Barokmusik

gigatos | februar 10, 2023

Resumé

Udtrykket “barok” blev indført i historiografien for at klassificere de stilistiske tendenser, der prægede arkitektur, maleri og skulptur og i forlængelse heraf poesi og litteratur mellem det 17. århundrede og første halvdel af det 18. århundrede. Udtrykket “barok” blev brugt inden for musikken til at definere musikstilen fra begyndelsen af det 20. århundrede og fremefter, som vi ser det i Curt Sachs” essay Barokmusik fra 1919.

Inden for musikken kan barokken betragtes som en udvikling af idéer, der blev udviklet i den sene renæssance, og det er derfor vanskeligt og endda vilkårligt at foretage en præcis kronologisk afgrænsning af barokperiodens begyndelse og afslutning i musikken. Geografisk set har barokmusikken sin oprindelse i Italien takket være komponister som Claudio Monteverdi, men i midten af det 17. århundrede begyndte den også at vinde indpas og udvikle sig i andre europæiske lande, enten gennem italienske musikere (komponister, sangere, instrumentalister), der var emigreret dertil, eller gennem indfødte komponister, der udviklede en selvstændig stilistisk orientering, som f.eks. i Frankrig fra anden halvdel af det 17. århundrede.

Udtrykket “barokmusik” er traditionelt blevet brugt som en utydelig betegnelse for enhver musikgenre, der udviklede sig mellem renæssancemusikkens nedgang og fremkomsten af den galante stil og derefter den klassiske stil, i et kronologisk tidsrum, der ifølge de periodiseringssystemer, der anvendes i de store musikordbøger og bibliografiske repertoirer, går fra 1600 (det første værk, der er overleveret til os intakt) til 1750 (Johann Sebastian Bachs død). Selv om udtrykket “barokmusik” er blevet en del af den almindelige sprogbrug, bruges det og den tilhørende periodisering praktisk talt ikke længere i musikvidenskaben på grund af den ekstreme variation af stilarter og den overdrevne tidsmæssige og geografiske bredde, som ikke gør det muligt at se de forskellige manifestationer af musikkunsten på en ensartet og sammenhængende måde. Musikforskeren Manfred Bukofzer var allerede opmærksom på problemet, da han i 1947 udgav bogen Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, som længe har været en referencehåndbog, og hvor han allerede i titlen foretrak at tale om musik i baroktiden og ikke om “barokmusik”. Med andre ord eksisterede barokmusikken, forstået som en enhedsstil og organisk stil, ikke for Bukofzer. Derfor foreslog han i stedet at anvende kriteriet om at skelne mellem de tre store stilarter, der gennemstrømmer den vestlige musik mellem slutningen af det 17. århundrede og første halvdel af det 18. århundrede: den italienske koncertstil, den tyske kontrapunktisk stil og den franske instrumentalstil, og derefter at foretage en yderligere opdeling, nemlig mellem instrumentalt idiom og vokalt idiom. Den forudsætter imidlertid en rigid opfattelse af musikalske fænomener, der er knyttet til en nationalistisk ideologi fra det 19. århundrede, som er i modstrid med de historiske kendsgerninger, og som ikke tager behørigt hensyn til cirkulationen af idéer, social og musikalsk praksis samt musikere og musik i det 17. og 18. århundredes Europa. I 1982, i et bind af Storia della musica, der blev udgivet af Società Italiana di Musicologia, og som var dedikeret til musikken fra det 17. århundrede, nægtede musikforskeren Lorenzo Bianconi at bruge betegnelsen “barok” eller endog “barokmusik” på grund af de forskellige og modstridende fænomener og den heterogenitet af så mange strømninger og traditioner, der kendetegner musikken i denne historiske æra. Generelt foretrækker man i dag inden for musikvidenskaben i stedet for “barokmusik” at tale om “musik fra det 17. århundrede”, idet man udvider denne periodisering ikke kun til at omfatte musik produceret i det 17. århundrede, men også til musik af komponister født i dette århundrede, eller til at adskille det tidlige 18. århundrede, der definerer den som “Bachs og Händels tidsalder”, de største komponister fra den tid, der er knyttet til det musikalske sprog, der er nedarvet fra det 17. århundrede, og til et forfatterskab baseret på kontrapunktet, om end det er baseret på den moderne tonalitet og den efterfølgende harmonik og udnyttelsen af den i udtryksmæssig forstand. De to store tyske komponisters musik er præget af elementer fra både den italienske og den franske stil, som de mesterligt har optaget, videreudviklet og anvendt på en original måde i deres produktion.

Udtrykket “barok”, der stammer fra det latinske verruca (vorte), opstod i det 16. og 17. århundredes neo-latinske sprog (berruecca på portugisisk, barrucco på spansk, baroque på fransk) for at betegne deforme eller uregelmæssige perler eller ædelsten. Barokken blev en æstetisk kategori i det 18. århundredes franske kultur til at bedømme kunstværker, der blev anset for overdrevent unaturlige, uregelmæssige, tvungne eller pompøse. Inden for musikken var det filosoffen Jean-Jacques Rousseau, der i sin Dictionnaire de musique (1768) talte om musique baroque for at definere en musikgenre, hvor “harmonien er forvirret, overfyldt med modulationer og dissonanser, sangen er hård og unaturlig, intonationen vanskelig og bevægelserne tvungne”. Hovedmålet for den hårde kritik var musikken i operaer af Rameau, Lully og andre franskmænd, hvis stil blev sat i kontrast til den italienske operas naturlighed; men kritikken kunne også have været rettet mod Bachs og Händels musik. Faktisk havde den tyske musikkritiker Johann Adolph Scheibe i 1737, selv uden at bruge begrebet “barok”, med ord, der lignede Rousseaus, rettet en voldsom kritik mod Bach, hvis musik efter hans mening var “ampullosa og forvirret”, havde “kvalt det naturlige og skjult skønheden” med en alt for kompleks og kunstig skrivemåde. I denne forstand kan den italienske opera fra midten af det 18. århundrede, og især den såkaldte “neapolitanske” opera, som dominerede de europæiske scener fra 1830”erne og frem, netop takket være sangens naturlighed og den fremherskende letlæselige harmoni frem for kontrapunkt, ikke rigtigt høre til barokmusikken, men er i modsætning til den i samtidens vurdering. Berømt er den skingre, men illustrative dom, som Händel i 1745 fældede over den spirende operakomponist Christoph Willibald Gluck, en af de førende skikkelser inden for musikteateret i det århundrede: “Han ved ikke mere om kontrapunkt end min kok Waltz”. Rousseaus definition af “barokmusik”, som henviste til en bestemt kompositionsstil, der nu syntes forældet i det 18. århundredes musikalske æstetik, blev overtaget af en af de førende tyske teoretikere, Heinrich Christoph Koch, som i sit Musikalisches Lexicon (1802) næsten ordret overtog den franske filosofs definition. I en devaluerende forstand blev “barok” fortsat brugt til at definere kunstudtryk, men også musikudtryk, der afveg fra den æstetik, som kritikere og teoretikere havde fastlagt i slutningen af det 18. og første halvdel af det 19. århundrede. Det var først fra anden halvdel af det 19. århundrede, at begrebet barok kom til at betegne den kunstneriske stil i en periode efter renæssancen. Jacob Burckhardt har i sin håndbog The Cicero (1855) afsat et kapitel til den post-michelangeleske kunst med titlen Barokstil, hvor han påpeger dens dekadente aspekter i forhold til renæssancen. Mod slutningen af det 19. århundrede tog Heinrich Wölflin begrebet op igen i en historisk betydning, mere neutral og ikke nedvurderende, og foreslog i sit essay Renaissance and Baroque (1888) også at udvide dets anvendelse til litteratur og musik. I barokken så Wölflin en stil, der ikke nødvendigvis var knyttet til en epoke, og som var karakteriseret ved ekstravagante, bizarre, overdrevne og overdrevne elementer i modsætning til elementer som orden, balance, proportioner og symmetri, der kendetegnede den klassicistiske stil. Inden for musikvidenskaben henviste Curt Sachs i sit essay Barockmusik (1919) til Wölflins holdninger til barokstilen i kunst og litteratur og anvendte dem systematisk på musikken: Sachs forsøgte i et positivistisk perspektiv, som var typisk for sin tids musikvidenskab, at afgrænse de specifikke karakteristika ved barokens stil i musikken (f.eks. brugen af ornamentik, melodivariation eller monodisk skrivning med basso continuo) ved at forsøge at relatere dem til stilistiske nyskabelser i barokmaleriet. Denne type klassificering af stilarter på grundlag af kompositionernes interne karakteristika fik nogle forskere i første halvdel af det 20. århundrede til at identificere barokken i musikken med “basso continuo-alderen”, selv om denne praksis fortsatte langt ind i det 18. århundrede, selv i musik af en helt anden stilart (galant, klassisk). En sådan periodisering er dog stadig et kontroversielt spørgsmål og er betinget af de uundgåelige æstetiske ændringer, der sker med tiden. Mange musikforskere er i dag klar over, hvor uproduktivt det er at forsøge at indramme halvandet århundredes musikproduktion under et enkelt historisk-æstetisk begreb, som udviklede sig gennem musikalske og sociale praksisser, karakterer og øjeblikke, der var meget forskellige fra det ene europæiske land til det andet. Det er tilstrækkeligt at tænke på den markante forskel mellem den italienske og franske stil, som allerede i anden halvdel af det 17. århundrede blev fremhævet af franske kritikere, litterater og memoirelæsere, der placerede den

Barokmusikken havde, i lighed med tidens andre kunstformer, til formål at forbløffe og underholde lytteren. Karakteristiske elementer i denne periodes musikalske produktion er pludselige temposkift, passager med stor instrumental eller vokal virtuositet og brug af kontrapunkt og fuga samt en udviklet sans for improvisation.

Læs også, historie – Den store hungersnød (1315-1317)

Den kolossale barok

Den “kolossale barokstil” er en betegnelse, der blev opfundet for en række kompositioner fra det 17. til det 18. århundrede, der er skrevet på en overdådig, overdådig og storstilet måde. Desuden blev der anvendt polykorale teknikker i disse værker, og de var ofte kendetegnet ved et større antal instrumenter end gennemsnittet for den tid. Den første kolossale barok var en italiensk stil, der blev skabt for at repræsentere modreformationens succeser. Stykkerne havde typisk 12 eller flere stemmer, men det er tydeligt, at de polykorale aspekter ikke altid havde indflydelse på det store rum (f.eks. i Vincenzo Ugolinis Exultate Omnes er der passager i tre dele for alle sopraner, tenorer og alti; det ville have virket absurd at spille det i et stort rum). Ikke desto mindre blev nogle af værkerne på behagelig vis opført af sangerne og instrumentalisterne i Salzburgs domkirke.

En anden komponist fra den kolossale barok var Orazio Benevoli, som blev forvekslet med Heinrich Ignaz Franz Biber og Stefano Bernadi som komponist af Missa Salisburgensis.

Den kolossale barokmusik var en filosofisk del af modreformationen og spredte sig over Alperne, ind i det østrigske kejserrige, til Wien og Salzburg, hvor der blev skrevet flerstemmige kompositioner til særlige lejligheder, selv om de ikke blev udgivet, hvilket forhindrer os i dag i at få kendskab til de mange værker, der blev produceret af italienske mestre som Valentini (nogle for 17 kor), Priuli, Bernardi (messen til indvielsen af Salzburgs domkirke) og andre.

Læs også, kampe – Varusslaget

Tidlig barok

Camerata de” Bardi var en gruppe humanister, musikere, digtere og intellektuelle i senrenæssancens Firenze, som samledes under Giovanni Bardi, greve af Vernio, for at diskutere og påvirke tidens kunstneriske mode, især inden for musik og teater. Hvad musikken angår, var deres idealer baseret på modtagelsen af talens og talens værdi i musikken fra det klassiske, især græske teater. Camerata afviste derfor deres samtidiges brug af instrumentalmusik og polyfoni, som blev skabt af uafhængige melodilinjer, og genoplivede oldgræske musikalske midler som monodi, der bestod af en solo sanglinje ledsaget af citaraen, forfaderen til cittaren. En tidlig realisering af disse æstetiske ideer kan ses i værkerne Daphne, den første komposition, der nogensinde blev betegnet som en opera, og Eurydike af Jacopo Peri.

I datidens musikteori blev brugen af den krypterede bas udbredt og definerede begyndelsen på harmoniens meget vigtige rolle i musikalsk komposition, også som det vertikale fundament for selve polyfonien. Harmoni kan betragtes som det endelige resultat af kontrapunktet, idet den krypterede bas er en grafisk repræsentation af de harmonier, der almindeligvis anvendes i opførelsen.

Læs også, biografier-da – Benito Juárez

Den store koncert

Udtrykket concerto grosso henviser til en praksis inden for kirkemusikken i det 17. århundrede, hvor stemmer og instrumenter blev delt op i to grupper: den ene blev dannet af nogle få udvalgte solister, kendt som en “concertino”; den anden blev dannet af en større vokalgruppe og

Læs også, biografier-da – Banksy

Solokoncerten

Antonio Vivaldi anses generelt for at være opfinderen af solokoncerten, dvs. udviklingen af “concerto grosso” i retning af en musikalsk form med et eller flere soloinstrumenter, som tildeles en “obligatostemme”.

Læs også, civilisationer-da – Kongeriget Preussen

Suiten

Suiteformen stammer fra praksis med at ledsage og støtte dansen med et større eller mindre antal stemmer eller instrumenter, men udtrykket suite optræder første gang i en samling udgivet af den franske komponist Philippe Attaignant i 1529. Praksis med nøje kodificering af de forskellige dansers navngivning og rækkefølge er imidlertid langt senere og opstår, når suiten bliver en “fortsættelse” af rent imaginære danse. Vi skylder Johann Jakob Froberger, en elev af Girolamo Frescobaldi, at reducere suiten til de fire “grundlæggende” danse (allemande, corrente, sarabande og jig), og dette skulle blive den grundlæggende model, som Johann Sebastian Bach skulle følge for nogle af sine suiter (hans engelske suiter er f.eks. opdelt i otte danse).

I nogle suiter indledes dansene med et præludium, i undtagelsestilfælde er der en ouverture, en præambel, en fantasia eller en toccata. Mellem sarabande og jig er der danse som gavotte, siciliana, bourrée, loure, menuet, musetta, double og polonaise, mens danserne efter jiggen normalt er passacaglia og ciaccona.

Læs også, historie – Spøgelseskrigen

Sonaten

Den oprindelige model for sonaten opstod i Venedig i slutningen af det 16. århundrede takket være organisterne og violinisterne i Markuskirkens kapel, men ideen om en instrumentalform, der var helt uafhængig af vokalmusikken, slog igennem i det andet store musikalske centrum i Italien på det tidspunkt, nemlig San Petronio-basilikaen i Bologna. Det er her, at renæssancesonatens kontrapunktiske kæde opløses i to skjulte polariteter: på den ene side “basso continuo”, på den anden side de øvre stemmers frie improvisationsspil. Således blev prototypen til den såkaldte “sonata a tre” født, hvis ensemble består af continuo og to melodiske instrumenter. Fra anden halvdel af det 17. århundrede blev triosonaten opdelt i to komplementære former: på den ene side “kirkesonaten”, der oprindeligt var beregnet til at erstatte de manglende dele af vokalliturgien og derfor var kendetegnet ved en streng kontrapunktisk skrivemåde, og på den anden side “kammersonaten”, der oprindeligt var beregnet til underholdning og derfor var præget af den rytmisk-melodiske skrivemåde, der er typisk for danseformer. En af de mest kendte baroksonatekomponister er Domenico Scarlatti, der er forfatter til ikke mindre end 555 sonater for solocembalo.

Læs også, biografier-da – Thomas Carlyle

Arbejdet

Operaen blev født i Firenze i slutningen af det 16. århundrede, og takket være Claudio Monteverdi fik den en enorm udbredelse i baroktiden og etablerede sig først og fremmest i Rom, Venedig og senere (fra de sidste årtier af det 17. århundrede) i Napoli. Forestillingen var oprindeligt forbeholdt hofferne og derfor bestemt for en elite af intellektuelle og aristokrater, men fik karakter af underholdning fra åbningen af det første offentlige teater i 1637: Teatro San Cassiano i Venedig. Den tidlige operas strenghed, der stadig var præget af senrenæssancens æstetik, blev derefter erstattet af en smag for variation i musik, situationer, karakterer og plot; mens arieformen med dens fængslende melodi og mulighed for vokalperformance i stigende grad stjal plads fra dialogernes recitativ og dermed fra det litterære aspekt, blev sangen mere og mere blomstret. Blandt de største italienske repræsentanter for barokoperaen er Francesco Cavalli (Il Giasone og L”Ercole amante) og Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

I mellemtiden gav Jean-Baptiste Lully, en italiensk komponist, der emigrerede til Frankrig, liv til den franske opera. I den er den typiske italienske cantabile, der ikke passer til det franske sprog, blevet forladt til fordel for en mere stringent musikalsk fortolkning af teksten. Sangstilen, der er mere alvorlig og deklamatorisk, er overvejende stavemåder. Andre elementer, der adskiller sig fra den italienske model, er den betydning, som koreografien tillægges, og strukturen i fem akter, som den franske opera seria beholdt indtil slutningen af det 19. århundrede. Således blev tragédie-lyrikken og opéra-ballet født.

I det 18. århundrede blev den italienske opera reformeret af digterne Apostolo Zeno og Pietro Metastasio, der opstillede en række formelle regler for den dramaturgiske struktur og den metriske struktur af arier, idet de anvendte de såkaldte aristoteliske enheder og udelukkende helligede sig den alvorlige genre.

Zeno og Metastasios beslutning om at udelukke alle komiske elementer fra det seriøse musikteater førte til den komiske opera, først i form af intermezzo og siden som opera buffa.

Læs også, biografier-da – Walker Evans

Kantaten

Kantaten er en musikalsk vokalform af italiensk oprindelse, der er typisk for barokmusikken og består af en række stykker som arier, recitativer, concertati og kornumre. Den har et vist slægtskab med barokoperaen, men forestillingen foregår uden rekvisitter og kostumer, og den er mindre i størrelse.

Kantater kan være hellige (eller kirkekantater), som oftest er inspireret af begivenheder fra Den Hellige Skrift, eller profane (eller kammerkantater), som regel med mytologiske eller historiske emner, på latin eller i folkemunde.

I Italien var de største komponister af kantater Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara og Antonio Vivaldi.

Vigtige i Tyskland var Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann og Dietrich Buxtehude.

Begrebet “hellig kantate” er fremmed for Johann Sebastian Bachs leksikon: Udtrykket blev faktisk først opfundet i det 19. århundrede for at sammenfatte kirkelige kompositioner fra det 18. århundrede med en åndelig tekst, inspireret af Den Hellige Skrift, sunget af kor og solister med instrumental akkompagnement. Et vendepunkt i den tyske kirkekantats historie er udgivelsen i 1704 af en antologi med tekster til kirkekantater af den protestantiske præst Erdmann Neumeister. Inspireret af de poetiske former for opera, oratorium og kantate i henhold til italiensk sprogbrug, har Neumeister formuleret versene i sine tekster i arier, recitativer, concertati og kornumre, hvilket har givet hver komponist en praktisk formel model til at sætte i musik i overensstemmelse med tidens stil. Johann Sebastian Bach fulgte i mange tilfælde den “kantate”-model, som Neumeister havde foreslået, selv om han også brugte andre, mere traditionelle modeller, såsom de såkaldte “koralkantater”, hvor han brugte teksten fra en luthersk koral, opdelt i flere numre, som hver faldt sammen med en strofe i teksten.

Oprindeligt betød udtrykket “koral” generelt monodisk sang uden ledsagelse af den kristne liturgi. Med den lutherske reformation kom ordet til at betegne den sang, også monodisk, som er en del af den lutherske kirke og andre såkaldte “protestantiske” kirkesamfund. Den musikalske kerne i den lutherske reformation er en ny samling af monodiske sange, ofte af ekstrem enkelhed og melodisk koncentration. Teksterne tilhører den reformerte liturgis sprog, tysk, og forlader endegyldigt de katolske kirkefædres traditionelle latin. De nye “choraler” kan synges choraliter, i monofonisk form, eller figuraliter, i polyfonisk form, takket være den enkle harmonisering af den grundlæggende vokallinje. Denne praksis, der havde været i brug siden midten af det 16. århundrede, blev anvendt af alle tyske komponister i de følgende århundreder, herunder J.S. Bach, i de lutherske menigheders tjeneste. Generelt, men med mange undtagelser, indledes J.S. Bachs Kirchenkantaten med en koral, der synges i ikke-polyfonisk form, efterfulgt af arier, recitativer og concertati, og afsluttes med en fire- eller femstemmig harmoniseret koral eller et koralnummer.

Læs også, mytologi-da – Ra

Oratoriet

Kantategenre, der blev udviklet fra begyndelsen af det 17. århundrede, og som specifikt havde til formål at gøre bøns- og prædikemøder, der blev afholdt uden for liturgien, mere attraktive og højtidelige i oratorierne i religiøse broderskaber eller menigheder. Fra det oprindelige opførelsessted fik denne form for kantate navnet oratorium. Ligesom andre former for poesi til musik har oratoriet vers til recitativer og arier og undertiden til kornumre. Teksterne er hentet fra de hellige skrifter, hvor personerne kun udfører en dramatisk handling ved at synge, men ikke ved at spille den på scenen og uden kostumer. Der findes også verdslige oratorier med mytologiske eller historiske emner. Teksterne er generelt på folkemunde, selv om der findes et mindretal af oratorier på latin. Blandt de største komponister af oratorier er: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel og Johann Adolf Hasse.

I baroktiden spillede harmoniske instrumenter, der var beregnet til udførelsen af basso continuo, den egentlige fællesnævner for al musikproduktion, en særlig vigtig rolle. De to mest anvendte var orgel og cembalo (de 555 cembalosonater af Domenico Scarlatti eller L”Art de Toucher le Clavecin af François Couperin er enkle eksempler herpå). Basso continuo blev imidlertid også spillet af theorben, harpen og lejlighedsvis af regalen; det var almindelig praksis, at flere instrumenter (f.eks. orgel og theorben) spillede basso continuo sammen, især i store orkester- eller korensembler. Blandt strengeinstrumenterne var lut og guitar også meget udbredt, både som solo- og ledsageinstrumenter. Clavichordet blev derimod værdsat, men var kun beregnet til solobrug.

Hvad angår melodiske instrumenter, var der i overgangen fra renæssancen til barokken en generel reduktion i antallet af instrumenter, der blev anvendt: Mens praktisk talt alle melodiske instrumenter, både blæsere og strygere, i det 16. århundrede blev bygget i forskellige størrelser, som afspejlede de forskellige vokalforstærkninger (og ofte blev benævnt “sopran”, “alt”, “tenor” og “bas”), blev der i første halvdel af det 17. århundrede, da der opstod en veritabel idiomatisk instrumentallitteratur, kun foretrukket én størrelse i hver “familie” af instrumenter. Den eneste bemærkelsesværdige undtagelse er armviolerne, for hvilke de fire versioner, som vi stadig kender i dag (violin, bratsch, cello og kontrabas), blev konsolideret.

Ved siden af strygerfamilien, som udgjorde det uundværlige element i ethvert orkesterensemble, var de hyppigst anvendte instrumenter blandt diskantinstrumenterne:

Blandt de seriøse instrumenter:

I barokorkestret var trompeten og fra begyndelsen af det 18. århundrede også hornet ofte til stede, og blandt slagtøjsinstrumenterne fik paukerne en særlig vigtig rolle.

Ud over at disse instrumenter var meget udbredte både som soloinstrumenter og i orkestret, nød de i baroktiden lejlighedsvis popularitet inden for bestemte musikalske skoler eller stilarter:

De komponister fra baroktiden, der er bedst kendt af den brede offentlighed takket være en omfattende koncert- og indspilningsproduktion i de sidste 50 år, er italienerne Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti og hans søn Domenico, Antonio Vivaldi, tyskerne Bach og Händel samt englænderen Purcell. Mange andre komponister, der var meget berømte i deres samtid, såsom Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude og Georg Philipp Telemann, samt alle de store komponister fra den franske skole (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau osv.), som ikke er mindre historisk og kunstnerisk betydningsfulde end de ovennævnte, er i dag kun kendt af et relativt mindre publikum. Det er især inden for operaen, at der er en enorm rigdom af navne og påvirkninger: Da operaen var den vigtigste kilde til succes for de fleste af tidens komponister, er produktionen i forbindelse med den også praktisk talt ubegrænset, og det er ikke ualmindeligt, at værker af stor kunstnerisk værdi genopdages, selv af komponister, som den musikvidenskabelige forskning hidtil har været stort set ukendte.

Berømte operaer var helt sikkert (ud over de allerede nævnte Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi og Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora og Jean-Philippe Rameau. Mange af dem tilhører den neapolitanske musikskole, som var blandt de mest indflydelsesrige og moderne fra det tredje årti af det 18. århundrede. Fra det tidspunkt etablerede Napoli sig som et af Europas førende operacentre og kæmpede med Venedig om den suverænitet, som lagunebyen altid havde haft i Italien.

I det 17. århundrede var Rom et af de vigtigste centre for italiensk opera og bidrog afgørende til udviklingen af genren og dens konventioner lige fra begyndelsen. I modsætning til andre centre, som f.eks. Venedig, der siden 1637 havde udviklet et system af offentlige teatre, dvs. for et betalende publikum, blomstrede operaforestillingerne i Rom hovedsageligt i teatre for aristokratiske familier, som Barberini i første halvdel af det 17. århundrede og Colonna i anden halvdel af det 17. århundrede, der byggede teatre i deres egne paladser. I det 17. århundrede blev mange komponister og operasangere uddannet i Rom, og de var også aktive på teatrene i andre italienske og europæiske byer. Blandt andre Alessandro Scarlatti, som senere var aktiv på teatrene i Venedig, Firenze og Napoli, blev uddannet i Rom. I Italien spredte operateatrene i kølvandet på det venetianske eksempel sig fra midten af det 17. århundrede til andre centre som Bologna, Firenze, Genova, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Napoli, Palermo, Milano osv. gennem teaterforvaltningsmodeller, der var tilpasset de forskellige lokale sociale og politiske strukturer. I resten af de europæiske lande var operalivet generelt centreret omkring et hof. næsten udelukkende (Paris og Madrid) eller overvejende (Wien og London). Kun i Tyskland var operaforestillingerne baseret på modeller, der ikke var så forskellige fra Italien, og store og mellemstore byer havde siden det 17. århundrede været udstyret med passende teaterstrukturer, også private, og det var kun i Tyskland. I München blev der allerede i 1657 åbnet et permanent teater (Opernhaus am Salvatorplatz var i drift indtil 1822), i Hamborg åbnede det første offentlige teater i Tyskland i 1678, og Dresden etablerede sig som et førsteklasses spillested fra de første årtier af det 18. århundrede.

Men i hele Europa (med undtagelse af Frankrig, som havde udviklet sin egen genre af musikteater, tragédie-lyrikken) dominerede den italienske opera i hele baroktiden og hele det 18. århundrede, og den var et tværnationalt fænomen, så meget, at vi blandt de største komponister i genren kan pege på tre komponister fra det germanske område, Händel, Gluck og Mozart. Italien havde gode musikkonservatorier på det tidspunkt, og de vigtigste operakompagnier blev i større eller mindre grad dannet af italienske kunstnere. Italienske komponister var eftertragtede ved de europæiske hoffer, og komponister fra andre lande måtte næsten altid tilpasse deres produktion til den italienske operastil og -vaner. Især i Wien dominerede den italienske kultur i det 17. og i en stor del af det 18. århundrede. Hofpoeterne, forfatterne af operalibrettoerne, var altid italienske; det er tilstrækkeligt at nævne Apostolo Zeno og Pietro Metastasio; det samme var kapelmestrene; det er tilstrækkeligt at nævne navnene Antonio Caldara og Antonio Salieri.

Læs også, biografier-da – Thukydid

Synoptisk oversigt over barokkomponister (1550 -1750)

Læs også, biografier-da – Muhammed Ali Jinnah

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9. maj 1567 – Venedig, 29. november 1643) var den første store operakomponist i operaens historie og en af de største komponister i sin tid.

Han var skaberen af operaens sprog, et sprog, der skulle ophøje den menneskelige stemme og være en funktion af sandheden i udtrykket. Monteverdis Orfeo (1607) er den første opera i musikalsk melodramahistorie, der fortjener dette navn. Her lykkes det Monteverdi at blande de forskellige underholdningsgenrer perfekt, fra madrigalsange til scener med pastoral baggrund, og gennem den musik, der blev spillet ved hoffet til fester og baller, sublimerer han dem med sin kunst og stiller dem i en sammenhængende dramaturgisk udvikling. Karaktererne får i L”Orfeo en ny dimension og dybde og en smertefuld menneskelighed. Med Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) og L”incoronazione di Poppea (1643) viser Monteverdi sig endnu en gang som en kunstner med en rig og mangfoldig inspiration og raffinerede musikalske og harmoniske teknikker. Han gav liv til en ny sublim skabelse, der var besjælet af en dyb pathetisme og et udtryk for en formel perfektion, både musikalsk og dramaturgisk, som skulle forblive uovertruffen i lang tid.

Monteverdi var også komponist af madrigaler, en genre, der nåede sit højeste udtryk med ham, og af instrumental- og kirkemusik (hans Magnificat komponeret til pave Pius V er berømt).

Læs også, biografier-da – Masaccio

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, London, 10. september 1659 – Westminster, London, 21. november 1695) var en af Storbritanniens største komponister. I de sidste år af sit liv skrev han adskillige skuespil som Dido og Æneas, Profetinden (Dioklesianus” historie), Kong Arthur, Den indiske dronning, Timon af Athen, Eventyrdronningen og Stormvejret. Han komponerede også en række bemærkelsesværdige musikstykker til fødselsdage og til dronning Mary II”s begravelse.

Læs også, historie – Gallia Aquitania

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venedig, 4. marts 1678 – Wien, 28. juli 1741) var en berømt violinist og komponist fra baroktiden. Han var også præst, og af denne grund – og på grund af hans hårfarve – fik han tilnavnet “Den røde præst”.

Hans mest kendte kompositioner er de fire violinkoncerter, kendt som De fire årstider, et berømt og usædvanligt eksempel på “emne-musik”.

Genoplivningen af hans værk er en relativt ny begivenhed og kan spores tilbage til første halvdel af det 20. århundrede. Det var især takket være Alfredo Casella, der organiserede Vivaldi-ugen i 1939, en begivenhed, der er blevet husket som historisk, fordi den venetianske komponists værker siden da har været en stor succes.

Vivaldi fornyede sig fra tidens musik og lagde mere vægt på koncertens formelle og rytmiske struktur, idet han gentagne gange søgte efter harmoniske kontraster og opfandt usædvanlige temaer og melodier. Hans talent lå i at komponere ikke-akademisk, klar og udtryksfuld musik, som kunne værdsættes af den brede offentlighed og ikke kun af et mindretal af specialister.

Vivaldi anses for at være en af mestrene i den italienske barokskole, der er baseret på stærke lydkontraster og enkle, stemningsfulde harmonier. Johann Sebastian Bach var dybt påvirket af Vivaldis koncertform: han transskriberede nogle koncerter for solocembalo og nogle koncerter for orkester, bl.a. den berømte koncert for fire violiner og cello, strygere og continuo (RV 580).

Læs også, biografier-da – Max Beckmann

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31. marts 1685 – Leipzig, 28. juli 1750) var en tysk komponist og organist fra baroktiden, der af alle anses for at være et af de største musikalske genier nogensinde.

Hans værker er berømte for deres intellektuelle dybde, deres beherskelse af tekniske og udtryksmæssige midler og deres kunstneriske skønhed, og de har været en inspiration for de fleste komponister, der har fulgt i den europæiske tradition.

Johann Sebastian Bachs bidrag til musikken eller, for at bruge et udtryk, der blev populariseret af hans elev Lorenz Christoph Mizler, til “musikvidenskaben”, sammenlignes ofte med William Shakespeares bidrag til den engelske litteratur og Isaac Newtons bidrag til fysikken. I løbet af sin levetid komponerede han mere end 1.000 værker. Hans samling af præludier og fugaer kaldet The Well-Tempered Harpsichord udgør et monumentalt og endeligt repertoire for fugaformen i barokken. Han udforskede fuldt ud muligheden for at udføre kompositioner i alle 24 dur- og moltoner på klaviaturet som følge af opgivelsen af det mesotoniske stemmesystem til fordel for de såkaldte “gode temperamenter” (hvilket var en forsmag på den senere indførelse af det jævn temperament i det 19. århundrede).

Læs også, biografier-da – John Donne

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23. februar 1685 – London, 14. april 1759) var en af de største komponister i det 18. århundrede. Tidligere blev navnet transskriberet som George Frideric Handel eller Haendel eller endog, men sjældnere, Hendel.

Han blev født i byen Halle i den tyske region Sachsen i en borgerlig familie (hans far var frisør og musiker) og tilbragte det meste af sit liv i udlandet, hvor han besøgte adskillige europæiske hoffer. Han døde i London i en alder af 74 år.

Händel boede fra 1706 til 1710 i Italien, hvor han forfinede sin kompositionsteknik og tilpassede den til italienske tekster; han opførte operaer på teatrene i Firenze, Rom, Napoli og Venedig og lærte samtidens musikere som Scarlatti, Corelli og Marcello at kende. I Rom var han i tjeneste hos kardinal Pietro Ottoboni, som også var protektor for Corelli og Juvarra.

Efter at have været kortvarigt musikchef ved hoffet i Hannover flyttede han til London i 1711 for at opføre Rinaldo, som blev en stor succes. I London besluttede Händel derfor at slå sig ned og grundlægge et kongeligt operahus, som blev kendt som Royal Academy of Music. Mellem 1720 og 1728 skrev han fjorten operaer til dette teater. Händel komponerede 42 operaer i den alvorlige genre for teatret, som er blevet berømte (og hvoraf mange stadig opføres rundt om i verden i dag). Han var også forfatter til 25 lige så berømte oratorier (herunder hans mesterværk Messias).

Derefter skrev han mange sider musik for orkester. Disse omfattede anthems, en slags festsange, og sakrale sonater, samt 120 kantater, 18 concerti grossi, 12 orgelkoncerter og 39 sonater, fugaer og cembalosuiter.

Læs også, biografier-da – Victoriano Huerta

Andre komponister

Musikpanoramaet i denne periode var bestemt ikke begrænset til de fem ovennævnte komponister. I det halvandet århundredes udvikling, der kendetegnede baroktiden, opstod der ekstremt heterogene musikalske paradigmer: det var den æra, hvor nogle af de grundlæggende musikalske stilarter og former i den klassiske musik, såsom koncerten, operaen og en stor del af den kirkelige musik, blev kodificeret eller grundlæggende revideret.

Hvad angår udviklingen af concerto grosso, var Händels bidrag afgørende, men også bidraget fra italieneren Arcangelo Corelli, hvis Opus 6 anses for at være et af de højeste udtryk. Inden for instrumentalmusikken må man stadig huske på Georg Philipp Telemanns arbejde, som hans samtidige anså for at være den største tyske musiker (langt mere end Bach, som nævnt ovenfor).

Når det gælder solokoncerten, er Vivaldis navn det, der lettest kan nævnes, men andre kunstnere, der var samtidige med ham, har ydet afgørende bidrag til udviklingen af denne stil, herunder Alessandro Marcello og Giuseppe Torelli.

Læs også, historie – Wōkòu

Diakronisk oversigt over barokkomponister

Barokkomponisterne er nedenfor grupperet efter fødselsdato i overensstemmelse med Suzanne Clercx” periodisering.

Kilder

1. Musica barocca
2. Barokmusik
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
5. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
6. Музыкальная энциклопедия, 1973.
7. Барокко // Большая российская энциклопедия. Том 3. — М., 2005. — С. 57.
8. 1 2 Барокко на museum-online.ru  (неопр.). Дата обращения: 5 марта 2007. Архивировано из оригинала 6 марта 2007 года.
9. Bukofzer, pp. 255 y ss.
10. Grout I, pp. 451