. En tronende Madonna og et (ret stort) barn sidder på en kunstfærdigt udskåret, hævet stenbænk i en have med planter og blomster bag dem, der lukker alt andet end små pletter af himlen, for at give en version af hortus conclusus eller den lukkede have, en meget traditionel ramme for Jomfru Maria. De hellige Johannes Døberen og en usædvanlig ældre Johannes Evangelisten står i forgrunden. Små og diskrete banderoler eller bånd med bibelvers forklarer værkets ret komplekse teologiske betydning, som Botticelli må have haft en gejstlig rådgiver til, men de forstyrrer ikke en mere simpel vurdering af maleriet og dets kærlige og detaljerede gengivelse, som Vasari roste. Det er lidt typisk for Botticellis afslappede tilgang til den strenge perspektivering, at bænkens øverste afsats ses oppefra, mens vaserne med liljerne på den ses nedefra.
Donoren, der kom fra den ledende Bardi-familie, var vendt tilbage til Firenze efter over tyve år som bankmand og uldhandler i London, hvor han var kendt som “John de Barde”, og aspekter af maleriet kan afspejle nordeuropæisk og endda engelsk kunst og populære andagtighedstendenser. Der kan have været andre paneler i altertavlen, som nu er forsvundet.
Læs også, biografier-da – Lucian Freud
San Barnaba altertavle
En større og mere overfyldt altertavle er San Barnaba-altertavlen fra omkring 1487, som nu befinder sig på Uffizierne, hvor elementer af Botticellis følelsesladede sene stil begynder at dukke op. Her er rammen et paladsagtigt himmelsk interiør i den nyeste stil, hvilket viser, at Botticelli viser en ny grad af interesse for arkitektur, muligvis påvirket af Sangallo. Jomfruen og barnet er hævet højt op på en trone, i samme niveau som fire engle, der bærer lidelsesinstrumenterne. Seks helgener står på række under tronen. Flere af figurerne har ret store hoveder, og Jesusbarnet er igen meget stort. Mens jomfruens, barnets og englenes ansigter har den lineære skønhed fra hans tondos, har helgenerne fået varierede og intense udtryk. Fire små og ret enkle predellapaneler er bevaret; oprindeligt var der sandsynligvis syv.
Læs også, biografier-da – George Grosz
Andre værker
Da fasen med at male store verdslige værker sandsynligvis var forbi i slutningen af 1480”erne, malede Botticelli flere altertavler, og dette synes at have været en højsæson for hans værksteds produktion af madonnaer. Botticellis største altertavle, San Marco-altertavlen (378 x 258 cm, Uffizierne), er den eneste, der er bevaret med sin fulde predella, der består af fem paneler. I luften over fire helgener finder Jomfruens kroning sted i en himmelsk zone af guld og klare farver, der minder om hans tidligere værker, med omringende engle, der danser og kaster blomster.
I modsætning hertil danner Cestellos Bebudelse (1489-90, Uffizierne) en naturlig gruppe med andre sene malerier, især to af Kristi klagesang, der deler den dystre baggrundsfarve og den temmelig overdrevne ekspressivitet i figurernes bøjede stillinger. Det har et usædvanligt detaljeret landskab, stadig i mørke farver, set gennem vinduet, som synes at være inspireret af nordeuropæiske modeller, måske fra tryk.
Af de to Klagesangene er den ene i et usædvanligt lodret format, fordi den ligesom hans Sankt Sebastian fra 1474 blev malet til siden af en søjle i Santa Maria Maggiore-kirken i Firenze; den befinder sig nu i Milano. Den anden, vandret, blev malet til et kapel på hjørnet af Botticellis gade; den befinder sig nu i München. På begge billeder optager de sammenbragte, sammenfiltrede figurer omkring den døde Kristus næsten hele billedfladen, med kun nøgne klipper bagved. Jomfruen er besvimet, og de andre figurer danner en klynge for at støtte hende og Kristus. Maleriet i München har tre mindre involverede helgener med attributter (lidt mærkeligt nok er Sankt Peter med, som normalt anses for at være i Jerusalem på dagen, men som ikke er til stede på denne scene), og giver figurerne (undtagen Kristus) flade haloer vist i perspektiv, hvilket Botticelli fremover ofte bruger. Begge er sandsynligvis fra 1490 til 1495.
Tidlige optegnelser omtalte, uden at beskrive det, en altertavle af Botticelli til Convertite, en institution for tidligere prostituerede, og forskellige overlevende værker, der ikke er blevet bevist, blev foreslået som kandidater. Det er nu almindeligt accepteret, at et maleri i Courtauld Gallery i London er Pala delle Convertite, der dateres til omkring 1491-93. Motivet, der er usædvanligt for en altertavle, er den hellige treenighed, med Kristus på korset, støttet bagfra af Gud Fader. Engle omgiver treenigheden, som er flankeret af to helgener, med Tobias og englen i en langt mindre skala til højre i forgrunden. Dette var sandsynligvis en votivtilføjelse, måske efter anmodning fra den oprindelige giver. De fire predella-scener, der viser Maria Magdalens liv, der dengang selv blev taget som en reformeret prostitueret, befinder sig på Philadelphia Museum of Art.
Efter omkring 1493 eller 1495 synes Botticelli ikke at have malet flere store religiøse malerier, selv om produktionen af madonnaer sandsynligvis fortsatte. De mindre fortællende religiøse scener fra de sidste år er beskrevet nedenfor.
Malerier af Madonnaen og barnet, dvs. Jomfru Maria og Jesusbarnet, var enormt populære i det 15. århundredes Italien i en række forskellige størrelser og formater, fra store altertavler af typen sacra conversazione til små malerier til hjemmet. De hang også ofte på kontorer, i offentlige bygninger, butikker og gejstlige institutioner. Disse mindre malerier var en fast indtægtskilde for malere på alle kvalitetsniveauer, og mange af dem blev sandsynligvis fremstillet til lagerbrug uden en specifik bestilling.
Botticelli malede madonnaer fra starten af sin karriere og frem til mindst 1490”erne. Han var en af de første malere, der brugte det runde tondo-format, hvor det malede område typisk er 115-145 cm bredt (ca. fire til fem fod). Dette format var mere forbundet med malerier til paladser end til kirker, selv om de var store nok til at blive hængt op i kirker, og nogle blev senere doneret til dem. Flere madonnaer anvender dette format, normalt med en siddende jomfru, der er vist ned til knæene, og selv om rektangulære billeder af madonnaer er i overtal, er madonnaer i tondo-form især forbundet med Botticelli. Han brugte tondo-formatet til andre emner, f.eks. en tidlig tilbedelse af de hellige konger i London, og han var tilsyneladende mere tilbøjelig til selv at male en tondo-madonna og overlod normalt rektangulære madonnaer til sit værksted.
Botticellis jomfruer er altid smukke på samme idealiserede måde som hans mytologiske figurer og ofte rigt klædt i moderne stil. Selv om Savonarolas vigtigste kritikpunkter var imod verdslig kunst, klagede han også over malerierne i de florentinske kirker: “I har fået Jomfruen til at fremstå klædt som en luder”, hvilket kan have haft en effekt på Botticellis stil. De er ofte ledsaget af lige så smukke engle eller et spædbarn af Johannes Døberen (Firenzes skytshelgen). Nogle har blomster, og ingen af dem har de detaljerede landskabsbaggrunde, som andre kunstnere udviklede. Mange findes i flere versioner af varierende kvalitet, ofte med andre elementer end Jomfruen og barnet forskellige. Mange af disse er fremstillet af Botticelli eller især af hans værksted, mens andre tilsyneladende er fremstillet af kunstnere uden forbindelse til hinanden. Da interessen for Botticelli genopstod i det 19. århundrede, var det i første omgang især hans madonnaer, som derefter begyndte at blive smedet i stor skala.
I Magnificat Madonnaen på Uffizierne (118 cm eller 46,5 tommer i diameter, ca. 1483) skriver Maria ned Magnificat, en tale fra Lukasevangeliet (1:46-55), hvor den bliver sagt af Maria i forbindelse med hendes besøg hos sin kusine Elisabeth, nogle måneder før Jesu fødsel. Hun holder Jesusbarnet og er omgivet af engle uden vinger, som er umulige at skelne fra moderigtigt klædte florentinske unge mennesker.
Botticellis Madonna og barn med engle, der bærer lysestager (1485
Botticelli malede en række portrætter, men ikke nær så mange, som er blevet tilskrevet ham. Der er en række idealiserede portrætlignende malerier af kvinder, som sandsynligvis ikke repræsenterer en bestemt person (flere ligner meget Venus i hans Venus og Mars). Traditionel sladder forbinder disse med den berømte skønhed Simonetta Vespucci, der døde som toogtyveårig i 1476, men dette synes usandsynligt. Disse figurer repræsenterer en verdslig forbindelse til hans madonnaer.
Med en eller to undtagelser viser hans små uafhængige panelportrætter den portrætterede ikke længere ned ad torsoen end til omkring bunden af brystkassen. Kvinderne er normalt i profil, helt eller en smule drejet, mens mændene normalt er i “trekvart” positur, men aldrig helt set helt frontalt. Selv når hovedet vender mere eller mindre lige fremad, bruges belysningen til at skabe en forskel mellem siderne af ansigtet. Baggrunden kan være almindelig eller vise et åbent vindue, hvor man normalt kun kan se himlen igennem. Nogle få har udviklet landskabsbaggrunde. Disse karakteristika var typiske for florentinske portrætter i begyndelsen af hans karriere, men gammeldags i hans sidste år.
Mange portrætter findes i flere udgaver, sandsynligvis hovedsageligt af værkstedet, og der er ofte usikkerhed om deres tilskrivning. Ofte ændres baggrunden mellem versionerne, mens figuren forbliver den samme. Hans mandlige portrætter har også ofte haft tvivlsomme identifikationer, oftest af forskellige Medicis, i længere tid end de reelle beviser understøtter. Lightbown tilskriver ham kun omkring otte portrætter af enkeltpersoner, alle undtagen tre fra før ca. 1475.
Botticelli overdriver ofte en smule aspekter af ansigtstrækkene for at øge ligheden. Han malede også portrætter i andre værker, f.eks. da han indsatte et selvportræt og Medici i sin tidlige tilbedelse af de hellige konger. Flere af figurerne i freskerne i Det Sixtinske Kapel ser ud til at være portrætter, men man kender ikke motivet, selv om der er blevet fremsat fantasifulde gæt. Store allegoriske fresker fra en villa viser medlemmer af Tornabuoni-familien sammen med guder og personificeringer; sandsynligvis er ikke alle disse bevaret, men nogle af dem med portrætter af en ung mand med de syv liberale kunstarter og en ung kvinde med Venus og de tre gratier befinder sig nu på Louvre.
Botticelli havde en livslang interesse for den store florentinske digter Dante Alighieri, hvilket resulterede i værker i flere medier. Han tilskrives et fantasiportræt. Ifølge Vasari “skrev han en kommentar til en del af Dante”, som også omtales afvisende i en anden fortælling i Livet, men ingen sådan tekst er bevaret.
Botticellis forsøg på at designe illustrationerne til en trykt bog var uden fortilfælde for en førende maler, og selv om det ser ud til at have været lidt af et flop, var det en rolle for kunstnere, der havde en vigtig fremtid. Vasari skrev misbilligende om den første trykte Dante i 1481 med stik af guldsmeden Baccio Baldini, graveret efter tegninger af Botticelli: “da han var af en sofistikeret sindelag, skrev han der en kommentar til en del af Dante og illustrerede Inferno, som han trykte, og brugte meget tid på det, og denne afholdenhed fra arbejde førte til alvorlige lidelser i hans levevis.” Vasari, der levede, da trykkeriet havde fået langt større betydning end på Botticellis tid, tager det aldrig alvorligt, måske fordi hans egne malerier ikke solgte godt i reproduktion.
Den Guddommelige Komedie består af 100 canto”er, og den trykte tekst har plads til et gravering for hver canto. Der blev dog kun graveret 19 illustrationer, og de fleste eksemplarer af bogen har kun de to eller tre første. De to første, og nogle gange tre, er normalt trykt på bogens side, mens de senere er trykt på separate ark, der er klistret på plads. Dette tyder på, at produktionen af graveringerne var forsinket i forhold til trykningen, og at de senere illustrationer blev klistret ind i lageret af trykte og indbundne bøger og måske solgt til dem, der allerede havde købt bogen. Desværre var Baldini hverken særlig erfaren eller talentfuld som graver, og han var ikke i stand til at udtrykke den delikate Botticelli-stil i sine plader. To religiøse graveringer er også almindeligt accepteret som værende efter tegninger af Botticelli.
Botticelli påbegyndte senere et luksusmanuskript med Dante-illustrationer på pergament, hvoraf det meste kun blev taget så langt som til undertegningerne, og kun nogle få sider er fuldt belyst. Dette manuskript har 93 bevarede sider (32 x 47 cm), som nu er fordelt mellem Vatikanbiblioteket (8 ark) og Berlin (83 ark), og det repræsenterer hovedparten af Botticellis bevarede tegninger.
Endnu en gang blev projektet aldrig afsluttet, ikke engang på tegnefasen, men nogle af de første kantoer synes at være blevet tegnet, men er nu forsvundet. De sider, der er bevaret, har altid været genstand for stor beundring og mange diskussioner, da projektet rejser mange spørgsmål. Der er almindelig enighed om, at de fleste af tegningerne er sene; den vigtigste skribent kan identificeres som Niccolò Mangona, der arbejdede i Firenze mellem 1482 og 1503, og hvis arbejde formentlig gik forud for Dantes. Botticelli ser ud til at have arbejdet med tegningerne over en lang periode, da man kan se den stilistiske udvikling, der er sket, og som er blevet afstemt med hans malerier. Selv om der er blevet foreslået andre mæcener (herunder uundgåeligt Medicis, især den yngre Lorenzo eller il Magnifico), mener nogle forskere, at Botticelli lavede manuskriptet til sig selv.
Der er antydninger om, at Botticelli kan have arbejdet på illustrationer til trykte pamfletter af Savonarola, som næsten alle blev ødelagt efter hans fald.
Botticelli blev af historikere forbundet med den florentinske skole under Lorenzo de” Medici”s protektion, en bevægelse, som historikere senere ville karakterisere som en “guldalder”. Medici-familien var effektive herskere over Firenze, som nominelt var en republik, i hele Botticellis levetid frem til 1494, hvor den største gren blev fordrevet. Lorenzo il Magnifico blev familiens overhoved i 1469, lige omkring det tidspunkt, hvor Botticelli startede sit eget værksted. Han var en stor mæcen for både den visuelle og litterære kunst og opmuntrede og finansierede den humanistiske og neoplatonistiske kreds, hvorfra en stor del af karakteren i Botticellis mytologiske maleri synes at stamme. Generelt synes Lorenzo ikke at have bestilt meget hos Botticelli, idet han foretrak Pollaiuolo og andre, En Botticello, som sandsynligvis var Sandros bror Giovanni, stod Lorenzo nær.
Selv om det stadig er uklart, hvem der har været mæcen for mange værker, der ikke var beregnet til kirker, synes Botticelli at have været mere brugt af Lorenzo il Magnificos to unge fætre, hans yngre bror Giuliano og andre familier, der var allierede med Medici-familien. Tommaso Soderini, en nær allieret med Lorenzo, fik bestillingen til figuren Fortitude fra 1470, som er Botticellis tidligste sikkert daterede maleri, der fuldendte en serie af De syv dyder, som Piero Pollaiuolo havde efterladt ufuldendt. Muligvis var de blevet introduceret af en Vespucci, som havde undervist Soderinis søn. Antonio Pucci, en anden Medici-allieret, bestilte sandsynligvis London-maleriet tilbedelse af de hellige konger, også omkring 1470.
Giuliano de” Medici blev myrdet i Pazzi-konspirationen i 1478 (Lorenzo undslap med nød og næppe, reddet af sin bankdirektør), og et portræt, der siges at være Giuliano, og som er bevaret i flere versioner, kan være posthumt, eller i det mindste en version fra kort tid før hans død. Han er også et omdrejningspunkt for teorier om, at figurerne i de mytologiske malerier repræsenterer specifikke personer fra det florentinske high society, som regel parret med Simonetta Vespucci, som John Ruskin overbeviste sig selv om, at hun havde poseret nøgen for Botticelli.
Ifølge Vasari blev Botticelli en tilhænger af den dybt moralistiske dominikanermunk Girolamo Savonarola, som prædikede i Firenze fra 1490 til sin henrettelse i 1498:
Botticelli var en af Savonarolas tilhængere, og det var grunden til, at han opgav at male og derefter kom i stor nød, da han ikke havde nogen anden indtægtskilde. Ikke desto mindre forblev han et stædigt medlem af sekten, blev en af piagnoni, snylterne, som de blev kaldt dengang, og opgav sit arbejde; så til sidst, som gammel mand, befandt han sig i en sådan fattigdom, at hvis Lorenzo de” Medici … og derefter hans venner og … ikke var kommet ham til hjælp, ville han næsten være død af sult.
Omfanget af Savonarolas indflydelse på Botticelli er stadig usikkert; hans bror Simone var tydeligere en tilhænger. Historien om, at han havde ødelagt sine egne malerier om verdslige emner i 1497 i forbindelse med forfængelighedernes bål, som nogle gange ses, er ikke fortalt af Vasari. Vasaris påstand om, at Botticelli ikke producerede noget, efter at han kom under Savonarolas indflydelse, accepteres ikke af moderne kunsthistorikere. Den Mystiske Fødsel, Botticellis eneste maleri, der bærer en egentlig dato, om end en kryptisk udtrykt, stammer fra slutningen af 1500, atten måneder efter Savonarolas død, og udviklingen af hans stil kan spores gennem en række sene værker, som diskuteret nedenfor.
I slutningen af 1502, omkring fire år efter Savonarolas død, ønskede Isabella d”Este at få udført et maleri i Firenze. Hendes agent Francesco Malatesta skrev til hende for at informere hende om, at hendes førstevalg, Perugino, var bortrejst, Filippino Lippi havde en fuld tidsplan for seks måneder, men Botticelli kunne begynde med det samme og var klar til at hjælpe hende. Hun foretrak at vente på Peruginos tilbagevenden. Dette sår igen alvorlig tvivl om Vasaris påstand, men han synes heller ikke at have været særlig efterspurgt.
Mange dateringer af værker har et interval op til 1505, selv om han levede yderligere fem år. Men Botticelli skabte tilsyneladende kun få værker efter 1501, eller måske tidligere, og hans produktion var allerede blevet mindre efter ca. 1495. Dette kan til dels skyldes den tid, han brugte på tegningerne til manuskriptet Dante. I 1504 var han medlem af den komité, der blev udpeget til at afgøre, hvor Michelangelos David skulle placeres.
Botticelli vendte tilbage til emner fra antikken i 1490”erne med nogle få mindre værker om emner fra antikkens historie, som indeholdt flere figurer og viste forskellige scener fra hver historie, herunder dramatiske øjeblikke med dramatisk handling. Det drejer sig om Apelles” Calumny of Apelles (ca. 1494-95), en genskabelse af en tabt allegori af den antikke græske maler Apelles, som han måske har tiltænkt til eget brug, og parret The Story of Virginia og The Story of Lucretia, som sandsynligvis er fra omkring 1500.
Den mystiske fødsel, et relativt lille og meget personligt maleri, måske til hans eget brug, synes at være dateret til slutningen af 1500. Det går i ekstrem grad bort fra den konsekvente skala mellem figurerne, som havde været et kendetegn for Botticellis religiøse malerier i nogle år, idet den hellige familie er meget større end de andre figurer, selv dem, der står et godt stykke foran dem i billedrummet. Dette kan ses som en delvis tilbagevenden til gotiske konventioner. Ikonografien af det velkendte emne Fødselskirken er enestående med elementer som f.eks. djævle, der gemmer sig i klippen under scenen, og må være meget personlig.
Et andet maleri, kendt som den mystiske korsfæstelse (nu Fogg Art Museum), har en klar relation til Firenzes tilstand og skæbne, som er vist i baggrunden bag Kristus på korset, ved siden af hvilken en engel pisker en marzocco, den heraldiske løve, der er et symbol på byen. Dette kan mere direkte forbindes med de krampetrækninger, der fulgte med Medici-styrets fordrivelse, Savonarolas korte overherredømme og den franske invasion. Desværre er det meget beskadiget, så det er måske ikke af Botticelli, selv om det helt sikkert er i hans stil.
Hans senere værker, især de fire paneler med Scener fra Sankt Zenobius” liv, er vidne til en formindskelse af skalaen, udtryksfuldt forvrængede figurer og en ikke-naturalistisk brug af farver, der minder om Fra Angelicos arbejde næsten et århundrede tidligere. Botticelli er blevet sammenlignet med den ca. ti år ældre venetianske maler Carlo Crivelli, hvis senere værker også afviger fra den forestående højrenæssancestil og i stedet vælger at “bevæge sig ind i et tydeligt gotisk idiom”. Andre forskere har set forvarsel om manierismen i den forenklede ekspressionistiske skildring af følelser i hans værker i de sidste år.
Ernst Steinmann (død 1934) opdagede i de senere Madonnaer en “dybere indsigt og udtryk i gengivelsen af Marias fysiognomi”, som han tilskrev Savonarolas indflydelse (hvilket også skubbede dateringen af nogle af disse Madonnaer tilbage).Nyere forskere er tilbageholdende med at tilskrive direkte indflydelse, selv om der helt sikkert er en udskiftning af elegance og sødme med en kraftig strenghed i den sidste periode.
Botticelli fortsatte med at betale sine bidrag til Compagnia di San Luca (de foreløbige dateringer af hans sene malerier går ikke længere end til dette. På det tidspunkt var han mindst 60 år gammel, i denne periode helt sikkert i en alderdom. Vasari, der boede i Firenze fra omkring 1527, siger, at Botticelli døde “syg og forkrøblet i en alder af 78 år”, efter en periode, hvor han “ikke kunne stå oprejst og kun kunne bevæge sig rundt ved hjælp af krykker”. Han døde i maj 1510, men man mener nu, at han var noget under halvfjerds år på det tidspunkt. Han blev begravet sammen med sin familie uden for Ognissanti-kirken på et sted, som kirken nu har bygget over. Dette havde været hans sognekirke, siden han blev døbt der, og indeholdt hans Sankt Augustin i sit arbejdsværelse.
Vasari nævner, at Botticelli lavede meget fine tegninger, som blev efterspurgt af kunstnere efter hans død. Bortset fra Dante-illustrationerne er der kun bevaret et lille antal af disse, hvoraf ingen kan forbindes med de overlevende malerier, eller i hvert fald ikke deres endelige kompositioner, selv om de snarere synes at være forberedende tegninger end selvstændige værker. Nogle kan være forbundet med det arbejde i andre medier, som vi ved, at Botticelli udførte. Der er bevaret tre klæder med broderede mønstre af ham, og han udviklede en ny teknik til udsmykning af bannere til religiøse og verdslige processioner, tilsyneladende i en slags applikeret teknik.
I 1472 optegnelser fra malergildet fortæller, at Botticelli kun havde Filippino Lippi som assistent, selv om en anden kilde nævner en 28-årig, som var uddannet hos Neri di Bicci. I 1480 var der tre, men ingen af dem var senere af betydning. Andre navne optræder i optegnelserne, men kun Lippi blev en kendt mester. Et betydeligt antal værker, især madonnaer, tilskrives Botticellis værksted, eller mesteren og hans værksted, hvilket generelt betyder, at Botticelli lavede tegningerne, mens assistenterne lavede resten, eller at hans tegninger blev kopieret af værkstedet.
Botticellis lineære stil var forholdsvis let at efterligne, hvilket gjorde det svært at identificere forskellige bidrag inden for et værk, selv om kvaliteten af mesterens tegninger gør det muligt at identificere værker, der udelukkende er udført af andre. Tildelingen af mange værker er fortsat omdiskuteret, især med hensyn til at skelne mellem mesterens og værkstedets andel af arbejdet. Lightbown mente, at “opdelingen mellem Botticellis autograferede værker og malerierne fra hans værksted og kreds er ret skarp”, og at vi kun i ét større værk på panel “finder vi vigtige dele udført af assistenter”; men andre kan være uenige.
National Gallery har en tilbedelse af kongerne fra omkring 1470, som de beskriver som påbegyndt af Filippino Lippi, men færdiggjort af Botticelli, idet de bemærker, hvor usædvanligt det var for en mester at overtage et værk, som var påbegyndt af en elev.
Læs også, biografier-da – Georgios Gemistos Plethon
Økonomi
Ifølge Vasaris måske upålidelige beretning “tjente Botticelli en masse penge, men spildte dem alle sammen på grund af sløseri og manglende ledelse”. Han fortsatte med at bo i familiens hus hele sit liv og havde også sit atelier der. Ved faderens død i 1482 gik huset i arv til hans bror Giovanni, som havde en stor familie. Ved slutningen af hans liv var det ejet af hans nevøer. Fra 1490”erne havde han en beskeden villa på landet og en gård i Bellosguardo (nu opslugt af byen), som han lejede sammen med sin bror Simone.
Læs også, biografier-da – Maximilian 1. af Mexico
Seksualitet
Botticelli blev aldrig gift og udtrykte tilsyneladende en stærk modvilje mod tanken om ægteskab. En anekdote fortæller, at hans mæcen Tommaso Soderini, der døde i 1485, foreslog ham at gifte sig. Botticelli svarede, at han et par dage forinden havde drømt, at han havde giftet sig, vågnede op “ramt af sorg” og resten af natten gik rundt i gaderne for at undgå, at drømmen skulle genopstå, hvis han sov igen. Historien slutter kryptisk med at fortælle, at Soderini forstod, “at han ikke var egnet til at plante vinstokke”.
Der har været spekuleret i over et århundrede om, at Botticelli kan have været homoseksuel. Mange forfattere har observeret homo-erotik i hans portrætter. Den amerikanske kunsthistoriker Bernard Berenson opdagede for eksempel, hvad han mente var latent homoseksualitet. I 1938 opdagede Jacques Mesnil et resumé af en anklage i det florentinske arkiv for den 16. november 1502, som blot lød: “Botticelli holder en dreng”, en anklage om sodomi (homoseksualitet). Der blev ikke rejst tiltale. Maleren ville da have været omkring otteoghalvtreds år. Mesnil afviste det som en sædvanlig bagvaskelse, hvormed Savonarolas partisaner og modstandere misbrugte hinanden. Der er stadig delte meninger om, hvorvidt dette er et bevis på biseksualitet eller homoseksualitet. Kunsthistoriker Scott Nethersole har foreslået, at en fjerdedel af de florentinske mænd blev udsat for lignende beskyldninger, hvilket “synes at have været en standard måde at komme folk til livs på”, men andre har advaret mod at afvise beskyldningen for hurtigt. Mesnil konkluderede ikke desto mindre, at “kvinden ikke var det eneste objekt for hans kærlighed”.
Renæssancens kunsthistoriker James Saslow har bemærket, at: “Hans homo-erotiske følsomhed kommer primært til syne i religiøse værker, hvor han gav unge nøgne helgener som Sebastian den samme androgyne ynde og implicitte kropslighed som Donatellos David”.
Han kan have haft et nært forhold til Simonetta Vespucci (1453-1476), som især John Ruskin har hævdet at være portrætteret i flere af hans værker og at have været inspiration til mange af kunstnerens kvindeskikkelser i hans malerier. Det er muligt, at han i det mindste var platonisk forelsket i Simonetta, i betragtning af hans ønske om at blive begravet ved foden af hendes grav i Ognissanti – Vespucci-kirken – i Firenze, selv om dette også var Botticellis kirke, hvor han var blevet døbt. Da han døde i 1510, blev hans jordiske rester anbragt som han havde ønsket.
Efter sin død blev Botticellis omdømme overskygget længere og mere grundigt end nogen anden stor europæisk kunstners omdømme. Hans malerier blev i de kirker og villaer, som de var blevet skabt til, og hans fresker i Det Sixtinske Kapel blev overhalet af Michelangelos fresker.
Der er få omtaler af malerier og deres placering i kilder fra årtierne efter hans død. Vasaris Liv er relativt kort og, især i den første udgave fra 1550, temmelig misbilligende. Ifølge Ettlingers “er han tydeligvis utilpas med Sandro og vidste ikke, hvordan han skulle passe ham ind i sit udviklingsskema for kunsthistorien, der går fra Cimabue til Michelangelo”. Ikke desto mindre er dette den vigtigste kilde til oplysninger om hans liv, selv om Vasari to gange forveksler ham med Francesco Botticini, en anden af datidens florentinske malere. Vasari så Botticelli som en fast tilhænger af den anti-Medici-fraktion, der var påvirket af Savonarola, mens Vasari selv i høj grad var afhængig af protektionering fra de tilbagevendte Medicis fra hans egen tid. Vasari så ham også som en kunstner, der havde forladt sit talent i sine sidste år, hvilket krænkede hans høje idé om det kunstneriske kald. Han bruger en stor del af sin tekst på temmelig alarmerende anekdoter om Botticellis practical jokes. Vasari blev født året efter Botticellis død, men ville have kendt mange florentiner med erindringer om ham.
I 1621 købte Ferdinando Gonzaga, hertug af Mantova, en billedhandler et maleri, der skulle være et Botticelli-maleri af historisk interesse “som værende fra en kunstner, som Deres Højhed ikke har noget af, og som var Leonardo da Vincis mester”. Denne fejltagelse er måske forståelig, for selv om Leonardo kun var ca. seks år yngre end Botticelli, kunne hans stil for en barokdommer virke en generation mere avanceret.
Venus” fødsel blev udstillet på Uffizierne fra 1815, men nævnes kun i ringe grad i rejsendes beretninger om galleriet i de følgende to årtier. Galleriet i Berlin købte Bardis altertavle i 1829, men National Gallery i London købte først en madonna (som nu anses for at være fra hans værksted) i 1855.
Den engelske samler William Young Ottley købte Botticellis Den mystiske fødsel i Italien og bragte det til London i 1799. Men da han forsøgte at sælge det i 1811, kunne han ikke finde nogen køber. Efter Ottleys død tillod den næste køber, William Fuller Maitland fra Stansted, at det blev udstillet på en stor kunstudstilling i Manchester i 1857, Art Treasures Exhibition, hvor det blandt mange andre kunstværker blev set af mere end en million mennesker. Hans eneste store maleri med et mytologisk motiv, der nogensinde er blevet solgt på det åbne marked, er Venus og Mars, som blev købt af National Gallery hos Christie”s for en ret beskeden pris på 1 050 £ i 1874. I 2013 blev hans Rockefeller Madonna solgt hos Christie”s for 10,4 millioner USD. I 2021 blev Portræt af en ung mand med en rundstav solgt hos Sotheby”s for 92,2 mio. USD.
Den første kunsthistoriker i det nittende århundrede, der blev begejstret for Botticellis sixtinske fresker, var Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson og Charles Eastlake blev også opmærksomme på Botticelli, og værker af hans hånd begyndte at dukke op i tyske samlinger. Det præ-rafaelitiske broderskab indarbejdede elementer af hans værker i deres egne.
Walter Pater skabte et litterært billede af Botticelli, som den æstetiske bevægelse derefter tog fat på. Den første monografi om kunstneren blev udgivet i 1893, samme år som Aby Warburgs skelsættende afhandling om mytologierne; derefter blev der mellem 1900 og 1920 skrevet flere bøger om Botticelli end om nogen anden maler. Herbert Hornes monografi på engelsk fra 1908 er stadig anerkendt som værende af usædvanlig kvalitet og grundighed, “en af de mest fantastiske præstationer inden for renæssancestudier”.
Botticelli optræder som en figur, nogle gange som hovedperson, i mange fiktive skildringer af det 15. århundredes Firenze i forskellige medier. Han vil blive portrætteret af Sebastian de Souza i anden sæson af tv-serien Medici: Masters of Florence.
Hovedbælte-astroiden 29361 Botticelli, der blev opdaget den 9. februar 1996, er opkaldt efter ham.
Læs også, biografier-da – Diego Maradona
Kilder
Kilder
