Yasujirō Ozu

Delice Bette | august 1, 2023

Resumé

Yasujirō Ozu (小津安二郎, ‘Ozu Yasujirō’?, Tokyo, 12. december 1903 – idem, 12. december 1963) var en indflydelsesrig japansk filminstruktør. Hans karriere strakte sig fra 1920’ernes stumfilm til hans sidste farvefilm i 1960’erne. I sine tidlige værker tog han fat på konventionelle filmgenrer som komedier, men hans mest kendte værker handler om familieproblemer og præsenterer de generations- og kulturkonflikter, der var karakteristiske for efterkrigstidens Japan.

Han anses for at være en af de største filmskabere i det 20. århundrede og nød betydelig kritisk og offentlig succes i sit eget land i sin levetid. I årenes løb fik hans filmografi også international anerkendelse. Hans film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales), der betragtes som en original og indflydelsesrig instruktør, blev i 2012 kåret som den tredjebedste film nogensinde af magasinet Sight & Sound.

De første år

Yasujiro Ozu blev født den 12. december 1903, i det 35. år af Meiji-æraen. Han var den tredje af fem søskende, søn af sin far Toranosuke og sin mor Asae. Han havde ikke meget forhold til ham på grund af hans konstante fravær på grund af hans gødningsvirksomhed. Med sin mor, derimod, havde han et dybt bånd, og de boede sammen, når det var muligt, indtil hendes død i 1962. Han blev født og tilbragte de første ti år af sit liv i Fukagawa, et folkerigt handelsdistrikt i den østlige del af Tokyo, der hørte til den tidligere kejserlige by Edo.

På grund af faderens forretninger flyttede de i 1913 til faderens hjemby Matsuzaka i Mie-præfekturet, hvor Yasujiro tilbragte sine ungdomsår og opdagede sin passion for film. Han gik på Uji-Yamada High School i Matsuzaka fra 1916, hvor han ikke ligefrem skilte sig ud ved at være dedikeret til sine studier. Det lader til, at han ikke var en særlig kvik elev, der pjækkede fra timerne og foretrak at bruge sin tid på at læse, se film, dyrke judo og sake, en hobby, der skulle følge ham resten af livet.

Han havde en ubehagelig oplevelse på denne skole i 1920, da han ifølge forskellige kilder blev afsløret i at have skrevet en vovet besked til en ældre medstuderende på det kollegium, hvor han boede. Som følge heraf blev han bortvist fra sit kollegium – ikke fra sine studier – og måtte tage hjem for at sove hver dag. Det gjorde ham i stand til med sin mors stempel at forfalske sin fremmøde- og fraværsbog, så han kunne tilbringe meget af sin tid i de mørke sale i den begyndende japanske biograf, hvor han, som han selv ofte sagde, fandt sin passion og sit kald, da han så Thomas H. Inces Civilization.

I disse tidlige år med en glubende hengivenhed til film kunne han bedre lide amerikanske end japanske film, som han hævdede at foragte. Han var især glad for skuespillerinderne Pearl White og Lilian Gish, blandt andre, og hans yndlingsinstruktører var Rex Ingram, Chaplin, King Vidor og Ernst Lubitsch.

Da hans far krævede, at han tog optagelsesprøven til den prestigefyldte handelsskole i Kobe, og han dumpede, besluttede Yasujiro som 19-årig at arbejde som vikar i en ensom bjerglandsby, Miyanomae. Der dyrkede han tilsyneladende sin kærlighed til sake med venner, som han inviterede til at tilbringe tid sammen med ham, men han efterlod ikke dårlige minder blandt sine tidligere elever.

I 1923 flyttede han tilbage til Tokyo efter sin familie og forlod den periode, hvor han havde boet i et landligt miljø langt fra Tokyos travlhed. Denne kontrast mellem by og land bliver et tilbagevendende tema i mange af hans film.

De første stumfilm

Da Ozu vendte tilbage fra hæren, blev Kamata-studierne, som havde specialiseret sig i jidaigeki-film, og hvor han var blevet uddannet, lukket. Fra da af helligede han sig i Sochiku-studierne i Kamakura produktionsselskabets yndlingsgenrer: nansensu-komedier og sociale dramaer – shomingeki – som var meget populære under den store depressions økonomiske trængsler, der ramte Japan hårdt. Efter at have lavet flere mellemlange film, der ikke har overlevet, lavede han i 1929 Days of Youth, den første af hans film, der er kommet til os, og opnåede sin første succes med The Rogue.

I denne periode antog Yasujiro Ozu en vestlig dandyagtig stil i sit udseende og sin smag på grund af sin forkærlighed for alt, hvad der var amerikansk. Faktisk underskrev han nogle af sine manuskripter i disse år under pseudonymet “James Maki”. Mærkeligt nok blev han fra det tidspunkt kendt som den mest vestlige af Sochiku-instruktørerne, i modsætning til ideen om at være den “mest japanske af de japanske instruktører”, som er forblevet i filmfans fantasi.

I de dage arbejdede han på akkord og under usikre forhold, på trods af den offentlige anerkendelse, der begyndte at komme hans vej. I 1928 lavede han 5 film, 6 i 1929 og op til 7 i 1930, hans mest produktive år. Hans kroniske søvnløshed og hans afhængighed af sovepiller, sake og tobak underminerede hans helbred, og han ville altid huske disse tider som et liv i evig udmattelse.

Fra denne periode omfatter hans filmografi The Tokyo Chorus og I Was Born But… Med sidstnævnte, en strålende komedie med socialt indhold, opnåede han for første gang den bedste placering på den årlige liste i magasinet Kinema Junpo, en kendsgerning, der ville blive gentaget ved flere lejligheder i løbet af hans karriere.

Hvad angår hans personlige liv, bevarede Ozu altid fuldstændig diskretion, bortset fra filmproduktionens op- og nedture og hans militære oplevelser. Efter faderens død i 1934 flyttede han tilbage til sin mor, som han var meget knyttet til, og som han levede sammen med for evigt. Man ved ikke noget sikkert om hans intime forhold til andre mennesker. Der er tale om flere romancer med forskellige skuespillerinder, selvom ingen af dem blev anerkendt eller bevist, og vi ved kun, at han gennem hele sit liv havde et intimt forhold af stor medvirken med en gheisa kaldet Sekai Mori eller Senmaru. Under alle omstændigheder husker de, der arbejdede sammen med ham, ham som en genert, omhyggelig, diskret og venlig mand. Han havde aldrig nogen alvorlige konflikter med dem, han arbejdede sammen med. Hos Sochiku var han altid fri til at skrive og optage sine film, selvom han selv var i stand til at tilpasse sig de temaer og genrer, som især i de tidlige år blev pålagt ham.

Det var først i 1936, at Ozu lavede en fuldt talt film ved hjælp af et lydsystem udviklet af Hideo Mohara, hans daværende kameraoperatør. Det var Den eneste søn. Det siges ofte, at Ozu modsatte sig nye formater som farve og widescreen, som han aldrig brugte. Men i 1935 beklagede han selv, at han endnu ikke havde haft mulighed for at optage med lyd.

Krigsårene

I september 1937 bliver Yasujiro Ozu mobiliseret til den manchuriske front. Han slutter sig til bataljonen for kemiske våben som korporal og bliver på slagmarken, hvor han tjener i forskellige stillinger i 22 måneder. I løbet af denne tid tjener han som en almindelig soldat, i modsætning til andre berømte mennesker, der er reserveret til propagandaarbejde. Ikke desto mindre giver han en hel del interviews i denne periode, hvor han igen og igen insisterer på, at han udnytter krigsoplevelsen til at forberede en krigsfilm, når han vender tilbage til Japan. Men vi ved fra hans dagbøger, at hans tanker i denne periode går i en anden retning. Ozu synes ikke at have været særlig tæt på tidens militaristiske ånd, og de rystende scener, han ser på slagmarken, gør et stærkt indtryk på ham, som et notat fra den 2. april 1939 viser:

“Ved siden af dem legede en baby, der lige var kommet ud af sin mors mave, med en sæk tørt brød (hans ansigt så fredfyldt ud, selv om han må have grædt). Manden i blåt ved siden af ham lignede hans far. Scenen var så uudholdelig, at jeg, før hun brød ud i gråd, satte farten ned.”

Deres oplevelser fra dengang ville ikke senere blive afspejlet i nogen krigsfilm, men de er i høj grad til stede i de samtaler, som de aldrende veteraner har i deres værker fra 1950’erne og 1960’erne.

I den periode havde han et mindeværdigt møde med Sadao Yamanaka, et stort løfte for japansk film, samt en af Ozus venner og kolleger, som desværre døde et par uger senere af dysenteri.

Den 16. juli 1939 blev han demobiliseret, og da han vendte tilbage til Japan, arbejdede han på nogle projekter, som aldrig blev til noget, hvoraf det mest komplette var en første version af The Taste of Green Tea with Rice, som aldrig blev filmet, og som han, med et ret ændret manuskript, endte med at lave i 1952.

I 1941 kunne han endelig instruere Brothers and Sisters of the Toda Family, og i 1942 There Was a Father, en af instruktørens yndlingsfilm sammen med Tales of Tokyo og Early Spring, som for første gang havde Chishū Ryū, en af hans yndlingsskuespillere, i titelrollen. Senere arbejdede han på et projekt om en gruppe soldaters oplevelser i Burma, The Distant Land of Our Fathers, som aldrig blev lavet på trods af det fremskredne forberedelsesstadie.

I 1943 blev han sendt til Singapore med sin kameramand for at lave en dokumentarfilm om den indiske uafhængighedsbevægelse. Det forberedende arbejde til denne dokumentarfilm, som aldrig blev lavet, gav ham masser af tid til at se amerikanske film. Han fik mulighed for at se Citizen Kane, som han nærede den største beundring for, på trods af hvor langt væk den synes at være fra hans stil og interesser.

I august 1945, da briterne ankom til Singapore, blev Ozu taget til krigsfange og tilbragte seks måneder i Cholon-lejren, hvorefter han vendte tilbage til det ydmygede og ødelagte Japan i 1946.

Modenhed

I februar 1946 vendte Ozu tilbage til det krigshærgede Japan. Efter et par måneders tilpasning, hvor han skrev nogle manuskripter, der ikke blev til noget, blev han aktiv i flere filmskaberforeninger, og endelig i 1947 optog og udsendte han sin første film i fem år: Nagaya Shinsiroku (Story of a Tenant), også kaldet Story of a Neighbourhood eller Memoirs of a Tenant, efterfulgt af Kaze na naka no menodori (A Hen in the Wind) i 1948. Selvom Ozu ikke var særlig tilfreds med disse to værker, gav de ham mulighed for at komme tilbage på pulsen i filmverdenen og sætte sig selv op til endnu en periode med absorberende dedikation, ligesom hans begyndelse, hvor han fødte sine mest mindeværdige og genkendelige film.

Med Banshun (Tidligt forår) i 1949 nåede Yasujiro Ozu et af de første højdepunkter i sin karriere. Denne film markerer begyndelsen på en sidste periode, hvor den japanske instruktør allerede havde fundet sin særegne og raffinerede stil ud over behandlingen af iscenesættelsen, som vi allerede fra midten af 1930’erne kan se, at han gradvist havde gjort. Fra det øjeblik helligede Ozu sig fuldstændigt temaer – familien, konflikterne mellem tradition og modernitet – som han aldrig ville forlade igen, og til narrative procedurer, der var meget personlige og helt fremmede for de sædvanlige.

Tidligt forår var hans genforening med manuskriptforfatteren Kogo Noda efter 14 år, og det var fra det absolutte samarbejde mellem de to, at manuskripterne til den uforglemmelige serie af film, der varede indtil 1962, opstod. De to trak sig tilbage i en måned eller to til Nodas hus eller til afsidesliggende vandrehjem eller hoteller, hvor de i en besynderlig rutine med bade, gåture, lure, whisky, sake (Nodas kone anslog, at der skulle bruges 100 flasker pr. film) i endeløse samtaler udviklede først plottet og derefter dialogen til hver film.

Banshun var også Ozus første samarbejde med Setsuko Hara. Det var første del af den såkaldte Noriko-trilogi, som Ozu aldrig havde tænkt sig, hvor den store japanske skuespillerinde spillede tre Noriko’er, alle døtre eller svigerdøtre, der tøver med at gifte sig eller ej. Trilogien afsluttes med Bukashu (The Beginning of Summer), 1951, og Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), 1953.

I 1950 filmede han for første gang i sin karriere uden for Sochiku og lavede The Munakata Sisters for Shintoho. I 1951 vandt han Kinema Junpo-magasinets førstepris for sjette og sidste gang med Bukashu (The Beginning of Summer). Ingen anden instruktør har vundet denne pris seks gange.

Det var år med succes og anerkendelse i Japan, hvor han uden tvivl var den instruktør, der var mest elsket af publikum. Mærkeligt nok var det i 1950, at japansk film fik sit store gennembrud i resten af verden, da Akira Kurosawas Rashomon vandt på filmfestivalen i Venedig. Ozu sagde, at han var henrykt og roste sin kollegas film. Han vandt aldrig nogen større priser i udlandet i sin levetid, hvilket han gav skylden for, at hans film ikke var godt forstået eller fortolket uden for Japan. Det skal bemærkes, at han vandt British Film Institutes Sutherland Trophy i 1958.

Han flyttede med sin mor til Kamakura, hvor mange af gaderne og den berømte Buddha dannede rammen om nogle af hans film.

I 1952 vendte han tilbage til The Taste of Green Tea with Rice, det manuskript, han havde lagt på hylden i 1939, selvom han indspillede den med mange ændringer i forhold til den oprindelige idé. I 1953 kom Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), måske hans mest kendte film for den brede offentlighed, sammen med Good Morning, og den var uden tvivl et af højdepunkterne, ikke kun i japansk film, men i verdens film, som anerkendt i 2012 af magasinet Sight & Sound, da den vandt det års afstemning.

I fire år var Ozu ude af stand til at arbejde på grund af forskellige konflikter med produktionsselskaber. På det tidspunkt krævede nogle af dem ublu priser for at låne skuespillere til hinanden, hvilket i høj grad begrænsede instruktørernes mulighed for at arbejde med, hvem de ville. Det var år med arbejdskonflikter, hvor Ozus fysiske forfald også begyndte at manifestere sig i form af søvnløshed, halsproblemer og et aldrende udseende, som han selv var klar over.

I 1957 udgav han sin sidste sort-hvide film, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), med et beskidt og melodramatisk plot, der var typisk for hans førkrigsfilm, og derefter kom Higanbana (Equinox Flowers), den første film, der blev fotograferet i farver, en teknik, han ville anvende i alle sine efterfølgende film.

I 1959 udgav han to film: den muntre Ohayo (Good Morning), en omarbejdning af hans debut fra 1932 I Was Born, But…, og Ukigusa (The Wandering Grass), en genindspilning af den historie, han lavede i 1934, som han lavede med produktionsselskabet Daiei.

I denne periode opnåede han de højeste udmærkelser i den japanske kulturverden: Det violette skærf med national udmærkelse og optagelse på kunstakademiet i 1959.

Hans fysiske forfald intensiveredes, og de første symptomer på den kræftsygdom, der skulle ende hans liv, viste sig.

Hans senere film synes indirekte at afspejle Ozus egen indre verden, da de er fulde af efterårsagtige, nostalgiske karakterer, der mindes krigstiden i sakefyldte aftener eller tilbringer tid under den hypnotiske indflydelse af pachinko. Den samme atmosfære dækker Akibiyori (Late Autumn), 1960, Kohayagawa-ke no aki (The Autumn of the Kohayagawa), 1961, og Sanma no aji, 1962, hans sidste film, der normalt oversættes som Smagen af Sake, selvom “sanma” er en fisk, der spises om efteråret, hvilket er, hvad titlen refererer til. Disse skumringsfilm er et ufrivilligt farvel til en mand, der fortsatte med at arbejde til det sidste. Faktisk efterlod han sig et manuskript skrevet sammen med Noda, som blev til en film efter hans død.

1963 var et år med sygdom og kvaler for Yasujiro Ozu. Jeg har en svulst i nakken, som han opererede den 16. april, og efter flere måneders indlæggelse og behandling med kobolt døde han endelig efter en smertefuld pine den 12. december, dagen for sin kanreki eller 60-års fødselsdag.

Hans aske ligger på en kirkegård i Kamakura, og på hans gravsten er der kun én kanji, der repræsenterer begrebet Mu: intethed.

Yasujiro Ozus film har en visuel karakter, der er umiddelbart genkendelig for dem, der kender hans filmografi: lave kameravinkler, en præference for faste indstillinger, fraværet af ind- og udtoninger, fraværet af den fjerde væg i interiører, overgange med “pillow shots” … Disse elementer er imidlertid resultatet af en renselsesproces og en omhyggelig fjernelse af andre mere konventionelle elementer, der var en naturlig del af iscenesættelsen af hans tidlige film. Således indeholder hans stumfilm, nansensu-komedier og konventionelle film, som følger kanonerne for Sochiku på det tidspunkt, travellings, panoramaer, fade-ins, nærbilleder og hele paletten af sædvanlige ressourcer, som han i øvrigt bruger med dygtighed og dygtighed.

Ozu er kendt og anerkendt for sin brug af kameraet i en meget lav position, kun et par centimeter over jorden. Han brugte specielle kameraer monteret på en lille base, som tvang operatøren til at arbejde liggende på jorden. Det blev engang sagt, at Ozu foretrak denne type vinkel, fordi han vænnede sig til den for at slippe for kablerne, der lå på gulvet, og der er nogle vidnesbyrd fra hans operatører om, at Ozu aldrig retfærdiggjorde eller forklarede denne beslutning ud over “jeg kan lide det”, selvom det er almindeligt at høre, at det er en “japansk” optagelse, der har til formål at vise synspunktet for den person, der knæler på tatamien, Ligesom beboerne i det traditionelle japanske hus er det på ingen måde en almindelig form for vinkling i japansk film, selvom man af og til kan finde eksempler på denne “udsigt fra tatamien”, for eksempel i Mizoguchis The Sisters of Gion. Denne særegne vinkling er et fælles træk ved Ozus film fra midten af 1930’erne og frem og er normen i alle hans modne film. En god grund til at bruge disse optagelser er, at de gør det muligt at se hele baggrunden og alle døre og vægge i de indvendige rum, hvilket øger følelsen af fortrolighed og dybde.

Desuden var Ozu kendt for kun at optage med en 50 mm linse, som er den brændvidde, der er tættest på det menneskelige øje. Denne beslutning giver hans film visuel kontinuitet og sætter seeren i et naturligt og tæt forhold til karaktererne, der normalt taler sammen i interiører og i mellem- og vidvinkeloptagelser. Men det er svært at vise dybden i rummene, så på denne måde giver Ozu sine scenarier et langsgående niveau i forhold til det kunstigt skabte plan gennem døre, dagligdags genstande (borde, bænke, bh’er, bevæbnede) eller endda gennem to eller flere personer, der kan tale med hinanden på en helt kunstig måde og uden at se hinanden i øjnene.

Kompositionen af optagelsen var altafgørende for Ozu. Han fikserede kameraet og forbød strengt nogen at røre det, og derefter komponerede han scenen med hjælp fra sin operatør efter storyboards, som han selv havde udarbejdet – han var en god tegner – og begyndte først at filme, når alle objekter, scener og skuespillere var millimeterpræcist arrangeret, som han fandt det passende.

Et andet bemærkelsesværdigt visuelt element er den hieratiske og frontale måde, som de menneskelige karakterer normalt vises på. Samtalerne mellem dem vises ikke efter den sædvanlige regel om kontraplan med vinkler eller forkortelser, der placerer tilskuerne rumligt mellem dem eller i deres bliklinje. Tværtimod taler Ozus karakterer som regel med blikket rettet mod kameraet eller et punkt meget tæt på det, i en optagelse, hvor de er i centrum, og som regel forfra. Den japanske filmskaber udtrykte ofte sin uinteresse i 180º-reglen og havde ingen indvendinger mod at “springe aksen over”, idet han var sikker på – og med rette – at seerne med tiden ville vænne sig til hans måde at repræsentere på ligesom alle andre. En anden besynderlig effekt, der konstant gentages i hans film – og denne fra de allerførste, måske fordi dens oprindelse er et typisk Nansensu-komisk greb – er den såkaldte sojikei-effekt, som består af to karakterer, der mimer hinanden på samme tid. Oprindeligt et komisk greb lånt fra stumfilmskomedien, men det vender tilbage i hænderne på Ozus mester i delikatesse og underspillet følsomhed i de uforglemmelige far-datter-billeder i Late Spring, for eksempel. Og det måske mest karakteristiske, imiterede eller hyldede visuelle – og frem for alt narrative – element i Ozus film er hans berømte pudeoptagelser,

For at opsummere kan vi tale om en nøgtern, meget karakteristisk visuel iscenesættelse og om en progressiv stilisering og eliminering af det overflødige i kulisserne og skuespillernes præstationer. Den modne Ozu gør film genkendelige ved synet af en enkelt frame.

Ozus fortællestil varierede, som nævnt ovenfor, over tid fra det mere konventionelle i hans tidlige film til et genkendeligt og personligt raffinement i hans senere film. I sine tidlige dage, hvor han fulgte produktionsselskabets design og tidens smag, helligede han sig genrefilm, fysiske komedier eller nansensu på japansk (Skønheden og skægget, Jeg blev født, men…), om studerende (Jeg blev færdiguddannet, men…) og endda film noir (En kvinde uden for loven). Men uden nogensinde at opgive tidens moderigtige temaer, er der en konstant progression i behandlingen af historierne.

Over tid blev narrative klichéer elimineret: for eksempel vægten på dramatiske øjeblikke, som havde tendens til at blive undgået. Den narrative linearitet erstattes af en vis fragmentering af information eller en total opgivelse af enhver form for manikæisme eller moralsk skematisme hos personerne, hvis handlinger altid ender med at være forståelige og sammenhængende i filmene fra hans sidste periode. Det er svært at fastslå et år eller et øjeblik i hans filmografi, hvorfra man kan tale om en “paradigmatisk Ozu”. Uden at tage parti i denne sag kan det være nyttigt at fortsætte med at tale om hans fortælling ved at betragte hans film fra Sent forår (1949) og fremefter, selvom meget af det, vi diskuterer, allerede er til stede, om end ikke på en kontinuerlig og essentiel måde, i andre film fra midten af 1930’erne og fremefter.

Ozus karakterer præsenteres også på en fragmentarisk måde; det er ikke usædvanligt, at seeren farer vild i første akt af en af hans film og ikke kender forholdet mellem to karakterer, der har talt i minutter om et irrelevant emne. Ozu undlader ofte at introducere sine hovedpersoner og foretrækker det naturlige i banale samtaler for at introducere os til historien. Da øjeblikke med stort drama eller højdepunkter i handlingen (bryllupper, dødsfald, kærlighedserklæringer) undgås, er det sjældent, at personerne udtrykkeligt erklærer deres dybe følelser, som afsløres i små bevægelser, som f.eks. det æble, faderen skræller i slutningen af Sent forår.

Det er normalt, at der er en kerne af hovedpersoner, som regel de beslægtede medlemmer af en familie, der bærer byrden af den dramatiske konflikt – at blive gift eller ej og dens afledninger er det mest almindelige – mens der er andre bipersoner, der fungerer som et kor, der vejleder og bedømmer hovedpersonernes opførsel. De kan være tidligere våbenkammerater eller kolleger, som i Early Spring eller The Taste of Sake, eller legekammerater, som i Tokyo Twilight.

I Yasujiro Ozus film er der nogle tilfælde af ellipser, endda årelange ellipser, som i There Was a Father eller Love the Mother, men i de senere efterkrigsværker foregår handlingen lineært og i et begrænset tidsrum, der næppe overstiger nogle få dage eller uger, med et totalt fravær af flashbacks og meget få parallelle montager af samtidige handlinger. Tiden er altså lineær, og dens forløb markeres snarere end af narrativt relevante begivenheder af hjemlige rutiner, stilhed og pudebilleder med en vis metaforisk ladning. Iscenesættelsens stramhed og frontalitet, såvel som skuespillernes hieratiske natur – som instruktøren søger i besatte gentagelser af optagelser, hvor han har udmattet dem – giver anledning til en meget speciel diegetik, som er eksklusiv for denne instruktør, helt uforlignelig og personlig.

Objekter er desuden lige så relevante karakterer i hans film som dem af kød og blod. Ikke kun dem, der normalt optræder i pudebilleder, såsom butiksindehavere, tekander, ure, skyer … Men også dem, der udgør en fremtrædende del af mise-en-scène – nogle gange overlapper de de menneskelige karakterers ideelle kompositoriske rum. For eksempel fyrfadsstager eller tekander i forgrunden eller plakater for amerikanske film og universiteter i stumfilm.

Klichéen om, at Ozu er den “mest japanske” af de store klassiske japanske instruktører – sammen med Mizoguchi og Kurosawa – er blevet en almindelighed, som både han selv og hans store lærde synes at være både enige og uenige i.

Yasujiro Ozu hævdede engang, at vi vesterlændinge ikke rigtig kunne forstå hans stil, eller at vi ikke kan undgå at misforstå eller misforstå forklaringerne på hans film, når alt er indlysende for den japanske seer på hans tid.

Det er sandt, at hans film i løbet af hans levetid nød fortsat kritisk og offentlig succes i Japan, mens de i Vesten var stort set ukendte eller ignorerede. Det er også sandt, at hans film, selv om alle de overlevende er gendaigeki, dvs. “moderne” film, er meget knyttet til japansk kultur og den japanske måde at leve på – traditioner, rutiner og familieskikke. Det ville dog være forkert at sige, at Ozus stil svarer til en bestemt japansk måde at lave film på. Det er blevet sagt før, at hans stil – lave kameravinkler, ingen kamerabevægelser osv. Kenji Mizoguchi, for eksempel, som har viet så mange film til rent japanske legender og temaer, var kendetegnet ved brugen af en dynamisk og kompleks mise-en-scène, det modsatte af Ozu.

Det er sandt, at Ozus filmografi er en strålende glans over det moderne Japans historie. De centrale temaer i hans film er de bekymringer, som den gennemsnitlige japanske borger havde mellem 1930 og 1963: konflikten mellem modernitet og vestlighed, opgivelsen af gamle traditioner, kontrasten mellem livet på landet og livet i de store byer, konsekvenserne af nederlaget i Anden Verdenskrig og frem for alt det centrale tema i hans senere film: familieforhold og beslutninger om, hvorvidt man skal indgå ægteskab, hvad enten det er arrangeret eller et produkt af romantisk kærlighed.

Der er en udvikling i behandlingen af sociale temaer: Mens de første film, der blev optaget på baggrund af den store depression, handlede om fattige mennesker eller dem, der ikke kunne klare sig i livet (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), blev middelklassen og endda den øvre middelklasse med tiden de vigtigste sociale grupper i hans film.

Det japanske hverdagslivs særegenheder spiller også en fremtrædende rolle: for eksempel religiøsiteten og kulten af de døde, passionen for sake og øl i aftenmøder, der varer hele natten, eller kærligheden til spil: især mahjong og pachinko, som er almindelige scener i mange af hans film, såsom Tokyo Twilight og The Taste of Sake.

Ozus film forbindes ofte med visse principper i Zen-tankegangen. Den mest kendte analyse af disse formodede sammenhænge er Paul Schraders i bogen “The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer”, hvor han analyserer nogle af Ozus værker – ikke dem alle, hvilket har været genstand for kritik – ud fra det, han kalder transcendental stil. “I Ozus film er Zen-tanken og -kunsten civilisationen, mens biografen er overfladen.” For den amerikanske manuskriptforfatter og instruktør er denne Zen-kunst eller -æstetik en naturlig indgang til de tre faser eller karakterer, som han kalder den “transcendentale stil”. Nærmere bestemt: hverdagen, misforholdet – eller subjektets uoverensstemmelse med sine omgivelser – og stasen eller den transcendentale opløsning, hvor man overskrider sin egen konflikt.

Yasujiro Ozu var bestemt ikke fremmed for zen-æstetik og -tænkning, og vi kan i hans film spore elementer, som vi kan forbinde med den: for eksempel er det flygtiges varighed (mono no aware på japansk) og antagelsen om livscyklusser, tidens gang, individualitetens opløsning og andre ideer til stede i den visuelle behandling af hans film, for eksempel i pudeoptagelserne, der gentages film efter film som objektvidner, der overlever hvert enkelt drama eller i paradigmatiske scener. Der er også dialoger eller menneskelige handlinger i denne forstand, som f.eks. samtalen mellem to personer, der ikke har noget med handlingen at gøre, i slutningen af Kohayagawas efterår, mens de betragter røgen fra ligforbrændingsanlægget.

Og det faktum, at Ozu selv ønskede, at hans grav kun skulle bære kanjien Mu, der normalt oversættes med “intethed”, og som forbindes med denne spiritualitet, samt koan, tjener som et tilbagevendende argument for denne forbindelse mellem Zen og hans filmografi. Ozu selv behandlede dog engang dette spørgsmål med hån og forbandt det med den uvidenhed, vi vesterlændinge har om japansk idiosynkrasi, da vi efter hans mening har en tendens til at se kompleksiteter og skjulte betydninger i det, der for dem er helt naturligt, flydende og rimeligt.

Ud over talrige priser fra kritikere og publikum, herunder ikke mindre end 6 førstepladser i den årlige Kinema Junpo-rangliste, en milepæl, som ingen anden instruktør til dato har overgået, modtog Ozu en medalje fra den japanske regering i 1958, det år, hvor han også vandt Japan Academy of Arts Award. I 1959 blev han den første repræsentant for filmverdenen, der blev optaget i akademiet. I 1961 blev der afholdt en retrospektiv udstilling af Ozus film på filmfestivalen i Berlin, hvor instruktøren og hans arbejde fik verdensomspændende opmærksomhed. Donald Richie skrev den første engelsksprogede biografi om Ozu i 1974. Og i 1979 var der en omfattende sæson på Valladolid International Film Week, som var begyndt at blive kendt i filmklubber og filmbiblioteker.

I løbet af sin levetid modtog han kun én udenlandsk pris: Sutherland Trophy, der blev tildelt af British Film Institute i 1958. I dag er han enstemmigt anerkendt som en af de største instruktører i filmhistorien for at have skabt en stil, der både er meget personlig og repræsentativ for en afgørende periode i Japans historie, samtidig med at han på en subtil og tæt måde viser de mest universelle følelser og bekymringer.

Flere instruktører har hyldet deres mester i deres egne værker:

Kategori:Film instrueret af Yasujirō Ozu

Kilder

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujirō Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. ^ 宇治山田高等学校
7. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
8. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
9. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
10. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
11. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « “Il était un père” : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
12. « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
13. a b c d e f g et h Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985 (ISBN 2-7073-0659-2), « Chapitre 1 : Au-delà de l’image-mouvement ».
14. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
15. Yasujiro Ozu Movie Directors