Wolfgang Amadeus Mozart

Mary Stone | juli 12, 2022

Resumé

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27. januar 1756 – Wien, 5. december 1791) var en produktiv og indflydelsesrig østrigsk komponist fra den klassiske periode.

Mozart udviste vidunderlige musikalske evner fra sin tidlige barndom. Han var allerede dygtig til at spille klaverinstrumenter og violin og begyndte at komponere som femårig, og han begyndte at optræde for europæiske kongelige og forbløffede alle med sit tidligt udviklede talent. I teenageårene blev han ansat som hofmusiker i Salzburg, men byens begrænsede musikliv fik ham til at søge en ny stilling ved andre hoffer, men uden held. Da han besøgte Wien i 1781 med sin arbejdsgiver, blev han uvenner med ham og tog afsked og valgte i stedet at blive i hovedstaden, hvor han resten af sit liv blev berømt, men ikke opnåede økonomisk stabilitet. I hans sidste år udkom nogle af hans mest kendte symfonier, koncerter og operaer samt hans Requiem. Omstændighederne omkring hans for tidlige død gav anledning til flere legender. Han efterlod sig en kone, Constanze, og to børn.

Han var ophavsmand til mere end 600 værker, hvoraf mange er referenceværker inden for symfonisk, koncerterende, opera-, kor-, klaver- og kammermusik. Hans produktion blev rost af alle tidens kritikere, selv om mange fandt den overdrevent kompleks og vanskelig, og han øgede sin indflydelse på forskellige andre komponister gennem det 19. og tidlige 20. århundrede. I dag betragtes Mozart af kritikere som en af de største komponister i Vesten, han har opnået stor prestige selv blandt lægfolk, og hans image er blevet et populært ikon.

Læs også, biografier-da – Leopold 3. af Belgien

Familie og tidlige år

Mozart blev født i Salzburg den 27. januar 1756 og blev døbt dagen efter i den lokale domkirke. Han fik det fulde navn Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, og hans gudfar var Joannes Theophilus Pergmayr. Senere foretrak Mozart at få sit navn Theophilus kaldt i den franske eller germanske version, henholdsvis Amadé og Gottlieb, sjældnere den latinske form, Amadeus. De to første navne blev kun brugt i hans tidlige udgivelser, og han brugte den germanske form Wolfgang i stedet for den latinske Wolfgangus. Han var det syvende og sidste barn af Leopold Mozart og Anna Maria Pertl. Af alle børnene var det kun ham og en søster, Maria Anna, med kælenavnet Nannerl, der overlevede barndommen. Hans fars familie kom fra Augsburg-området, og efternavnet er blevet registreret siden det 14. århundrede og optræder i flere forskellige former – Mozarth, Motzhart, Mozhard eller Mozer. Mange af medlemmerne beskæftigede sig med stenhuggeri og byggeri, og nogle var kunstnere. Hans mors familie var fra Salzburg-området, som generelt bestod af borgerlige borgere fra middelklassen.

Så snart Mozarts talent blev anerkendt i hans tidlige år, opgav hans far, en erfaren musiker og kendt violinist, sine pædagogiske og kompositoriske ambitioner for at hellige sig uddannelsen af sin søn og hans søster Nannerl, som også tidligt viste ekstraordinære musikalske evner. Det synes sikkert, at meget af den professionalisme, som Wolfgang kom til at udvise i sin modenhed, skyldtes den strenge disciplin, som hans far pålagde ham. Hans musikalske læretid begyndte i en alder af fire år. Leopold havde i 1759 udarbejdet et bind med elementære kompositioner til sin datters læretid, som også tjente som lærebog for hans bror. I dette bind noterer Leopold Mozarts første kompositioner, dateret 1761, en Andante og en Allegro for klaver, men det er umuligt at afgøre, i hvilket omfang de er Mozarts integrerede værker, eller om de bærer et faderligt bidrag.

Læs også, civilisationer-da – Første franske kejserrige

Første rejser

Snart var børnene klar til at optræde offentligt, og i samme år, 1761, optrådte Mozart for første gang som vidunderbarn ved en oplæsning af værker af Johann Eberlin på universitetet i Salzburg. Herefter fulgte en periode på omkring tyve år, hvor han rejste meget rundt i Europa, organiseret privat af Leopold med det erklærede formål at gøre sine sønner til tidligt udviklede genier og opnå økonomisk gevinst. De mange koncerter, de mange prøver, de professionelle kontakter og de høflighedsbesøg, som de var nødt til at tage, og de hyppige høringer af andres musik til børnenes undervisning, samtidig med at de fortsatte deres musikstudier og elementære undervisning, gjorde, at disse rejser altid var udmattende og undertiden gik ud over deres helbred.

Deres første rejse i 1762 gik til München, hvor de spillede for kurfyrsten af Bayern. I slutningen af året begyndte de et nyt, som varede indtil januar 1763, hvor de rejste til Wien og andre byer og spillede for forskellige adelsmænd og to gange for kejserinde Maria Theresia og hendes gemalinde. Ifølge optegnelser fra personligheder, der deltog i dem, og fra Leopold selv, der var en produktiv brevskriver og førte rejsedagbøger, spillede Mozart allerede “vidunderligt” og var et “livligt, vittigt og charmerende” barn. Kort efter sin hjemkomst blev Mozart syg, tilsyneladende af reumatisk feber, men blev hurtigt rask igen, så meget at han i februar 1763 for første gang spillede på violin og cembalo ved hoffet i Salzburg. I en notits i en lokal avis står der, at Mozart allerede kunne spille som en voksen, improvisere i forskellige stilarter, akkompagnere ved første øjekast, spille på keyboards med et klæde, der dækkede tangenterne, tilføje en bas til et givet tema og identificere enhver tone, der blev spillet. Venners rapporter fortæller, at selv om hans barnlige jovialitet stadig var åbenlys i denne alder, var hans ånd allerede blevet sammensat i musikken, og han var kun villig til at spille foran et publikum, der tog musikken alvorligt, og han viste stolthed over sine evner. Samme år gjorde han sit første registrerede forsøg på at skrive en koncert, og selv om hans håndskrift var krakeleret, mente Leopold, at hans musik var korrekt og passende komponeret.

I juni 1763 begyndte de endnu en rejse, som varede indtil 1766 og denne gang førte dem til Tyskland, Frankrig, England, Holland og Schweiz, hvor de passerede flere vigtige musikalske centre undervejs. De havde nu deres egen vogn og blev ledsaget af en tjener. Mozart plejede at spille orgel i kirkerne i de byer, hvor de overnattede, og familien benyttede sig af deres fritid til forskellige udflugter. I Ludwigsburg mødte de violinisten Pietro Nardini og komponisten Niccolò Jommelli; da de ankom til Bruxelles, ventede de fem uger, før guvernøren modtog dem til en audition. De ankom til Paris den 18. november og blev der i fem måneder, bortset fra 14 dage i Versailles, hvor de optrådte for Louis XV. og sandsynligvis også gav andre private forestillinger. De gav to offentlige koncerter, kom i kontakt med lokale musikere og med en indflydelsesrig litterær og musikalsk kritiker, baron von Grimm. I Paris udgav Leopold Mozart sine første trykte værker, to par sonater for cembalo og violin. I april det følgende år rejste de til London, hvor de blev i femten måneder. Kort efter deres ankomst blev de modtaget af George III, som gav drengen nogle vanskelige prøver på cembalo og hørte ham ved to andre lejligheder. De gav offentlige og private koncerter, og Leopold inviterede eksperter til at teste Mozart på forskellige måder, men de sensationelle reklamer, der blev offentliggjort, formindskede Mozarts alder med et år, og forestillingerne havde undertiden næsten cirkuslignende karakter. Filosoffen Daines Barrington undersøgte ham og forelagde en rapport med sine resultater for Royal Society, hvori han erklærede, at han var dygtig til at improvisere og komponere sange i operastil. Det er muligt, at Mozart i London komponerede og opførte sine første symfonier, at han kom i kontakt med Händels musik, som stadig var populær, og at han mødte Johann Christian Bach, som han indledte et langt venskab med, og som han fik musikalsk indflydelse fra. Den 1. august 1765 gik de igen om bord til Frankrig, men ved ankomsten til Lille blev drengen syg og var sengeliggende i en måned. Rejsen gik videre til Holland, og i Haag blev Mozart igen syg, denne gang sammen med Nannerl, og denne gang led han af en alvorlig tyfus, som varede i to måneder. Derefter rejste de gennem flere byer, og i denne periode komponerede Mozart variationer for cembalo over hollandske sange og seks sonater for violin og cembalo. De vendte derefter tilbage til Paris, hvor baron von Grimm hørte dem igen og var forbløffet over drengens fremskridt. Hans symfonier blev præsenteret med god modtagelse, og han bestod med glans de vanskeligste prøver, som han blev stillet, og efterlod sit publikum forbløffet. Fra Paris tog de videre til Sydfrankrig, før de tog til Schweiz og Tyskland og til sidst til Salzburg med et betydeligt økonomisk resultat i bagagen. For nogle sonater tilegnet dronningen af England havde Mozart modtaget 50 guineas, hvilket svarer til ca. 10.000 dollars i dag, hvilket giver en idé om turernes rentabilitet, for ikke at nævne de kostbare gaver, han modtog, såsom guldringe, ure og snusdåser.

De næste par måneder tilbragte han i sin hjemby, hvor han studerede latin, italiensk og regning, sandsynligvis undervist af sin far, og hvor han skrev sine første vokalværker til scenen, herunder et uddrag af et kollektivt oratorium, komedien Apollo et Hyacinthus og et uddrag af en Passion of the Christ. Sidstnævnte var muligvis det stykke, som han måtte skrive låst inde i et værelse for sig selv for at bevise over for prins-arkbiskoppen, at det var ham, der skrev hans kompositioner. Han lavede også nogle arrangementer af sonater af andre forfattere i form af koncerter. I september 1767 begav familien sig ud på en ny rejse og blev i Wien i seks uger. En koppeepidemi i byen fik dem til at flytte til Brno og derefter til Olmütz, men de to børn blev ramt af sygdommen på en blid måde, der efterlod uudslettelige spor i Mozarts ansigt. Da de vendte tilbage til Wien, blev de hørt af hoffet og planlagde at opføre en opera, La finta semplice, men kompositionen blev aldrig opført, til stor forargelse for Leopold. På den anden side blev et kort singspiel, Bastien und Bastienne, hørt i Franz Mesmers palæ, og en højtidelig messe, som han havde skrevet, blev opført ved indvielsen af Weisenhauskirche, dirigeret af komponisten selv.

Læs også, biografier-da – Francis Bacon (filosof)

Rejser til Italien

Den 5. januar 1769 var de tilbage i Salzburg, hvor de blev i omkring et år. Mozart skrev flere nye værker, herunder en gruppe vigtige orkestrale serenader, flere mindre kirkelige værker og flere danse, og blev udnævnt til hofets æreskoncertmester den 27. oktober. Den 13. december rejste kun far og søn til Italien uden sin søster og mor. Efter deres sædvanlige mønster var rejsen krydret med stop, hvor drengen kunne blive hørt og belønnet med gode gaver. I Verona blev han afprøvet af medlemmer af det filharmoniske akademi, og dette blev gentaget i Mantova. I Milano blev de beskyttet af den magtfulde greve von Firmian, Østrigs befuldmægtigede minister i Italien, og de mødte musikere som Giovanni Battista Sammartini og Niccolò Piccinni. Mozart overnattede i Lodi, hvor han færdiggjorde sin første strygekvartet. I Bologna besøgte de den berømte teoretiker Fader Martini, der var eksaminator ved det prestigefyldte filharmoniske akademi, som testede og godkendte Mozart og fik ham ind i selskabet, og de mødte kastratten Farinelli. I Firenze fik Mozart et øjeblikkeligt og intenst venskab med den unge engelske komponist Thomas Linley, og derfra tog de til Rom, hvor de blev modtaget af paven, og Mozart blev forædlet med ordenen “Order of the Golden Spire”, en usædvanlig ære for en musiker i hans tid. Han bar titlen offentligt i nogen tid, men opgav derefter at bruge den. I det Sixtinske Kapel hørte de Gregorio Allegris berømte Miserere, et værk, som kapelkoret var meget opmærksomt på som dets eksklusive ejendom, men Mozart transskriberede det fuldstændigt og udenad efter at have hørt det. Da han vendte tilbage til Bologna, blev han testet af det lokale filharmoniske akademi og optaget som medlem. I Milano gik Mozart igen i gang med at komponere en opera, Mitridate, re di Ponto, som blev opført om sommeren til en begejstret modtagelse og blev opført på scenen i toogtyve aftener. De tre første blev gennemført af forfatteren. De rejste gennem flere andre byer, gav forskellige andre koncerter og knyttede forbindelser med vigtige politiske og musikalske personligheder, og den 28. marts 1771 vendte de tilbage til Salzburg.

Men der var ikke meget tilbage derhjemme; allerede inden de forlod Italien havde de arrangeret deres hjemkomst og underskrevet en kontrakt om at opføre en teaterserenade, Ascanio in Alba, som skulle opføres i Milano ved ærkehertug Ferdinands bryllup, og et oratorium, La Betulia liberata, til Padova. I august 1771 var han tilbage i Milano, hvor Ascanio blev opført med stor succes og overskyggede en opera af Hasse, en berømt ældre komponist, som blev opført ved samme fest. Af et brev fra ærkehertugen til sin mor fremgår det, at han havde overvejet at give Mozart en stilling ved sit hof, men i sit svar rådede kejserinden ham til ikke at belaste sig selv med “disse uduelige mennesker”, hvis vane med at “vandre rundt i verden som tiggere ville nedbryde hans tjeneste”. De vendte tilbage til Salzburg den 15. december og tilbragte de de næste par måneder der.

Kort efter sin ankomst døde Leopolds arbejdsgiver. Sigismund von Schrattenbach havde været meget tolerant over for Leopolds gentagne og lange fravær, selv om han undertiden suspenderede udbetalingen af hans løn. De rige gaver, som Mozart modtog på sine rejser, var dog en betydelig kompensation. Den 14. marts 1772 overtog Hieronymus von Colloredo fyrstebispesædet, hvis holdning til sin tjener var langt mere streng. Disse måneder var frugtbare for Mozart, som komponerede en ny teaterserenade, otte symfonier, fire divertimentoer og nogle større kirkelige værker. Den 9. juli blev han formelt optaget som violinist ved hoffet i Salzburg med en løn på 150 floriner, en stilling han havde på honorarbasis i tre år. Den 24. juli tog Mozarts af sted på deres tredje og sidste rejse til Italien, hvor de opførte operaen Lucio Silla i Milano, som ikke var helt vellykket på grund af en ujævn besætning, samt andre kompositioner. Leopold ønskede at sikre sin søn et arbejde uden for Salzburg; han søgte en stilling hos storhertugen af Toscana, men ansøgningen blev ikke imødekommet, og den 13. marts 1773 var de hjemme igen.

Læs også, historie – Wall Street-krakket

Andre rejser

Familiens indkomst var på dette tidspunkt tilstrækkelig til at flytte til et større hus, men Leopold var ikke tilfreds med hverken sin relativt underordnede stilling i hofkapellet eller med sønnens ringe muligheder for at avancere i sin fødeby. Det var formentlig disse årsager, der førte dem til Wien nogle få måneder senere i et forsøg på at opnå en stilling ved det kejserlige hof. Dette mål blev ikke nået, men Mozarts musik nød godt af kontakten med værker af komponister fra den wieneriske avantgarde og viste mærkbare fremskridt. I midten af 1774 opførte han en opera i München, La finta giardiniera, og komponerede sine første sonater for klaver. Da han vendte tilbage i marts 1775, begyndte Mozart en periode med voksende frustration over de begrænsede vilkår for det lokale musikliv og hans arbejdsgivers manglende tolerance over for længerevarende fravær. Han holdt dog ikke op med at komponere, og der udkom et væld af nye værker i forskellige genrer, herunder klaverkoncerter, divertimentoer, serenader, sonater og kirkelige værker. I august 1777 indgav Mozart sin afskedsbegæring, og fyrstens utilfredshed med Mozarts uregelmæssige tjeneste afspejlede sig i Leopolds afskedsbegæring i samme akt. Sidstnævnte havde ikke råd til at opgive sin stilling og blev genindsat.

For at forsørge sig selv begyndte Mozart at rejse igen, og den 23. september tog han, uden at være ledsaget af sin far, sammen med sin mor på en rundrejse i Tyskland og Frankrig, hvor han gav koncerter og søgte job ved forskellige hoffer, men uden held. I Augsburg besøgte de slægtninge, og Mozart fik et kærligt forhold til sin kusine Maria Anna Thekla, med tilnavnet Bäsle, som han senere holdt kontakt med via korrespondance. I Mannheim blev han venner med flere musikere fra det vigtige lokale orkester og forelskede sig i sangerinden Aloysia Weber, som han havde til hensigt at tage med til Italien og gøre hende til en diva. Han var involveret i dette forhold og udsatte flere gange sin rejse til Paris, men romancen bar ikke frugt. Han holdt regelmæssig brevkontakt med sin far, og i denne brevveksling blev Leopold mere og mere irriteret og bekymret over sin søns manglende objektivitet, hans uansvarlighed i forhold til penge og hans tendens til at udskyde beslutninger. Det var tydeligt for Leopold, at hans søn var ude af stand til at ordne sig selv, og han fyldte sine breve med en overflod af anbefalinger om, hvordan han skulle opføre sig, hvem han skulle opsøge, hvordan han skulle smigre de magtfulde, hvordan han skulle forvalte penge og mange andre ting. Selv om han opførte flere værker med succes, var hans ophold i Paris ikke behageligt. Mozart klagede over franskmændenes mangel på smag, mistænkte intriger mod ham, hans gamle venskab med Grimm blev forværret, og han afviste det eneste stabile jobtilbud, han fik på hele rejsen, nemlig stillingen som organist i Versailles. For at gøre tingene endnu værre blev hans mor syg og døde den 3. juli 1778. Da krisen var overstået, modtog han et brev fra sin far, hvori han fik at vide, at Colloredo havde ombestemt sig og var villig til at genansætte ham med en højere løn og med rejsefrihed. Han forlod Paris den 26. september, men besluttede at rejse hjem via Tyskland, hvilket forsinkede hans ankomst til Salzburg til stor irritation for hans far, som frygtede, at forsinkelsen ville bringe hans genindtræden ved hoffet i fare. Han kom først hjem i midten af januar det følgende år, hvor hans planer om uafhængighed var ødelagt, hans økonomi var usikker og forholdet til hans far anstrengt.

Han sendte derefter en formel anmodning om at blive genoptaget i hoffetjenesten og blev ansat som organist med en løn på 450 floriner. Kontrakten forpligtede ham også til at komponere alt, hvad der blev bedt om, og til at give undervisning til kordrengene. De næste to år var begivenhedsløse, men han skrev adskillige nye værker, herunder symfonier, messer og vigtige koncerter, hvor indflydelsen fra de internationale stilarter, han havde kendt, er tydelig, og han fortsatte med at interessere sig for dramatisk musik. I 1780 fik han en bestilling på en opera, der skulle opføres i München, hvilket resulterede i Idomeneo, den første af hans store operaer, der skildrer dramatik og heltemod med en kraft og dybde, der er uden fortilfælde i hans produktion, og som i disse henseender forbliver en af de mest bemærkelsesværdige i hele hans karriere.

Læs også, biografier-da – Jacques-Louis David

Wien

I marts 1781 rejste hans arbejdsgiver til Wien for at deltage i kroningen af Joseph II, og Mozart ledsagede ham. Hans stilling ved hoffet var lav, og hans korrespondance fra denne periode afslører igen en voksende utilfredshed, men viser samtidig, at han var begejstret for udsigten til at gøre karriere i den kejserlige hovedstad. En aften blev der holdt en fest for den nye kejser, men Colloredo forhindrede ham i at spille, hvilket ville have indbragt ham en dusør svarende til halvdelen af hans årsløn i Salzburg. Spændingen mellem de to voksede, og den uundgåelige krise brød ud den 9. marts, da han i et stormfuldt møde med sin arbejdsgiver igen bad om at blive fritaget for sine pligter. Colloredo nægtede i første omgang, men kort efter blev det accepteret. Derefter flyttede han ind hos sine venner, Weber-familien, hvis datter Aloysia han havde forelsket sig i i Mannheim. Mozart indledte derefter et følelsesmæssigt engagement med en anden af Webers døtre, Constanze. I breve til sin far benægtede han i første omgang rygterne om affæren, men for at undgå forlegenhed flyttede han til et andet hus for at undgå forlegenhed. I mellemtiden ernærede han sig ved at give lektioner og private koncerter og fortsatte med at komponere. I december optrådte han ved hoffet i en konkurrence med Muzio Clementi og vandt, men hans håb om at få et officielt job blev ikke til noget.

Hans forhold til Constanze blev dybere, og selv om han blev ved med at fornægte hende over for sin far, erklærede han endelig den 15. december 1781, at han ville gifte sig med hende. Kort efter premieren på hans nye opera “Bortførelsen fra låsesmeden”, som var en stor succes, skyndte han sig at arrangere brylluppet og bad om hendes faderlige velsignelse, presset af Constanzes mor. Den 4. august 1782 blev de gift i St Stephen”s Cathedral, men det var først næste dag, at faderens brev med sit modvillige samtykke ankom. Constanze og hendes rolle i Mozarts liv har været genstand for mange kontroverser, men det ser ud til, at de var en lykkelig forening, selv om hun ikke var særlig god til at hjælpe sin uorganiserede mand med at drive husholdningen. Allerede få uger efter deres bryllup var de tvunget til at optage et lån. Constanze blev snart gravid, og deres første barn, Raimund Leopold, blev født den 17. juli 1783, men få dage efter fødslen blev han overladt til venner, så parret kunne rejse til Salzburg for at besøge Leopold. Af senere korrespondance fremgår det, at Leopolds kolde modtagelse ikke gjorde besøget særlig venligt.

De forlod Salzburg den 27. oktober 1783, men mens de stadig var der, døde barnet den 19. august, og det vides ikke, hvornår forældrene fik det at vide. Breve fra Mozart til Leopold i slutningen af året afslører, at parrets økonomiske situation ikke var god, idet der opstod adskillige gældsposter, men at han havde optimistiske planer for den kommende musikalske sæson. Dette perspektiv blev realiseret, idet han gav så mange koncerter, at han ikke havde meget tid til at komponere, samtidig med at han gav undervisning, som var hans sikreste indtægtskilde, og begyndte at udgive flere trykte værker, som også gav ham en vis indtjening. I september 1784 blev hans anden søn, Carl Thomas, født, og i december blev han medlem af frimurerne og skrev musik til frimurerritualer.

I begyndelsen af 1785 besøgte Leopold dem i Wien i et par måneder, og hans breve beskriver hans søns febrilske aktivitet, hvor han deltog i talrige koncerter, den komfortable lejlighed, de boede i, de oplæsninger af Mozarts musik, som han deltog i, og vidner om, at hans søns prestige var på sit højeste. Aviser fra denne periode omtaler Mozart som “alment værdsat” og indehaver af “velfortjent berømmelse”. Ikke desto mindre var indkomsten for en uafhængig musiker alt andet end sikret; snart kom vanskelighederne igen, og han var tvunget til at tage yderligere lån. Det vigtigste projekt i 1785 var at skrive operaen Figaros ægteskab med libretto af Lorenzo da Ponte, som fik premiere i maj 1786 og blev godt modtaget og snart blev et fast repertoireværk for flere teaterkompagnier. I efteråret 1786 planlagde han at tage til England, men Leopold frarådede ham at tage af sted og nægtede at tage sig af drengen Carl, og ideen blev opgivet. Den 18. oktober blev hans tredje søn, Johann Thomas Leopold, født, men han levede kun få dage.

I 1787 tog han imidlertid imod en invitation til Prag, hvor Figaro havde været en stor succes, og hvor han var blevet en populær komponist. Her fik han en bestilling på en ny opera, som skulle have premiere i den følgende sæson, og det resulterede i Don Giovanni. I mellemtiden døde Leopold i maj 1787. Mozart gav afkald på sin andel af arven til fordel for Nannerl, men hentede sine manuskripter tilbage, som var hos hans far. I maj flyttede han til en anden, langt mere beskeden lejlighed bag katedralen, og i de følgende måneder er der ingen optegnelser om, at Mozart optrådte offentligt. Han var syg i en kort periode, men fortsatte med at give undervisning. Det er muligt, at han gav nogle lektioner til den unge Beethoven under hans første korte besøg i Wien, og han fortsatte helt sikkert med at undervise den dengang omkring ti år gamle Hummel, som måske boede hos dem i nogen tid. Han udgav også flere kammermusikstykker og sange, som var lette at sælge. Han vendte tilbage til Prag i oktober til premieren på Don Giovanni, som blev modtaget med begejstring. Da han vendte tilbage til Wien i november, fik han endelig sit længe ventede job ved hoffet og blev udnævnt til kammermusiker med en løn på 800 gylden og den enkle opgave at skrive musik til hofballer. På trods af den større prestige, som en officiel stilling gav ham, og den lettelse, som den regelmæssige indkomst gav ham, løste den på ingen måde alle hans problemer. I slutningen af året måtte han igen flytte, nu til forstæderne, og den 27. december fødte han sin datter Theresia, som døde i løbet af få måneder, og det følgende år begyndte en periode med gentagne appeller om økonomisk hjælp til hans ven Michael Puchberg. Korrespondancen afslører hans ydmygelse og et deprimeret humør. Alligevel var denne periode kreativt meget frugtbar med en bemærkelsesværdig række af store værker.

Læs også, civilisationer-da – Huset Savoyen

Sidste år

I begyndelsen af 1789 tog Mozart imod en invitation til at ledsage prins Karl Lichnowsky til Tyskland og spillede i flere byer undervejs. Hans bønner om penge fortsatte, og hans kone var gravid igen. Deres datter Anna blev født i november og levede kun én dag. Han skrev et par kvartetter og sonater det år, men var hovedsageligt beskæftiget med en ny opera, Così fan tutte, den tredje i samarbejde med Da Ponte. Den blev godt modtaget, men blev kun vist i kort tid, og overskuddet var beskedent. Selv om Mozart tydeligvis var fattig, var han ikke i elendighed. Han modtog stadig sin løn fra retten, underviste i undervisning, nogle koncerter gav indtægter, og han solgte stadig skuespil. Deres basale behov var dækket, og de havde stadig råd til en tjener og en vogn. Hans breve fra denne periode svinger mellem klagesang og håbefulde visioner om fremtidig velstand. Med den nye kejser Leopold II håbede han på at blive forfremmet, men det skete ikke; han søgte stillingen som kapelmester i katedralen og fik en stilling som vikar, men uden løn. I forsommeren 1791 blev hans sidste barn, Franz Xaver Wolfgang, født, og Mozart begyndte at arbejde for impresario Emanuel Schikaneder, hvis kompagni havde succes med at komponere hans opera i singspiel-stil, Tryllefløjten. Offentligheden reagerede i første omgang køligt, men det blev hurtigt populært. I mellemtiden fik han bestilt to andre store kompositioner, Requiem, af en advokat, der krævede hemmeligholdelse om kompositionen og ønskede at forblive anonym (i dag ved man, at det var en bestilling fra grev Walsegg-Stuppach), og hans sidste opera, Titus” nådefuldhed, som fik premiere i Prag med stor bifald.

I Prag blev han syg og blev tilsyneladende ikke længere helt rask. Senere beretninger viser ham tilbage i Wien, hvor han var engageret i et intenst arbejdstempo, involveret i færdiggørelsen af Requiem og hjemsøgt af dødsforestillinger, men meget af denne atmosfære kan være en legende, og det er svært at forene disse beskrivelser med flere af hans breve fra perioden, hvor han viser et jovialt humør. I november 1791 måtte han lægge sig i sengen og modtage lægehjælp. I begyndelsen af december så hans helbred ud til at blive bedre, og han var i stand til at synge dele af det ufærdige Requiem sammen med nogle venner. Den 4. dag blev hans tilstand forværret; hans læge kom i hast, men kunne ikke gøre meget. Omkring klokken et om morgenen den 5. december døde han. Dødsårsagen blev diagnosticeret som akut miliær feber. Der udviklede sig en folklore om hans død, og der blev foreslået flere forskellige diagnoser, herunder versioner, der talte om konspirationer og mord, baseret på Mozarts egen mistanke om at være blevet forgiftet, men alle er hypotetiske og nogle er ret fantasifulde. Muligvis var det i virkeligheden en dødelig rekondikation af den reumatiske feber, som havde angrebet ham i barndommen; sygdomsbeskrivelsen som akut miliær feber blev brugt for mange inflammatoriske feber med eksantem, hvilket ikke udelukker reumatisk feber.

Mozart blev begravet i katedralen den 6. december og blev den 6. eller 7. december diskret begravet i en umærket grav på kirkegården i Sankt Markus-kirken i udkanten af Wien, uden at nogen ledsagede ham, hvilket i modsætning til de romantiserede versioner, der fremstiller hans død som værende under kummerlige forhold og hans ensomme begravelse som en ydmygelse og et tragisk forræderi fra wienernes side over for det store geni, var en almindelig skik i hans tid. Der blev ikke opsat nogen gravsten, og den nøjagtige placering af graven er den dag i dag ukendt. Det er dog muligt, ifølge en beretning fra Jahn i 1856, at Salieri og Van Swieten var til stede sammen med hans elev Süssmayr og to andre uidentificerede musikere. Nekrologerne var enige om at anerkende Mozarts storhed, frimurerne lod fejre en overdådig messe den 10. og offentliggjorde den lovprisende prædiken, der blev holdt til hans ære, der blev givet adskillige koncerter til hans minde, og nogle til Constanze”s fordel. I Prag var begravelseshyldesten endnu større end i Wien. Mozart efterlod sig en betydelig arv i form af manuskripter, instrumenter og andre genstande, men den økonomiske værdi af den var lille.

Læs også, biografier-da – Mahmud af Ghazni

Uddannelse, idéer og personlighed

Ifølge Steptoe må alle overvejelser om Mozarts personlighed og det familiemiljø, hvor han voksede op, gå gennem en analyse af hans far, Leopold. Hans mor, Anna Maria, forblev en uklar og i det hele taget sekundær person i sin søns liv, men Leopold havde en indflydelse på ham, som varede indtil han blev voksen. Han blev født i Augsburg og flyttede til Salzburg for at studere filosofi og jura, men afsluttede ikke sine studier. Han vendte sig mod musikken og fik en stilling som violinist og violinlærer i kapellet hos fyrstbiskoppen af Salzburg, og han helligede sig også kompositionen. Han blev senere vikarierende kapelmester og opnåede stor berømmelse med en afhandling om violinteknik med titlen Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), som er blevet genudgivet og oversat adskillige gange og stadig er et af de mest betydningsfulde værker i sin genre i det 18. århundrede. Leopold var en typisk repræsentant for sin tids rationalisme. Han var intelligent, interesserede sig for kunst og videnskab, korresponderede med litterater og filosoffer som Wieland og Gellert og var en mand, der kendte til de snørklede måder, som hans tids hofverden var på.

Den musikalske uddannelse, som Leopold, der var en førsteklasses lærer, gav sin søn, var på alle måder komplet, og musikken var konstant til stede i familiens liv, både gennem huslige øvelser og de mange sociale aktiviteter, som familien deltog i, og som ofte involverede musik. Den lille Mozart lærte keyboardet fra han var fire år gammel, som femårig begyndte han at spille violin og orgel og gik allerede over til at komponere. Mozarts uddannelse ud over musikken er ikke veldokumenteret, men Leopold sørgede tilsyneladende for, at han lærte fransk, italiensk, latin og regning. Ud over økonomisk gevinst og jagten på berømmelse tjente de internationale rejser også til at udsætte Mozart for en række forskellige stilarter, til at danne hans smag og til at lære nye teknikker. Leopold var også optaget af at ansætte lærere på disse ture for at supplere ethvert aspekt, der syntes nødvendigt. I London opsøgte han castratoen Giovanni Manzuoli for at give drengen sangundervisning, og i Bologna tog han ham med til Fader Martini for at få undervisning i kontrapunkt, ligesom han skaffede sig partiturer, som det ville være svært at finde i Salzburg. Rejser var også nyttige for at udvide horisonten inden for andre kulturelle områder, og når det var muligt, gik Mozart i teateret og læste udenlandsk litteratur. Desuden var fritidsaktiviteter i det fri, socialt samvær og motion en integreret del af Leopolds pædagogiske og hygiejniske værdier, så billedet af Mozart som et ensomt barn i en verden af voksne, lukket inde mellem fire vægge, er en myte.

I den periode, hvor Leopold rejste rundt, indtog han en central plads i sin søns liv, idet han var hans sekretær, lærer, samarbejdspartner, manager, PR-mand og hans største promotor, idet han omhyggeligt planlagde rejseplanerne, udnyttede enhver kontakt til sin fordel og organiserede alle sønnens optrædener, herunder den sensationelle udbredelse af hans genialitet. Leopold lagde et stærkt pres på Mozart for at forsøge at indgyde ham ansvarsfølelse og professionalisme, og han var i lang tid hans største æstetiske rådgiver. Karakteren og de positive eller negative konsekvenser af denne dominerende tilstedeværelse på Mozart har været genstand for megen debat blandt kritikere, men det synes sikkert, at selv om der var en reel og dyb hengivenhed mellem far og søn, og Leopold var en tydeligvis stolt far, så begyndte den faderlige kontrollerende karakter og hans tendens til sarkasme og til at manipulere følelser for at få sønnen til at bøje sig for hans ideer at blive en kilde til voksende spændinger mellem dem, efterhånden som drengen blev voksen. I løbet af årene lærte Mozart at ignorere sin fars hyppige bebrejdelser af hans adfærd og valg, men der er bevaret breve fra Leopold, hvor hans afmægtige vrede og skuffelse er tydelig, og breve fra Mozart, hvor han mellem skyldfølelse og utålmodighed kæmper for at retfærdiggøre sig selv og forsikre ham om, at han vidste, hvad han gjorde. Efter Mozarts flytning til Wien mødtes de kun to gange. En gang da Leopold blev præsenteret for Constanze i Salzburg, og den anden gang da han besøgte dem i Wien i 1785, hvor han synes at have fundet sig selv tilfreds, da han så sin søns professionelle succes og prestige og så, at han levede i en behagelig situation.

Faderen synes også at have været ansvarlig for at forme nogle af sønnens religiøse, sociale og politiske idéer. Leopold var en mand af verden, men han var dybt from; på en af sine rejser afbrød han rejseplanen for at overbevise en frafalden mand om at vende tilbage til katolicismen, han var en ivrig samler af relikvier af helgener og udtrykte i flere breve sin bekymring for Mozarts sjæls frelse. Han var imidlertid beslægtet med oplysningsfolk og andre antiklerikale, og ved flere lejligheder udtrykte han sin foragt for de korrupte værdier hos kirkens fyrster. På den anden side anbefalede han sin søn at henvende sig til de høje hierarker og holde sig væk fra sine musikerkolleger, mens han lagde mere vægt på personlig fortjeneste end på adelstitler. Mozart delte i nogen grad alle disse holdninger og meninger, hvilket hans korrespondance vidner om. Han fordømte ateister – han kaldte Voltaire for en “ugudelig ærkepatriot” – og nævnte mange gange Gud med hengivenhed. Han havde stor følsomhed over for sociale uligheder og en skarp følelse af selvkærlighed, og et brev, han skrev efter sin konfrontation med sin protektor Colloredo, er illustrativt i denne henseende. Heri siger han: “Hjertet gør mennesket ædelt, og selv om jeg bestemt ikke er greve, kan jeg have mere ære i mig end mange grever; og uanset om han er lakaj eller greve, så er han en slyngel, hvis han fornærmer mig”. Hans tætteste engagement i politik kom til udtryk ved, at han sammen med sin far blev medlem af frimureriet, en organisation, der på den tid åbent kæmpede for en juridisk systematisering af grundlæggende menneskelige principper, uddannelse, politisk og religiøs ytringsfrihed og adgang til viden, og som forsøgte at skabe et “oplyst samfund”, som det hed på den tid.

På andre punkter havde han helt andre tanker end sin far. Kun en 14-årig kunne i et brev til sin søster Leopold ironisere over hans søster Leopolds syn på æstetik, som lænede sig op ad Gellerts og Wielands modeller, og som søgte at give kunsten en moraliserende og ædel social funktion inden for et strengt og dydigt udtryk. Han syntes allerede at disse holdninger var forældede, og i et brev til sin far omkring 1780 forsvarede han opera buffa”ens gyldighed og afviste, at den skulle tilpasses opera serias diktater. Heller ikke hans kærlighed til andre kunstarter end musikken fremgår af hans korrespondance – de nævnes ikke engang, og hans inventar indeholder ikke et eneste maleri – og han var heller ikke særlig tiltrukket af naturlandskaber. Han synes ikke at have været en stor læser, men han var i et vist omfang bekendt med Shakespeare, Ovid, Fénelon, Metastasio og Wieland, og han læste sandsynligvis værker om historie, uddannelse og politik, men meget af denne læsning skete tilsyneladende primært med henblik på at skrive tekster til operaer eller sange. Der er dog bevaret udkast til to af hans prosakomedier og nogle digte, og han var en stor brevskriver, hvis indhold udtrykker en bred vifte af følelser og ideer, som præsenteres på en dyb og overstrømmende måde, der i litterær kvalitet matcher korrespondancen fra de mest fremtrædende forfattere i hans tid.

Efter at have tilbragt de formative år af sin personlighed altid på anstrengende rejser, presset på forskellige måder af sin far og af offentligheden, der altid krævede nye bedrifter af et vidunderbarn, og uden at have modtaget en almindelig uddannelse, kom Mozart overraskende nok ud som en moden mand uden alvorlige psykologiske problemer, men hans overgang til et selvstændigt liv var ikke uden negative konsekvenser, et fænomen, der er almindeligt for andre vidunderbørn. Som dreng vandt hans livlighed og spontanitet, kombineret med hans ubestridelige og fantastiske talent, ham højadelens gunst og forkælelse og gjorde det muligt for ham at opretholde en intimitet med dem, der stod i et enormt misforhold til hans ubetydelige borgerlige oprindelse. Da han blev voksen, forsvandt den tiltrækningskraft, som et barnegeni havde, han blev blot en blandt tusindvis af talentfulde musikere, der var aktive i Europa – selv om han var yderst talentfuld – og de muligheder for at trænge ind i alle sociale sammenhænge, som han havde kendt før, forsvandt også. Hans tidlige succes havde udviklet en betydelig stolthed over sine præstationer og en deraf følgende foragt for middelmådighed, men da han blev frataget sine tidligere privilegier og begyndte at afvise Leopold som organisator af sit liv – en rolle, som hans far tidligere havde udfyldt meget godt – blev han tvunget til først at tjene til livets ophold, og derefter til at tjene sit eget brød, Da han først var tvunget til at tjene til livets ophold som underordnet hofmusiker og derefter vovede sig ud i et usikkert liv som uafhængig musiker, havde han svært ved at holde orden i hjemmet, balancere sit budget, tilpasse sig markedet og omgås diplomatisk og på lige fod med sine jævnaldrende. Et brev, som hans gamle ven, baron von Grimm, skrev fra Paris til hans far, udtrykker i store træk hans samtids syn på ham:

Mozarts notorisk grove humor har også været genstand for megen nysgerrighed, et træk han delte med hele familien, inklusive sin mor. De to lavede ofte uanstændige vittigheder, der involverede seksuelle situationer og bogstavelige beskrivelser af kroppens udskillelsesaktiviteter, og hans korrespondance er fuld af dem, og Mozarts spøgefulde interesse for anus og afføring var der hele hans liv. En sådan opførsel chokerede de elegante kredse, som han færdedes i, selv om den ikke forhindrede anerkendelsen og påskønnelsen af hans raffinerede musikalske talent. Denne form for humor smittede dog af og til af på hans musik. Som eksempel kan man nævne kanonen Leck mich im Arsch, som bogstaveligt talt betyder “Kys min bagdel”. Denne polaritet i temperamentet manifesterede sig også på andre måder. Der er beretninger om hyppige pludselige humørsvingninger, hvor han det ene øjeblik er domineret af en sublim idé, det næste øjeblik er han til grin og latterliggørelse, og det næste øjeblik nærer han dystre følelser. I modsætning til disse svingninger var hans tillid til sine egne musikalske evner altid urokkelig, og der er ingen spor i hans korrespondance eller i hans samtidiges erindringer, der anklager ham for tvivl eller usikkerhed i denne henseende. Generelt var hans temperament dog godt indstillet. Når han beskæftigede sig med komposition, syntes ydre omstændigheder ikke at påvirke ham. Han arbejdede f.eks. på sin strygekvartet K421, mens hans kone fødte parrets første barn i rummet ved siden af. I sommeren 1788, midt i deres lille datter Theresias død og kritiske økonomiske vanskeligheder, som fik dem til at flytte ind i et billigt hus, komponerede han ikke mindre end sine sidste tre symfonier, værker af stor betydning, samt en trio, en sonate og andre bemærkelsesværdige værker. Det betyder dog ikke, at hans musikalske og personlige liv var helt adskilt, og ved flere lejligheder afspejlede hans helbred og især hans forhold til sin kone, som prægede en stor del af hans voksne personlighed, sig i hans arbejde.

Læs også, biografier-da – Yves Klein

Forhold

Constanze blev med tiden udsat for de mest forskellige vurderinger, men i de fleste af dem blev hun fremstillet som uuddannet, vulgær, lunefuld, snu, fordi hun inddrog Mozart i et ægteskab, som han tilsyneladende ikke var så ivrig efter at få i stand, og som ude af stand til at forsørge ham og hjælpe med husholdningen, idet hun fik ham til at leve et skødesløst og uansvarligt liv, der ved flere lejligheder førte dem ud i alvorlige økonomiske vanskeligheder. Det er også blevet antydet, at hun var ham utro, selv om der ikke er noget bevis for dette. Hvad der synes sikkert er, er at hun, uanset om hun havde de fejl, der blev tillagt hende, blev hendes mands vigtigste følelsesmæssige støtte indtil hans død, var genstand for hans sande lidenskab og gjorde ham lykkelig. Under Constanzes forskellige fravær på grund af helbredsbehandlinger udtrykker Mozarts breve en konstant bekymring for hendes velbefindende og afslører den jalousi, han følte over for hende, idet han giver hende tusind anbefalinger om den anstændige opførsel, hun bør udvise i offentligheden. Og hendes påståede inkompetence som husmor er svær at forene med den snedige forvaltning af hendes mands arv og navn, som hun udførte efter at hun blev enke.

Flere kærlighedsforhold er blevet tilskrevet Mozart i hans ungdom, men det er usikkert, i hvilket omfang de har været involveret. Blandt dem var hans kusine Anna Thekla, som han muligvis havde sin første seksuelle oplevelse med, Lisel Cannabich, Aloysia Weber og baronesse von Waldstätten. Selv efter ægteskabet kan han være blevet ved med at gøre kur til andre kvinder, bl.a. sangerne Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb og Josepha Duschek, hans elev Theresia von Trattner og Maria Pokorny Hofdemel, men der er ingen beviser for, at han var Constanze konkret utro. Efter hans død gik der et rygte om, at han havde befrugtet Maria Hofdemel.

Mozart havde mange mæcener i sin karriere, og nogle af dem var ham et legitimt venskab. Hans første beskytter ved hans ankomst til Wien var grevinde Thun, som han hyppigt besøgte i hendes hus. Andre venner af adelen var Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin og frem for alt baron Gottfried van Swieten, som måske var den mest loyale af dem alle, og som muligvis påvirkede sin vens arbejde ved at vække hans interesse for fugaer hos ham. Blandt komponister og andre professionelle kunstnere udviklede han et mere intimt, om end til tider flygtigt, venskab med Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, som kom ham til undsætning i forskellige økonomiske kriser, skuespillerne Joseph Lange, Gottlieb Stephanie og Friedrich Schröder, instrumentalisterne Anton Stadler og Joseph Leutgeb og medlemmerne af Emanuel Schikaneders teaterkompagni, herunder ham selv. Hans venskab med Joseph Haydn blev intenst, selv om de ikke boede sammen regelmæssigt. De udviklede dog en dyb beundring for hinanden, og Mozarts værker afslører indflydelse fra den ældre komponist. Hans ambivalente forhold til Antonio Salieri blev et andet stridspunkt for kritikerne, og der opstod mange legender om ham, herunder en, der beskyldte ham for at være Mozarts morder. Mozart misundte muligvis hans høje position i kejserens anseelse og var i begyndelsen mistænksom over for ham, idet han formodede, at han forsøgte at skade ham med intriger. Han etablerede senere et hjerteligt forhold til konkurrenten, inviterede ham til et recitativ af Tryllefløjten og var glad for de komplimenter, Salieri gav ham. Salieri viste også sin respekt, da han inddrog værker af Mozart, da han dirigerede musikken ved Leopold II”s kroning i Prag. Beretninger fra Salieris venner siger, at han i sin alderdom ville have tilstået at have forgiftet Mozart, men på det tidspunkt havde han forsøgt at begå selvmord og var gået ind i en vrangforestilling, og i dag anser kritikere mistanken for at være ubegrundet.

Læs også, biografier-da – Maximilien Robespierre

Udseende og ikonografi

Han var lille af statur, tynd og bleg, kopper havde efterladt mærker i ansigtet, og Nannerl sagde, at han ikke var fysisk attraktiv, hvilket han var bevidst om. Hummel og andre huskede dog hans store, lyse blå øjne, og tenoren Michael Kelly, at han var forfængelig med sit lyse, tynde, blonde hår. Hans venstre øre var deformt, og han holdt det skjult under sit hår. Hans fingre var også deformerede, men det kunne skyldes fortsat øvelse ved tastaturet. I de senere år fik han en kæbe, og hans næse blev fremtrædende, hvilket gav anledning til vittigheder i aviserne. Selv om disse beskrivelser måske er overdrevne, er det på forskellige tidspunkter blevet registreret, at han forsøgte at kompensere for sin mangel på fysisk skønhed med elegance i sin påklædning, sko og frisure og endda i sit undertøj.

Mozart blev portrætteret flere gange i sin levetid. Der er ca. 14 portrætter tilbage, som anses for autentiske, og mere end 60 portrætter, hvis identifikation er tvivlsom. Af de autentificerede er langt de fleste udført af malere af ringe værdi, men vigtige er Barbara Krafts maleri, der er malet posthumt efter tidligere kilder og ifølge Landon måske det, der kom tættest på hans virkelige fysiognomi, og det maleri af hans svoger Joseph Lange, der er meget poetisk, men ufuldendt. Bemærkelsesværdigt er også et litografi af Lange, der muligvis er lavet efter et forsvundet maleri, tegningen af Dora Stock med sølvspids, familieportrættet af Johann Nepomuk della Croce og børneportrætterne af Saverio dalla Rosa og Pietro Lorenzoni. Da Mozart døde, blev der lavet en voksmaske af hans ansigt, som desværre er gået tabt. I løbet af det 19. århundrede blev der fremstillet adskillige andre portrætter, men de er romantiske gengivelser, der afslører tidens borgerskabs idéer snarere end komponistens sande ansigtstræk.

Læs også, biografier-da – Praxiteles

Baggrund

Efter en begyndelse præget af rokokoæstetikken udviklede Mozart det meste af sin karriere i den periode af musikhistorien, der er kendt som klassicismen, som den kaldes på grund af sin balance og formelle perfektion. Bevægelsen havde paralleller i de andre kunstarter under navnet neoklassicismen, som blev født ud af en fornyet interesse for den klassiske antikke kunst, som opstod midt i vigtige arkæologiske opdagelser og havde den tyske Johann Joachim Winckelmann som en af sine vigtigste intellektuelle mentorer. Neoklassicismen skyldte også sin oprindelse til en indflydelse fra oplysningstidens idealer, som var baseret på rationalisme, bekæmpede overtro og religiøse dogmer og lagde vægt på personlig forbedring og sociale fremskridt inden for en stærk etisk ramme. I modsætning til de andre kunstarter, der ikke havde kendskab til musikalske levn fra oldtiden, var den musikalske klassicisme stort set en kontinuerlig udvikling uden skarpe brud fra barok- og rokokorødderne. Gluck forsøgte at give koret i operaen en betydning, der svarede til den betydning, det havde i den klassiske tragedie, men de vigtigste musikalske genrer, der blev konsolideret i klassicismen, symfonien, sonaten og strygekvartetten, havde forløbere fra begyndelsen af det 18. århundrede. Sammen med Haydn var det Mozart, der bragte dem op på et højt niveau af kvalitet og konsekvens. Selv om de første komponister i disse genrer altid var navne fra andet eller tredje lag, ville Mozarts instrumentalmusik have været utænkelig uden dem.

Salzburg, som havde en gammel tradition inden for musikken, var på tidspunktet for Mozarts fødsel blevet et centrum af en vis prominens i Østrigs musikverden, som i hele det 18. århundrede havde betydningsfulde navne som Muffat og Caldara. På tidspunktet for Mozarts fødsel var hans egen far, Leopold, en af lederne af en lokal skole, der havde fået karakteristiske germanske konturer og fortrængte indflydelsen fra de tidligere dominerende franske og italienske stilarter. På dette tidspunkt blev musiklivet rigidt; hoforkestret og koret opnåede en vis berømmelse ud over de lokale grænser og tiltrak bemærkelsesværdige instrumentalister og sangere; flere velhavende borgerfamilier begyndte at danne deres egne grupper, hvoraf nogle kunne konkurrere med hoffets i kvalitet og størrelse. Men da Colloredo besteg fyrstedømmets trone, pålagde han, selv om han selv var musikelsker og violinist, en betydelig reduktion af antallet af musikere og lænede ritualet for religiøs tilbedelse, idet han tilpassede sig kejser Joseph II”s filosofi. Med denne alvorlige begrænsning blev Mozarts fremtidige professionelle muligheder i byen reduceret.

Wien var til gengæld et langt vigtigere musikalsk centrum som rigets hovedstad. Selv med begrænsningerne på kirkemusikken havde hofkapellet en høj standard, og der blev produceret masser af profan musik i operahuse, offentlige koncerter og ved de mange familiers soireer, hvor de havde private orkestre og kammergrupper. Nogle af dem havde små teatre i deres paladser og var endda i stand til at give mulighed for at opføre operaer i kammerforestillinger. Derudover havde byen musikforlag, mange kopister og berømte instrumentmagere og en stor mængde udenlandske musikere på besøg, som formidlede nye ideer og kompositioner. Med Haydn, Mozart selv og snart efter Beethoven blev det en af de største musikalske referencer i hele Europa.

Læs også, biografier-da – Dante Alighieri

Oversigt

Som alle klassiske komponister anvendte Mozart sonateformen som grundstruktur for langt de fleste af de vigtigste satser i sine kompositioner. Denne form har sin oprindelse i Domenico Scarlattis todelte strukturer, som blev udviklet af Carl Philipp Emanuel Bach og konsolideret af Joseph Haydn, nu omdannet til en symmetrisk struktur, der er opdelt i tre veldefinerede og kontrasterende afsnit: en eksposition, hvor to forskellige temaer præsenteres, det første i tonikaen i stykket og det andet i dominanten; en udvikling, hvor de to temaer udforskes og kombineres på forskellige måder, og en rekapitulation, hvor materialet fra ekspositionen tages op i form af en konklusion. De klassiske komponister bragte ikke blot sonateformen til et stadium af perfektion, men bidrog også til at perfektionere den flersatsede sonate, der defineres som et værk, der normalt består af fire satser: den første hurtige sats i sonateform, efterfulgt af en langsom sats, en adagio eller andante, der havde en sanglignende karakter. Derefter fulgte en menuet, et let stykke, der stammer fra dansemusikken, og strukturen sluttede med en rondo eller variationer, igen i hurtige bevægelser. Sonateformen og sonaten blev anvendt i alle kompositionsgenrer, fra hellig til profan musik, instrumental- eller vokalmusik, musik for solister eller grupper.

Mozarts musik er grundlæggende homofonisk, defineret med få ord som en melodisk linje støttet af en vertikal harmoni med en sparsom brug af modulationer og dissonanser, der er placeret på strategiske punkter og hurtigt opløses. Dens altid klare harmonik er ekstremt rig på finesser og originale løsninger, og dens brug af dissonans, motivisk udformning og dynamik tjener eminent udtryksmæssige formål. Hans rytmer er livlige, og hans forståelse for instrumenternes teksturelle muligheder er enorm. Samtidig brugte han rigeligt polyfone midler, herunder den strengeste af dem, fugaen, især i sine messer. Hans brug af fugaen kunne dog åbne op for formelle friheder, afhængigt af emnernes (temaernes) karakteristika. Fugaer med lange emner er mere tilbøjelige til at udvise traditionelle træk, mens de med korte emner er mere eksperimentelle, og deres melodiske profiler passer bedre ind i den klassiske æstetik. De dækker sjældent en hel sats, men er snarere almindelige i de afsluttende afsnit, en procedure, der forstås som en retorisk fremhævelse af den musikalske diskurs. I instrumentalmusikken er strenge fugaer sjældne, og polyfone elementer er struktureret som episoder inden for rammerne af sonateformen. Mozart studerede Bachs fugaer med interesse og komponerede flere, og han kom også i kontakt med Händels musik, der ligeledes var rig på polyfoni, og som han fik stor indflydelse fra.

Det er kendt, at Mozart opfattede kompositionsprocessen som en bevidst aktivitet, der skulle udføres med et bestemt formål og i overensstemmelse med et specifikt behov. Dagdrømme, der ventede på inspiration, eller en forståelse af inspiration som en ydre kraft, havde ingen plads i hans metode. Det udelukkede dog ikke fantasien, og det forhindrede heller ikke hans følelser i at påvirke hans arbejde. Hans samtidige kendte ikke hans kompositionsprocedurer, de vidste kun, at han komponerede meget og hurtigt. Der er dog blevet skabt en folklore ud fra hans store evner som improvisator og ud fra nogle sparsomme bemærkninger fra ham selv, at han skrev instinktivt, eller at sangene kom til ham færdige i hans hoved, og at han så bare mekanisk skrev dem over på partituret uden behov for rettelser, eller at han komponerede uden hjælp fra instrumenter, men denne opfattelse, konfronteret med en lang række andre modsatrettede beviser, har stort set ikke overlevet. Det er derimod sikkert, at han havde en fantastisk hukommelse og intellektuelle evner. I et brev fortalte han, at han arbejdede mentalt på en komposition, mens han skrev en anden færdigkomponeret på papiret, men i andre breve gav han detaljer om langvarige meditationer, der planlagde værker, og om hans store anstrengelser, indtil de blev til virkelighed. Hans meget aktive bevidsthedstilstand, når det gjaldt musik, fremgår af et brev til hans far, hvori han skriver, at han tænkte på musik hele dagen og nød at eksperimentere, studere og reflektere. Ifølge analyserne af manuskripterne og hans beretninger var hans standardprocedure følgende: Først fik han en idé og brugte sin fantasi til at definere den, derefter prøvede han den på klaveret – han sagde, at uden klaver kunne han ikke komponere, eller kun med besvær. Den næste fase bestod i at sammenligne sin idé med andre komponisters modeller og derefter skrive en første skitse ned på papir, ofte på kryptisk vis, så ingen kunne forstå, hvad han havde tænkt sig. Andre mere komplette skitser ville følge, som beskrev strukturens harmoniske progression og de vigtigste melodiske linjer samt skitserede den baslinje, som resten blev bygget på. Jeg noterede underordnede temaer til senere brug, og derfra begyndte værket at tage sin endelige form. Den sidste fase bestod af orkestreringen, som definerede stykkets endelige klanglighed.

I modsætning til de legender, der beskriver Mozart som et medfødt vidunderbarn, var hans store viden om sin tids og tidligere tiders europæiske musikkultur afgørende for dannelsen af hans personlige stil. Hans smag for subtile og delikate nuancer, hans dygtige brug af det tonale spektrum for at give harmonien rigere farver og hans stils fleksibilitet forhindrede hans stærke lyriske åre i at gå over i romantikkens udskejelser. Selv når han udtrykte den menneskelige eksistens” tragedie, mildnede han dramaet ved at afvise enhver affekt. Han dyrker den balance, charme og ynde, der er karakteristisk for klassicismen, men hans værker har alligevel stor livlighed, udtryksfuldhed og styrke, idet han altid præsenterer sine idéer på en klar og direkte måde. Hans produktion er enorm, mangfoldig og kan her kun kort omtales i hovedgenrerne, herunder omkring 20 operaer, 17 messer, et requiem, 29 klaverkoncerter, flere koncerter for forskellige instrumenter, 27 kvartetter og seks strygekvintetter, 41 symfonier og et stort antal mindre kompositioner i forskellige sammensætninger. Köchel-kataloget opregner 630 værker af hans forfatterskab, men der er lejlighedsvis blevet genopdaget andre.

Læs også, civilisationer-da – Nemankultur

Operaer

Blandt hans vigtigste kompositioner er hans operaer, som indeholder elementer fra meget forskellige traditioner: den tyske singspiel og den italienske opera seria og opera buffa. Man kan dog ikke tage disse kategorier for bogstaveligt, og der er mange værker med fælles træk for alle. Selv nogle af hans opere buffe indeholder dramatiske elementer af stor vægt i musikkens handling og karakter, i en sådan grad, at han f.eks. beskriver Don Giovanni som et “jokeret drama”. Hans tidlige kreationer i genren er bemærkelsesværdige for at være et barns værk, men selv om de er teknisk korrekte, mangler de større dramatiske kvaliteter og har heller ikke en særlig rig eller kompleks musikalsk arkitektur. Hans bedste øjeblik i barndomsfasen er Lucio Silla, komponeret som sekstenårig, hvor der skitseres en mere effektiv dramatisk sammenhæng mellem numrene, og særligt interessant er slutningen af første akt, hvor det lykkedes ham at fremkalde en tebret atmosfære af stor interesse. Generelt følger værket dog nøje opera serias konventioner og koncentrerer sine kræfter på bravura-arier, hvor den rene vokale virtuositet kan demonstreres. Allerede i Idomeneo, den første af hans store opere serie, er hans tilgang helt anderledes. Han bestræber sig allerede nu på at beherske sine midler bevidst og med et bestemt formål og viser en mærkbar forståelse for teatrets konventioner og måder at opnå den bedste dramatiske effekt på. Han undgik kadencer af stærkt afsluttende karakter i slutningen af hvert nummer, så integrationen mellem dem blev mere naturlig og kontinuerlig, han fjernede dekorativismen i den italienske bel canto-tradition og skrev med enkle midler en nøgtern og udtryksfuld musik, der fik en stor patetisk og lyrisk intensitet.

I “Låsesmedens bortførelse” er der taget et skridt fremad, selv om værket ikke har de dramatiske prætentioner som Idomeneo. De mange bravura-arier er meget lysere og musikalsk rigere end i hans tidligere værker, men slutresultatet er en forvirret hybrid mellem opera seria og opera buffa, hvor integrationen af de to universer er usammenhængende og uden betydning. En balance blev først opnået på et senere tidspunkt i udviklingen af hans musikalske tænkning og forståelse af personernes karakter og psykologi, hvilket resulterede i de tre operaer, som han skrev på librettoer af Lorenzo da Ponte, Figaros bryllup, Don Giovanni og Così fan tutte, i den sidste fase af hans karriere. I dem alle får de borgerlige eller komiske karakterer en musikalsk og karakterologisk behandling af samme betydning som de heroiske og adelige karakterer. Mozart ændrede faktisk ikke genrens konventioner, men accepterede dem og gav dem en klanglig kraft, en dramatisk rækkevidde og en hidtil uset psykologisk gennemslagskraft, sammen med skabelsen af elegante klangarkitekturer, en gennemsigtig og subtilt farvet harmonik, en klar og stemningsfuld orkestrering og en melodisk inspiration fuld af friskhed og livlighed. Ifølge Hindley er det disse egenskaber, der tilsammen giver dem deres fantasiagtige atmosfære, deres præcise balance og deres dybe menneskelige betydning.

Hans to ultimative operaer, Tryllefløjten og Titus” mildhed, som også er af stor værdi, efterlader spændende spørgsmål til kritikerne, som spekulerer over, hvor de nyskabelser, de introducerede, kunne have ført ham hen, hvis han havde levet længere. Tryllefløjten er det bedste eksempel på Mozarts interesse for at skabe en tysk nationalopera i både form og udtryk, idet han anvender tysk som librettosprog og realiserer en udvidet opfattelse af singspiel-formen. Dens tema er esoterisk og delvis arkæologisk og kan afspejle indflydelse fra frimureriske doktriner. Den handler kort sagt om lysets sejr over mørket; hovedpersonerne gennemgår et indvielsesritual, og slutningen er en allegori over visdommens og skønhedens ægteskab, men værket har også vigtige elementer fra eventyr og pantomime. Teknisk set tjener Bravour ikke udstillingsmæssige, men dramatiske formål og er ret økonomisk; flere steder er det tydeligt, at man forsøger at basere handlingen mere på stemmens ressourcer end på karakterernes koreografi, med innovative deklamatoriske passager af stærk dramatisk kvalitet og harmonisk sammenhæng, træk, der udløser uforudsete og usædvanlige mutationer i værkets generelle struktur. Hvad angår Titus, er det en ren opera seria uden komiske indslag, et politisk drama, der hylder hovedpersonens kejser – en allegori på Leopold II – for hans ædelhed og generøsitet på en baggrund domineret af intriger, forræderi, lidenskab, jalousi, fejhed og civile uroligheder. Den blev komponeret i hast, men repræsenterer en sen og ædel fremkaldelse af en genre, der allerede var ved at uddø, idet den til dels tog imod indflydelsen fra Glucks fornyelse af opera seria og gav musikken en atmosfære af ægte klassisk tragedie med klog økonomi i midlerne, stor udtryksfuldhed og en instrumentering, der pegede mod fremtiden. Mange forfattere betragtede den dengang som summen af Mozarts præstationer inden for opera seria.

Det er interessant at bemærke, at behandlingen af arier i hans operaer tilpassede sig de enkelte sangeres behov og evner, som han havde til rådighed. Også librettoens litterære form gav ham forslag til, hvordan han kunne strukturere det musikalske indhold. I den meget konventionelle kontekst af opera seria er arien et af de vigtigste elementer, og det er i den, at det meste af det musikalske materiale i hele kompositionen præsenteres, mens recitativerne og korene udgør en langt mindre del. Men arien indebærer ikke fremskridt i handlingens udfoldelse, det er et nummer, hvor handlingen er fastfrosset, så solisten kan foretage en privat meditation over de begivenheder, der er sket før, eller planlægge en fremtidig handling. Dramaets bevægelse finder hovedsageligt sted i de dialogiske recitativer, hvor personerne kan interagere og føre handlingen fremad. Da arien er en statisk scene med en symmetrisk struktur, er den i sin essens i modstrid med den naturlige udvikling af et stadigt voksende drama, og symmetriens strenghed forhindrer den frie udvikling af karakteristikken. Det kræver således, at komponisten tilfører det dramatisk interesse med andre midler, især ved at akkumulere og strukturere rent musikalske elementer. Mozart håndterede disse konventioner ved at organisere sit materiale i et nyt hierarki af proportioner, i en mere sammenhængende og konsekvent tematisk rækkefølge og ved at søge librettoer, der tilbød en mere dynamisk dramaturgi. Dermed lykkedes det ham at give ariens retorik mere definerede og mere funktionelle mål inden for operaens mere eller mindre stive rammer.

Læs også, biografier-da – Édouard-Henri Avril

Koncerter

Ifølge Levin er det ikke symfonierne, men operaerne og koncerterne, der mest afslører udviklingen i Mozarts orkesterkomposition i de wieneriske år, og begge dele har en række tekniske, udtryksmæssige og formelle karakteristika i behandlingen af solistpartiet i forhold til orkestret og i tilpasningen af kompositionen til de udøvende kunstneres evner, som beskrevet ovenfor i forbindelse med operaarierne. Men i modsætning til en dramatisk teatersituation er koncerten ikke bundet til en libretto eller til den kanoniske rækkefølge af aria-recitativ-recitativ-recitativ-etc., som kendetegner operaen. Dette gav komponisten en langt større frihed i udviklingen af den musikalske retorik, selv om en stor del af denne retorik, der blev overført til instrumenterne, fortsat var underlagt de samme love for artikulation og forståelighed, hvilket især kommer til udtryk i koncerternes første satser, der er organiseret i sonateformens grundlæggende dialektiske struktur, hvor alle elementer forfølger det samme definerede retoriske mål, og hvor virtuositet forenes med det dramatiske udtryks behov. Dette er et træk, der går igen i næsten hele hans koncertproduktion, især i hans modne koncerter.

Mozart-koncerternes gæld til hans solovokalmusik afsløres også i mange detaljer i hans langsomme satser, som f.eks. i de recitative passager i klaverkoncerterne K466, K467, K595 og flere andre, i de mange forskellige orkesterakkompagnementer til solistpartiet og i den livlighed, hvormed orkesterensemblet reagerer på solisten og provokerer ham til gengæld til en reaktion fra hans side. På samme måde tilpassede han soloinstrumenterne efter udøvernes tekniske evner eller efter deres instrumenters muligheder. I koncerten for harpe og fløjte K299 inkluderede han f.eks. bastonerne re♭3 og C3 i fløjtepartiet, fordi den udøvende kunstners instrument, greven af Guines, havde en fløjte med en adapter, der gjorde det muligt at spille disse toner, som var utilgængelige for fløjter generelt. Klarinetkoncerten K622 blev komponeret specielt til Anton Stadler, hvis instrument nåede fire halvtoner under den sædvanlige tessitura. De koncerter, der er komponeret til hornisten Joseph Leutgeb, vidner om hans gradvise nedgang: i den første, K417 og K495, fra henholdsvis 1783 og 1786, indeholder de de høje toner b4 og c5, men i koncerten K447 fra 1787 er de udeladt, og i et ufærdigt udkast til en anden koncert fra 1791 er der ingen toner under G3.

Mozart skabte sine tidlige koncerter ved at tilføje orkesterpartier til andre komponisters solosonater for klaver, idet han beholdt klaverpartiet stort set uændret, men han viste snart en evne til at sammenfatte det tematiske og strukturelle materiale i de orkesterstykker, han tilføjede. Mozart praktiserede koncertformen kun lidt indtil omkring 1773, da hans mere avancerede eksperimenter med operaen vakte hans interesse for instrumental retorik og gjorde ham opmærksom på, at kompleksiteten i solokoncertformen kunne udgøre en specifik dramatisk situation. Siden han komponerede sin første koncert med originalt materiale, violinkoncerten K207 fra 1773, er alle hans efterfølgende koncerter således meget specielle og indeholder alle et væld af forskellige tematiske og strukturelle materialer. I den generelle model for ekspositionsafsnittet i de første satser af hans koncerter optræder omkring syv forskellige strukturelle celler, hvoraf nogle dog kan stamme fra det samme tema. Med denne overflod af elementer og hans evne til at integrere dem undgik Mozart de to hovedproblemer, som hans samtidige havde i deres koncertante kompositioner: mekanisk formalisme og mangel på spænding, hvilket skabte en løs, episodisk og gentagende musikalsk diskurs. Mozart opnåede en bemærkelsesværdig integration mellem form og retorik og fortrængte dermed alle andre komponister fra sin tid, som helligede sig denne genre.

Flere forfattere mener, at inden for alle Mozarts koncerter repræsenterer klaverskriverierne (egentlig pianoforte), som han komponerede til sine egne opførelser som solist, hans største præstation inden for koncertmusikken, og at de langt overgår alle hans kollegers produktion på grund af ensemblets rigdom og originalitet og det subtile og komplekse forhold, der skabes mellem solist og orkester, idet de bevarer både solistens og ensemblets idiomatiske karakteristika og etablerer en dialog mellem de to, som er i stand til at udtrykke en enorm mangfoldighed af betydninger og følelser.

Læs også, biografier-da – Louis Prima

Symfonier

Mozart har umiddelbart efter Joseph Haydn ydet det største bidrag til symfonisk skrivning. Han arbejdede med denne genre i det meste af sin karriere, de tidligste er fra 1764 og de seneste fra 1788. De første viser indflydelsen fra komponister som Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel og andre, som han mødte på sine internationale rejser, og blander italienske og germanske stilarter. Deres strukturelle mønster er ensartet: alle er i tre satser uden menuet; første sats er i hurtigt tempo i metrum 4

Kort efter, mellem slutningen af 1771 og midten af 1774, komponerede han endnu et stort sæt på 17 symfonier, hvis form og udtryk er langt mere varieret og uforudsigelig, og som indeholder elementer fra Italien, Mannheim-skolen og lokale komponister som Michael Haydn. Den sidste halvdel af denne gruppe udarbejder sine første satser mere konsekvent i sonateform og bruger kontrasten mellem de to hovedtemaer som en udtryksmæssig og strukturerende ressource, samtidig med at den afslører en voksende interesse for kontrapunkt. I de følgende år var der ikke mange nye symfonier, men han omarbejdede nogle overture fra gamle operaer til symfonier med tilføjelse af finaler. Han tog genren op igen først i 1779 og fremstillede flere indtil 1780 med betydelige formelle variationer. I 1783 skrev han den første med en langsom første sats, men det er hans sidste tre værker i denne form, K543, K550 og K551, der skiller sig ud fra hele hans produktion og er blandt de vigtigste og mest indflydelsesrige symfonier, der blev komponeret i hele det 18. århundrede. De blev skrevet på en jet i løbet af kun seks uger i sommeren 1788. I dem fremgår tydeligt de elementer, der udgør hans væsentlige bidrag til den symfoniske genre: en perfekt afbalanceret og proportioneret struktur, et harmonisk ordforråd af stor rigdom, brugen af tematisk materiale med strukturelle funktioner og en dyb bekymring for orkestrale teksturer, der især kommer til udtryk i den meget idiomatiske skrivning for blæserne, især klarinet og horn, der fungerer som støtte og bindeled mellem strygerne og træerne. Han var også den første til at indføre et elegisk element i første sats af symfonien, og selv om hans værk foretrækker den homofoniske stil, var han en mester i kontrapunkt og fuga-komposition og efterlader et vigtigt eksempel i finalen af symfonien K551 (Jupiter).

Læs også, biografier-da – Themistokles

Kirkelig musik

Hans vigtigste kirkelige værker, messerne, følger principperne for symfonisk skrivning, men er komponeret med en stor variation af kræfter, fra en simpel vokalkvartet akkompagneret af orgel til værker, der kræver et stort orkester, en gruppe solister og et kor, som kombineres på mange måder i strukturer af stor bredde, der kan ekstrapoleres til liturgiske formål, som det er tilfældet med den store messe i c-mol. Dens vigtigste direkte forbilleder var Michael Haydns, Johann Eberlins og hans far Leopolds messer. 17 af Mozarts messer er i dag anerkendt som autentiske, nogle i form af den korte messe og andre i form af den højtidelige messe, samt Requiem for de døde. Hans første værker i genren er uhøjtidelige, men allerede som 12-årig kunne han komponere et betydningsfuldt værk, messen i c-mol K139. Da Colloredo overtog ærkebispesædet, indførte han nogle ændringer i liturgien, som var påvirket af oplysningstiden, og han forsøgte at skabe en mindre dekorativ og mere funktionel kirkemusik, idet han foretrak korte strukturer, der lagde vægt på tekstens forståelighed. Mozarts messer fra denne periode afspejler disse ideer og er alle interessante med en rig klangfuldhed og kreative løsninger. Den store messe er den, der skiller sig mest ud, både på grund af sin længde og sin stil, men den er stadig ufuldstændig. I den forsøgte Mozart at redde traditionen med den lærde messe, den har arkaiske passager, der henviser til barokke referencer, og andre, der afslører indflydelsen fra italiensk opera, med udsmykkede solos. Andre bemærkelsesværdige er den såkaldte børnehjemsmesse og kroningsmessen.

Efter den store messe vendte Mozart ikke tilbage til genren før sit sidste leveår, hvor han komponerede Requiem, det mest kendte af hans kirkelige værker, som også var ufærdigt. Det blev komponeret i hemmelighed efter en anonym bestilling fra grev von Walsegg-Stuppach, da han tilsyneladende ønskede at lade værket være hans eget og opføre det ved en mindehøjtidelighed for sin kone. Det er dog en kontroversiel situation, og der er opstået megen folklore omkring de særlige omstændigheder, der ligger til grund for bestillingen og sammensætningen af værket. Værket fik tilføjelser af Mozarts discipel Joseph Eybler, men han var ikke i stand til at færdiggøre det. De manglende dele blev til sidst suppleret af en anden elev, Franz Süssmayr, formentlig delvist ved hjælp af udkast fra Mozart selv, men det er stadig uvist, hvor meget der skyldes eleverne i det endelige resultat, som vi kender i dag. Flere musikforskere har foreslået alternative versioner i et forsøg på at genskabe Mozarts oprindelige intentioner. Det musikalske indhold er meget rigt, idet der anvendes elementer af lærd kontrapunkt, motiviske gentagelser, der integrerer hele kompositionen, barokke teknikker – Händels eksempel er vigtigt -, instrumentering med tilknytning til frimureriet og operatræk, hvilket giver et værk af stor højtidelighed og bemærkelsesværdig æstetisk sammenhæng i forhold til de mange forskellige referencer, det anvender.

Ud over messerne komponerede Mozart et stort antal andre kirkelige værker i sit embede ved ærkebiskoppens hof i Salzburg. Blandt disse er vesperne og litanierne de mest omfattende, med medrivende strygermusik og rig kordeklamation afvekslende med passager i lærd kontrapunkt. Den mest kendte serie af vesper er Confessores Vesperae Solemnes fra 1780, der anvender en bred vifte af stilistiske ressourcer, fra fugalskrivning til afsnit i arienform og andre i antifonalt format. Inden for andre genrer fortjener motetten Exultate, jubilate fra 1773, der er komponeret som en hellig kantate i tre satser med indskudte recitativer, den lidet kendte motet Venite populi og den korte, men berømte motet Ave verum corpus at blive nævnt. Hans kirkelige dramaer Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) og La Betulia liberata (1771) hører mere til i operaens verden, og de rituelle kantater, han skrev til frimurerne, er interessante på grund af deres brug af en lydsymbolik, der er forbundet med frimureriet.

Læs også, historie – Maginot-linjen

Kammermusik

Gennem hele sin karriere producerede Mozart kammermusik, som var et centralt element i hans hjemlige liv, ikke kun til offentlige opførelser. Det udgjorde omkring en femtedel af hans samlede værker og dækker en bred vifte af formater, fra strygekvartetter og kvintetter til sonater for klaver, trioer, duoer, divertimentoer, kassationer, danse og meget mere. Mozart har komponeret betydelige værker inden for alle disse genrer, men særligt bemærkelsesværdige er hans kompositioner for strygere og sonater for solo eller akkompagneret klaver, mens hans værker for blandede besætninger, ikke uden undtagelser, ofte betragtes som afledninger af disse andre grundlæggende genrer og er af mindre betydning. Da Mozart begyndte at hellige sig kammermusikken, var der ingen veldefinerede grænser for symfonisk musik, og det afspejler sig i hans værker. I årenes løb har genrerne fået en definition og selvstændighed. Serenaderne og cassataerne, musik skrevet til at blive spillet normalt udendørs, udgør også en særskilt kategori og spillede en væsentlig rolle i den gradvise afskaffelse af skrivestilen med gennemgående bas.

Hans tidlige strygekvartetter viser indflydelse fra Giovanni Battista Sammartini og de norditalienske triosonater i brugen af korte melodier, satsernes organisation, den ensartede nøgle og den fremherskende homofoniske stil. Disse tidlige kvartetter har også ligheder med divertimentoformen, og hovedinteressen ligger i de to øverste stemmer. Sonateformen er embryonisk, med korte udviklinger og gentagelser. Gruppen af seks kvartetter, der blev produceret mellem 1772 og 1773, er allerede mere sammenhængende, har mere definerede kammerkarakteristika og danner en logisk cyklus af tonaliteter, alle har det samme antal satser, og de lavere stemmer er allerede mere dynamiske, hvilket giver mulighed for at skabe en koncertant effekt. Følgende gruppe på seks kvartetter blev produceret i Wien efter kontakt med Joseph Haydns værker, som de er stærkt påvirket af. Deres kvalitet er klart bedre end de foregående, deres teknik er rigere, de bruger kontrapunkt, og alle stemmer har lige stor betydning; udviklingen er tematisk og ikke sektionsvis, de anvender undertiden langsomme indledninger, kromatiske indfald, og i en af dem er der en fuga. Hans senere kvartetter (1782-1790) er modne værker, strygekvartettens kanoniske form er klart etableret, igen er de påvirket af Haydn, og seks af dem blev dedikeret til ham som “frugten af en lang og møjsommelig indsats”, som han skrev i dedikationen. De bruger korte kromatiske linjer og friere harmonik, sonateformen er fuldt udviklet, kontrapunktet danner komplekse teksturer, og kodaerne er mere udførlige, med et resultat af næsten symfonisk tæthed. Den sidste af Haydns seks kvartetter er berømt for sin følelsesmæssige intensitet og sin kromatiske indledning og kaldes Dissonanskvartetten, hvor tonalitetsdefinitionen for en stund er sat ud af spil.

Af de seks kvintetter for strygere er det ene et ungdomsværk, der viser indflydelse fra Sammartini og Michael Haydn. De andre er modne, men udgør ikke en samlet gruppe, idet de hver især har unikke karakteristika. De to første benytter sig af koncertante tekster, mens de to sidste er mere kontrapunktdrevne og har et mere koncentreret tematisk materiale. Blandt serenaderne for strygere er langt den mest kendte den lille aftenserenade K525, som er blevet meget populær.

Mozart var en fuldkommen pianist, en af de største virtuoser nogensinde, selv om det på hans tid havde en anden betydning, end det fik i det 19. århundrede efter Clementis og Beethovens virke. Han skrev til pianoforte, et instrument med mindre kraft og lydstøtte end det romantiske klaver. Hans sonater for pianoforte og violin viser udviklingen af konceptet for denne form. Historisk set havde violinen indtil ca. 1750 hovedrollen, idet den var det klaviatur, der var ansvarlig for den harmoniske støtte. Omkring 1750 blev klaveret dominerende, så meget, at mange værker i denne form giver violinen en ad libitum-medvirken, og den kan udelades uden større skade. Ifølge Einstein var det op til Mozart at skabe en balance mellem de to instrumenter og skabe en ægte dialog. Dette blev dog kun opnået i hans modne værker, idet de tidligere værker blot var bearbejdninger af andres værker for keyboard eller havde improvisatorisk karakter. Carew mener, at de sidste fire sonater for klaver og violin fortjener en plads på linje med hans største værker i andre genrer. Hans to strygekvartetter med klaver (1785-1786) er også vigtige og originale værker, da Mozart ikke havde mange forbilleder at hente inspiration fra. Klaveret er en integreret del af diskursen og ikke blot et akkompagnement, og i visse øjeblikke har det en koncertant effekt. Indholdet afslører kompleksiteten i hans modne fase, idet de udforsker sonateformen, klangfarverne, de motiviske udviklinger, dynamikken og teksturerne i dybden. De er særlige værker også på grund af deres præ-romantiske atmosfære, der kombinerer lyrisme og dramatik.

Hans atten sonater for soloklaviatur vidner også om formens udvikling. Han producerede intet af betydning, før han kom i kontakt med franskmændenes produktion, især sonaterne af den i Paris bosiddende germaner Johann Schobert og Johann Christian Bachs værker, som han mødte i London. En anden vigtig indflydelse var Joseph Haydns sonater, som kom lidt senere. Først omkring 1775 begyndte han at vise en personlig stil, med sonaten i D K284 som en vigtig milepæl, der viser en næsten koncertant animation, og en af satserne, i variationer, er meget samlet. Mellem 1777-1778 komponerede han en serie på syv værker, en kalejdoskopisk gruppe fuld af passager af stor pianistisk glans og meget følsomme langsomme satser, hvor venstre hånds del får lige så stor betydning som højre hånds. Fra denne gruppe stammer sonaten A-dur K331, hvis finale er den velkendte Rondò alla turca. Produktionen af sonater blev derefter afbrudt i seks år, og da han genoptog den, producerede han en gruppe værker, der var præget af dramatik. Sonaterne fra hans sidste år minder om elementer fra hans rokoko begyndelse kombineret med en stor beherskelse af kontrapunktskrivning. Disse værker er uretfærdigt forsømt af den moderne offentlighed, som kun kender nogle få af dem, da de overskygges af Beethovens og de andre romantiske komponisters produktion i samme genre. En del af dette fænomen skyldes deres bedragerisk enkle karakter, altid med en klar melodisk linje og en klar harmonik, uden mange modulationer og uden usædvanlig vanskelighed for en gennemsnitlig instrumentalist, hvilket gør, at mange af dem snarere findes i klaverklasser end i koncerter. Denne falske enkelhed er imidlertid et af de mest typiske stilistiske kendetegn ved klassicismen, som bevidst søger decorum og tilbageholdenhed i en afbalanceret form. Lidenskabelige udbrud og uhæmmet fantasi blev dengang ikke anset for at være forenelige med sonatens intime atmosfære.

I gruppen af blandede formationer, der bevæger sig mellem kammermusik og symfonisk musik, skiller hans fem divertimentoer for strygere og horn sig ud, lette værker, der som regel blev skrevet for at fejre en særlig dato. Alle undtagen en har seks satser, og hornene er tavse i de langsomme satser. Første violin har en større rolle med virtuositet. Fire af dem indledes og efterfølges af en march, der spilles, når instrumentalisterne går ind og ud af salen. Blandt serenaderne er Haffner K250 vigtig.

De ca. 30 korte sange for solostemme og klaverakkompagnement, som Mozart har skrevet, fortjener en kort omtale. For det meste er de mindre værker, og Mozart selv synes ikke at have tillagt dem stor værdi, men de bedste af dem, der blev skabt mellem 1785 og 1787, har en plads i musikhistorien både på grund af deres usædvanlige kvalitet, der overskrider miniaturernes niveau, og fordi de er forløbere for udviklingen af den tyske liedgenre.

Læs også, biografier-da – J.M. Barrie

Danser og arrangementer

Mozarts danse fylder meget i hans produktion: der er omkring 120 menuetter, mere end 50 tyske danse og omkring 40 moddanse, som for det meste er komponeret, efter at han overtog posten som kammermusiker ved hoffet, hvor hans hovedaktivitet var at levere musik til de kejserlige baller. Generelt er hans instrumentation for strygere uden bratsch og forskellige blæseinstrumenter. De fortjener ikke at blive optaget på grund af deres omfang, for de har kun 16 til 32 takter, men for den imponerende variation af formelle løsninger, som han introducerede inden for disse begrænsede former, for den rige harmonisering og for hans store melodiske inspiration.

Selv om de indtager en mindre plads i Mozarts produktion, er de forskellige arrangementer af andre komponister vigtige af to grunde: For det første er de forskellige arrangerede værker fra hans tidlige karriere musikalsk set næsten kun kuriositeter, men de er af stor interesse for at få kendskab til de påvirkninger, han blev påvirket af, og hvordan han udviklede sin egen stil. For det andet vakte de forskellige arrangementer af fugaer af Bach og af operaer og oratorier af Händel, som han lavede i 1780”erne på bestilling af baron van Zwieten, en barokmusikelsker, hans interesse for fortidens lærde stilarter og havde en betydelig indflydelse på hans forfatterskab, hvilket især ses i hans Requiem. Hans Händel-arrangementer nød stor prestige i det 19. århundrede, men i dag er de meget lidt hørt på grund af bekymringer om den historiske autenticitet.

Læs også, civilisationer-da – Tripelententen

Mozart som lærer

Undervisning var aldrig Mozarts yndlingsbeskæftigelse, men han så sig nødsaget til at tage flere klaverelever for at forbedre sin indkomst. Undervisningen var kun behagelig for ham, når han kunne etablere et venskabeligt og uformelt forhold til den studerende. I sådanne tilfælde kunne han endda dedikere kompositioner til dem. Hans metoder er lidet kendt, men der er noget kendt fra nogle beretninger og fra en øvelsesbog, der er bevaret af hans elev Thomas Attwood. En anden elev, Joseph Frank, beskrev en af sine lektioner med mesteren og sagde, at han selv foretrak at spille stykker og ved levende eksempel vise den korrekte fortolkning i stedet for at instruere ham med mundtlige anbefalinger. Nogle elever sagde, at han ofte var skødesløs, og at han inviterede dem til at spille kort eller billard under lektionerne i stedet for at studere musik, men Eisen & Keefe er uenige i dette indtryk og anser ham for at være en omhyggelig lærer. Mozart underviste ikke kun i den praktiske del, men også i musikteori, idet han brugte Johann Joseph Fux” velkendte håndbog Gradus ad Parnassum som grundlag. Af Attwoods notesbog kan man se, at Mozart plejede at give en bas, som eleven skulle give et kontrapunkt, og derefter rette resultatet. For de mere avancerede elever kan han undersøge og rette deres kompositioner og endda omskrive lange passager. Den mest kendte elev af dem alle var Johann Nepomuk Hummel, som boede sammen med Mozarts i omkring to år, ledsagede dem til fester og ved hoffet og blev senere en meget berømt virtuos pianist.

Læs også, historie – Anden koalitionskrig

Instrumenter

Selv om nogle af de første stykker, Mozart komponerede i sin ungdom, var skrevet for cembalo, havde han også kontakt med klaverer bygget af Franz Jakob Späth fra Ratisbonne. Da han senere besøgte Augsburg, blev han imponeret over Stein-pianoerne og fortalte det i et brev til sin far. Den 22. oktober 1777 havde Mozart premiere på sin tredobbelte klaverkoncert K.242 med instrumenter, som Stein havde stillet til rådighed for ham. Organisten Demmler fra Augsburgs domkirke spillede den første del, Mozart spillede den anden, og Stein spillede den tredje. I 1783, mens han boede i Wien, købte Mozart et instrument, som Walter havde bygget. Leopold Mozart bekræftede i et brev til sin datter den hengivenhed, som hans søn havde for sin Walter på klaveret: “Det er umuligt at beskrive en sådan hengivenhed. Din brors forte-piano er blevet flyttet fra dit hjem til teatret eller til en andens hjem mindst tolv gange.”

Læs også, civilisationer-da – Ming-dynastiet

Oprindelig modtagelse og efterfølgende indflydelse

Hans tids kritikere var enige om at anerkende hans overlegne talent, men mange mente, at hans musik var for kompleks, hvilket gjorde den svær at forstå for den uuddannede lytter og en udfordring selv for kendere. En vurdering af komponisten Karl von Dittersdorf er illustrativ:

Symptomatisk var dog også kritiker Adolph von Knigge, der efter at have vævet en lang række indvendinger mod forskellige aspekter af Mozarts forfatterskab, som han syntes var for ekstravagante, ikke undlod at tilføje: “Ja, alle komponister burde kunne begå sådanne fejltagelser!” Nogle rapporterede, at hans værker blev mere tilgængelige efter gentagne auditions, og andre mente, at de hovedsageligt blev hæmmet af middelmådige fortolkninger af mindre kompetente musikere, og at de blev meget klarere i virtuosers hænder. Alligevel lykkedes det hans kompositioner på højdepunktet af hans karriere, i 1780”erne, at berøre et stort publikum og blive hørt i mange dele af Europa med succes. Kort efter sin død blev han stadig kaldt Orfeus eller Apollon, og han var blevet et berygtet navn.

Selv med den prestige, han fik i sit liv, skabte Mozart ikke ligefrem en æstetisk skole, men hans musik formåede at overleve overgangen til romantikken og har stadig en vis indflydelse på komponister i dag. Hans efterfølgere forsøgte ikke at efterligne hans stil, men blev mere tiltrukket af aspekter af form, teknik og musikalsk syntaks, nemlig: de muligheder, som Mozart pegede på for at udvide de musikalske former, hans evne til at koordinere heterogene elementer til at danne en samlet helhed, den måde, han gav konsistens til en veltalende frasering og frugtbarheden af idéer, der er underordnet hovedtemaerne, og som anvendes som komplekse og strukturerende ornamenter. Han havde ingen direkte berømte disciple ud over Hummel, men flere af de efterfølgende generationer, i en ubrudt række frem til nutiden, stod i en vis grad i gæld til ham og citerede ham udtrykkeligt som forbillede for et eller flere aspekter af deres egen musik. Blandt de mest fremtrædende kan man nævne Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinskij, Arnold Schönberg og i nyere tid John Cage og Michael Nyman som eksempler. For mange andre forfattere i dag er han om ikke en inspiration, så dog et forbillede for fremragende kvalitet.

Læs også, biografier-da – Robert 2. af Normandiet

Myterne

Den første væsentlige biografi om Mozart var en nekrolog skrevet af Friedrich Schlichtegroll i 1793, som hovedsagelig var baseret på beretninger fra Mozarts søster Nannerl og yderligere materiale fra musikerens venner. De maleriske historier, som de fortalte biografen, blev præsenteret med overdreven betydning, hvilket skabte et billede af musikeren som et barn, der aldrig var blevet voksen, uansvarlig og inkompetent i alt uden for musikken, på bekostning af studiet af hans liv som voksen mand. Denne fremgangsmåde blev mere eller mindre efterlignet i de andre, der fulgte umiddelbart efter, såsom Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello og Rochlitz, der alle i varierende grad tenderede mod romantisering, ren forvanskning eller skæv fortolkning af fakta, og de var grundlaget for fødslen af en hel forvrænget biografisk tradition, der stadig i dag gør sig gældende og blander legende og fakta vilkårligt sammen. Constanze spillede også en rolle i denne tradition, for da hun havde adgang til en stor del af Mozarts autografmateriale, tøvede hun ikke med at ødelægge eller censurere korrespondance fra sin mand, så hans image, og dermed også hendes eget, kunne blive præsenteret for offentligheden på en respektabel måde. Hans voksenliv, som altid var økonomisk trængt, hans død i sin bedste alder, hans begravelse i en massegrav, blev genstand for mange fantasier, der blev malet i tragiske eller melodramatiske farver og gjorde ham til en slags misforstået og forladt helt, da der var mest brug for ham. På den anden side udviklede en del af de romantiske biografer, baseret på forslag fra Schlichtegroll, teorien om, at Mozart var ansvarlig for sin egen ruin, fordi han angiveligt var en løsagtig og ekstravagant person, havde været involveret med mange kvinder, havde givet sig selv til at drikke og opførte sig arrogant over for potentielle mæcener. Som om dette ikke var nok, blev Constanze systematisk bagatelliseret, fordi hun blev anset for at have haft en dårlig indflydelse og aktivt bidraget til sin mands vanære. Disse historier blev ikke kun accepteret af flere seriøse forskere som Alfred Einstein og Arnold Schering, men blev også ekstremt populære, selv om den mest aktuelle kritik anser dem for at være ubegrundede.

Ud over disse aspekter er der andre fordrejninger i hans biografier, der skyldes, at han blev opfattet som et geni. Mozarts enorme talent gav ganske vist plads til det, men alle de romantiske biografiske konstruktioner var struktureret ud fra en forudfattet idé om, hvordan et geni skulle være og opføre sig. Da selve begrebet geni har ændret sig siden det 18. århundrede, er der blevet skabt flere forskellige billeder af Mozart. Denne tradition blev lanceret af hans far Leopold, der havde en næsten religiøs opfattelse af genialitet som et væsen, der er velsignet af Gud. Med et sådant medfødt privilegium var det op til Mozart at fuldbyrde denne profeti. Katolske biografer som Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa og Georges de Saint-Foix fortsatte temaet, som om genialitet var noget, der lå uden for musikeren, som om det talte gennem ham, og de fremhævede tanken om, at Mozart ikke havde haft brug for studier, anstrengelser eller refleksion for at komponere, som om han var født af ingenting, men det er værd at bemærke, at Mozart selv, selv om han var klar over sine usædvanlige evner, aldrig beskrev sig selv som et geni i denne forstand og erkendte, at han stod i gæld til andre musikere. Ikke desto mindre kom et forfalsket brev fra Mozart frem i 1815, hvori han beskrev sin kompositionsproces som en inspiration, der minder om at gå i søvne. Denne vision gjorde Mozart ikke kun til et særligt væsen, men også til en sand engel, i bund og grund venlig, sund og afbalanceret og derfor til en klassiker par excellence.

Alle disse forvrængede eller fantastiske ideologier om Mozart blev også udnyttet af andre romantiske kunstnere til at indsætte ham i fiktiv litteratur. Denne praksis begyndte med E.T.A. Hoffmann, der i 1814 skrev en novelle, Don Juan, hvori operaen Don Giovanni analyseres som en allegori over en ånds fald i hans fejlagtige søgen efter det guddommelige gennem kærligheden til en kvinde. Alexander Pusjkin bidrog med to korte tragedier, Mozart og Salieri – som Rimskij-Korsakov lavede en opera af – og Den stenede gæst, hvoraf den første forstærkede legenden om Mozarts forgiftning, og den anden var en genfortælling af den oprindelige Don Giovanni, hvor hovedpersonen var komponistens alter ego. Denne opera tiltrak i øvrigt flere andre romantiske forfattere, såsom Søren Kierkegaard, Eduard Mörike og George Bernard Shaw, med en række forskellige filosofiske, moralske og psykologiske fortolkninger.

Læs også, biografier-da – George H.W. Bush

Udbredelse af din musik

I Mozarts levetid blev hans kompositioner spredt gennem håndskrevne kopier eller trykte udgaver. I Mozarts barndom og ungdom var hans far ansvarlig for udbredelsen, men der blev kun trykt og kopieret relativt lidt for at beskytte sønnens interesser, da det ikke var usædvanligt, at værker blev kopieret og genudgivet uden hans tilladelse, efter at de havde forladt komponistens hænder. Det, der udkom på tryk, var kammermusik, da operaer og større orkesterværker kun cirkulerede i manuskriptform. I 1780”erne blev udbredelsen udvidet. Wien var på det tidspunkt blevet et stort forlagscentrum, og Mozarts økonomiske behov krævede salg af værker. Indtil hans død blev et betydeligt antal af hans kompositioner, i alt ca. 130, tilbudt offentligheden, og de nåede ud til mange europæiske lande, så hans berømmelse blev sammenlignet med Haydns berømmelse. Han blev jævnligt citeret i teoretiske værker og musikalske ordbøger, og hans operaer blev udbredt af turnerende selskaber.

Umiddelbart efter hans død dukkede der et stort antal nye værker op på markedet, dels på grund af den store succes med Tryllefløjten, komponistens berømmelse og også den sandsynlige udgivelse af flere upublicerede værker af Constanze. Derefter henvendte forlagene Breitkopf & Härtel i Leipzig og André i Paris sig til enken for at købe andre. Breitkopfs projekt var ambitiøst, så ambitiøst, at man i 1798 påbegyndte den første samling af hans samlede værker, som dog ikke blev gennemført på det tidspunkt. I 1806 var der imidlertid udkommet sytten bind. I 1799 solgte Constanze størstedelen af sit manuskript-bo til André, men salget resulterede ikke i en masseudgivelse. Men da udgiveren var optaget af at være tro mod originalerne, er de værker, han trykte, værdifulde, og nogle af dem er de eneste kilder til visse værker, hvis originaler senere er gået tabt.

I midten af det 19. århundrede blev interessen for Mozarts musik genoplivet sammen med en udbredt genopdagelse af fortidens musik, men antallet af hans værker, der stadig blev hørt, var ikke stort. Af operaerne var Don Giovanni, Le nozze di Figaro og Tryllefløjten stadig levedygtige, og af instrumentalmusikken var det stykkerne i mol og de sidste symfonier, men de var tilgængelige for den romantiske sensibilitet, som nu var ved at overtage den æstetiske dominans i Europa og afløse klassicismen. Mozart blev af de tyske kritikere opfattet som en typisk romantisk komponist, der på perfekt vis udtrykte den tyske sjæls dybeste længsler, og man fandt i hans musik, især i den i mol komponerede musik og i operaen Don Giovanni, dionysiske, foruroligende, lidenskabelige, destruktive, irrationelle, mystiske, mørke og endog dæmoniske elementer, der stod i diametral modsætning til de klassicistiske idealer. Ikke desto mindre var billedet af Mozart som en klassisk komponist fremherskende i 1800-tallets Europa generelt, men hans musik blev ofte forstået på en ambivalent og ofte stereotyp måde. For nogle var klassicismen en formalistisk og tom stil; som Berlioz, der ikke længere kunne udholde de mozartske operaer, fordi han fandt dem alle ens og så en kold og kedelig skønhed i dem. Andre, som Brahms, kunne imidlertid i sine sidste symfonier eller i sine bedste koncerter finde vigtigere værker end Beethovens værker i de samme genrer, selv om sidstnævnte blev anset for at være mere virkningsfulde. I et forsøg på at ophøje Mozarts musik til tidløshed sagde Schumann, at klarhed, sindsro og ynde var kendetegnende for antikkens kunstværker, og at de også var kendetegnende for den “mozartske skole”, og han beskrev K550-symfonien som værende af “flagrende græsk ynde”. Andre som Wagner, Mahler og Czerny så Mozart mere som en nødvendig forløber for Beethoven, der ville have bragt musikkunsten til den fuldendelse, som Mozart havde profeteret, men som ikke blev realiseret.

Mozarts operaer blev genopført ved sporadiske festivaler i Salzburg i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede, men de moderne Mozart-festivaler begyndte først i 1920”erne efter initiativer fra Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal, og så snart de havde stabiliseret sig, tiltrak de sig deltagelse af periodens bedste dirigenter som Bruno Walter, Clemens Krauss og Felix Weingartner. Fritz Busch spillede en stor rolle ved at overføre aspekter af Mozarts østrigsk-germanske tilgang til Glyndebourne-festivalen i Storbritannien, hvilket var med til at fastlægge stilen for forestillingerne gennem hele århundredet, og med John Christie og hans kone blev Glyndebourne en festival, der næsten udelukkende var helliget Mozart, og som desuden præsenterede operaerne på originalsproget, hvilket var sjældent i ikke-tysksprogede lande. I 1950”erne kom Idomeneo og Così fan tutte ind på operarepertoiret, og i 1970”erne begyndte andre af hans operaer at blive genoptaget lejlighedsvis med større accept af konventionerne for opera seria. Andre genrer, som han dyrkede, blev også optaget på standardrepertoiret, især klaverkoncerter og symfonier, og udbredelsen af hans musik på plade havde stor indflydelse på, at Mozart blev et populært navn; i 1960”erne og 1970”erne udkom komplette indspilninger af hele genrer.

Mod slutningen af århundredet introducerede specialiserede studier en stil af musikalsk praksis, der forsøger at rekonstruere autentiske midler og teknikker fra det 18. århundrede. Den seneste tendens blandt udøvende kunstnere er at rense al deres musik for den fortolkningsmæssige og orkestrale tradition, der er typisk for romantikken, og som stadig overlevede utilstrækkeligt i Mozarts klassicistiske musik. På den anden side har de stereotyper, der er blevet dannet omkring Mozarts musik ud fra overfladiske læsninger af klassicismen, og som kun forstår den som noget “elegant”, “roligt” eller “perfekt”, selv om de har et vist grundlag, en negativ indflydelse på den korrekte vurdering af hans værker, som er meget rigere, mere overraskende og varieret end de ureflekterede og uoplyste analyser understøtter. Ifølge Harnoncourt repræsenterer Mozarts musik i dag for mange et højdepunkt for en fredfyldt og lysende harmoni, de fortolkninger, der er kendetegnet ved en stilistisk perfektion, uden spændinger, uden nuancer, uden hårdhed, konflikt eller fortvivlelse, og som reducerer den musikalske substans til “et sødt smil”, og det, der afviger fra denne norm, afvises, fordi det bringer Mozart for tæt på den dramatiske æstetik, som Beethoven har indviet. Denne fejlagtige, eller i det mindste delvise, forståelse af den mozartske klassicisme står i kontrast til indtryk fra hans egen tid, som beskrev flere af hans værker med udtryk som “brændende”, “lidenskabeligt bevægende”, “frygtindgydende smukt”, “bevæger sig fra det mest melankolske til det mest sublime” og andre adjektiver, der indikerer intensitet, mangfoldighed og dynamik.

Læs også, biografier-da – Tintoretto

Kritiske undersøgelser

Den første kritiske biografi om Mozart blev skrevet af Otto Jahn mellem 1856-1859, en monumental og videnskabeligt baseret undersøgelse, der opsummerede de tidligere biografier og forsøgte at skelne fakta fra legender så vidt muligt for den tid. Han idealiserede til dels Mozart, men hans præstation var, som King sagde, spektakulær og fik flere genudgivelser med betydelige tilføjelser. En anden milepæl i de specialiserede Mozart-studier var den katalografiske undersøgelse af hans samlede værk, som Ludwig von Köchel foretog i 1862. Den blev fulgt op af den lige så monumentale biografi om Wysewa og Saint-Foix, et af de mest ekstraordinære biografiske værker om nogen komponist, med en høj grad af detaljeringsgrad. Uanset hvor vigtigt det var, var det et mangelfuldt værk i flere henseender, især med hensyn til kronologi, som nu er forældet, og kritisk undtagelse, som også tenderer til at idealisere emnet, men alligevel er det stadig en reference for sin skarpe indtrængen i Mozarterens subtile værk. I 1954 præsenterede Alfred Einstein en biografi om den oprindelige tilgang, som blev en klassiker i genren, idet han studerede den ikke kronologisk, men tematisk. I de seneste årtier har den vigtigste og mest omfattende været Erich Schenks biografi fra 1955, som blev udvidet i 1975, og som er meget detaljeret og baseret på dokumenterede fakta og nyere forskning.

I det 20. århundrede har der ud over biografier også været imponerende fremskridt i studierne af specifikke aspekter af hans værk, der behandler alle aspekter af kompositionsteknik, stil, orkestrering, betydning, kilder, udgaver, kontekst, påvirkninger, afledninger, autenticitet, fortolkning, arv, genrer, sammenligninger og mange andre, for ikke at nævne de mange tidsskrifter, der udelukkende er helliget Mozartiana, hvilket har resulteret i et materiale, der er så omfattende, at der er behov for at udgive bøger alene for at få overblik over den samlede bibliografi.

Før Köchels arbejde med at katalogisere Mozarts samlede værker var der flere andre forsøg på at samle Mozarts værker, men ingen af dem fortjente i egentlig forstand betegnelsen komplet. Faktisk fortjente ikke engang Köchel”s det, da den blev udgivet, selv om den er blevet etableret og stadig er i brug, idet den konstant opdateres med de seneste opdagelser. Dette krav blev først i vid udstrækning opfyldt med udgivelsen af Alte Mozart-Ausgabe (AMA) fra 1877-1883, som blev færdiggjort i 1910, og også på Kochels initiativ, hvor han reviderede sine tidligere studier mere præcist og supplerede dem med uddybende kritiske kommentarer fra en stor gruppe af medarbejdere, der bl.a. omfattede Johannes Brahms, Philipp Spitta og Joseph Joachim. Resultatet var i det hele taget bemærkelsesværdigt, og det er næppe tænkeligt selv i dag, men denne udgave led stadig under en svag redaktionel enhed og lod nogle vigtige aspekter stå ubehandlet hen. Med den uafbrudte række af undersøgelser blev det snart klart, at AMA var ved at være forældet på flere punkter, og en helt ny udgave blev planlagt. Efter en lang forsinkelse på grund af Anden Verdenskrig annoncerede Internationale Stiftung Mozarteum i Salzburg i 1954 lanceringen af Neue Mozart-Ausgabe (NMA), som begyndte at udkomme i 1955 under redaktionel ledelse af en gruppe af fremtrædende musikforskere med Otto Deutsch i spidsen og finansieret af private virksomheder i samarbejde med den tyske regering. Det vigtigste kendetegn ved NMA var dens tilgang, idet den søgte at tilbyde en udgave, der udmærker sig ved at være tro mod originalerne og drage fordel af den nyeste forskning inden for musikhistorisk autenticitet. Hovedværket blev først afsluttet i 1991 og udgjorde 120 bind, men udgaven fortsætter stadig med supplementer.

Analysen af hans korrespondance har været en vigtig del af studiet af Mozarts værk. Ifølge Eisen omfatter Mozart-familiens breve den mest omfattende og detaljerede korrespondance om nogen komponist fra det 18. århundrede eller tidligere. I alt er der næsten 1 600 breve fra Mozart og hans familiemedlemmer bevaret, og de giver en uvurderlig mængde oplysninger ikke kun om hans liv, men også om hans tids kulturelle miljø, og de giver værdifulde oplysninger om kronologien i hans værker og hans kompositionsproces, der undertiden indeholder detaljerede beskrivelser af forskellige aspekter af de enkelte værker.

I det 20. århundrede udkom der et væld af mindre lærde biografier og andre fortællinger, som beskrev ham på mange forskellige måder. Der var dem, der fortsatte de romantiske myter og talte om ham i termer som “solens søn” og “hans musik er det samme som civilisationen”, eller “kun med den ærbødighed, der tilkommer helgener og martyrer, kan man tale om Mozarts liv og død”, eller beklagede, at han “døde af sult og blev begravet i en fattigdomsgrav”; I Nazi-Tyskland fremstillede man ham som nationalist, mens andre lande som kompensation havde brug for at beskrive ham som kosmopolit, menneskeven og det bedste, som den germanske kultur besad; værker fra Østeuropa foretrak at se ham som folkets komponist, en slags socialistisk avant la lettre, og de mest forskellige intellektuelle tendenser i det 20. århundrede kunne på den ene eller anden måde anvendes på ham, da han var et emne for socialhistorie, idéhistorie og logisk nok også musikhistorie. Han blev endda placeret på den psykoanalytiske sofa, fik status som New Age-guru og blev forvandlet til et punk-ikon. På grund af kompleksiteten af hans person, hans musik og hans tid, og på grund af den store mængde dokumentation, der er bevaret om alle disse aspekter, kan næsten alle synspunkter om ham understøttes af i det mindste nogle beviser.

På den anden side, som Sadie mindede om, ændrer “kendsgerningerne” om hans liv sig hele tiden med den mængde af nye undersøgelser, der hele tiden kommer frem, da der opdages meget nyt materiale, herunder musikalske værker, hvilket indebærer en løbende revurdering af disse opdagelsers indvirkning på det allerede kendte, hvilket giver anledning til nye fortolkninger og konklusioner. Et eksempel på denne situation er den skrøbelige substans i klassificeringen af Mozart som en klassiker og selve definitionen af klassicisme, som der er rejst forskellige indvendinger imod, både historiske og nutidige – det er nok at minde om, at han for mange romantikere også var romantiker. Med de seneste undersøgelser er mange indviede begreber blevet revideret, og klassicismen er ingen undtagelse fra reglen. Nogle forfattere har peget på, at begrebet ikke eksisterede i deres egen tid, og at musikere fra den tid kaldte sig selv “moderne”. Indvielsen af begrebet i musikken skete først i midten af det 19. århundrede, først som et kompliment med den enkle betydning “eksemplarisk”, og som en æstetisk definition opstod det som følge af et skisma i den germanske intelligentsia mellem dem, der erklærede sig for romantikkens principper, og dem, der indtog en konservativ holdning og var imod romantikerne. Andre påpeger, at de sædvanlige begreber, der definerer klassicismen – perfektion, enhed, syntese, balance, tilbageholdenhed og integration – er

Efter den generelle opfattelse af nutidens fagkritikere er Mozart et af de største navne i hele den vestlige musikhistorie, og ifølge Eisen & Keefe, redaktører af The Cambridge Mozart encyclopedia, der er udgivet af Cambridge University, er han et ikon for hele det vestlige samfund, men den centrale plads, han i dag indtager i denne historie, blev først for nylig opnået; indtil da var han blevet værdsat, undertiden endda guddommeliggjort, men inden for et begrænset område. Han var ikke revolutionær og accepterede de fleste af tidens musikalske konventioner, men hans storhed ligger i den kompleksitet, bredde og dybde, hvormed han udførte dem og hævede sig over sine samtidige. Som Rushton sagde, er hans popularitet stigende, og selv om hans værker på visse punkter kan kritiseres, er han en komponist, som ikke længere har brug for advokater til at forsvare sig.

Læs også, civilisationer-da – Narvakultur

Mozart i populærkulturen

I nyere tid er Mozarts image takket være hans verdensomspændende berømmelse blevet et meget udnyttet produkt, der ifølge Jary er nået til et punkt, hvor der er tale om misbrug, idet det har overskredet grænserne for musikverdenen og er blevet brugt i turisme, handel, reklame, film og også politik, ofte uden nogen forbindelse med hans legitime historiske og kunstneriske egenskaber. I denne sammenhæng, hvor der er meget forskellige behov, der skal opfyldes, er det let at overskride grænserne for god smag. Hans billede optræder på porcelænsartikler, på pakker med is, cigaretter, chokolade, parfume, tøj, postkort, kalendere, opskriftsbøger og utallige andre forbrugsgoder. I dag er der virksomheder, der udelukkende har til formål at udnytte hans image i handelen med store fortjenester.

For et par år siden offentliggjorde Rauscher og Shaw artikler, der hævdede, at gymnasieelever forbedrede deres resultater i en test af deres rum-motoriske præstationer efter at have lyttet til en Mozart-sonate. Snart kom disse undersøgelser af det, der kom til at blive kaldt Mozart-effekten, i pressen og fik stor udbredelse, men den offentlige fortolkning var, at Mozarts musik gjorde folk klogere, og det blev moderne at få børn til at lytte til Mozart-musik. Andre forskere har imidlertid gennemført flere andre kontrollerede forsøg for at reproducere disse resultater, men det er ikke lykkedes at få dem bekræftet. En af disse test reproducerede nøjagtigt de samme betingelser som i den oprindelige undersøgelse, og selv da var svaret negativt. Frances Rauscher selv afviste forbindelsen mellem hendes testresultater og øget intelligens, idet hun sagde, at de specifikt refererede til mentale visualiserings- og tidsmæssige ordningsopgaver. Dette var dog ikke nok til at bringe Mozart-effekten i miskredit blandt lægfolk; den bliver fortsat markedsført som en kendsgerning, og “Music for The Mozart Effect” er blevet et varemærke, der tilbyder udvalgte optagelser, som ifølge reklamerne har været til gavn for “millioner af mennesker”, og omfatter et lydprogram med titlen Mozart as Healer (Mozart som healer). Virkningen af denne reklame har været langt mere end blot handel. I USA giver staten Georgia nu forældrene til alle nyfødte babyer – omkring 100.000 om året – en cd med klassisk musik. I Florida kræver en lov, at alle offentligt finansierede uddannelses- og børnepasningsprogrammer skal spille klassisk musik i 30 minutter hver dag for børn under fem år. Kontroversen fortsætter, da nogle nye undersøgelser hævder at bekræfte Mozart-effekten, mens andre fortsat rejser tvivl.

Denne ofte akriterieagtige mangfoldiggørelse af Mozarts tilstedeværelse bidrager på den ene side til at øge den generelle interesse for ham, men på den anden side fastholder den stereotyper, som er tydelige i de film, fiktive litteraturbøger og skuespil, som han fortsat spiller hovedrollen i, såsom Wolfgangerl af Gunnar Gällmo, Amadeus af Milos Forman (baseret på Peter Shaffers skuespil af samme navn) og Mozart and the Gray Steward af Thornton Wilder. Selv inden for den klassiske musikindustri er der en klar tendens til at forvrænge fakta; nogle få værker bliver gentagne gange indspillet i stor stil, mens resten af hans enorme produktion forbliver ukendt for den brede offentlighed. De samme udvalgte stykker bruges som soundtracks i andre situationer, fordi deres enorme popularitet er en garanti for, at forbrugerne tiltrækkes af andre produkter. Mere alvorligt er det, at den tilegnes af politikerne, f.eks. at det nazistiske regime i Tyskland brugte Mozarts billede. I 1938 blev sloganet Mozart som Apollon brugt ved en festival i Salzburg, hvor man fejrede Østrigs tilknytning til Tyskland, og i 1939 blev musikeren et symbol på Hitlers pagt med Mussolini. Ifølge udtalelser fra den nazistiske propagandaminister Joseph Goebbels var Mozarts musik et forsvar for de tyske soldater mod “barbarerne i Østeuropa”. Selv efter krigen fortsatte den østrigske stat med at bruge Mozart som en slags ambassadør for Østrig, idet den hævdede, at hans geni fortsat svævede over landet. Denne omfattende brug af Mozart i de mest forskelligartede situationer synes ikke at aftage med årene, og i Helmut Eders opera Mozart in New York siges det ironisk nok, at uanset om det er på turistsouvenirs eller på den østrigske femtusindskillingsseddel, “Mozart er penge!”

Læs også, biografier-da – Constantin Brâncuși

Bibliografi

Kilder

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart
3. O nome de Mozart foi grafado de diversas maneiras; para maiores detalhes veja Nome de Mozart.
4. a b Sadie. Származás és kisgyermekkor, Mozart (1989)
5. Böttger. Életének első esztendei (1756–1762, Wolfgang Amadeus Mozart
6. a b c Hézser. Wolfgang Amadeus Mozart életének krónikája
7. Böttger, i. m. 11. old.
8. ^ Grove Dictionary of Music and Musicians, voce Mozart, sezione (3) (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus Mozart
9. На момент принятия Моцарта в члены академии ему было всего лишь 16 лет.
10. Отец Моцарта в письме о рождении сына к своему издателю в Аусбурге указал имя ребёнка как Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb[2].
11. Четырнадцатилетняя принцесса была наречённой невестой эрцгерцога Франца[50].
12. Ребёнок умер 19 августа. О смерти сына Моцарт и Констанция узнали, только при возвращении в Вену[63][64].
13. Во времена Моцарта этот дом относился имел выход на улицу Гроссе Шулерштрассе (нем. Große Schullerstraße) и поэтому имел такой адрес. В XIX веке этот выход был ликвидирован.