Tristan Tzara

Mary Stone | december 18, 2022

Resumé

Tristan Tzara (28. april – 25. december 1963) var en rumænsk og fransk avantgardepoet, essayist og performancekunstner. Han var også aktiv som journalist, dramatiker, litteratur- og kunstkritiker, komponist og filminstruktør, men han var mest kendt for at være en af grundlæggerne af og en af de centrale figurer i Dada-bevægelsen, der var imod det etablerede samfund. Under indflydelse af Adrian Maniu blev den unge Tzara interesseret i symbolismen og var medstifter af tidsskriftet Simbolul sammen med Ion Vinea (med hvem han også skrev eksperimentel poesi) og maleren Marcel Janco.

Under Første Verdenskrig sluttede han sig til Janco i Schweiz efter et kortvarigt samarbejde om Vinas Chemarea. Her blev Tzaras shows på Cabaret Voltaire og Zunfthaus zur Waag samt hans poesi og kunstmanifester et hovedtræk i den tidlige dadaisme. Hans arbejde repræsenterede Dada”s nihilistiske side i modsætning til den mere moderate tilgang, som Hugo Ball foretrak.

Efter at være flyttet til Paris i 1919 blev Tzara, der på det tidspunkt var en af “dadaismens præsidenter”, ansat på Littérature magazine, som markerede det første skridt i bevægelsens udvikling mod surrealismen. Han var involveret i de store polemikker, der førte til Dada”s splittelse, idet han forsvarede sine principper mod André Breton og Francis Picabia og i Rumænien mod Vineas og Jancos eklektiske modernisme. Dette personlige syn på kunst definerede hans dadaistiske skuespil The Gas Heart (1921) og Handkerchief of Clouds (1924). Tzara, der var en forløber for automatiske teknikker, sluttede sig til sidst til Bretons surrealisme og skrev under dennes indflydelse sit berømte utopiske digt “The Approximate Man” (Det omtrentlige menneske).

I den sidste del af sin karriere kombinerede Tzara sit humanistiske og antifascistiske perspektiv med en kommunistisk vision og sluttede sig til republikanerne i den spanske borgerkrig og den franske modstandsbevægelse under Anden Verdenskrig og sad en periode i Nationalforsamlingen. Efter at have udtalt sig til fordel for liberalisering i Folkerepublikken Ungarn lige før revolutionen i 1956 tog han afstand fra det franske kommunistparti, som han på det tidspunkt var medlem af. I 1960 var han blandt de intellektuelle, der protesterede mod den franske indsats i Algerietkrigen.

Tristan Tzara var en indflydelsesrig forfatter og kunstner, hvis bidrag anses for at have skabt en forbindelse fra kubismen og futurismen til Beat-generationen, situationismen og forskellige strømninger inden for rockmusikken. Han var ven og samarbejdspartner med mange modernistiske skikkelser og var i sin tidlige ungdom elsker af danseren Maja Kruscek og blev senere gift med den svenske kunstner og digter Greta Knutson.

S. Samyro, et delvist anagram af Samy Rosenstock, blev brugt af Tzara fra hans debut og i begyndelsen af 1910”erne. En række udaterede skrifter, som han sandsynligvis skrev allerede i 1913, bærer signaturen Tristan Ruia, og i sommeren 1915 underskrev han sine værker med navnet Tristan.

I 1960”erne hævdede Rosenstocks samarbejdspartner og senere rival Ion Vinea, at han var ansvarlig for at have fundet frem til Tzara-delen af sit pseudonym i 1915. Vinea hævdede også, at Tzara ønskede at beholde Tristan som sit adopterede fornavn, og at dette valg senere havde tiltrukket ham det “berygtede ordspil” Triste Âne Tzara (fransk for “Trist Æsel Tzara”). Denne version af begivenhederne er usikker, da manuskripter viser, at forfatteren måske allerede har brugt det fulde navn samt varianterne Tristan Țara og Tr. Tzara, i 1913-1914 (selv om der er en mulighed for, at han underskrev sine tekster længe efter, at han havde lagt dem på papiret).

I 1972 fortalte kunsthistorikeren Serge Fauchereau på baggrund af oplysninger fra Colomba, hustruen til avantgardepoeten Ilarie Voronca, at Tzara havde forklaret, at hans navn var et ordspil på rumænsk, trist în țară, der betyder “trist på landet”; Colomba Voronca afviste også rygter om, at Tzara havde valgt Tristan som en hyldest til digteren Tristan Corbière eller til Richard Wagners Tristan und Isolde-opera. Samy Rosenstock vedtog sit nye navn lovligt i 1925 efter at have indgivet en ansøgning til Rumæniens indenrigsministerium. Den franske udtale af hans navn er blevet almindelig i Rumænien, hvor den erstatter den mere naturlige læsning som țara (“landet”, rumænsk udtale:

Læs også, biografier-da – Rudyard Kipling

Tidligt liv og Simbolul-årene

Tzara blev født i Moinești, Bacău amt, i den historiske region Vestmoldavien. Hans forældre var jødiske rumænere, der angiveligt talte jiddisch som deres første sprog; hans far Filip og bedstefar Ilie var iværksættere i skovbrugsbranchen. Tzaras mor var Emilia Rosenstock (født Zibalis). På grund af det rumænske kongeriges diskriminationslove blev Rosenstocks ikke emanciperet, og Tzara blev derfor ikke fuldgyldigt statsborger i landet før efter 1918.

Han flyttede til Bukarest som elleveårig og gik på Schemitz-Tierin-internatskole. Det menes, at den unge Tzara afsluttede sin gymnasieuddannelse på et statsligt gymnasium, der er identificeret som Saint Sava National College eller Sfântul Gheorghe High School. I oktober 1912, da Tzara var seksten år gammel, sluttede han sig til sine venner Vinea og Marcel Janco i redigeringen af Simbolul. Det siges, at Janco og Vinea skaffede midlerne. Ligesom Vinea var Tzara også tæt knyttet til deres unge kollega Jacques G. Costin, som senere blev hans selverklærede promotor og beundrer.

På trods af deres unge alder var de tre redaktører i stand til at tiltrække samarbejde med etablerede symbolistiske forfattere, som var aktive inden for Rumæniens egen symbolistiske bevægelse. Ud over deres nære ven og mentor Adrian Maniu (en imagist, der havde været Vineas lærer), var der N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est og Constantin T. Stoika samt journalisten og advokaten Poldi Chapier. I sit første nummer trykte tidsskriftet endda et digt af en af de førende skikkelser inden for rumænsk symbolisme, Alexandru Macedonski. Simbolul indeholdt også illustrationer af Maniu, Millian og Iosif Iser.

Selv om tidsskriftet ophørte med at blive trykt i december 1912, spillede det en vigtig rolle i udformningen af den rumænske litteratur i perioden. Litteraturhistorikeren Paul Cernat ser Simbolul som en hovedscene i den rumænske modernisme og tilskriver bladet den første ændring fra symbolismen til den radikale avantgarde. Ifølge Cernat var samarbejdet mellem Samyro, Vinea og Janco også et tidligt eksempel på, at litteraturen blev “en grænseflade mellem kunstnerne”, som havde sin samtidige pendant i form af samarbejdet mellem Iser og forfattere som Ion Minulescu og Tudor Arghezi. Selv om Maniu forlod gruppen og søgte en stilændring, der bragte ham tættere på traditionalistiske holdninger, fortsatte Tzara, Janco og Vinea deres samarbejde. Mellem 1913 og 1915 holdt de ofte ferie sammen, enten ved Sortehavskysten eller på Rosenstock-familiens ejendom i Gârceni i Vaslui amt; i denne periode skrev Vinea og Samyro digte med lignende temaer og med hentydninger til hinanden.

Læs også, biografier-da – Hermann Emil Fischer

Chemarea og afgang i 1915

Tzaras karriere skiftede kurs mellem 1914 og 1916, i en periode, hvor det rumænske kongerige holdt sig uden for Første Verdenskrig. I efteråret 1915 udgav Vinea som grundlægger og redaktør af det kortlivede tidsskrift Chemarea to digte af sin ven, de første trykte værker, der bar Tristan Tzaras signatur. På det tidspunkt var den unge digter og mange af hans venner tilhængere af en antikrigs- og antinationaliststrømning, som efterhånden også tog imod budskaber mod det etablerede samfund. Chemarea, som var en platform for denne dagsorden og igen tiltrak Chapier samarbejde, kan også være blevet finansieret af Tzara og Vinea. Ifølge den rumænske avantgardeforfatter Claude Sernet var tidsskriftet “helt anderledes end alt, hvad der var blevet trykt i Rumænien før dette øjeblik”. I perioden blev Tzaras værker sporadisk offentliggjort i Hefter-Hidalgos Versuri și Proză, og i juni 1915 udgav Constantin Rădulescu-Motru”s Noua Revistă Română Noua Revistă Română Samyros kendte digt Verișoară, fată de pension (“Lille kusine, kostskolepige”).

Tzara havde indskrevet sig på universitetet i Bukarest i 1914 for at studere matematik og filosofi, men blev ikke færdiguddannet. I efteråret 1915 forlod han Rumænien for at tage til Zürich i det neutrale Schweiz. Janco havde sammen med sin bror Jules Janco slået sig ned der et par måneder tidligere, og senere fik han selskab af sin anden bror, Georges Janco. Tzara, der muligvis søgte ind på det filosofiske fakultet på det lokale universitet, boede sammen med Marcel Janco, der studerede på Technische Hochschule, i Altinger Guest House (i 1918 var Tzara flyttet til Limmatquai Hotel). Hans udrejse fra Rumænien kan ligesom Janco-brødrenes udrejse til dels have været en pacifistisk politisk erklæring. Efter at have slået sig ned i Schweiz, forlod den unge digter næsten helt rumænsk som sit udtrykssprog og skrev de fleste af sine senere værker på fransk. De digte, som han havde skrevet tidligere, og som var resultatet af poetiske dialoger mellem ham og hans ven, blev overladt til Vinea. De fleste af disse værker blev først trykt i mellemkrigstiden.

Det var i Zürich, at den rumænske gruppe mødtes med den tyske Hugo Ball, en anarkistisk digter og pianist, og hans unge kone Emmy Hennings, en music hall artist. I februar 1916 havde Ball lejet Cabaret Voltaire af ejeren Jan Ephraim og havde til hensigt at bruge stedet til kunstperformance og udstillinger. Hugo Ball optegnede denne periode og bemærkede, at Tzara og Marcel Janco ligesom Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees og Max Oppenheimer “gik villigt ind på at deltage i kabareten”. Ifølge Ball opførte “Herr Tristan Tzara rumænske digte, som efterlignede eller var inspireret af forskellige nationale folklorer”, blandt de opførte sange. I slutningen af marts, fortalte Ball, fik gruppen selskab af den tyske forfatter og trommeslager Richard Huelsenbeck. Han var kort efter involveret i Tzaras “simultaneistiske vers”-optræden, “den første i Zürich og i verden”, som også omfattede gengivelser af digte af to af kubismens forkæmpere, Fernand Divoire og Henri Barzun.

Læs også, civilisationer-da – Sibir-khanatet

Dada”s fødsel

Det var i dette miljø, at Dada blev født, på et tidspunkt før maj 1916, hvor en publikation af samme navn blev trykt for første gang. Historien om dens oprettelse var genstand for en uenighed mellem Tzara og hans forfatterkolleger. Cernat mener, at den første dadaistiske forestilling fandt sted allerede i februar, da den 19-årige Tzara med monokel gik ind på scenen i Cabaret Voltaire og sang sentimentale melodier og uddelte papirsblokke til sine “skandaliserede tilskuere”, hvorefter han forlod scenen for at give plads til maskerede skuespillere på stylter og vendte tilbage i klovnekostume. Samme type forestillinger fandt sted i Zunfthaus zur Waag fra sommeren 1916, efter at Cabaret Voltaire var blevet tvunget til at lukke.

Ifølge musikhistorikeren Bernard Gendron var Cabaret Voltaire “dada, så længe det varede,”. Der var ingen alternativ institution eller sted, der kunne adskille den ”rene” dada fra dens blotte akkompagnement. Andre udtalelser forbinder dadaismen med langt tidligere begivenheder, herunder Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp og Francis Picabia.

I det første af bevægelsens manifester skrev Ball: “har til hensigt at præsentere offentligheden for aktiviteterne og interesserne i Cabaret Voltaire, hvis eneste formål er at henlede opmærksomheden på tværs af krigens og nationalismens barrierer på de få uafhængige ånder, der lever for andre idealer. Det næste mål for de kunstnere, der er samlet her, er at udgive en international revy .” Ball afsluttede sit budskab på fransk, og afsnittet kan oversættes som: “Bladet skal udgives i Zürich og skal bære navnet ”Dada” (”Dada”). Dada Dada Dada Dada Dada Dada Dada.” Den opfattelse, at Ball havde skabt bevægelsen, blev især støttet af forfatteren Walter Serner, som direkte beskyldte Tzara for at have misbrugt Balls initiativ.

Et sekundært stridspunkt mellem grundlæggerne af Dada var spørgsmålet om faderskabet til bevægelsens navn, som ifølge billedkunstneren og essayisten Hans Richter først blev brugt på tryk i juni 1916. Ball, der hævdede at være ophavsmand og erklærede, at han havde valgt ordet tilfældigt fra en ordbog, oplyste, at det både stod for den fransksprogede pendant til “kæphest” og et tysksproget udtryk, der afspejlede glæden ved at vugge børn i søvn. Tzara selv afviste at være interesseret i sagen, men Marcel Janco krediterede ham for at have opfundet udtrykket. Dada-manifester, skrevet eller medforfattet af Tzara, oplyser, at navnet deler form med forskellige andre udtryk, herunder et ord, der bruges på Kru-sprogene i Vestafrika til at betegne halen på en hellig ko; et legetøj og navnet for “mor” på en uspecificeret italiensk dialekt; og det dobbelte affirmativ på rumænsk og på forskellige slaviske sprog.

Læs også, historie – Krudtsammensværgelsen

Dadaistisk promotor

Inden krigens afslutning havde Tzara påtaget sig en stilling som Dadas vigtigste promotor og leder og hjalp den schweiziske gruppe med at etablere afdelinger i andre europæiske lande. I denne periode opstod også den første konflikt inden for gruppen: Ball forlod gruppen med henvisning til uforsonlige uoverensstemmelser med Tzara. Med hans afgang, hævder Gendron, var Tzara i stand til at flytte Dada”s vaudeville-lignende forestillinger til mere af “et opildnende og alligevel spøgefuldt provokerende teater”.

Han er ofte krediteret for at have inspireret mange unge modernistiske forfattere uden for Schweiz til at slutte sig til gruppen, især franskmændene Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes og Philippe Soupault. Richter, som også kom i kontakt med Dada på dette tidspunkt i dens historie, bemærker, at disse intellektuelle ofte havde en “meget kølig og fjern holdning til denne nye bevægelse”, før han blev kontaktet af den rumænske forfatter. I juni 1916 begyndte han at redigere og lede tidsskriftet Dada som efterfølger til det kortlivede tidsskrift Cabaret Voltaire – Richter beskriver hans “energi, passion og talent for jobbet”, som han hævder tilfredsstillede alle dadaister. Han var på det tidspunkt elsker af Maja Kruscek, som var elev af Rudolf Laban; ifølge Richters beretning var deres forhold altid vaklende.

Allerede i 1916 tog Tristan Tzara afstand fra de italienske futurister, idet han afviste deres leder Filippo Tommaso Marinettis militaristiske og protofascistiske holdning. Richter bemærker, at Dada på det tidspunkt havde erstattet futurismen som leder af modernismen, men at den fortsat byggede på dens indflydelse: “Vi havde slugt futurismen – med knogler, fjer og det hele. Det er sandt, at i fordøjelsesprocessen var alle mulige knogler og fjer blevet kastet op igen”. På trods af dette og det faktum, at dada ikke gjorde nogen fremskridt i Italien, kunne Tzara regne digterne Giuseppe Ungaretti og Alberto Savinio, malerne Gino Cantarelli og Aldo Fiozzi samt nogle få andre italienske futurister blandt dadaisterne. Blandt de italienske forfattere, der støttede dadaistiske manifester og sluttede sig til dadagruppen, var digteren, maleren og den senere fascistiske raceteoretiker Julius Evola, som blev en personlig ven af Tzara.

Året efter åbnede Tzara og Ball den permanente udstilling Galerie Dada, hvorigennem de fik kontakt med den uafhængige italienske billedkunstner Giorgio de Chirico og med det tyske ekspressionistiske tidsskrift Der Sturm, som alle blev beskrevet som “dadaister”. I de samme måneder, og sandsynligvis takket være Tzaras indgriben, organiserede Dada-gruppen en forestilling af Sphinx og Halmmand, et dukkespil af den østrig-ungarske ekspressionist Oskar Kokoschka, som han reklamerede for som et eksempel på “Dada-teater”. Han var også i kontakt med Nord-Sud, den franske digter Pierre Reverdys tidsskrift (som søgte at forene alle avantgarde-tendenser), og bidrog med artikler om afrikansk kunst til både Nord-Sud og Pierre Albert-Birots SIC-tidsskrift. I begyndelsen af 1918 etablerede Zürich-dadaisterne gennem Huelsenbeck kontakter med deres mere eksplicit venstreorienterede disciple i det tyske kejserrige – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung og Heartfields bror Wieland Herzfelde. Sammen med Breton, Soupault og Aragon rejste Tzara til Köln, hvor han stiftede bekendtskab med Schwitters og Max Ernsts kunstfærdige collageværker, som han viste sine kolleger i Schweiz. Huelsenbeck afviste dog Schwitters medlemskab af Berlin Dada.

Som et resultat af sin kampagne lavede Tzara en liste over såkaldte “Dada-præsidenter”, som repræsenterede forskellige regioner i Europa. Ifølge Hans Richter omfattede den, ud over Tzara, personer fra Ernst, Arp, Baader, Breton og Aragon til Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano og Théodore Fraenkel. Richter bemærker: “Jeg er ikke sikker på, om alle de navne, der optræder her, ville være enige i beskrivelsen.”

Læs også, biografier-da – Theodore Roosevelt

Afslutningen af Første Verdenskrig

De shows, som Tzara afholdt i Zürich, udviklede sig ofte til skandaler eller optøjer, og han var i permanent konflikt med de schweiziske lovhåndhævere. Hans Richter taler om en “fornøjelse ved at slå ud efter de borgerlige, som hos Tristan Tzara tog form af en koldt (eller hidsigt) kalkuleret frækhed” (se Épater la bourgeoisie). I et tilfælde, som led i en række begivenheder, hvor dadaister gjorde grin med etablerede forfattere, offentliggjorde Tzara og Arp fejlagtigt, at de ville udkæmpe en duel i Rehalp nær Zürich, og at de ville have den populære romanforfatter Jakob Christoph Heer som vidne. Richter rapporterer også, at hans rumænske kollega benyttede sig af den schweiziske neutralitet til at spille de allierede og centralmagterne ud mod hinanden, idet han skaffede sig kunstværker og midler fra begge parter og udnyttede deres behov til at stimulere deres respektive propagandaindsatser. Mens Tzara var aktiv som promotor, udgav han også sit første samlede digtsamlingsbind, Vingt-cinq poèmes (“Femogtyve digte”) fra 1918.

En vigtig begivenhed fandt sted i efteråret 1918, da Francis Picabia, der på det tidspunkt var udgiver af tidsskriftet 391 og en fjern Dada-tilhænger, besøgte Zürich og præsenterede sine kolleger der for sine nihilistiske synspunkter om kunst og fornuft. I USA havde Picabia, Man Ray og Marcel Duchamp tidligere oprettet deres egen version af Dada. Denne kreds med base i New York City søgte først i 1921 at blive tilsluttet Tzaras, da de i spøg bad ham om at give dem tilladelse til at bruge “Dada” som deres eget navn (hvortil Tzara svarede: “Dada tilhører alle”). Richter tilskrev besøget en styrkelse af den rumænske forfatters status, men også at Tzara selv “pludselig skiftede fra en balanceposition mellem kunst og anti-kunst til det rene og glædesfyldte ingentingets stratosfæriske regioner”. Bevægelsen organiserede efterfølgende sin sidste store schweiziske udstilling i Saal zur Kaufleutern med koreografi af Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp og med deltagelse af Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter og Walter Serner. Det var her, at Serner læste op fra sit essay fra 1918, hvis titel i sig selv var en anbefaling af Letzte Lockerung (“Endelig opløsning”): denne del menes at have forårsaget den efterfølgende mêlée, hvor publikum angreb de optrædende og fik afbrudt, men ikke aflyst, forestillingen.

Efter våbenhvilen med Tyskland i november 1918 blev Dada”s udvikling præget af den politiske udvikling. I oktober 1919 begyndte Tzara, Arp og Otto Flake at udgive Der Zeltweg, et tidsskrift, der havde til formål at gøre Dada mere populær i en verden efter krigen, hvor grænserne igen var tilgængelige. Richter, der indrømmer, at tidsskriftet var “temmelig tamt”, bemærker også, at Tzara og hans kolleger beskæftigede sig med virkningerne af de kommunistiske revolutioner, især oktoberrevolutionen og de tyske oprør i 1918, som “havde opildnet menneskenes sind, delt menneskenes interesser og omdirigeret energierne i retning af politiske forandringer”. Samme kommentator afviser imidlertid de beretninger, som efter hans mening fik læserne til at tro, at Der Zeltweg var “en sammenslutning af revolutionære kunstnere”. Ifølge en beretning fra historikeren Robert Levy delte Tzara selskab med en gruppe rumænske kommunistiske studerende og kan som sådan have mødtes med Ana Pauker, som senere blev en af det rumænske kommunistpartis mest fremtrædende aktivister.

Arp og Janco fjernede sig fra bevægelsen ca. 1919, da de oprettede det konstruktivistisk inspirerede værksted Das Neue Leben. I Rumænien fik Dada en tvetydig modtagelse af Tzaras tidligere medarbejder Vinea. Selv om han var sympatisk over for dens mål, værdsatte Hugo Ball og Hennings og lovede at tilpasse sine egne skrifter til dens krav, advarede Vinea Tzara og Jancos til fordel for klarhed. Da Vinea indsendte sit digt Doleanțe (“Klager”) til udgivelse af Tzara og hans medarbejdere, blev han afvist, en hændelse, som kritikere tilskriver en kontrast mellem værkets reserverede tone og Dada”s revolutionære grundsætninger.

Læs også, biografier-da – John Harrison

Paris Dada

I slutningen af 1919 forlod Tristan Tzara Schweiz for at slutte sig til Breton, Soupault og Claude Rivière som redaktører af det parisiske tidsskrift Littérature. Han var allerede en mentor for den franske avantgarde og blev ifølge Hans Richter opfattet som en “anti-Messias” og en “profet”. Ifølge Dada-mytologien skulle han efter sigende være kørt ind i den franske hovedstad i en snehvid eller lilla bil og være kørt ned ad Boulevard Raspail gennem en triumfbue lavet af hans egne pamfletter, hvor han blev mødt af jublende folkemængder og et fyrværkeri. Richter afviser denne beretning og anfører, at Tzara faktisk gik fra Gare de l”Est til Picabias hjem, uden at nogen forventede, at han ville ankomme.

Han beskrives ofte som hovedpersonen i Littérature-kredsen, og han anses for at have lagt sine kunstneriske principper mere fast i forlængelse af Dada. Da Picabia begyndte at udgive en ny serie af 391 i Paris, støttede Tzara ham og producerede, ifølge Richter, numre af bladet “pyntet op”. Han udgav også sit Dada-blad, trykt i Paris, men med samme format, og omdøbte det til Bulletin Dada og senere Dadaphone. Omkring den tid mødte han den amerikanske forfatter Gertrude Stein, som skrev om ham i The Autobiography of Alice B. Toklas, og kunstnerparret Robert og Sonia Delaunay (som han arbejdede sammen med i forbindelse med “poem-dresses” og andre simultaneistiske litterære værker).

Tzara blev involveret i en række dadaistiske eksperimenter, hvor han samarbejdede med Breton, Aragon, Soupault, Picabia og Paul Éluard. Andre forfattere, der kom i kontakt med Dada på dette tidspunkt, var Jean Cocteau, Paul Dermée og Raymond Radiguet. Dada”s forestillinger havde ofte til formål at popularisere dens principper, og Dada fortsatte med at gøre opmærksom på sig selv ved hjælp af fupnumre og falske reklamer og annoncerede, at Hollywood-filmstjernen Charlie Chaplin ville optræde på scenen ved deres forestilling, eller at deres medlemmer ville få barberet hovedet eller klippet håret af på scenen. I et andet tilfælde holdt Tzara og hans medarbejdere foredrag på Université populaire foran industriarbejdere, som efter sigende var mindre imponerede. Richter mener, at Tzara ideologisk set stadig var i hyldest til Picabias nihilistiske og anarkistiske synspunkter (som fik dadaisterne til at angribe alle politiske og kulturelle ideologier), men at dette også indebar en vis sympati for arbejderklassen.

Dada-aktiviteterne i Paris kulminerede i marts 1920 med et varietéforestilling på Théâtre de l”Œuvre, hvor Breton, Picabia, Dermée og Tzaras tidligere værk, La Première aventure céleste de M. Antipyrine (“Det første himmelske eventyr af hr. Antipyrine”), blev læst op. Tzaras melodi, Vaseline symphonique (“Symfonisk vaseline”), som krævede, at ti eller tyve personer råbte “cra” og “cri” på en stigende skala, blev også opført. Der opstod en skandale, da Breton læste Picabias Manifeste cannibale (“Kannibalmanifest”), hvor han slog ud efter publikum og hånede dem, hvilket de besvarede ved at rette rådne frugter mod scenen.

Dada-fænomenet blev først bemærket i Rumænien i begyndelsen af 1920, og dets generelle modtagelse var negativ. Den traditionalistiske historiker Nicolae Iorga, den symbolistiske promotor Ovid Densusianu og de mere reserverede modernister Camil Petrescu og Benjamin Fondane nægtede alle at acceptere det som en gyldig kunstnerisk manifestation. Selv om han sluttede sig til traditionen, forsvarede Vinea den subversive strømning over for mere alvorlig kritik og afviste det udbredte rygte om, at Tzara havde fungeret som indflydelsesagent for Centralmagterne under krigen. Eugen Lovinescu, redaktør af Sburătorul og en af Vinas rivaler på den modernistiske scene, anerkendte Tzaras indflydelse på de yngre avantgardeforfattere, men analyserede kun kort hans arbejde, idet han som eksempel brugte et af hans digte fra før dadaismen og fremstillede ham som en fortaler for litterær “ekstremisme”.

Læs også, biografier-da – Antonin Artaud

Dada stagnation

I 1921 var Tzara blevet involveret i konflikter med andre figurer i bevægelsen, som han mente havde skilt sig af med Dada-ånden. Han blev målrettet af de Berlin-baserede dadaister, især Huelsenbeck og Serner, hvoraf førstnævnte også var involveret i en konflikt med Raoul Hausmann om lederstatus. Ifølge Richter var spændingerne mellem Breton og Tzara opstået i 1920, da Breton for første gang gav udtryk for sit ønske om at afskaffe musikalske optrædener helt og holdent og hævdede, at rumæneren blot gentog sig selv. Dada-forestillingerne i sig selv var på det tidspunkt så almindelige, at publikum forventede at blive fornærmet af de optrædende kunstnere.

En mere alvorlig krise indtraf i maj, da Dada organiserede en fingeret retssag mod Maurice Barrès, hvis tidlige tilknytning til symbolisterne var blevet overskygget af hans antisemitisme og reaktionære holdning: Georges Ribemont-Dessaignes var anklager, Aragon og Soupault var forsvarere, med Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret og andre som vidner (en dukke erstattede Barrès). Péret gjorde straks Picabia og Tzara oprørte ved at nægte at gøre retssagen absurd og ved at indføre en politisk undertekst, som Breton ikke desto mindre var enig i. I juni kom Tzara og Picabia i konflikt med hinanden, efter at Tzara havde givet udtryk for, at hans tidligere mentor var ved at blive for radikal. I samme sæson var Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek og Tzara i Østrig, i Imst, hvor de offentliggjorde deres sidste manifest som gruppe, Dada au grand air (“Dada i det fri”) eller Der Sängerkrieg in Tirol (“Sangerkrig i Tirol”). Tzara besøgte også Tjekkoslovakiet, hvor han efter sigende håbede på at vinde tilhængere til sin sag.

I 1921 skrev Ion Vinea også en artikel til den rumænske avis Adevărul, hvori han argumenterede for, at bevægelsen havde udtømt sig selv (selv om han i sine breve til Tzara fortsat bad sin ven om at vende hjem og sprede sit budskab der). Efter juli 1922 sluttede Marcel Janco sig til Vinea og redigerede Contimporanul, som udgav nogle af Tzaras tidligste digte, men aldrig gav plads til et dadaistisk manifest. Efter sigende havde konflikten mellem Tzara og Janco en personlig note: Janco nævnte senere “nogle dramatiske skænderier” mellem sin kollega og ham. De undgik hinanden resten af deres liv, og Tzara stregede endda dedikationerne til Janco fra sine tidlige digte. Julius Evola blev også skuffet over bevægelsens totale afvisning af traditionen og begyndte sin personlige søgen efter et alternativ og fulgte en vej, der senere førte ham til esoterikken og fascismen.

Læs også, biografier-da – Karl Edvard Stuart

Aften med det skæggede hjerte

Tzara blev åbent angrebet af Breton i en artikel i februar 1922 i Le Journal de Peuple, hvor den rumænske forfatter blev fordømt som “en bedrager”, der var ude efter “reklame”. I marts tog Breton initiativ til Kongressen til bestemmelse og forsvar af den moderne ånd. Den franske forfatter benyttede lejligheden til at slette Tzaras navn fra dadaisterne og nævnte til støtte Dada”s Huelsenbeck, Serner og Christian Schad. Breton baserede sin udtalelse på et notat, der angiveligt var forfattet af Huelsenbeck, og beskyldte også Tzara for opportunisme, idet han hævdede, at han havde planlagt krigsudgaver af Dada-værker på en sådan måde, at han ikke ville forstyrre aktørerne på den politiske scene, og at han havde sørget for, at tyske dadaister ikke blev gjort tilgængelige for offentligheden i lande, der var underlagt det øverste krigsråd. Tzara, der kun deltog i kongressen som et middel til at undergrave den, svarede på beskyldningerne samme måned og hævdede, at Huelsenbecks notat var opdigtet, og at Schad ikke havde været en af de oprindelige dadaister. Rygter, der meget senere blev rapporteret af den amerikanske forfatter Brion Gysin, gik på, at Bretons påstande også fremstillede Tzara som en stikker for politiets præfektur.

I maj 1922 arrangerede Dada sin egen begravelse. Ifølge Hans Richter fandt hovedparten af denne sted i Weimar, hvor dadaisterne deltog i en festival for Bauhaus-kunstskolen, hvor Tzara proklamerede sin kunsts flygtige karakter: “Dada er ubrugelig, ligesom alt andet i livet. Dada er en jomfruelig mikrobe, der med luftens insisteren trænger ind i alle de rum, som fornuften ikke har formået at udfylde med ord og konventioner.”

I manifestet “The Bearded Heart” støttede en række kunstnere Bretons marginalisering til fordel for Tzara. Ud over Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes og Éluard omfattede den Tzara-venlige fraktion Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich og Man Ray. Under en tilhørende soirée, Evening of the Bearded Heart, som begyndte den 6. juli 1923, præsenterede Tzara en nyopsætning af sit skuespil The Gas Heart (som var blevet opført første gang to år tidligere til latterlig skrig fra publikum), hvortil Sonia Delaunay havde designet kostumerne. Breton afbrød forestillingen og skulle efter sigende have slået sig med flere af sine tidligere medarbejdere og smadret møbler, hvilket førte til et teateroprør, som kun politiets indgriben kunne stoppe. Dada”s vaudeville faldt i betydning og forsvandt helt efter denne dato.

Picabia tog Bretons parti mod Tzara og udskiftede hans 391 medarbejdere med Clément Pansaers og Ezra Pound som samarbejdspartnere. Breton markerede Dada”s afslutning i 1924, da han udsendte det første surrealistiske manifest. Richter antyder, at “surrealismen fortærede og fordøjede Dada”. Tzara tog afstand fra den nye tendens, idet han var uenig med dens metoder og i stigende grad også med dens politik. I 1923 samarbejdede han og nogle få andre tidligere dadaister med Richter og den konstruktivistiske kunstner El Lissitzky om tidsskriftet G, og året efter skrev han tekster til det jugoslavisk-slovenske tidsskrift Tank (redigeret af Ferdinand Delak).

Læs også, biografier-da – T.S. Eliot

Overgang til surrealisme

Tzara fortsatte med at skrive og blev mere og mere seriøst interesseret i teateret. I 1924 udgav og opførte han stykket Handkerchief of Clouds, som snart kom på repertoiret for Serge Diaghilevs Ballets Russes. Han samlede også sine tidligere Dada-tekster som de syv Dada-manifester. Den marxistiske tænker Henri Lefebvre anmeldte dem med begejstring; han blev senere en af forfatterens venner.

I Rumænien blev Tzaras værk delvist genoptaget af Contimporanul, som bl.a. arrangerede offentlige oplæsninger af hans værker under den internationale kunstudstilling, som de organiserede i 1924, og igen under “demonstrationen for ny kunst” i 1925. Sideløbende hermed viste det kortlivede tidsskrift Integral, hvor Ilarie Voronca og Ion Călugăru var de vigtigste animatorer, betydelig interesse for Tzaras værk. I et interview med publikationen i 1927 gav han udtryk for sin modstand mod den surrealistiske gruppes tilslutning til kommunismen, idet han angav, at en sådan politik kun kunne resultere i, at der blev skabt et “nyt borgerskab”, og forklarede, at han havde valgt en personlig “permanent revolution”, som ville bevare “egoets hellighed”.

I 1925 var Tristan Tzara i Stockholm, hvor han giftede sig med Greta Knutson, med hvem han fik sønnen Christophe (født 1927). Hun var tidligere elev af maleren André Lhote og var kendt for sin interesse for fænomenologi og abstrakt kunst. Omkring samme periode bestilte Tzara med midler fra Knutsons arv et hus i Paris hos den østrigske arkitekt Adolf Loos, en tidligere repræsentant for Wiener Secessionen, som han havde mødt i Zürich, for at bygge ham et hus i Paris. Det strengt funktionalistiske Maison Tristan Tzara, der blev opført på Montmartre, blev designet efter Tzaras specifikke krav og dekoreret med eksempler på afrikansk kunst. Det var Loos” eneste større bidrag i hans år i Paris.

I 1929 blev han forsonet med Breton og deltog sporadisk i surrealisternes møder i Paris. Samme år udgav han digtsamlingen De nos oiseaux (“Af vores fugle”). I denne periode udkom The Approximate Man (1931), sammen med bøgerne L”Arbre des voyageurs (“De rejsendes træ”, 1930), Où boivent les loups (“Hvor ulvene drikker”, 1932), L”Antitête (“Antihovedet”, 1933) og Grains et issues (“Frø og klid”, 1935). På det tidspunkt blev det også meddelt, at Tzara havde påbegyndt arbejdet på et manuskript. I 1930 instruerede og producerede han en filmatiseret udgave af Le Cœur à barbe med Breton og andre førende surrealister i hovedrollerne. Fem år senere underskrev han sit navn på The Testimony against Gertrude Stein, der blev udgivet af Eugene Jolas” tidsskrift transition som svar på Steins erindringsbog The Autobiography of Alice B. Toklas, hvori han beskyldte sin tidligere veninde for at være megaloman.

Digteren blev involveret i den videre udvikling af surrealistiske teknikker og tegnede sammen med Breton og Valentine Hugo et af de mere kendte eksempler på “udsøgte lig”. Tzara var også fortaler for en samling surrealistiske digte fra 1934 af sin ven René Char, og året efter besøgte han og Greta Knutson Char i L”Isle-sur-la-Sorgue. Tzaras kone var også tilknyttet den surrealistiske gruppe på omtrent samme tid. Denne forbindelse ophørte, da hun skiltes fra Tzara sidst i 1930”erne.

I sit hjemland blev Tzaras værker samlet og redigeret af den surrealistiske promotor Sașa Pană, som korresponderede med ham i flere år. Den første af disse udgaver blev trykt i 1934 og indeholdt de digte fra 1913-1915, som Tzara havde efterladt i Vineas varetægt. I 1928-1929 udvekslede Tzara breve med sin ven Jacques G. Costin, en Contimporanul-tilhænger, der ikke delte alle Vineas synspunkter om litteratur, som tilbød at organisere hans besøg i Rumænien og bad ham om at oversætte hans værker til fransk.

Læs også, biografier-da – Edvard 1. af England

Tilknytning til kommunismen og den spanske borgerkrig

Da han var foruroliget over etableringen af Adolf Hitlers nazistiske regime, som også betød afslutningen på Berlins avantgarde, forenede han sine aktiviteter som kunstformidler med antifascismen og var tæt på det franske kommunistparti (PCF). I 1936, husker Richter, offentliggjorde han en serie fotografier, som Kurt Schwitters i hemmelighed havde taget i Hannover, værker, der dokumenterede lokalbefolkningens ødelæggelse af nazistisk propaganda, rationeringsmærker med reducerede mængder mad og andre skjulte aspekter af Hitlers styre. Efter udbruddet af den spanske borgerkrig forlod han kortvarigt Frankrig og sluttede sig til de republikanske styrker. Sammen med den sovjetiske journalist Ilya Ehrenburg besøgte Tzara Madrid, som var belejret af nationalisterne (se belejringen af Madrid). Efter sin hjemkomst udgav han digtsamlingen Midis gagnés (“Erobrede sydlige regioner”). Nogle af dem var tidligere blevet trykt i brochuren Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (“Verdens digtere forsvarer det spanske folk”, 1937), som blev redigeret af to fremtrædende forfattere og aktivister, Nancy Cunard og den chilenske digter Pablo Neruda. Tzara havde også underskrevet Cunards opfordring til intervention mod Francisco Franco fra juni 1937. Det forlyder, at han og Nancy Cunard havde et romantisk forhold.

Selv om digteren bevægede sig væk fra surrealismen, blev hans tilslutning til den strenge marxisme-leninisme efter sigende sat i tvivl af både PCF og Sovjetunionen. Semiotikeren Philip Beitchman sætter deres holdning i forbindelse med Tzaras egen vision af Utopia, som kombinerede kommunistiske budskaber med Freudo-marxistisk psykoanalyse og gjorde brug af et særligt voldeligt billedsprog. Angiveligt nægtede Tzara at blive inddraget i støtte til partiets linje, idet han bevarede sin uafhængighed og nægtede at gå i spidsen ved offentlige demonstrationer.

Andre bemærker dog, at den tidligere dadaistiske leder ofte viste sig som en tilhænger af politiske retningslinjer. Allerede i 1934 organiserede Tzara sammen med Breton, Éluard og den kommunistiske forfatter René Crevel en uformel retssag mod den uafhængigt tænkende surrealist Salvador Dalí, som på det tidspunkt var en bekendende beundrer af Hitler, og hvis portræt af William Tell havde foruroliget dem, fordi det havde lighedspunkter med bolsjevikleder Vladimir Lenin. Historikeren Irina Livezeanu bemærker, at Tzara, der var enig med stalinismen og undgik trotskismen, underkastede sig PCF”s kulturelle krav under forfatterkongressen i 1935, selv da hans ven Crevel begik selvmord for at protestere mod vedtagelsen af socialistisk realisme. På et senere tidspunkt, bemærker Livezeanu, omfortolkede Tzara Dada og surrealismen som revolutionære strømninger og præsenterede dem som sådan for offentligheden. Denne holdning stiller hun i kontrast til Breton, som var mere tilbageholdende i sin holdning.

Læs også, biografier-da – Werner Heisenberg

Anden Verdenskrig og modstandsbevægelsen

Under Anden Verdenskrig søgte Tzara tilflugt fra de tyske besættelsesstyrker og flyttede til de sydlige områder, der blev kontrolleret af Vichy-regimet. Ved en lejlighed gav den antisemitiske og kollaborative publikation Je Suis Partout Gestapo besked om, hvor han opholdt sig.

Han var i Marseille i slutningen af 1940 og begyndelsen af 1941 og sluttede sig til en gruppe antifascistiske og jødiske flygtninge, der, beskyttet af den amerikanske diplomat Varian Fry, forsøgte at flygte fra det nazistisk besatte Europa. Blandt de tilstedeværende var den antitotalitære socialist Victor Serge, antropologen Claude Lévi-Strauss, dramatikeren Arthur Adamov, filosoffen og digteren René Daumal og flere fremtrædende surrealister: Breton, Char og Benjamin Péret, samt kunstnerne Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner og Óscar Domínguez. I løbet af de måneder, de tilbragte sammen, og inden nogle af dem fik tilladelse til at rejse til Amerika, opfandt de et nyt kortspil, hvor traditionelle kortbilleder blev erstattet med surrealistiske symboler.

Efter sit ophold i Marseille sluttede Tzara sig til den franske modstandsbevægelse og sluttede sig til Maquis-grupperne. Tzara bidrog til tidsskrifter, der blev udgivet af modstandsbevægelsen, og han var også ansvarlig for den kulturelle udsendelse for de frie franske styrkers hemmelige radiostation. Han boede i Aix-en-Provence, derefter i Souillac og til sidst i Toulouse. Hans søn Cristophe var på det tidspunkt modstandsmand i Nordfrankrig, efter at han havde sluttet sig til Francs-Tireurs et Partisans. I det akseallierede og antisemitiske Rumænien (se Rumænien under Anden Verdenskrig) beordrede Ion Antonescus regime boghandlere til ikke at sælge værker af Tzara og 44 andre jødisk-rumænske forfattere. I 1942 blev Tzara i forbindelse med den generelle udbredelse af antisemitiske foranstaltninger også frataget sine rettigheder som rumænsk statsborger.

I december 1944, fem måneder efter Paris” befrielse, bidrog han til L”Éternelle Revue, en pro-kommunistisk avis redigeret af filosoffen Jean-Paul Sartre, hvor Sartre offentliggjorde det heroiske billede af et Frankrig, der var forenet i modstand, i modsætning til opfattelsen af, at det passivt havde accepteret tysk kontrol. Blandt de øvrige bidragydere var forfatterne Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert og maleren Pablo Picasso.

Da krigen sluttede og den franske uafhængighed blev genoprettet, blev Tzara naturaliseret som fransk statsborger. I 1945 var han under Den Franske Republiks provisoriske regering repræsentant for Sud-Ouest-regionen i nationalforsamlingen. Ifølge Livezeanu var han “med til at generobre Sydvesten fra de kulturpersonligheder, der havde knyttet sig til Vichy-styret”. I april 1946 blev hans tidlige digte sammen med lignende værker af Breton, Éluard, Aragon og Dalí udsendt i en midnatsudsendelse på den parisiske radio. I 1947 blev han fuldgyldigt medlem af PCF (ifølge nogle kilder havde han været det siden 1934).

Læs også, historie – Det moskovittiske kompagni

International venstrefløjspolitik

I løbet af det følgende årti støttede Tzara politiske sager. Han forfulgte sin interesse for primitivisme, blev en kritiker af den fjerde republiks koloniale politik og sluttede sig til dem, der støttede afkoloniseringen. Ikke desto mindre blev han udnævnt til republikkens kulturambassadør af Paul Ramadier-kabinettet. Han deltog også i den af PCF organiserede forfatterkongres, men undgik i modsætning til Éluard og Aragon igen at tilpasse sin stil til den socialistiske realisme.

Han vendte tilbage til Rumænien på et officielt besøg i slutningen af 1946 og begyndelsen af 1947 som led i en rundrejse i den nye østblok, hvor han også besøgte Tjekkoslovakiet, Ungarn og Den Føderale Folkerepublik Jugoslavien. De taler, som han og Sașa Pană holdt ved denne lejlighed, og som blev offentliggjort af tidsskriftet Orizont, blev bemærket for at bifalde PCF”s og det rumænske kommunistpartis officielle holdninger, og Irina Livezeanu mener, at de har forårsaget en kløft mellem Tzara og unge rumænske avantgardekunstnere som Victor Brauner og Gherasim Luca (som afviste kommunismen og var bekymrede over, at jerntæppet var faldet over Europa). I september samme år deltog han i konferencen for den prokommunistiske internationale studenterunion (hvor han var gæst hos den franskbaserede Union of Communist Students og mødtes med lignende organisationer fra Rumænien og andre lande).

I 1949-1950 fulgte Tzara Aragons opfordring og blev aktiv i den internationale kampagne for at befri Nazım Hikmet, en tyrkisk digter, hvis arrestation i 1938 for kommunistiske aktiviteter havde skabt en cause célèbre for den pro-sovjetiske offentlige mening. Tzara var formand for Komitéen for Nazım Hikmets befrielse, som udsendte andragender til de nationale regeringer og bestilte værker til ære for Hikmet (herunder musikstykker af Louis Durey og Serge Nigg). Hikmet blev til sidst løsladt i juli 1950 og takkede offentligt Tzara under sit efterfølgende besøg i Paris.

Hans værker fra perioden omfatter bl.a.: Le Signe de vie (“Livets tegn”, 1946), Terre sur terre (“Jorden på jorden”, 1946), Sans coup férir (“Uden behov for at kæmpe”, 1949), De mémoire d”homme (“Fra en mands hukommelse”, 1950), Parler seul (“At tale alene”, 1950), Parler seul (“At tale alene”, 1950) og La Face intérieure (“Det indre ansigt”, 1953), efterfulgt i 1955 af À haute flamme (“Flame out Loud”) og Le Temps naissant (“Den spirende tid”) og i 1956 Le Fruit permis (“Den tilladte frugt”). Tzara fortsatte med at være en aktiv fortaler for den modernistiske kultur. Omkring 1949 havde Tzara læst den irske forfatter Samuel Becketts manuskript til “Waiting for Godot”, og han gjorde det lettere for ham at få stykket opført ved at henvende sig til produceren Roger Blin. Han oversatte også nogle digte af Hikmet og den ungarske forfatter Attila József til fransk. I 1949 præsenterede han Picasso for kunsthandleren Heinz Berggruen (og var dermed med til at starte deres livslange partnerskab), og i 1951 skrev han kataloget til en udstilling af værker af hans ven Max Ernst; teksten fejrede kunstnerens “frie brug af stimuli” og “hans opdagelse af en ny form for humor”.

Læs også, vigtige_begivenheder – Jaltakonferencen

Protest i 1956 og de sidste år

I oktober 1956 besøgte Tzara Folkerepublikken Ungarn, hvor Imre Nagys regering var ved at komme i konflikt med Sovjetunionen. Det skete efter en invitation fra den ungarske forfatter Gyula Illyés, som ønskede, at hans kollega skulle være til stede ved ceremonierne i forbindelse med rehabiliteringen af László Rajk (en lokal kommunistleder, hvis retsforfølgelse var blevet beordret af Josef Stalin). Tzara var modtagelig over for ungarernes krav om liberalisering, kontaktede antistalinisten og tidligere dadaisten Lajos Kassák og anså den anti-sovjetiske bevægelse for “revolutionær”. I modsætning til en stor del af den ungarske offentlighed anbefalede digteren dog ikke frigørelse fra sovjetisk kontrol og beskrev den uafhængighed, som de lokale forfattere krævede, som “et abstrakt begreb”. Hans erklæring, der blev citeret i den ungarske og internationale presse, tvang PCF til at reagere: I Aragons svar beklagede partiet, at et af dets medlemmer blev brugt til at støtte “antikommunistiske og antisovjetiske kampagner”.

Hans tilbagevenden til Frankrig faldt sammen med udbruddet af den ungarske revolution, som endte med en sovjetisk militær intervention. Den 24. oktober blev Tzara beordret til et PCF-møde, hvor aktivisten Laurent Casanova efter sigende beordrede ham til at tie, hvilket Tzara gjorde. Tzaras tilsyneladende dissidens og den krise, han var med til at fremprovokere i kommunistpartiet, blev hyldet af Breton, der havde indtaget en pro-ungarnsk holdning, og som definerede sin ven og rival som “den første talsmand for det ungarske krav”.

Herefter trak han sig mest tilbage fra det offentlige liv og helligede sig forskning i digteren François Villons værk fra det 15. århundrede og, ligesom sin surrealistiske kollega Michel Leiris, at fremme primitiv og afrikansk kunst, som han havde samlet på i årevis. I begyndelsen af 1957 overværede Tzara en Dada-retrospektiv udstilling på Rive Gauche, som endte med et oprør forårsaget af den rivaliserende avantgarde Mouvement Jariviste, hvilket efter sigende glædede ham. I august 1960, et år efter at den Femte Republik var blevet oprettet af præsident Charles de Gaulle, stod de franske styrker i august 1960 over for de algeriske oprørere (se Algeriet-krigen). Sammen med Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet og andre intellektuelle sendte han et protestbrev til premierminister Michel Debré om Frankrigs afvisning af at give Algeriet dets uafhængighed. Som følge heraf meddelte kulturminister André Malraux, at hans ministerium ikke ville støtte film, som Tzara og de andre kunne bidrage til, og at underskriverne ikke længere kunne optræde på de stationer, der blev forvaltet af den statsejede franske radio- og tv-station.

I 1961 modtog Tzara den prestigefyldte Taormina-pris som anerkendelse for sit arbejde som digter. En af hans sidste offentlige aktiviteter fandt sted i 1962, da han deltog i den internationale kongres om afrikansk kultur, der var arrangeret af den engelske kurator Frank McEwen og blev afholdt i National Gallery i Salisbury i Sydrhodesia. Han døde et år senere i sit hjem i Paris og blev begravet i Cimetière du Montparnasse.

Læs også, historie – Indiens deling

Identitetsspørgsmål

Mange kritiske kommentarer om Tzara drejer sig om, i hvilken grad digteren identificerede sig med de nationale kulturer, som han repræsenterede. Paul Cernat bemærker, at forbindelsen mellem Samyro og Jancos, som var jøder, og deres etnisk rumænske kolleger var et tegn på en kulturel dialog, hvor “de rumænske miljøers åbenhed over for kunstnerisk modernitet” blev stimuleret af “unge emanciperede jødiske forfattere”. Salomon Schulman, en svensk forsker i jiddisk litteratur, hævder, at den kombinerede indflydelse fra jiddisk folklore og chassidisk filosofi formede den europæiske modernisme i almindelighed og Tzaras stil i særdeleshed, mens den amerikanske digter Andrei Codrescu taler om Tzara som en i en balkansk linje af “absurdistisk forfatterskab”, som også omfatter rumænerne Urmuz, Eugène Ionesco og Emil Cioran. Ifølge litteraturhistorikeren George Călinescu handler Samyros tidlige digte om “den vellyst over de stærke dufte fra livet på landet, som er typisk for jøder, der er presset sammen i ghettoer”.

Tzara selv brugte elementer, der hentydede til hans hjemland, i sine tidlige dadaistiske forestillinger. Hans samarbejde med Maja Kruscek på Zuntfhaus zür Waag indeholdt eksempler på afrikansk litteratur, som Tzara tilføjede rumænsksprogede fragmenter til. Han er også kendt for at have blandet elementer fra rumænsk folklore og for at have sunget den hjemlige forstadsromance La moară la Hârța (“På møllen i Hârța”) under mindst én opsætning for Cabaret Voltaire. I en tale til den rumænske offentlighed i 1947 hævdede han, at han var blevet betaget af “de moldoviske bønders søde sprog”.

Tzara gjorde ikke desto mindre oprør mod sit fødested og sin opvækst. Hans tidligste digte skildrer Moldavien i provinsen som et øde og foruroligende sted. Cernat mener, at dette billedsprog var almindeligt anvendt blandt moldaviske forfattere, der også tilhørte avantgarde-tendensen, især Benjamin Fondane og George Bacovia. Ligesom i Eugène Ionescos og Fondanes tilfælde, foreslår Cernat, søgte Samyro selv at gå i eksil til Vesteuropa som et “moderne, voluntaristisk” middel til at bryde med “den perifere tilstand”, hvilket også kan forklare det ordspil, han valgte som pseudonym. Ifølge samme forfatter var to vigtige elementer i denne proces “en moderlig tilknytning og et brud med den faderlige autoritet”, et “ødipuskompleks”, som han også hævdede var tydeligt i biografierne for andre symbolistiske og avantgardistiske rumænske forfattere, fra Urmuz til Mateiu Caragiale. I modsætning til Vinea og Contimporanul-gruppen, foreslår Cernat, stod Tzara for radikalisme og oprør, hvilket også ville være med til at forklare deres manglende evne til at kommunikere. Cernat hævder især, at forfatteren søgte at frigøre sig fra konkurrerende nationalismer og henvendte sig direkte til den europæiske kulturs centrum, idet Zürich fungerede som en scene på hans vej til Paris. Monsieur”s Antipyrine”s Manifesto fra 1916 var præget af en kosmopolitisk appel: “DADA forbliver inden for rammerne af de europæiske svagheder, det er stadig lort, men fra nu af vil vi skide i forskellige farver, så vi kan pryde kunstens zoo med alle flag fra alle konsulaternes flag.”

Med tiden kom Tristan Tzara til at blive betragtet af sine Dada-kammerater som en eksotisk person, hvis holdninger var uløseligt forbundet med Østeuropa. Allerede tidligt omtalte Ball ham og Janco-brødrene som “orientalere”. Hans Richter mente, at han var en brændende og impulsiv person, som ikke havde meget til fælles med sine tyske samarbejdspartnere. Ifølge Cernat synes Richters perspektiv at indikere en vision af Tzara med et “latinsk” temperament. Denne type opfattelse havde også negative konsekvenser for Tzara, især efter splittelsen i 1922 inden for Dada. I 1940”erne hævdede Richard Huelsenbeck, at hans tidligere kollega altid havde været adskilt fra de andre dadaister ved, at han ikke havde forstået arven fra den “tyske humanisme”, og at han i forhold til sine tyske kolleger var “en barbar”. I sin polemik med Tzara lagde Breton også gentagne gange vægt på sin rivales udenlandske oprindelse.

I sit hjemland blev Tzara lejlighedsvis udsat for angreb på grund af sin jødiskhed, hvilket kulminerede med Ion Antonescu-regimets forbud mod at være jøde. I 1931 blev Const. I. Emilian, den første rumæner, der skrev en akademisk undersøgelse om avantgarden, angrebet ham fra en konservativ og antisemitisk holdning. Han beskrev dadaisterne som “jødisk-bolsjevikker”, der fordærvede den rumænske kultur, og inkluderede Tzara blandt de vigtigste fortalere for “litterær anarkisme”. Han hævdede, at Tzaras eneste fortjeneste var at etablere en litterær mode, men anerkendte samtidig hans “formelle virtuositet og kunstneriske intelligens” og hævdede, at han foretrak Tzara i sin Simbolul-scene. Dette perspektiv blev tidligt beklaget af den modernistiske kritiker Perpessicius. Ni år efter Emilians polemiske tekst offentliggjorde den fascistiske digter og journalist Radu Gyr en artikel i Convorbiri Literare, hvori han angreb Tzara som repræsentant for den “jødiske ånd”, for “den fremmede pest” og for “materialistisk-historisk dialektik”.

Læs også, biografier-da – Plotin

Symbolistisk poesi

Tzaras tidligste symbolistiske digte, der blev offentliggjort i Simbolul i 1912, blev senere afvist af forfatteren, som bad Sașa Pană om ikke at medtage dem i udgaver af hans værker. De franske symbolisters indflydelse på den unge Samyro var særlig vigtig og kom til udtryk i både hans lyrik og prosadigte. Han var på dette tidspunkt knyttet til den symbolistiske musikalitet og stod i gæld til sin Simbolul-kollega Ion Minulescu og belgieren Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman hævder, at “Tristan Tzara er en af de forfattere i det 20. århundrede, der var mest dybt påvirket af symbolismen – og som brugte mange af dens metoder og idéer i forfølgelsen af sine egne kunstneriske og sociale mål.” Cernat mener imidlertid, at den unge digter allerede på det tidspunkt brød med den konventionelle poesis syntaks, og at han i efterfølgende eksperimentelle værker gradvist fjernede sine symbolistiske elementer fra sin stil.

I 1910”erne eksperimenterede Samyro med symbolistiske billeder, især med motivet “hængt mand”, som dannede grundlag for hans digt Se spânzură un om (“En mand hænger sig selv”), og som byggede videre på arven fra lignende værker af Christian Morgenstern og Jules Laforgue. Se spânzură un om lignede også på mange måder dem, som hans samarbejdspartnere Adrian Maniu (Balada spânzuratului, “Den hængte mands ballade”) og Vinea (Visul spânzuratului, “Den hængte mands drøm”) skrev: alle tre digtere, som alle var i færd med at forkaste symbolismen, fortolkede temaet ud fra et tragikomisk og ikonoklastisk perspektiv. Blandt disse stykker er også Vacanță în provincie (“Provinsferie”) og antikrigsfragmentet Furtuna și cântecul dezertorului (“Stormen og desertørens sang”), som Vinea offentliggjorde i sin Chemarea. Cernat betragter serien som “generalprøven på Dada-eventyret”. Den fuldstændige tekst til Furtuna și cântecul dezertorului blev offentliggjort på et senere tidspunkt, efter at Pană havde opdaget den manglende tekst. På det tidspunkt blev han interesseret i den amerikanske Walt Whitmans frie vers, og hans oversættelse af Whitmans episke digt Song of Myself, der sandsynligvis blev færdiggjort før Første Verdenskrig, blev offentliggjort af Alfred Hefter-Hidalgo i hans tidsskrift Versuri și Proză (1915).

Beitchman bemærker, at Tzara gennem hele sit liv brugte symbolistiske elementer mod symbolismens doktriner. Han hævder således, at digteren ikke dyrkede en erindring om historiske begivenheder, “da den vildleder mennesket til at tro, at der var noget, når der ikke var noget”. Cernat bemærker: “Det, der i løbet af Adrian Maniu, Ion Vinea og Tristan Tzara i det væsentlige forener deres poetiske produktion, er en skarp bevidsthed om de litterære konventioner og en mæthed over for den kalofile litteratur, som de opfattede som udtømt.” Ifølge Beitchman var oprøret mod den kultiverede skønhed en konstant i Tzaras modne år, og hans visioner om social forandring blev fortsat inspireret af Arthur Rimbaud og Comte de Lautréamont. Ifølge Beitchman bruger Tzara det symbolistiske budskab, “førstefødselsretten er blevet solgt for en grødbolle”, og tager det “med ud på gaderne, cabareterne og i togene, hvor han fordømmer handlen og beder om at få sin førstefødselsret tilbage”.

Læs også, historie – Fulanikrigen

Samarbejde med Vinea

Overgangen til en mere radikal form for poesi synes at have fundet sted i 1913-1915, i de perioder, hvor Tzara og Vinea var på ferie sammen. Stykkerne har en række karakteristika og emner til fælles, og de to digtere bruger dem endda til at hentyde til hinanden (eller, i et tilfælde, til Tzaras søster).

Ud over teksterne, hvor de begge taler om provinsferier og kærlighedsforhold til lokale piger, havde begge venner til hensigt at genfortolke William Shakespeares Hamlet fra et modernistisk perspektiv og skrev ufuldstændige tekster med dette som emne. Paul Cernat bemærker dog, at teksterne også viser en forskel i tilgang, idet Vineas værk er “meditativt og melankolsk”, mens Tzaras er “hedonistisk”. Tzara appellerede ofte til revolutionære og ironiske billeder, idet han portrætterede provins- og middelklassemiljøer som steder med kunstighed og forfald, afmystificerede pastorale temaer og viste en vilje til at bryde fri. Hans litteratur anlagde et mere radikalt perspektiv på livet og indeholdt tekster med subversive hensigter:

I sin Înserează (omtrent “Night Falling”), der sandsynligvis blev skrevet i Mangalia, skriver Tzara:

Vineas lignende digt, der er skrevet i Tuzla og opkaldt efter denne landsby, lyder således:

Cernat bemærker, at Nocturnă (“Nocturne”) og Înserează var de stykker, der oprindeligt blev opført på Cabaret Voltaire, og som Hugo Ball identificerede som “rumænsk poesi”, og at de blev fremsagt i Tzaras egen spontane franske oversættelse. Selv om de er kendt for deres radikale brud med den traditionelle rumænske versform, angiver Balls dagbogsnotat af 5. februar 1916, at Tzaras værker stadig var “konservative i stilen”. Efter Călinescus mening bebuder de dadaismen, idet “digteren omgår de relationer, der fører til et realistisk syn, og forbinder ufatteligt forvirrede billeder, som vil overraske bevidstheden”. I 1922 skrev Tzara selv: “Allerede i 1914 forsøgte jeg at fratage ordene deres egentlige betydning og bruge dem på en sådan måde, at versene fik en helt ny, generel betydning

Ud over stykker, der skildrer en jødisk kirkegård, hvor gravene “kravler som orme” i udkanten af en by, kastanjetræer “tunge som folk, der vender tilbage fra hospitaler”, eller vinden, der jamrer “med al håbløsheden fra et børnehjem”, omfatter Samyros poesi Verișoară, fată de pension, der, som Cernat hævder, viser “legende løsrivelse og musikalskhed i de indre rim”. Den åbner med teksten:

Gârceni-stykkerne blev værdsat af den moderate fløj af den rumænske avantgardebevægelse. I modsætning til sin tidligere afvisning af Dada brugte Contimporanul-medarbejderen Benjamin Fondane dem som et eksempel på “ren poesi” og sammenlignede dem med den franske digter Paul Valérys udførlige skrifter, hvorved de blev genbrugt i overensstemmelse med tidsskriftets ideologi.

Læs også, kampe – Galileo Galilei

Dada-syntese og “simultaneisme”

Dadaisten Tzara var inspireret af sine eksperimentelle modernistiske forgængeres bidrag. Blandt dem var de litterære fortalere for kubismen: ud over Henri Barzun og Fernand Divoire værdsatte Tzara Guillaume Apollinaires værker. På trods af dadaismens fordømmelse af futurismen bemærker forskellige forfattere den indflydelse, som Filippo Tommaso Marinetti og hans kreds udøvede på Tzaras gruppe. I 1917 korresponderede han med både Apollinaire Traditionelt ses Tzara også som værende i gæld til den tidlige avantgarde og den sorte komedieskrivning fra Rumæniens Urmuz.

Dada fokuserede for en stor del på performance og satire med shows, der ofte havde Tzara, Marcel Janco og Huelsenbeck som hovedpersoner. Ofte klædt ud som tyrolerbønder eller iført mørke gevandter improviserede de poesisessioner i Cabaret Voltaire og reciterede andres værker eller deres spontane kreationer, som var eller foregav at være på esperanto eller malajisprog. Bernard Gendron beskriver disse soiréer som værende præget af “heterogenitet og eklekticisme”, og Richter bemærker, at sangene, der ofte var afbrudt af høje skrig eller andre foruroligende lyde, byggede videre på arven fra støjmusikken og futuristiske kompositioner.

Med tiden fusionerede Tristan Tzara sine optrædener og sin litteratur og deltog i udviklingen af dadaistisk “simultaneistisk poesi”, som skulle læses højt og involverede en fælles indsats, og som ifølge Hans Arp var det første eksempel på surrealistisk automatisme. Ball erklærede, at emnet for sådanne stykker var “værdien af den menneskelige stemme”. Sammen med Arp producerede Tzara og Walter Serner det tysksprogede Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (“Hyperbole fra krokodillefrisøren og gåstokken”), hvor, som Arp udtalte, “digteren kradser, bander, sukker, stammer, jodler, som det passer ham. Hans digte er som naturen en lille partikel er lige så smuk og vigtig som en stjerne”. Et andet kendt simultanistisk digt var L”Amiral cherche une maison à louer (“Admiralen søger et hus til leje”), som Tzara, Marcel Janco og Huelsenbach var medforfattere til.

Kunsthistorikeren Roger Cardinal beskriver Tristan Tzaras dadapoesi som værende præget af “ekstrem semantisk og syntaktisk usammenhængende”. Tzara, der anbefalede at ødelægge det, som det er skabt, havde udviklet et personligt system til at skrive poesi, som indebar en tilsyneladende kaotisk samling af ord, der tilfældigt var blevet klippet ud af aviser.

Læs også, biografier-da – László Moholy-Nagy

Dada og anti-kunst

Den rumænske forfatter brugte også Dada-perioden på at udgive en lang række manifester, der ofte blev skrevet som prosadigte, og som ifølge Cardinal var kendetegnet ved “rumbustious tomfoolery and astringent wit”, som afspejlede “sproget hos en sofistikeret vildmand”. Huelsenbeck krediterede Tzara for i dem at have opdaget formatet for “komprimering, og ifølge Hans Richter passede genren “perfekt til Tzara”. På trods af sin produktion af tilsyneladende teoretiske værker, anfører Richter, manglede Dada enhver form for program, og Tzara forsøgte at fastholde denne tilstand. I sit Dada-manifest fra 1918 stod der: “Dada betyder intet” og tilføjede: “Tænkning produceres i munden.” Tzara angav: “Jeg er imod systemer; det mest acceptable system er i princippet at ikke at have noget.” Desuden godkendte Tzara, der engang erklærede, at “logik altid er falsk”, sandsynligvis Serners vision om en “endelig opløsning”. Ifølge Philip Beitchman var et centralt begreb i Tzaras tankegang, at “så længe vi gør tingene på den måde, som vi tror, at vi engang gjorde dem, vil vi ikke kunne opnå nogen form for levedygtigt samfund”.

På trods af at Tzara, ligesom mange af sine dadaistiske kolleger, antog sådanne anti-kunstneriske principper, argumenterer Richter, at han i første omgang ikke opgav missionen om at “fremme kunstens sag”. Han så dette tydeligt i La Revue Dada 2, et digt “så udsøgt som friskplukkede blomster”, som indeholdt teksten:

La Revue Dada 2, som også indeholder den onomatopoæiske linje tralalalalalalalalalalalalalalalalala, er et eksempel på, at Tzara anvender sine principper om tilfældigheder på selve lydene. Denne form for arrangement, som mange dadaister værdsatte, var sandsynligvis forbundet med Apollinaires kalligrammer og med hans meddelelse om, at “mennesket er på jagt efter et nyt sprog”. Călinescu foreslog, at Tzara frivilligt begrænsede tilfældighedens virkning: med et kort parodistykke som eksempel, der skildrer kærlighedsforholdet mellem en cyklist og en dadaister, som ender med, at de halshugges af en jaloux ægtemand, bemærker kritikeren, at Tzara åbenlyst havde til hensigt at “chokere de borgerlige”. Sidst i sin karriere hævdede Huelsenbeck, at Tzara aldrig anvendte de eksperimentelle metoder, han havde udviklet, i praksis.

Dada-serien gør rigelig brug af kontraster, ellipser, latterlige billeder og meningsløse domme. Tzara var klar over, at publikum kunne have svært ved at følge hans intentioner, og i et værk med titlen Le géant blanc lépreux du paysage (“Den hvide spyflugtkæmpe i landskabet”) hentydede han endda til den “magre, idiotiske, beskidte” læser, der “ikke forstår min poesi”. Han kaldte nogle af sine egne digte for lampisterier, fra et fransk ord, der betegner opbevaringsrum for lysarmaturer. Den lettristede digter Isidore Isou inddrog sådanne stykker i en række eksperimenter, som Charles Baudelaire indledte med “ødelæggelsen af anekdoten til fordel for digtets form”, en proces, der med Tzara blev til “ødelæggelse af ordet for ingenting”. Ifølge den amerikanske litteraturhistoriker Mary Ann Caws kan Tzaras digte ses som havende en “indre orden” og læses som “et simpelt skuespil, som en skabelse komplet i sig selv og helt indlysende”.

Læs også, biografier-da – Henrik Søfareren

Skuespil fra 1920”erne

Tristan Tzaras første stykke, The Gas Heart, stammer fra den sidste periode af Paris Dada. Det er skabt med det, Enoch Brater kalder en “ejendommelig verbal strategi”, og er en dialog mellem figurer kaldet Øre, Mund, Øje, Næse, Hals og Øjenbryn. De synes ikke at være villige til at kommunikere med hinanden, og deres brug af ordsprog og idiotismer skaber gerne forvirring mellem metaforisk og bogstavelig tale. Stykket slutter med en danseforestilling, der minder om lignende virkemidler, som proto-dadaisten Alfred Jarry brugte. Teksten kulminerer i en række doodles og ulæselige ord. Brater beskriver The Gas Heart som en “parod

I sit skuespil Handkerchief of Clouds fra 1924 udforsker Tzara forholdet mellem perception, det underbevidste og hukommelse. Teksten præsenterer i vid udstrækning gennem udvekslinger mellem kommentatorer, der optræder som tredjeparter, en kærlighedstriangels trængsler (en digter, en kedsommelig kvinde og hendes bankmand, hvis karaktertræk låner klichéer fra det konventionelle drama) og gengiver til dels indstillinger og replikker fra Hamlet. Tzara gør grin med det klassiske teater, som kræver, at karaktererne skal være inspirerende, troværdige og fungere som en helhed: Handkerchief of Clouds kræver, at skuespillere i rollen som kommentatorer tiltaler hinanden med deres rigtige navne, og deres replikker indeholder afvisende kommentarer til selve stykket, mens hovedpersonen, som til sidst dør, ikke får tildelt noget navn. I en artikel i Integral definerede Tzara sit stykke som en note om “tingenes, følelsernes og begivenhedernes relativitet”. Blandt de konventioner, som dramatikeren gør grin med, bemærker Philip Beitchman, er den om en “privilegeret position for kunsten”: I det, som Beitchman ser som en kommentar til marxismen, er digteren og bankmanden udskiftelige kapitalister, der investerer i forskellige områder. Fondane skrev i 1925 og gengiver en udtalelse fra Jean Cocteau, der, mens han kommenterede, at Tzara var en af hans “mest elskede” forfattere og en “stor poet”, argumenterede: “Tørklæde af skyer var poesi, og for den sags skyld stor poesi – men ikke teater.” Værket blev ikke desto mindre rost af Ion Călugăru på Integral, der i det så et eksempel på, at modernistisk performance ikke kun kunne baseres på rekvisitter, men også på en solid tekst.

Læs også, biografier-da – George Bernard Shaw

The Approximate Man og senere værker

Efter 1929, med surrealismens indtog, mister Tzaras litterære værker en stor del af deres satiriske formål og begynder at udforske universelle temaer vedrørende menneskets tilstand. Ifølge Cardinal betød perioden også det endelige skridt fra “en studeret ubetydelighed” og “ulæseligt sludder” til “et forførende og frugtbart surrealistisk idiom”. Kritikeren bemærker også: “Tzara nåede frem til en moden stil af gennemsigtig enkelhed, hvor forskellige enheder kunne holdes sammen i en forenende vision.” I et essay fra 1930 havde Fondane givet en lignende dom: han argumenterede for, at Tzara havde gennemsyret sit værk med “lidelse”, havde opdaget menneskeheden og var blevet en “clairvoyant” blandt digtere.

Denne periode i Tzaras kreative aktivitet er centreret omkring Det omtrentlige menneske, et episk digt, der efter sigende anses for at være hans mest fuldbyrdede bidrag til den franske litteratur. Selv om det bevarer en del af Tzaras optagethed af sproglige eksperimenter, er det hovedsageligt et studie i social fremmedgørelse og søgen efter en flugtmulighed. Cardinal kalder værket “en udvidet meditation over mentale og elementære impulser, mens Breitchman, der bemærker Tzaras oprør mod den “overdrevne bagage, som han hidtil har forsøgt at kontrollere sit liv med”, bemærker hans skildring af digtere som stemmer, der kan forhindre mennesker i at ødelægge sig selv med deres egen intellekt. Målet er et nyt menneske, der lader intuitionen og spontaniteten lede ham gennem livet, og som forkaster målestok. En af opfordringerne i teksten lyder bl.a:

Den næste fase i Tzaras karriere var en sammensmeltning af hans litterære og politiske synspunkter. Hans digte fra denne periode blander et humanistisk syn med kommunistiske teser. Grains et issues fra 1935, som Beitchman beskrev som “fascinerende”, var et samfundskritisk prosadigt i forbindelse med The Approximate Man, der uddyber visionen om et muligt samfund, hvor man har opgivet hastværket til fordel for glemslen. Den verden, som Tzara forestiller sig, opgiver symboler fra fortiden, fra litteratur til offentlige transportmidler og valuta, mens digteren ligesom psykologerne Sigmund Freud og Wilhelm Reich fremstiller vold som et naturligt middel til menneskelig udfoldelse. Fremtidens mennesker lever i en tilstand, der kombinerer det vågne liv og drømmeverdenen, og selve livet bliver til en dvælen. Grains et issues blev ledsaget af Personage d”insomnie (“Personage d”insomnie”), som ikke blev udgivet.

Kardinalens noter: “Set i bakspejlet havde harmoni og kontakt hele tiden været Tzaras mål.” De bind i serien, der udkom efter Anden Verdenskrig, fokuserer på politiske emner i forbindelse med konflikten. I sine sidste skrifter nedtonede Tzara eksperimenterne og udøvede mere kontrol over de lyriske aspekter. Han var på det tidspunkt i gang med en hermeutisk forskning i Goliards og François Villons værker, som han beundrede dybt.

Læs også, kampe – Slaget ved Den Milviske Bro

Indflydelse

Ud over de mange forfattere, som blev tiltrukket af Dada gennem hans promoverende aktiviteter, var Tzara i stand til at påvirke flere generationer af forfattere efter hinanden. Det var tilfældet i hans hjemland i 1928, da det første avantgardemanifest, der blev udgivet af tidsskriftet unu, skrevet af Sașa Pană og Moldov, citerede Tzara, forfatterne Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti og Tudor Arghezi samt kunstnerne Constantin Brâncuși og Theo van Doesburg som sine mentorer. En af de rumænske forfattere, der påberåbte sig inspiration fra Tzara, var Jacques G. Costin, der ikke desto mindre gav en lige så god modtagelse af både dadaisme og futurisme, mens Ilarie Voroncas Zodiac-cyklus, der først blev udgivet i Frankrig, traditionelt anses for at stå i gæld til Det omtrentlige menneske. Kabbalisten og den surrealistiske forfatter Marcel Avramescu, der skrev i 1930”erne, synes også at have været direkte inspireret af Tzaras syn på kunst. Andre forfattere fra den generation, der var inspireret af Tzara, var den polske futuristiske forfatter Bruno Jasieński, den japanske digter og zen-tænker Takahashi Shinkichi og den chilenske digter og dadaistiske sympatisør Vicente Huidobro, der citerede ham som en forløber for sin egen Creacionismo.

Han var en umiddelbar forløber for absurdismen og blev anerkendt som en mentor af Eugène Ionesco, som byggede på hans principper i sine tidlige litteratur- og samfundskritiske essays samt i tragiske farcer som Den skaldede sopran. Tzaras poesi påvirkede Samuel Beckett (den irske forfatters skuespil Not I fra 1972 har visse elementer til fælles med The Gas Heart. I USA nævnes den rumænske forfatter som en indflydelse på medlemmer af Beat-generationen. Beat-forfatteren Allen Ginsberg, som lærte ham at kende i Paris, nævner ham blandt de europæere, der har påvirket ham og William S. Burroughs. Sidstnævnte nævnte også Tzaras brug af tilfældigheder i poesien som et tidligt eksempel på det, der blev til cut-up-teknikken, som blev overtaget af Brion Gysin og Burroughs selv. Gysin, der talte med Tzara i slutningen af 1950”erne, optegner sidstnævntes forargelse over, at Beat-poeterne “gik tilbage over det terræn, vi dækkede i 1920”, og beskylder Tzara for at have brugt sine kreative kræfter på at blive en “kommunistpartibureaukrat”.

Blandt de forfattere fra slutningen af det 20. århundrede, der har anerkendt Tzara som en inspirationskilde, er Jerome Rothenberg, Isidore Isou og Andrei Codrescu. Den tidligere situationist Isou, hvis eksperimenter med lyde og poesi kommer i forlængelse af Apollinaire og Dada, erklærede sin lettrisme for at være den sidste forbindelse i Charles Baudelaire-Tzara-cyklussen, med det formål at arrangere “et intet til skabelsen af anekdoten”. I en kort periode tog Codrescu endda pseudonymet Tristan Tzara til sig. Han mindede om den virkning det havde haft at have opdaget Tzaras værk i sin ungdom og krediterede ham for at være “den vigtigste franske digter efter Rimbaud”.

Set i bakspejlet beskriver forskellige forfattere Tzaras dadaistiske shows og gadeoptrædener som “happenings”, et ord, der blev brugt af post-dadaister og situationister, og som blev opfundet i 1950”erne. Nogle krediterer også Tzara for at have leveret en ideologisk kilde til udviklingen af rockmusikken, herunder punkrock, punksubkultur og post-punk. Tristan Tzara har inspireret Radioheads sangskrivningsteknik og er en af de avantgardeforfattere, hvis stemmer blev mixet af DJ Spooky på hans trip hop-album Rhythm Science. Den rumænske moderne klassiske musiker Cornel Țăranu har sat fem af Tzaras digte i musik, som alle stammer fra post-Dada-perioden. Țăranu, Anatol Vieru og ti andre komponister bidrog til albummet La Clé de l”horizon, der er inspireret af Tzaras værker.

Læs også, civilisationer-da – Cosimo de’ Medici

Hyldest og portrætter

I Frankrig blev Tzaras værker samlet som Oeuvres complètes (“Samlede værker”), hvoraf det første bind blev trykt i 1975, og en international poesipris er opkaldt efter ham (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Et internationalt tidsskrift med titlen Caietele Tristan Tzara, der udgives af Tristan Tzara Cultural-Literary Foundation, er blevet udgivet i Moinești siden 1998.

Ifølge Paul Cernat indeholder Aliluia, en af de få avantgarde-tekster, som Ion Vinea har skrevet, en “gennemsigtig hentydning” til Tristan Tzara. Vineas fragment taler om “den vandrende jøde”, en person, som folk lægger mærke til, fordi han synger La moară la Hârța, “en mistænkelig sang fra Storrumænien”. Digteren er en karakter i den indiske forfatter Mulk Raj Anands Thieves of Fire, fjerde del af hans The Bubble (1984), samt i The Prince of West End Avenue, en bog fra 1994 af amerikaneren Alan Isler. Rothenberg dedikerede flere af sine digte til Tzara, og det samme gjorde neodadaisten Valery Oișteanu. Tzaras eftermæle i litteraturen dækker også specifikke episoder af hans biografi, begyndende med Gertrude Steins kontroversielle erindringsbog. En af hans optrædener er entusiastisk registreret af Malcolm Cowley i hans selvbiografiske bog fra 1934, Exile”s Return, og han nævnes også i Harold Loebs erindringsbog The Way It Was. Blandt hans biografer er den franske forfatter François Buot, som optegner nogle af de mindre kendte aspekter af Tzaras liv.

På et tidspunkt mellem 1915 og 1917 menes Tzara at have spillet skak på et kaffehus, som også blev besøgt af bolsjevikleder Vladimir Lenin. Selv om Richter selv registrerede, at Lenins logi tilfældigt lå tæt på det dadaistiske miljø, findes der ingen dokumentation for en egentlig samtale mellem de to personer. Andrei Codrescu mener, at Lenin og Tzara spillede mod hinanden og bemærker, at et billede af deres møde ville være “det rette ikon for begyndelsen af Dette møde nævnes som en kendsgerning i Harlekin på skakbrættet, et digt af Tzaras bekendte Kurt Schwitters. Den tyske dramatiker og romanforfatter Peter Weiss, der har introduceret Tzara som en figur i sit skuespil om Leon Trotskij (Trotzki im Exil) fra 1969, genskabte scenen i sin cyklus Modstandens æstetik fra 1975-1981. Den forestillede episode inspirerede også en stor del af Tom Stoppards skuespil Travesties fra 1974, som også skildrer samtaler mellem Tzara, Lenin og den irske modernistiske forfatter James Joyce (som også vides at have opholdt sig i Zürich efter 1915). Hans rolle blev især spillet af David Westhead i den britiske produktion fra 1993 og af Tom Hewitt i den amerikanske version fra 2005.

Ud over sit samarbejde med Dada-kunstnere om forskellige værker var Tzara selv et emne for billedkunstnere. Max Ernst afbilder ham som den eneste bevægelige figur i dadaisternes gruppeportræt Au Rendez-vous des Amis (“En venners sammenkomst”, 1922), mens han på et af Man Rays fotografier er vist knælende for at kysse en androgyn Nancy Cunards hånd. Flere år før deres adskillelse brugte Francis Picabia Tzaras kalligraferede navn i Moléculaire (“Molekylær”), en komposition trykt på omslaget til 391. Samme kunstner færdiggjorde også sit skematiske portræt, der viste en række cirkler forbundet af to vinkelrette pile. I 1949 gjorde den schweiziske kunstner Alberto Giacometti Tzara til genstand for et af sine første eksperimenter med litografi. Greta Knutson og de kubistiske malere M. H. Maxy og Lajos Tihanyi har også portrætteret Tzara. Som en hyldest til kunstneren Tzara tog kunstrockeren David Bowie hans tilbehør og manerer til sig under en række offentlige optrædener. I 1996 blev han afbildet på en række rumænske frimærker, og samme år blev der i Moinești opført et monument i beton og stål tilegnet forfatteren.

Flere af Tzaras dadaistiske udgaver havde illustrationer af Picabia, Janco og Hans Arp. I 1925-udgaven af Tørklæde af skyer var der raderinger af Juan Gris, mens hans sene værker Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant og Le Fruit permis blev illustreret med værker af henholdsvis Joan Miró, Henri Matisse og Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara var emnet for en dokumentarfilm fra 1949 med samme navn, instrueret af den danske filminstruktør Jørgen Roos, og optagelser af ham var en vigtig del af produktionen Les statues meurent aussi (“Statues Also Die”) fra 1953, der blev instrueret af Chris Marker og Alain Resnais i fællesskab.

Læs også, biografier-da – Lucian Freud

Posthume kontroverser

De mange polemikker, der omgav Tzara i hans levetid, har efterladt spor efter hans død og er bestemmende for nutidens opfattelse af hans værk. Kontroversen om Tzaras rolle som grundlægger af Dada bredte sig til flere miljøer og fortsatte længe efter forfatterens død. Richter, der diskuterer den langvarige konflikt mellem Huelsenbeck og Tzara om spørgsmålet om Dada-stiftelsen, taler om bevægelsen som splittet af “småjalousier”. I Rumænien drejede lignende debatter sig ofte om Urmuz” formodede stiftende rolle, idet han skrev sine avantgarde-tekster før Første Verdenskrig, og Tzaras status som formidler mellem Rumænien og resten af Europa. Vinea, der hævdede, at Dada var blevet opfundet af Tzara i Gârceni ca. 1915 og dermed søgte at legitimere sin egen modernistiske vision, så også Urmuz som den ignorerede forløber for den radikale modernisme, fra Dada til surrealisme. I 1931 viste den unge, modernistiske litteraturkritiker Lucian Boz, at han delvist delte Vinas synspunkt på sagen, idet han tilskrev Tzara og Constantin Brâncuși æren for hver for sig at have opfundet avantgarden. Eugène Ionesco hævdede, at “før dadaismen var der urmuzianismen”, og efter Anden Verdenskrig forsøgte han at popularisere Urmuz” værk blandt dadaistiske tilhængere. Ifølge rygter i litteraturmiljøet havde Tzara succesfuldt saboteret Ionescos initiativ til at udgive en fransk udgave af Urmuz” tekster, angiveligt fordi offentligheden så kunne sætte spørgsmålstegn ved hans påstand om at have indledt avantgardeeksperimentet i Rumænien og i verden (udgaven blev trykt i 1965, to år efter Tzaras død).

Et mere radikalt spørgsmålstegn ved Tzaras indflydelse kom fra den rumænske essayist Petre Pandrea. I sin personlige dagbog, der blev offentliggjort længe efter, at han og Tzara var døde, beskrev Pandrea digteren som en opportunist og anklagede ham for at tilpasse sin stil til politiske krav, for at unddrage sig militærtjeneste under Første Verdenskrig og for at være en “Lumpenproletariker”. Pandreas tekst, der blev færdig lige efter Tzaras besøg i Rumænien, hævdede, at hans stiftende rolle inden for avantgarden var en “illusion, der er svulmet op som en flerfarvet ballon”, og fordømte ham som “Balkan-leverandør af interlope odalisker, med narkotika og en slags skandaløs litteratur”. Pandrea var selv tilhænger af kommunismen, men blev desillusioneret over ideologien og blev senere politisk fange i det kommunistiske Rumænien. Vineas eget nag viser sig sandsynligvis i hans roman Lunatecii fra 1964, hvor Tzara kan identificeres som “Dr. Barbu”, en tykhudet charlatan.

Fra 1960”erne til 1989 forsøgte det rumænske kommunistiske regime efter en periode, hvor det ignorerede eller angreb avantgardebevægelsen, at genvinde Tzara for at bekræfte sin nyligt vedtagne vægt på nationalistiske og nationalkommunistiske principper. I 1977 nævnte litteraturhistorikeren Edgar Papu, hvis kontroversielle teorier var knyttet til “protokronisme”, som antager, at rumænere havde forrang på forskellige områder af verdenskulturen, Tzara, Urmuz, Ionesco og Isou som repræsentanter for “rumænske initiativer” og “vejåbnere på et universelt plan”. Elementer af protokronisme på dette område, hævder Paul Cernat, kunne spores tilbage til Vineas påstand om, at hans ven egenhændigt havde skabt den verdensomspændende avantgardebevægelse på grundlag af modeller, der allerede var til stede i hjemlandet.

Kilder

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara
3. ^ Hentea, pp. 1–2
4. ^ a b Cernat, p.108-109
5. ^ a b c Cernat, p.109
6. François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
7. Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
8. Buot, op. cit., p. 20 à 22.
9. ^ Cernat, s 35.
10. ^ Livezeanu, s 241.
11. ^ Marius Hentea (2014).
12. ^ Mark Polizzotti: Revolution of the Mind. The Life of André Breton (Black Widow Press, 2009), s 491.
13. ^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017