Alfred Hitchcock

gigatos | November 3, 2021

Zusammenfassung

Sir Alfred Hitchcock war ein britischer Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzent, der 1955 die amerikanische Staatsbürgerschaft erhielt. Er wurde am 13. August 1899 in Leytonstone, London, geboren und starb am 29. April 1980 in Bel Air, Los Angeles.

Die Tageszeitung The Daily Telegraph schrieb: „Hitchcock hat mehr als jeder andere Regisseur das moderne Kino geprägt, das ohne ihn ganz anders aussehen würde. Er hatte ein Gespür für das Erzählen von Geschichten, verheimlichte seinen Figuren und dem Zuschauer auf grausame Weise wichtige Informationen und provozierte die Gefühle des Publikums wie kein anderer.

Im Laufe seiner rund sechzigjährigen Karriere drehte er dreiundfünfzig Spielfilme, von denen einige zu den bedeutendsten der Filmkunst gehören, sowohl was ihren Publikumserfolg als auch ihre Rezeption durch die Kritik und die Nachwelt betrifft. Dazu gehören The 39 Steps, Suspicion, The Chained Ones, Rear Window, Cold Sweat, North by Northwest, Psycho und The Birds.

Nach Erfolgen im Stumm- und frühen Tonfilm verließ Hitchcock sein Heimatland und zog kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nach Hollywood. Am 20. April 1955 wurde er amerikanischer Staatsbürger, behielt aber die britische Staatsbürgerschaft, was ihm am Ende seines Lebens die Ernennung zum Ritter und zum Commander of the Order of the British Empire (KBE) ermöglichte. Mit einem ausgeprägten Sinn für Selbstdarstellung, vor allem durch seine Cameos, bleibt Hitchcock als Interpret seiner eigenen Figur eine der bekanntesten und erkennbarsten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts.

Er ist als „Meister der Spannung“ bekannt und gilt als einer der stilistisch einflussreichsten Regisseure. Als Pionier zahlreicher Techniken des Thriller-Genres etablierte Hitchcock die Begriffe Spannung und MacGuffin in der Welt des Kinos. Seine Krimis, die sich durch eine geschickte Kombination aus Spannung und Humor auszeichnen, erforschen Variationen der Figur des verfolgten Unschuldigen durch wiederkehrende Themen wie Angst, Schuld und Identitätsverlust.

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Kindheit

Alfred Joseph Hitchcock wurde 1899 in Leytonstone, einem Vorort im Nordosten von London, geboren. Er war der Sohn von William Hitchcock (1862-1914) und Emma Jane Hitchcock, geborene Whelan (1863-1942). Sein Vater war Großhändler für Geflügel, Obst und Gemüse. Alfred, der nach einem seiner Onkel – dem Bruder seines Vaters – benannt wurde, war das jüngste von drei Kindern: Seine ältesten, William und Eileen, wurden 1890 bzw. 1892 geboren. Seine Familie war weitgehend katholisch, seine Mutter und seine Großmutter väterlicherseits waren irischer Abstammung. In London besuchte Hitchcock das St. Ignatius College in Stamford Hill, eine von Jesuiten geführte Schule. In späteren Jahren wurde das Christentum manchmal in seinen Filmen erwähnt, wahrscheinlich wegen dieser Erziehung, an die er sich sehr schlecht erinnerte, insbesondere wegen seiner Angst vor körperlicher Züchtigung.

Hitchcock beschrieb seine Kindheit oft als sehr einsam und behütet, eine Situation, die durch seine Fettleibigkeit noch verschlimmert wurde. Er selbst gibt zu, dass er damals keine Freunde hatte und seine Zeit allein mit Spielen verbrachte. Dieses Gefühl der Isolation wurde noch verstärkt, als er eines Heiligabends seine Mutter dabei erwischte, wie sie Spielzeug aus seinem Weihnachtsstrumpf nahm und es in den seines Bruders und seiner Schwester steckte. Hitchcocks Mutter macht es sich oft zur Gewohnheit, ihn zu zwingen, sie anzusprechen, indem sie ihn manchmal stundenlang am Fußende ihres Bettes stehen lässt, vor allem, wenn er sich schlecht benommen hat. Diese Erfahrungen wurden später zur Beschreibung der Figur des Norman Bates in dem Film Psycho verwendet. Hitchcock wird auch immer ein gewisses Misstrauen gegenüber der Polizei zeigen. Dies lässt sich durch einen kurzen Aufenthalt auf der Polizeiwache erklären. Als er erst vier oder fünf Jahre alt war, schickte ihn sein Vater mit einem Zettel, den er bei der Polizei abgeben sollte, zu einer Polizeistation. Nachdem die Polizisten den Zettel gelesen hatten, sperrten sie ihn in eine Zelle und ließen ihn nach ein paar Minuten mit den Worten frei: „Das passiert mit bösen Jungs“. Der Regisseur erzählte diese Geschichte später mehrmals, um seine Angst vor Autoritäten zu erklären. Unabhängig davon, ob diese Geschichte authentisch ist oder nicht, finden sich in seinen Filmen immer wieder Anklänge an diese Idee, hart behandelt oder zu Unrecht beschuldigt zu werden.

Im Jahr 1914, dem Todesjahr seines Vaters – Hitchcock war damals vierzehn Jahre alt – verließ er das St. Ignatius College, um an der London County Council School of Engineering and Navigation in Poplar, London, zu studieren. Nach seinem Abschluss bekam er eine Stelle in der Werbeabteilung der W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Er schrieb gelegentlich Kurzgeschichten für eine von seinen Kollegen herausgegebene Zeitschrift.

Alfred Hitchcock tat sich dann mit der Schauspielerin Clare Greet zusammen und versuchte, seinen ersten Film Number Thirteen (1922) über die Londoner Unterschicht zu produzieren und zu inszenieren. Die Produktion wurde wegen finanzieller Schwierigkeiten eingestellt. Die wenigen Szenen, die gedreht werden konnten, sind nun offenbar verloren. Und, in Hitchcocks eigenen Worten, „es war wirklich nicht gut“.

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Stummfilme

Ende 1922 beschloss Famous Players-Lasky, die Produktion in Islington einzustellen. Ein kleines Team, zu dem auch Hitchcock gehörte, blieb dem Studio erhalten, und als Michael Balcon mit Victor Saville und John Freedman eine neue unabhängige Firma, Gainsborough Pictures, gründete und nach Islington kam, um seinen ersten Film zu drehen, wurde Hitchcock als Regieassistent eingestellt.

1923 lernte er seine zukünftige Frau Alma Reville bei den Dreharbeiten zu Graham Cutts“ Film Woman to Woman (The Wounded Dancer) kennen, an dessen Drehbuch er mitarbeitete. Er heiratete sie im Jahr 1926 im Londoner Oratorium. In seinen prägenden Jahren perfektionierte er sein Handwerk in allen Bereichen: Bühnenbild, Kostüme, Drehbuch… Sein Perfektionismus sollte später zu vielen Kultszenen führen. Cutts“ letzte Zusammenarbeit mit Hitchcock führte diesen 1924 nach Deutschland, wo er für die UFA als Bühnenbildner und anschließend als Drehbuchautor arbeitete. Der Film The Thug (deutsch: Die Prinzessin und der Geiger, englisch: The Blackguard, 1925), bei dem Cutts Regie führte und Hitchcock das Drehbuch schrieb, wurde in den Babelsberger Studios in Potsdam bei Berlin produziert. Alfred Hitchcock hatte die Gelegenheit, bei den Dreharbeiten zu The Last of the Men dabei zu sein (er wurde von dieser Erfahrung stark beeinflusst und ließ sich von expressionistischen Regisseuren inspirieren, vor allem von Murnau, dessen Techniken ihn später bei der Gestaltung der Kulissen seiner eigenen Filme inspirierten, und von Fritz Lang (siehe unten, Alfred Hitchcocks Einflüsse). Im Gegensatz zu anderen Regisseuren mit einer starken literarischen Komponente wird Hitchcock immer ein Liebhaber der Technik und des Perfektionismus von hochkomplexen Szenen bleiben.

1925 gab Michael Balcon Hitchcock eine weitere Chance, bei The Pleasure Garden Regie zu führen, der in den UFA-Studios in Deutschland gedreht wurde. Der Film, eine Moralgeschichte vor der Kulisse des Theaters, beginnt mit einer voyeuristischen Szene, die für einen Aspekt der späteren Karriere des Regisseurs steht: eine seitliche Kamerafahrt, die die entzückten Reaktionen eines männlichen Publikums zeigt, das einer Kabarettszene beiwohnt. Leider war The Garden of Pleasure ein kommerzieller Misserfolg. Anschließend führte Hitchcock Regie bei dem Drama The Mountain Eagle (in den Vereinigten Staaten als Fear o“ God veröffentlicht), von dem heute keine Kopie mehr erhalten zu sein scheint. Nachdem beide Filme fertig gestellt waren, wurden sie von den Verleihern gesichtet und zurückgestellt.

Am 2. Dezember 1926 heiratete Hitchcock, dessen Karriere zu Ende zu sein schien, seine Assistentin, die Redakteurin und Drehbuchautorin Alma Reville, in der Kirche des Unbefleckten Herzens Mariens (besser bekannt als das Brompton Oratory). Ihr erstes und einziges Kind, eine Tochter, Patricia, wurde eineinhalb Jahre später, am 7. Juli 1928, geboren. Alma, mit der Hitchcock für den Rest seines Lebens zusammen blieb, sollte die engste Mitarbeiterin ihres Mannes werden. Sie hat einige seiner Drehbücher mitgeschrieben und – obwohl ihr Name oft nicht im Abspann erscheint – bei den meisten seiner Filme mitgewirkt.

Wenige Monate nach seiner Heirat hatte der Regisseur endlich Glück mit seinem ersten Thriller, The Golden Hair, besser bekannt unter dem Originaltitel The Lodger (A Story of the London Fog), einer Verfilmung des Bestsellers von Marie Belloc Lowndes mit Ivor Novello in der Hauptrolle, einem der berühmtesten Schauspieler Großbritanniens zu jener Zeit.

Der Thriller, der lose auf der Geschichte von Jack the Ripper basiert, wurde vom Verleiher C.M. Woolf als unverkäuflich eingestuft, da er der Meinung war, dass die ungewöhnlichen Kameraperspektiven und die seltsame, von Deutschland inspirierte Beleuchtung das englische Publikum verwirren würden. Balcon beschloss, den Kritiker Ivor Montagu als Berater für Hitchcock zu engagieren. Der Film, der am 14. Februar 1927 in die Kinos kam, erwies sich im Vereinigten Königreich als großer kommerzieller und kritischer Erfolg: Das Publikum strömte in die Kinos, und der Daily Express ging sogar so weit, Hitchcock als „jungen Mann mit Genie“ zu bezeichnen. Wie viele seiner frühen Werke wurde auch dieser Film von den Techniken des expressionistischen Kinos beeinflusst, die Hitchcock in Deutschland persönlich erlebt hatte. Einige Kommentatoren betrachten The Lodger als den ersten wirklich „Hitchcock“schen“ Film, nicht zuletzt, weil eines seiner Themen das des „falschen Schuldigen“ ist. Der Film ist auch dafür bekannt, dass er der erste ist, in dem der Regisseur einen kurzen Auftritt hat – ein Cameo -, eine Idee, die ursprünglich entstand, weil ein Statist fehlte und Hitchcock in letzter Minute beschloss, einzuspringen, die aber später zu einem seiner Markenzeichen und besten Werbemittel wurde. Wie Roy Ward Baker sagen würde: Regisseure galten damals nur als hoch bezahlte Techniker, und Hitchcock sollte dieses Bild von Beginn seiner Karriere in Großbritannien an verändern.

Nach dem Erfolg von The Lodger kann sich der Regisseur seinen nächsten Film aussuchen. Er führte Regie bei Downhill (1927), das von Ivor Novello, dem Autor des Originalstücks, mitgeschrieben und aufgeführt wurde. „Es war der eleganteste Dreh meiner Karriere“, sagte Hitchcock später über den Film. Der Film war jedoch kein großer Erfolg. Danach drehte er Easy Virtue (1928) nach einem Theaterstück von Noël Coward, ein Film, der unter einem Mangel an Dialogen litt.

Alfred Hitchcock, der mit den ihm angebotenen Drehbüchern unzufrieden war, verließ Gainsborough Pictures und unterzeichnete einen Vertrag mit British International Pictures (BIP). Der erste Film, den er für die Firma drehte, The Ring (1927), die Geschichte einer Dreiecksbeziehung vor dem Hintergrund des Boxsports, kam beim Publikum gut an. Es folgte die romantische Komödie Welcher der drei? (Hitchcock musste den Kameramann Jack Cox ersetzen, der während der Dreharbeiten erkrankt war. Im folgenden Jahr drehte Hitchcock, der damals mit seiner Frau – und bald auch der kleinen Patricia – in der Cromwell Road 153, einer Lodge in West London, lebte, seine letzten Stummfilme: Champagne (1928) und The Manxman (1929).

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Die ersten Tonfilme der Vorkriegszeit

Hitchcock wusste, dass seine letzten Filme nicht die Hoffnungen erfüllten, die The Lodger hinterlassen hatte. Trotz der großen technischen Beherrschung fehlte es den Ideen an Pfiff. 1929 drehte der Regisseur seinen zehnten Spielfilm, Blackmail, nach einem Theaterstück von Charles Bennett, der später einer von Hitchcocks regelmäßigen Drehbuchautoren werden sollte, von The Man Who Knew Too Much (1934) bis Correspondent 17 (1940), und dessen Einfluss auf die Richtung von Hitchcocks Arbeit sich als entscheidend erweisen sollte.

Als der Film noch nicht fertig war, beschloss das BIP, begeistert von der Idee, die technische Revolution zu nutzen, die die Einführung des Tonfilms bedeutete, Blackmail zu einem der ersten Tonfilme zu machen, die jemals in Großbritannien produziert wurden. Hitchcock setzte den Ton als besonderes Merkmal des Films ein, vor allem in einer Szene, in der in einem Gespräch mit der Heldin, die gerade einen Mord begangen hat, das Wort Messer hervorgehoben wird. Mit einer Szene auf der Kuppel des British Museum ist Blackmail auch der erste Film, in dem Hitchcock ein berühmtes Wahrzeichen als Schauplatz einer spannenden Szene verwendet. Bei seinem Erscheinen war der Film ein phänomenaler Erfolg, sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern. Die Presse war entzückt von dem Gegensatz zwischen Pflicht und Liebe, genauer gesagt „Liebe gegen Pflicht“. Zu dieser Zeit gründete Hitchcock eine kleine Organisation zur Eigenwerbung mit einem Presseagenten namens Baker Hitchcock-Baker Ltd.

Zu dieser Zeit führte Hitchcock auch Regie bei Elstree Calling (1930), einer vom BIP produzierten Musikrevue, und bei dem Kurzfilm An Elastic Affair (1930), in dem zwei Stipendiaten der Film Weekly mitspielen. Hitchcock soll auch in bescheidenem Umfang an einer anderen BIP-Musikrevue, Harmony Heaven (1929), mitgewirkt haben, obwohl sein Name nicht im Abspann dieses Films erscheint.

Hitchcock führte dann Regie bei Juno und der Pfau (dies spiegelt wahrscheinlich den Wunsch wider, nach dem Aufkommen des Tonfilms vor allem diese Neuheit zu verwerten. Von 1930 bis 1934 drehte er Mord – auch in einer Version mit deutschen Schauspielern, die unter dem Titel Mary vertrieben wurde -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen und einen Musicalfilm, The Danube Song.

1933 wurde Hitchcock erneut von Balcon bei der Gaumont British Picture Corporation angestellt. Sein erster Film für die Firma, The Man Who Knew Too Much (1934), war ein Erfolg. Hitchcock selbst drehte in den Vereinigten Staaten ein Remake des Films. Auf Bitten von Sidney Bernstein, einem Aussteller, der Präsident der Londoner Filmgesellschaft geworden war, engagierte er für diese erste Version Schauspieler und Techniker, die vom Naziregime als „Juden“ verfolgt worden und aus Hitlerdeutschland geflohen waren. Die Freundschaft, die die beiden Männer im Rahmen ihres antifaschistischen Engagements schlossen, sollte von Dauer sein.

Der zweite Film, The 39 Steps (1935), der später als Vorlage für Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column und North By Northwest diente, wird regelmäßig als einer der besten Filme der frühen Karriere des Regisseurs genannt. Beide Filme haben gemeinsam, dass Charles Bennett der Hauptdrehbuchautor war.

Die Geschichte handelt von einem Mann, der zu Unrecht beschuldigt wird und gezwungen ist, seine Unschuld zu beweisen. Ein Kanadier (Robert Donat) erklärt sich bereit, in seiner Londoner Wohnung eine junge Frau aufzunehmen, die in Wirklichkeit eine Geheimagentin ist, die gegen eine mysteriöse kriminelle Organisation namens „The 39 Steps“ kämpft. Die unbekannte Frau wird getötet und der junge Mann, der befürchtet, des Mordes beschuldigt zu werden, macht sich auf den Weg nach Schottland, um diese Organisation aufzuspüren. Laut Bernard Eisenschitz, der Claude Chabrol und Éric Rohmer zitiert, hat sich Hitchcock für diesen Film von Fritz Langs Spione (1928) inspirieren lassen.

The 39 Steps ist der erste Film, in dem Hitchcock einen „MacGuffin“ verwendet, ein Begriff für ein Handlungselement, um das sich die ganze Geschichte zu drehen scheint, das aber in Wirklichkeit keinen Einfluss auf den Sinn der Geschichte oder ihr Ende hat (siehe Der MacGuffin, unten). In „Die 39 Stufen“ besteht der „MacGuffin“ aus einer Reihe von Aufnahmen, die gestohlen zu sein scheinen.

Der nächste Film des Regisseurs, Secret Agent (Sabotage, 1936), war eine sehr lose Adaption eines Romans von Joseph Conrad durch Charles Bennett und Hitchcocks Frau Alma Reville.

Es geht um eine obskure terroristische Organisation in London und insbesondere um eines ihrer Mitglieder, den brutal aussehenden Mr. Verloc (Oskar Homolka), der ein Kino besitzt und mit seiner attraktiven Frau (Sylvia Sidney) und ihrem jüngeren Bruder ein scheinbar friedliches Leben führt. Zu diesem Film wird oft eine Geschichte zitiert. Während der Dreharbeiten zu einer dramatischen Szene, in der sie mitwirken sollte, war Sylvia Sidney zu Tränen gerührt, als sie sah, dass der Regisseur seine Zeit lieber damit verbrachte, Versatzstücke einzurahmen, als sie. Nachdem sie das Ergebnis auf der Leinwand gesehen hatte, wandte sich die Schauspielerin jedoch sofort an den Hollywood-Produzenten David O. Selznick, um den erstaunlichen Regisseur genauer unter die Lupe zu nehmen. Es ist möglich, dass diese Geschichte nur ein Teil der Legende ist, die sich um den Filmemacher rankt, aber sie ist dennoch von Bedeutung. Secret Agent war ein kommerzieller Misserfolg. Hitchcock erklärte dies damit, dass in diesem sehr düsteren Film eine besonders erschütternde Szene mit dem schockierenden Tod eines Kindes endet.

1937 reiste Alfred Hitchcock in Begleitung seiner Frau Alma und seiner Assistentin Joan Harrison zum ersten Mal nach Hollywood in die Vereinigten Staaten.

Die zweite Phase seiner erfolgreichen Zusammenarbeit mit Michael Balcon endete mit Secret Agent, als die Eigentümer von Gaumont British beschlossen, den Betrieb einzustellen. Hitchcock kehrte zu Gainsborough Pictures zurück, um seine nächsten beiden Filme zu drehen, allerdings ohne seinen ehemaligen Produzenten. Young and Innocent (1937) war eine Variation des Themas des zu Unrecht verfolgten Unschuldigen, aber mit einem eher komödiantischen Ton.

Einen weiteren großen Erfolg feierte der Regisseur 1938 mit A Woman Disappears, einem witzigen und rasanten Film über das Verschwinden von Miss Froy, einer freundlichen alten Engländerin (May Whitty), die in einem Zug in einem fiktiven Land namens Vandrika unterwegs war, eine kaum verhüllte Anspielung auf Nazideutschland. Obwohl der Film viel reist, wird er ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio gedreht, und Hitchcock verwendet Modelle und Projektionen im Hintergrund der Figuren, um die Illusion der Desorientierung zu erzeugen.

Zu dieser Zeit wurde Hitchcock dafür bekannt, dass er eine wenig schmeichelhafte Bemerkung über Schauspieler machte und sie mit „Vieh“ verglich. Dieser Satz sollte Hitchcock noch jahrelang begleiten (siehe unten „Hitchcock und die Schauspieler“).

Ende der 1930er Jahre begann der Regisseur, beim amerikanischen Publikum einen gewissen Ruf zu genießen, und war auch in Großbritannien auf dem Höhepunkt seines Könnens. David O. Selznick bat ihn, nach Hollywood zu kommen und dort zu arbeiten. Hitchcock akzeptierte und drehte von da an fast alle seine Filme in den Vereinigten Staaten. Am 14. Juli 1938 unterzeichnete er einen Vertrag über 40.000 Dollar pro Film. 1939 drehte er – vorübergehend – einen letzten Film in Großbritannien, The Jamaica Tavern, ein historisches Melodrama. Am 6. März 1939 kamen er und seine Familie in New York an und ließen sich in Los Angeles nieder.

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Die amerikanischen 1940er Jahre

Die Spannung und der dunkle Humor, die zu Hitchcocks Markenzeichen geworden waren, finden sich auch in seinen amerikanischen Filmen wieder. Hitchcock war bald beeindruckt von den überlegenen Ressourcen, die den amerikanischen Studios zur Verfügung standen, verglichen mit den finanziellen Einschränkungen, denen er in England oft ausgesetzt war.

Im September 1940 erwarben die Hitchcocks Cornwall, eine 0,81 km2 große Ranch in der Nähe der kleinen Stadt Scotts Valley in den Santa Cruz Mountains in Nordkalifornien. Die Ranch blieb bis zu ihrem Tod ihr Hauptwohnsitz, obwohl sie ihr Haus in Bel Air behielten.

Hitchcock drehte nur vier Filme für Selznick (The Chained im Jahr 1946 und The Paradine Trial im Jahr 1947), bevor er 1947 beschloss, lieber sein eigener Produzent zu sein. Die Produktion eines Films ist jedoch teuer, und Hitchcocks erste unabhängige Werke (The Rope und The Lovers of Capricorn) waren an den Kinokassen nicht sehr erfolgreich. Am 3. Januar 1949 unterzeichnete der Regisseur einen Vertrag mit Warner Bros. und verpflichtete sich, innerhalb von sechs Jahren vier Filme zu drehen.

Die Arbeitsbedingungen bei Selznick waren nicht optimal. Der Produzent geriet regelmäßig in finanzielle Schwierigkeiten, und Hitchcock war oft unzufrieden mit Selznicks Kontrolle über seine Filme. Selznick „vermietete“ Hitchcock häufiger an die großen Studios (RKO, Universal, 20th Century Fox) als dass er die Filme des Regisseurs selbst produzierte. Außerdem drehte Selznick, wie sein unabhängiger Kollege Samuel Goldwyn, nur wenige Filme pro Jahr, so dass er Hitchcock nicht immer Projekte anbieten konnte. Goldwyn hatte auch mit dem Regisseur über einen möglichen Vertrag verhandelt, aber Selznick überbot ihn und erhielt den Zuschlag. Später, in einem Interview, fasste Hitchcock ihre Zusammenarbeit wie folgt zusammen:

Ursprünglich wollte der Produzent, dass Hitchcock einen Film über den Untergang der Titanic dreht. Dennoch gelang es Hitchcock, seine Wahl durchzusetzen. Er entschied sich für Rebecca (1940), die Verfilmung eines Bestsellers seiner Landsfrau Daphne du Maurier (die auch das Buch The Jamaica Inn schrieb, auf dem sein vorheriger Film basierte, und die Kurzgeschichte The Birds, die der Regisseur später verfilmte). Die Geschichte spielt in England. Laurence Olivier und Joan Fontaine, britische Schauspieler, spielten die Hauptrollen, und Joan Harrison, ebenfalls Britin, schrieb das Drehbuch. Wegen Hitchcocks Zuneigung zu seinem Heimatland spielten viele seiner amerikanischen Filme entweder im Vereinigten Königreich oder wurden dort gedreht, bis hin zu Frenzy, seinem vorletzten Film.

Nach zahlreichen Überarbeitungen des Drehbuchs begannen die Dreharbeiten am 8. September 1939, fünf Tage nach der Kriegserklärung des Vereinigten Königreichs an Deutschland und einen Tag vor der Premiere von Vom Winde verweht“. Hitchcock arbeitete gern allein, ohne Einmischung. Bei Selznick musste er seine Entscheidungen rechtfertigen und die Ideen und Anmerkungen des Produzenten berücksichtigen. Während der Produktion kam es zu Spannungen zwischen Hitchcock und Selznick über die Frage, wie genau sich ein Regisseur an ein adaptiertes literarisches Werk halten sollte, über die Auswahl und Leitung der Schauspieler und über die Bedeutung des Schnitts. Zum ersten Punkt: Selznick, der drei Jahre lang an Vom Winde verweht – dem Film, für den er berühmt werden sollte – gearbeitet hatte, war ein Liebhaber der Literatur und wollte, dass ganze Szenen und Dialoge aus Rebecca originalgetreu auf der Leinwand wiedergegeben werden. Sein Ansatz steht in völligem Gegensatz zu dem von Hitchcock. Er beklagt sich auch über Hitchcocks „blutiges Puzzle“, was zeigt, dass nicht er, der Produzent, das letzte Wort hat, wenn es darum geht, einen Film auf seine Weise zu gestalten, sondern dass er gezwungen ist, Hitchcocks Vorstellung davon zu folgen, wie das Endprodukt aussehen soll.

Rebecca, ein Gothic-Märchen, erforscht die Ängste einer naiven jungen Braut, die in ein großes englisches Landhaus zieht; sie muss sich zunächst an den extremen Formalismus und die Kälte gewöhnen, die sie dort antrifft, und sich dann mit der Hinterlassenschaft der früheren Frau ihres Mannes auseinandersetzen, die lange zuvor gestorben ist. In diesem Film verwendet der Regisseur Mittel, die für seine späteren Werke charakteristisch sein werden: ein langsames Tempo, eine Geschichte, die aus der Sicht einer einzigen Figur erzählt wird, die Einführung eines Elements in der Mitte des Films, das die Bedeutung der Geschichte völlig verändert, und die Verwendung spektakulärer visueller Mittel, die für Schlüsselmomente der Handlung reserviert sind.

Trotz seiner Länge – der Film ist über zwei Stunden lang – ist er ein Triumph und erhält zwei der dreizehn nominierten Oscars: für den besten Film, der an Selznick geht, und für die beste Kamera, die an den Kameramann George Barnes verliehen wird. Hitchcock war für den Preis für die beste Regie nominiert, doch letztlich gewann John Ford den Preis. Hitchcock war verbittert darüber, dass der Preis für den besten Film in Selznicks Händen landete und nicht in seinen eigenen, und das war es wahrscheinlich, was ihn später in seinem Streben nach Unabhängigkeit anspornen sollte.

Wie viele in den Vereinigten Staaten lebende Engländer war Hitchcock zu Beginn des Zweiten Weltkriegs sehr besorgt um seine Familie und Freunde in der Heimat. Er würdigte sie in dem Film Foreign Correspondent (1940), der von Walter Wanger produziert wurde und auf dem Buch Personal History von Vincent Sheean basiert. Die Geschichte handelt von einem Journalisten, gespielt von Joel McCrea, der nach Europa geschickt wird, um die Möglichkeit eines neuen Weltkriegs zu beurteilen. Der Film, in dem sich in Europa gedrehte Realszenen mit in Hollywood gedrehten Szenen mischen, endet mit einem Plädoyer für den Kriegseintritt der Vereinigten Staaten; um den damals in den USA geltenden Zensurvorschriften zu entsprechen, vermeidet der Film jedoch direkte Hinweise auf Deutschland und die Deutschen. Korrespondent 17 wurde für den Oscar für den besten Film nominiert und konkurrierte mit Rebecca, die deshalb bevorzugt wurde.

Gleichzeitig überwachte Hitchcock den Schnitt der amerikanischen Versionen zweier britischer Kriegsdokumentationen: Men of the Lightship (1941) und Target for Tonight (1941).

Trotz seines mäßigen Geschmacks für gesellschaftliche Ereignisse freundeten sich Hitchcock und seine Frau mit Clark Gable und seiner Frau Carole Lombard an, für die er die Regie bei einer romantischen Komödie mit Robert Montgomery übernahm: Matrimonial Joys (1941) Die Geschichte handelt von einem zänkischen Paar, gespielt von Lombard und Montgomery, das entdeckt, dass es nicht legal verheiratet ist. Nach ihrer Trennung gewinnen sie sich schließlich durch Streitereien zurück. Das Red Book Magazine nannte den Film „die lustigste und explosivste Komödie des Jahres 1942“.

Wie „Matrimonial Joys“ wurde auch „Suspicion“ (1941) von RKO produziert. Beide Hitchcock-Filme kamen im selben Jahr in die Kinos wie Orson Welles“ Citizen Kane, der von derselben Firma produziert und von Bernard Herrmann vertont wurde, einem Komponisten, der später eine wichtige Rolle für Hitchcock spielen sollte.

Für Hitchcock war Suspicion nach dem Roman Before the Fact von Francis Iles, der hauptsächlich in England spielt, nach Rebecca sein zweiter englischer Film, den er in Hollywood drehte. Die Szenen, die an der englischen Küste spielen sollen, werden in Wirklichkeit an der Nordküste von Santa Cruz, Kalifornien, gedreht. Das Drehbuch wurde gemeinsam von dem New Yorker Samson Raphaelson, Joan Harrison und Alma Reville verfasst. Zur Besetzung gehört auch Joan Fontaine, diesmal mit Cary Grant (ebenfalls gebürtiger Brite) als ihrem Partner. Dies war der erste Auftritt des Schauspielers in einem Hitchcock-Film und einer der wenigen Filme in seiner persönlichen Karriere, in denen er eine eher unheimliche Figur spielte.

Grant spielt einen Mann, dem es gelingt, seinen Müßiggang mit seinem Charme zu kaschieren und eine wohlhabende und eher zurückhaltende junge Frau (Fontaine) zu verführen. Er heiratet sie. Die junge Frau merkt bald, dass ihr Mann völlig verantwortungslos ist, und durch eine Reihe von Ereignissen gerät sie in einen Zustand schrecklicher Angst. Schließlich vermutet sie, dass der Mann, den sie liebt, ein Mörder ist und nach einer Möglichkeit sucht, sie loszuwerden. Nach Ansicht des Regisseurs gehören Angst und Furcht zu den häufigsten menschlichen Fantasien. Die Heldin stellt sich sogar vor, wie ihr Mann ihren Freund und Geschäftspartner von einer Klippe stürzt, und vermutet später, dass ein Glas Milch vergiftet ist, in einer typisch Hitchcock“schen Szene, in der Grants Figur im Dunkeln langsam die Treppe zum Zimmer seiner Frau hinaufsteigt und dabei ein torkeliges weißes Glas auf einem Tablett trägt. Hitchcock würde später erklären, dass er für diese Sequenz eine Lichtquelle direkt im Glas platziert hatte.

In einer frühen Fassung respektierte der Film das Ende des Buches und Grants Figur wurde als echter Mörder entlarvt, aber RKO hielt dies für geeignet, das Image des Schauspielers zu beschädigen. Obwohl ihm, wie er später gegenüber François Truffaut zugab, ein Mord besser gefallen hätte, stimmte Hitchcock schließlich zu, die Geschichte mit einem glücklicheren, wenn auch zweideutigen Ende zu versehen.

Für ihre Rolle in diesem Film erhielt Joan Fontaine im Alter von vierundzwanzig Jahren den Oscar als beste Schauspielerin – und den New York Critics“ Choice Award für ihre „herausragende Leistung“.

Ende 1941, nachdem er vier Filme in zwei Jahren gedreht hatte, begann Hitchcock mit einer persönlicheren und gewagteren Produktion, Fifth Column (Saboteur), die an The 39 Steps (Die 39 Stufen) erinnerte und bereits North By Northwest (Der unsichtbare Dritte) vorwegnahm. Am 20. August 1941, als „Suspicion“ fertiggestellt war, arbeitete Hitchcock bis Oktober desselben Jahres mit dem Drehbuchautor Peter Viertel zusammen; auch Dorothy Parker war an der Arbeit beteiligt. Dieser Film war Hitchcocks erste Zusammenarbeit mit Universal Pictures.

Die Handlung beginnt mit einem Luftfahrtarbeiter, der zu Unrecht beschuldigt wird, einen Sabotageakt in seiner Fabrik begangen zu haben: einen Brand, der zum Tod seines besten Freundes führte. Um seine Unschuld zu beweisen, begibt er sich auf eine unerbittliche Verfolgungsjagd quer durchs Land, um den wahren Saboteur zu finden. Auf seiner Flucht trifft er eine junge Frau, die ihm zunächst misstrauisch gegenübersteht, ihm aber schließlich zu Hilfe kommt.

Hitchcock wollte die Hauptrollen mit Gary Cooper und Barbara Stanwyck besetzen, doch als das Studio ablehnte, wurden Robert Cummings und Priscilla Lane besetzt. Der Regisseur bedauerte später, dass er nicht mit einem bekannteren Schauspieler hätte arbeiten können, mit dem sich das Publikum zumindest in der männlichen Rolle besser hätte identifizieren können.

Dem Regisseur wurde oft vorgeworfen, er verliere das Interesse an seinen Filmen, bevor sie überhaupt gedreht waren, doch tatsächlich strebte Hitchcock stets nach Perfektion und war stets bereit, jedes Element seines Drehbuchs im Laufe der Arbeit zu ändern. Für Fifth Column experimentierte er zusammen mit dem Bühnenbildner Robert Boyle mit neuen Techniken. Außerdem drehte er viele Szenen in zwei verschiedenen Versionen, so dass er beim Schnitt eine Auswahl treffen konnte. Hitchcock war in der Lage, sich kritisch mit seinem eigenen Werk auseinander zu setzen. Am Ende des Films jagt der Held einen Mörder, der am Ende an der Spitze der Fackel der Freiheitsstatue hängt. Hitchcock zufolge war dies ein Fehler, und es wäre besser gewesen, wenn sich der Held in dieser unglücklichen Lage befunden hätte: Dies hätte die Identifikation des Publikums mit der Figur verstärkt. Der Film wurde im April 1942 veröffentlicht und war dennoch ein großer Erfolg.

Unmittelbar nach der Fertigstellung von Fifth Column setzte sich Margaret McDonell, Selznicks Leiterin der Literaturabteilung, mit Hitchcock in Verbindung, um ihm neue Projekte vorzuschlagen. Der Regisseur entschied sich für Onkel Charlie, eine Geschichte, die von Gordon McDonell, dem Ehemann von Margaret McDonell, geschrieben wurde. Um das Drehbuch für Shadow of a Doubt (1943), seinen zweiten Universal-Film, zu schreiben, wandte er sich zunächst an Thornton Wilder, der die Aufgabe im Mai und Juni 1942 übernahm. Bevor er jedoch fertig war, entschied sich der Drehbuchautor unerwartet, dem Geheimdienst der Armee beizutreten. Die Romanautorin Sally Benson und Alma Reville wurden mit der Vervollständigung der Dialoge beauftragt, und die Dreharbeiten begannen am 10. August desselben Jahres. Wieder einmal wurden viele Aufnahmen von Schatten des Zweifels vor Ort gedreht, dieses Mal in der Stadt Santa Rosa in Nordkalifornien.

In Schatten des Zweifels – Hitchcocks Lieblingsfilm – spielt Joseph Cotten Charlie Oakley, einen Mann mit einer äußerst problematischen und manipulativen Vergangenheit. Da er sich vom Gesetz verfolgt fühlt, beschließt er, bei seiner Schwester Zuflucht zu suchen, die ihn zusammen mit ihrer älteren Tochter Charlotte Newton (Teresa Wright), die nach ihrem Onkel den Spitznamen „Charlie“ trägt, einem dynamischen und verträumten jungen Mädchen, das sich in ihrer Kleinstadt eingeengt fühlt und in ihrem Namensvetter eine Art Erlöser sieht, mit offenen Armen aufnimmt. Allerdings wird Oakley von zwei mysteriösen Männern beobachtet, was Charlie-Charlotte Zweifel einflößt und sie dazu bringt, ihren vermeintlichen Retter als das zu verdächtigen, was er wirklich ist: ein käuflicher und zynischer alter Frauenmörder…

Über Charlie Oakley sagte Hitchcock zu François Truffaut:

Kritiker haben über den Film gesagt, dass Hitchcocks Verwendung von doppeldeutigen Figuren, Dialogen und Großaufnahmen einer ganzen Generation von Filmtheoretikern, darunter Slavoj Žižek (Herausgeber von Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, veröffentlicht 1988), eine Fülle von möglichen psychoanalytischen Interpretationen bot. Der Regisseur bringt seine eigene Faszination für Verbrechen und Kriminelle in einer Szene zum Ausdruck, in der zwei Figuren über die verschiedenen Arten der Wahrnehmung eines Mordes diskutieren, was den jungen Charlie in Rührung versetzt. Während der Dreharbeiten erfährt der Regisseur vom Tod seiner Mutter, die in London geblieben ist. Bestimmte Episoden aus Hitchcocks Kindheit in Leytonstone scheinen im Film aufzugreifen: Charlie hat wie Hitchcock eine Mutter namens Emma; Oakley hatte als Kind einen Fahrradunfall; ein kleines Mädchen namens Ann liest Ivanhoe, ein Buch, das Hitchcock als Kind auswendig kannte; und die Figur Joseph – Hitchcocks zweiter Vorname – weigert sich, ein Auto zu fahren. Laut der Tochter des Regisseurs, Patricia, handelt es sich dabei jedoch um reine Zufälle.

Für 20th Century Fox drehte Hitchcock dann seinen ersten offen politischen Film, Lifeboat (1944), eine Adaption eines Drehbuchs von John Steinbeck, in dem er die Erlebnisse der Überlebenden des Untergangs eines amerikanischen Schiffes durch ein deutsches U-Boot schildert, die ohne Kompass versuchen, in einem Rettungsboot die Bermudas zu erreichen. Einer der Passagiere, der als einziger in der Lage ist, das Boot in Sicherheit zu bringen, entpuppt sich jedoch als ein Deutscher.

Der Film zeigt, was aus Männern wird, wenn sie nichts mehr haben. Vielleicht ist es ein Propagandafilm, ein weiterer Beitrag zu den Kriegsanstrengungen. Die Actionszenen werden an Bord des Kanus gedreht, und die Enge des Schauplatzes gibt Anlass zu leichten Bedenken hinsichtlich des traditionellen Cameos des Regisseurs. Das Problem wurde dadurch gelöst, dass Hitchcock auf einem Zeitungsfoto zu sehen war, das die von William Bendix gespielte Figur im Boot las, eine „Vorher-Nachher“-Anzeige für ein Schlankheitsmittel: Reduco-Fettleibigkeitsjäger. Lifeboat wurde anfangs von den Kritikern sehr gut aufgenommen, aber sie änderten plötzlich ihre Meinung und wurden misstrauisch, weil die Behandlung dieser neun Personen und vor allem des Nationalsozialismus einige unerträgliche Freiheiten im Kontext der damaligen Zeit nahm. Dennoch wurde der Film dreimal für den Oscar in den Kategorien Beste Regie, Bestes Originaldrehbuch (Steinbeck) und Beste Kamera (Glen MacWilliams) nominiert, und die Schauspielerin Tallulah Bankhead erhielt den NYFCC-Preis für die Beste Schauspielerin.

Während seiner Zeit bei Fox erwog Hitchcock ernsthaft eine Verfilmung des Romans The Keys of the Kingdom von A. J. Cronin über einen katholischen Priester in China, aber das Projekt scheiterte, und John M. Stahl drehte den Film schließlich 1944, produziert von Joseph L. Mankiewicz und mit Gregory Peck in der Hauptrolle.

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Britisches Zwischenspiel

Ende 1943 gab Hitchcock, der sich auf dem Höhepunkt seines Ruhms befand, die Produktion seines neuesten Projekts, Notorious, auf und begab sich auf die gefährliche Schiffsreise nach England. Sein Freund Sidney Bernstein bat ihn, in der Filmabteilung der Abteilung für psychologische Kriegsführung des Alliierten Oberkommandos mitzuarbeiten. Im Auftrag des britischen Informationsministeriums drehte Hitchcock zwei Kurzfilme von jeweils etwa einer halben Stunde Länge, Bon Voyage und Aventure Malgache. Diese Filme, die einzigen, die Alfred Hitchcock in französischer Sprache drehte, dienten dem Ruhm der Freien Französischen Streitkräfte, hatten aber „typische Hitchcock“sche Züge“. Der zweite, der als zu sensibel gilt, wurde in Frankreich verboten. In den 1990er Jahren wurden beide Filme auf dem amerikanischen Sender Turner Classic Movies ausgestrahlt und später auf Video veröffentlicht.

Im Juni und Juli 1945 arbeitete Hitchcock sechs Wochen lang freiwillig als Berater für eine von der britischen Armee produzierte Dokumentation über das, was man sich unter dem Holocaust noch nicht vorstellen konnte. Der Film unter der Regie von Sidney Bernstein ist ein Zusammenschnitt von Aufnahmen, die bei der Befreiung von elf Konzentrationslagern der Nazis von den militärischen Betreibern, den Engländern Mike Lewis und William Lawrie, dem eingebürgerten Deutsch-Amerikaner Arthur Mainzer und dem Russen Alexander Vorontsoff, gemacht wurden. German Concentration Camps Factual Survey (en) zeigt unerträgliche Bilder. Der Regisseur wird am Ende seines Lebens zugeben, dass sie ihn nie verlassen werden. Gemeinsam mit seinem Redakteur eliminierte er die eklatantesten Propagandaaspekte, vor allem die sowjetischen Bilder, bevorzugte lange Sequenzen, die jegliche Manipulation bei der Bearbeitung widerlegen, und hob die Beweise hervor, die das Verbrechen in die alltägliche Realität einschreiben, immer mit der Sorge um Wahrhaftigkeit und die Vermeidung von Leugnung.

Ab Anfang August wurden die Haushaltsmittel aus politischen Gründen gekürzt, um die Auflösung der alliierten Expeditionsstreitkräfte, die Moral der Deutschen im Hinblick auf den Wiederaufbau und die Befürchtung eines Umschwungs in der britischen Öffentlichkeit zugunsten der in das Mandatsgebiet Palästina strömenden Flüchtlinge zu schonen. Der Dokumentarfilm wurde als F3080 im Imperial War Museum in London hinterlegt und blieb bis zu seiner Vorführung bei den Berliner Filmfestspielen 1984 unveröffentlicht. Er wurde dann für die US-PBS-Serie Frontline fertig gestellt und im folgenden Jahr unter dem Titel Memory of the Camps ausgestrahlt.

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Zweite amerikanische Periode

Hitchcock kehrte dann in die Vereinigten Staaten zurück, um Spellbound (1945) zu drehen, den zweiten Film des Regisseurs nach Rebecca, der von Selznick produziert wurde und sich mit dem damals modischen Thema der Psychoanalyse befasste. Die Hauptrollen wurden von Gregory Peck und Ingrid Bergman gespielt.

Peck spielt eine Figur, die sich zunächst als Dr. Anthony Edwardes, der neue Leiter einer psychiatrischen Anstalt, vorstellt. Bald wird er verdächtigt, nicht der zu sein, der er vorgibt zu sein. Er leidet unter Amnesie und wird bald beschuldigt, den echten Edwardes ermordet zu haben. Auf der Suche nach seiner Identität wird er von dem jungen Dr. Peterson (Bergman) unterstützt, der schließlich auch seinen Namen reinwaschen kann. Eine der berühmtesten Sequenzen des Films, der auch sehr gesprächig ist, ist der surrealistische Traum von Salvador Dalí, eine Art Rebus, der es der Psychoanalytikerin ermöglicht, die geheimnisvolle Vergangenheit ihres Schützlings zu ergründen. Die Traumszene wurde als zu verstörend für das Publikum erachtet und ist in der jetzigen Fassung des Films wesentlich kürzer als die ursprünglich geplanten wenigen Minuten. Ein Teil des von Miklós Rózsa für den Film komponierten Soundtracks – in dem auch ein Theremin zum Einsatz kommt – wurde später von dem Komponisten als Klavierkonzert mit dem Titel The House of Dr. Edwardes bearbeitet und war ein großer kommerzieller Erfolg.

In dem Buchinterview mit François Truffaut erklärt Hitchcock, dass Selznick, um die Budgetüberschreitung des von ihm produzierten und von King Vidor inszenierten Western Duell in der Sonne (1946) auszugleichen, an RKO ein „Paket“ verkaufte: Hitchcock, Regisseur, Cary Grant und Ingrid Bergman, die beiden Hauptdarsteller, sowie ein Drehbuch von Ben Hecht, für eine Summe von 500 000 Dollar. Dieses Geschäft führte zu Notorious (1946). Bergman sollte eine junge Frau spielen, die Tochter eines Nazi-Spions, die zur Alkoholikerin geworden war und zu Beginn des Films von einem amerikanischen Regierungsagenten (Grant) verführt wurde. Sein Auftrag lautet, mit ihrer Hilfe Alexander Sebastian (Claude Rains) auszuspionieren, einen ihrer früheren Liebhaber und Freund ihres Vaters, der sich nach Lateinamerika, genauer gesagt nach Brasilien, geflüchtet hat und dort verdächtigen Aktivitäten nachgeht.

Während der Arbeit am Drehbuch mit Ben Hecht fragt sich der Regisseur, nach welchem „MacGuffin“ die Helden des Films suchen könnten und entscheidet sich für Uran, das von Spionen in Weinflaschen geschmuggelt wird und für den Bau einer Atombombe bestimmt ist. Er konsultiert Experten, die ihm weismachen wollen, dass diese Bombe aus schwerem Wasser und nicht aus Uran besteht; zu diesem Thema soll der Direktor unter anderem Robert Millikan vom Caltech-Institut konsultiert haben. Da das Studio den „MacGuffin“ für völlig lächerlich hielt, war es eher zurückhaltend. Selznick selbst hielt das Thema bis zur Nachricht von den Bombenangriffen auf Hiroshima und Nagasaki im August 1945 für „Science Fiction“. Der Direktor entdeckte schließlich das Geheimnis der Herstellung der Bombe und erfuhr später, dass das FBI ihn drei Monate lang beschatten ließ, um herauszufinden, woher er die Informationen hatte. The Chained Ones“ war ein großer Kassenerfolg und ist nach wie vor einer der meistgelobten Filme des Regisseurs, den Truffaut als Hitchcocks besten Schwarzweißfilm bezeichnet.

The Paradine Trial (1947), ein Gerichtsdrama, war Hitchcocks letzter von Selznick produzierter Film.

Angewidert von dem Vermögen, das der Produzent auf seinem Rücken anhäufte – er erhielt für jeden Vertrag so viel Geld wie er selbst – zeigte Hitchcock wenig Interesse an dem Projekt. In dem Film spielt Alida Valli eine junge Frau, die beschuldigt wird, ihren Mann, einen reichen, blinden alten Mann, vergiftet zu haben. Ihr Anwalt (Gregory Peck) erliegt schließlich ihrem eiskalten Charme. Der Film war eine Katastrophe, sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern, die ihn langweilig, überlang und ideenlos fanden. Hitchcock weigerte sich, seine Zusammenarbeit mit Selznick fortzusetzen, der ihm jedoch eine wichtige Lektion erteilt hatte: In Hollywood entscheidet der Produzent über den endgültigen Schnitt. Von da an versuchte der Regisseur, seine eigenen Filme zu produzieren.

1948 gründete Hitchcock zusammen mit seinem Landsmann und Freund Sidney Bernstein (en) die Produktionsfirma Transatlantic Pictures, mit der er zwei Filme drehen sollte. Für den ersten Film wählte der Regisseur eine Adaption des Theaterstücks Rope“s End von Patrick Hamilton, aus dem The Rope (1948) hervorging, inspiriert durch die Ermordung von Nathan Leopold und Richard Loeb im Jahr 1924, die im Film Brandon Shaw und Philip Morgan heißen.

Der Film beginnt – nach einer expositorischen Einstellung, die eine Straße im Halbdunkel zeigt und über der der Abspann läuft – mit der Ermordung eines jungen Mannes durch zwei seiner Klassenkameraden. Sie bereiten dann eine Dinnerparty vor, zu der die Eltern des Opfers, seine Freundin und ein ehemaliger Flirt an diesem Abend am Tatort eingeladen sind. Unter den Gästen befindet sich auch einer ihrer Lehrer, Rupert Cadell, der das seltsame Verhalten der jungen Männer im Laufe des Abends beobachtet und beginnt, das Undenkbare zu vermuten. Die beiden Mörder werden von John Dall und Farley Granger gespielt. Für die Rolle des Professors hat Warner Bros. den Film mit James Stewart besetzt. Dies war der erste von vier Filmen, die der Schauspieler mit dem Regisseur drehen sollte.

The Rope ist Hitchcocks erster Film, der in Farbe gedreht wurde, und er ist auch eine Übung in Stil. Wie schon einige Jahre zuvor bei Lifeboat stellte sich der Regisseur der Herausforderung, auf engstem Raum eine methodisch geordnete Spannung zu erzeugen. Er experimentiert auch mit außergewöhnlich langen Einstellungen: Der Film hat insgesamt elf, eine pro Filmrolle, von denen einige bis zu zehn Minuten dauern. Irgendwie gelingt es Hitchcocks Kameramann, die schwere, schwerfällige Technicolor-Kamera flüssig durch die Kulissen zu bewegen und mit der kontinuierlichen Handlung der langen Einstellungen Schritt zu halten.

Der am 21. Februar fertiggestellte Film wurde in den Vereinigten Staaten im September 1948 unter dem Titel Alfred Hitchcock“s Rope veröffentlicht. Dies war das erste Mal, dass sein Name in einem Titel auftauchte, und Hitchcock war sehr stolz darauf. Die Kritiken waren jedoch gemischt, und der öffentliche Erfolg wurde durch das Vorgehen der Tugendligen getrübt. Der Film hatte keine Probleme mit der Zensur, obwohl er in mehreren Teilen der Vereinigten Staaten verboten oder mit Kürzungen (meist der Mordszene) vorgeführt wurde. Die nationale Prüfungskommission rät davon ab, wenn man unter einundzwanzig ist. In Europa war es zunächst in Frankreich und Italien verboten. Am Ende war The Rope kein durchschlagender Erfolg, aber die Produzenten haben ihre Kosten weitgehend wieder hereingeholt.

Der erste Erfolg von Transatlantic Pictures wurde durch den Misserfolg von Under Capricorn (1949), einem historischen Drama, das im Australien des 19. Ingrid Bergman spielt eine junge Frau, der es durch die Liebe gelingt, dem Alkohol und dem Wahnsinn zu entkommen.

Wie in The Rope verwendet Hitchcock auch in The Lovers of Capricorn Sequenzen, allerdings weniger intensiv. Der Film wurde ebenfalls in Technicolor gedreht, doch zog es der Regisseur vor, für seine nächsten drei Filme wieder zu Schwarz-Weiß zurückzukehren. Dies ist der Film, von dem der Filmemacher sagt, dass er es am meisten bereut, ihn gemacht zu haben. Es war Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Ingrid Bergman, und der Misserfolg des Films – der größte Misserfolg in der gesamten Karriere des Regisseurs – bedeutete das Ende des kurzlebigen Unternehmens Transatlantic. Dennoch produzierte Hitchcock bis zum Schluss seine eigenen Filme.

Am 3. Januar 1949 unterzeichnete der Regisseur einen Vertrag mit Warner Bros., in dem er sich verpflichtete, innerhalb von sechs Jahren vier Filme für ein Gesamtgehalt von 990.000 Dollar zu drehen.

In den frühen 1950er Jahren hatte Lew Wasserman, der damalige Chef von MCA, zu dessen Kunden James Stewart und Janet Leigh gehörten, neben anderen Schauspielern, die in Hitchcock-Filmen auftraten, großen Einfluss auf das Image und die Werbung für die Filme des Regisseurs.

Die Filme, die Hitchcock ab 1954 inszenierte und produzierte, und Das Verbrechen war fast perfekt gelten allgemein als seine größten Meisterwerke (diese Blütezeit sollte sich bis in den frühen Teil des folgenden Jahrzehnts erstrecken, bis zu Die Vögel im Jahr 1963).

Unter dem Druck seiner Gläubiger und Wasserman erklärte sich Hitchcock 1955 bereit, seinen Namen und sein Konterfei für eine Fernsehserie mit dem Titel Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) zur Verfügung zu stellen, für eine Gage von 129.000 Dollar pro 30-minütiger Folge.

1950 kehrte Hitchcock nach Großbritannien zurück, um bei The Great Alibi (Stage Fright) Regie zu führen. Zum ersten Mal paarte Hitchcock Jane Wyman, einen der größten Stars von Warner Bros, mit der sinnlichen deutschen Schauspielerin Marlene Dietrich. Zu den Darstellern gehören auch eine Reihe führender britischer Schauspieler, darunter Michael Wilding, Richard Todd und Alastair Sim. Dies war der erste Film des Regisseurs, der von Warner Bros. produziert wurde, die zuvor The Rope vertrieben hatten, da Transatlantic in finanziellen Schwierigkeiten steckte.

Die Geschichte erinnert an frühere Filme des Regisseurs wie The 39 Steps (1935), Young and Innocent (1937) und Fifth Column (1942): Jonathan Cooper (Todd), ein Mann, der in eine Schauspielerin und Sängerin (seine Freundin Eve (Wyman)) verliebt ist, versucht, ihr zu helfen. Allerdings wagt der Filmemacher hier ein neues Experiment: Der Film beginnt mit einer Rückblende, die sich letztlich als irreführend erweist. Der Film war kein Erfolg, was Hitchcock damit begründete, dass sich das Publikum durch diese unorthodoxe Erzählweise betrogen fühlte.

Anfang 1950 entdeckte Hitchcock begeistert den ersten Roman von Patricia Highsmith, Strangers on a Train, und erwarb die Rechte daran am 20. April für 75.000 Dollar. Der Regisseur arbeitete im Juni mit Whitfield Cook an der Synopsis. Hitchcock wandte sich zunächst an Dashiell Hammett, um die Dialoge zu schreiben, aber Raymond Chandler, der von Warner vorgeschlagen wurde, übernahm den Auftrag; Chandler kam jedoch aufgrund von Meinungsverschiedenheiten zwischen dem Autor und dem Regisseur nicht zum Zuge. Hitchcock würde später erklären:

In Strangers on a Train kombiniert Hitchcock viele Elemente aus seinen früheren Filmen. Zwei Männer treffen sich zufällig in einem Zug und diskutieren über die Idee, sich gegenseitig von der Person zu befreien, die ihnen Probleme bereitet. Während der erste, ein Tennis-Champion (im Buch ist die Figur ein Architekt), nur scherzt, nimmt der zweite die Geschichte sehr ernst. Mit Farley Granger, der Elemente seiner Rolle aus The Rope wieder aufgreift, erkundet der Regisseur in The Unknown weiterhin die erzählerischen Möglichkeiten von Erpressung und Mordthemen. Robert Walker, der bis dahin nur die Rolle eines „gut vernetzten“ jungen Mannes gespielt hatte, spielt hier den „Bösewicht“. Seine Darstellung eines verstörenden Wahnsinnigen, der zu sehr an seine Mutter gebunden ist, lässt die von Perkins in Psycho erahnen; leider starb Walker wenige Monate nach der Veröffentlichung des Films. Eine der Nebenrollen vertraute Hitchcock auch Patricia, „Pat“, seiner eigenen, damals zweiundzwanzigjährigen Tochter an, die bereits in Das große Alibi eine kleine Rolle gespielt hatte: In Der Unbekannte spielt sie Barbara, „Babs“, ein junges Mädchen, das nicht direkt, sondern in der Begierde Opfer des mörderischen Wahns von Bruno wird, der von Walker gespielt wird.

Der im März 1951 veröffentlichte Film Strangers on the North-Express war trotz einiger Beschwerden von Personen, die sich über die sexuellen Anspielungen und den expliziten Mord empörten, ein großer Erfolg. Nach dem Scheitern des transatlantischen Abenteuers hatte Hitchcock das Vertrauen des Publikums und der Studios zurückgewonnen.

Bereits in den 1930er Jahren hatte er die Idee, das 1902 von Paul Anthelme geschriebene katholische Drama Nos deux consciences zu adaptieren (mehr als ein Jahrzehnt später hatte er endlich die Gelegenheit, dieses Projekt zu verwirklichen. Die Geschichte handelt von einem Priester, dessen Gewissen ihn zwingt, die Schuld an einem von einem anderen begangenen Verbrechen auf sich zu nehmen – ein ziemlich heikles Thema. Nach und nach nimmt das Projekt von The Law of Silence (I Confess) Gestalt an.

Angesichts des katholischen Hintergrunds der Geschichte kamen Dreharbeiten in den Vereinigten Staaten nicht in Frage. Die Handlung wurde daher nach Quebec verlegt, wo der Regisseur und seine Frau nach dem Schreiben eines ersten Entwurfs den Drehort auskundschafteten. Der Regisseur zögerte mit der Wahl des endgültigen Drehbuchautors, bis Alma ihm vorschlug, William Archibald zu engagieren, der sich am Broadway bewährt hatte; auch George Tabori war an der Arbeit beteiligt. Montgomery Clift und Anne Baxter spielten die beiden Hauptrollen.

Das Gesetz des Schweigens wurde Mitte Februar 1953 veröffentlicht. Der Film wurde sowohl von den Kritikern als auch von der Öffentlichkeit zögerlich aufgenommen. Später erklärte Hitchcock gegenüber François Truffaut:

Hitchcock, der, wohl aus Bequemlichkeit, seine Filme immer nach der Publikumsresonanz beurteilte, ging sogar so weit, The Law als „Fehler“ zu bezeichnen.

Es folgten drei sehr populäre Filme mit Grace Kelly in der Hauptrolle, die zum Archetypus der „Hitchcock-Blondine“ werden sollte.

1953 war Hitchcock bereits seit vier Jahren bei Warner Bros. unter Vertrag und hatte noch einen Film zu drehen. Eine Zeit lang arbeitete er an der Verfilmung eines Romans von David Duncan, The Bramble Bush, gab aber schließlich auf. Dann entdeckte der Regisseur, dass das Studio die Rechte an dem erfolgreichen Broadway-Stück Dial M for Murder von Frederick Knott erworben hatte.

Mit The Crime Was Almost Perfect kehrte Hitchcock zu Technicolor zurück, experimentierte aber auch mit einem Verfahren, das damals in Mode war, dem 3-D-Kino, mit stereoskopischem Relief und polarisierter Lichtprojektion, was den Einsatz von Spezialbrillen für die Zuschauer erforderte. Ursprünglich wurde der Film jedoch nicht in diesem Format veröffentlicht, sondern in den frühen 1980er Jahren in 3-D vorgeführt. Hitchcock erwog, die Rolle des Ehepaars mit Cary Grant und Olivia de Havilland zu besetzen, wurde aber von den Studios abgelehnt. Der Regisseur wandte sich daher an eine junge Schauspielerin, die bis dahin nur drei Filme gedreht hatte: Grace Kelly. Sie wurde nicht nur seine Lieblingsschauspielerin, sondern auch eine gute Freundin. In The Crime wird die Rolle des „Bösewichts“, ganz anders als die des Bruno in Strangers on a Train, von Ray Milland gespielt. Er ist ein käuflicher und berechnender Dandy, ein ehemaliger professioneller Tennisspieler (eine Tätigkeit, die auch der Held und das Opfer von The Stranger ausüben), der einen machiavellistischen Plan ausheckt, um seine untreue Frau (Kelly) loszuwerden und ihr Vermögen zu erben. Um sich zu verteidigen, tötet sie jedoch den Mann, der mit dieser traurigen Aufgabe betraut wurde. Der Ehemann manipuliert dann die Beweise so, dass seine Frau des Mordes an dem Handlanger beschuldigt wird. Der Liebhaber, Mark Halliday (Robert Cummings), und Polizeiinspektor Hubbard (John Williams) müssen nun schnell handeln, um die junge Frau vor der Todesstrafe zu retten.

Hitchcock nutzt die nicht minder raffinierten Mittel des Stücks geschickt aus, und bei seinem Erscheinen wurde Das Verbrechen war fast perfekt als „großer“ Hitchcock gefeiert.

Zum Zeitpunkt der Dreharbeiten zu The Crime was Almost Perfect unterzeichnete Lew Wasserman, Hitchcocks Agent, einen Neun-Filme-Vertrag mit Paramount. Der erste Film sollte die Adaption einer Kurzgeschichte von Cornell Woolrich – einem Pseudonym von William Irish – mit dem Titel It Had to be a Murder sein, der später zu Rear Window (1954) werden sollte. Für das Drehbuch zog Hitchcock John Michael Hayes hinzu, einen ehemaligen Journalisten, der auch an seinen nächsten drei Filmen mitschreiben sollte.

In „Rear Window“ spielen James Stewart und erneut Kelly die Hauptrollen; in Nebenrollen sind Thelma Ritter und Raymond Burr zu sehen. Die Geschichte spielt in New York. Ein Fotograf (Stewart, eine an Robert Capa angelehnte Figur), der nach einem Unfall einen Gips trägt und im Rollstuhl sitzt, ist davon besessen, die Bewohner eines Gebäudes zu beobachten, das durch einen Innenhof von seinem eigenen getrennt ist. Nach und nach verdächtigt er einen dieser Nachbarn (Burr), seine Frau getötet zu haben, und versucht fortan, sowohl seine Model-Freundin (Kelly) als auch einen befreundeten Polizisten (Wendell Corey) für seine Befürchtungen zu gewinnen. Schließlich tut er es, und The Rope wird fast ausschließlich in einem kleinen Raum gedreht, der winzigen Wohnung des Fotografen, die dennoch eine beeindruckende Kulisse des Hofs und des gegenüberliegenden Gebäudes bietet. Hitchcock verwendet Großaufnahmen von Stewarts Gesicht, um die Reaktionen der Figur auf alles, was er sieht, zu zeigen, von amüsiertem Voyeurismus bei scheinbar harmlosen Szenen bis zu seinem hilflosen Entsetzen, als er seine Verlobte, die in die verdächtige Wohnung eingebrochen ist, durch die plötzliche und unerwartete Ankunft des vermeintlichen Mörders bedroht sieht.

Bei seinem Erscheinen war der Film ein großer Erfolg und erhielt vier Oscar-Nominierungen, darunter für die beste Regie, aber keinen Oscar.

Hitchcock war bereits vor der Veröffentlichung von Rear Window mit einem anderen Projekt beschäftigt. Paramount beauftragte ihn mit der Regie bei der Verfilmung von To Catch a Thief, einem Roman von David Dodge. Der Regisseur war mit Hayes als Drehbuchautor sehr zufrieden und stellte ihn erneut ein. Hayes kannte sich jedoch in Südfrankreich überhaupt nicht aus, was der Regisseur sofort korrigierte:

Ende April 1954 war das Drehbuch fertig, und Anfang Mai begannen die Dreharbeiten.

Hitchcocks dritter und letzter Film mit Grace Kelly, To Catch a Thief (1955), ist eine an der Côte d“Azur spielende Kriminalkomödie mit Cary Grant in der Hauptrolle. John Williams wurde erneut besetzt, zusammen mit den Franzosen Brigitte Auber und Charles Vanel (der kein Englisch sprach). Grant spielt John Robie, bekannt als „the Cat“, einen berühmten „pensionierten“ Einbrecher, der zum Hauptverdächtigen in einer Reihe von Raubüberfällen an der Riviera wird. Eine amerikanische Erbin (Kelly) lüftet das Geheimnis seiner wahren Identität, versucht ihn mit ihren eigenen Juwelen zu verführen und bietet ihm sogar an, ihm bei seinen kriminellen Plänen zu helfen…

Die Premiere fand am 15. August 1955 in New York statt. Dem Regisseur zufolge ist La Main au collet ein „leichter Film“. Dies war die allgemeine Meinung der Kritiker, die aber auch die Stärken und Reize des Films hervorhoben. Das Publikum ist sehr zufrieden. „Trotz des offensichtlichen Altersunterschieds zwischen Grant und Kelly und einer eher dünnen Handlung sorgten das witzige Drehbuch (voller Doppeldeutigkeiten) und die gutmütigen Leistungen der Schauspieler letztlich für den kommerziellen Erfolg des Films.“ Dies war die letzte Zusammenarbeit zwischen Hitchcock und Grace Kelly, da sie 1956 Fürst Rainier von Monaco heiratete, was sie dazu zwang, ihre Schauspielkarriere zu beenden.

Das Jahr 1955 markierte auch Hitchcocks Debüt im amerikanischen Fernsehen, mit einer für CBS produzierten Serie von mehr oder weniger makabren Geschichten, die seinen Namen tragen sollte: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock selbst führte bei insgesamt zwanzig Episoden der Serie zwischen dem Jahr ihrer Entstehung und 1962 Regie. Von 1962 bis 1965 trug die Serie den Titel Suspicion.

Der Regisseur hat seine Filmkarriere jedoch nicht aufgegeben. Im Jahr 1950 hatte er Jack Trevor Storys Roman The Trouble with Harry gelesen. Bevor er abreiste, um The Trouble with Harry zu drehen, bat er Hayes, an der Adaption mitzuarbeiten. Die Rechte wurden für 11.000 Dollar erworben, obwohl das Lesekomitee von Paramount vier Jahre zuvor den Roman negativ bewertet hatte, weil es seinen Humor für zu fadenscheinig und ein wenig bizarr und seine Figuren für ein wenig außerirdisch hielt.

Aber Who Killed Harry? folgt dem Weg einer Leiche, über die ein kleiner Junge zuerst stolpert. Der Junge rennt los, um seine Mutter zu suchen. Zur gleichen Zeit entdeckt ein alter Jäger die Leiche und glaubt, er habe ihn getötet. Andere Personen wiederum, die mit der Leiche konfrontiert werden, bilden sich ein, etwas mit ihrem Zustand zu tun zu haben; aus verschiedenen Gründen wird die Leiche mehrmals vergraben und wieder ausgegraben. Hitchcock war mit den Dreharbeiten zu The Hound beschäftigt und konnte sich nicht um die Besetzung kümmern. Herbert Coleman, sein Co-Produzent, übernahm das Casting, und Shirley MacLaine, für die dies der erste Auftritt auf der großen Leinwand war, und John Forsythe wurden für die beiden Hauptrollen ausgewählt. Der Film wurde teils vor Ort in Vermont und teils im Studio in Hollywood gedreht. Harry war auch das erste Mal, dass der Komponist Bernard Herrmann an einem Hitchcock-Film mitarbeitete.

Hitchcock vertraute sich François Truffaut an:

Als der Film in die Kinos kam, war der Regisseur bereits mit seinem nächsten Film beschäftigt, der seine volle Aufmerksamkeit hatte. Paramount wusste nicht, was sie mit Harry machen sollten, und hat ihn nicht einmal beworben. In den Vereinigten Staaten war der Film nur von mäßigem Interesse für die Öffentlichkeit. In Europa hingegen wurde der Film sehr gut aufgenommen, vor allem in Großbritannien und Frankreich, wo er sehr positive Kritiken erhielt und sogar sechs Monate lang in den Kinos lief.

Der makabre Humor von But Who Killed Harry findet sich im Fernsehen in den Einleitungen und Schlussfolgerungen, die der Meister selbst in jeder Folge seiner Serie Alfred Hitchcock Presents gibt.

Ende 1954 hatte Hitchcock gerade seinen vierten Film in siebzehn Monaten fertiggestellt, aber an eine Pause war nicht zu denken. Er erinnerte sich an einen seiner Hits aus der britischen Zeit, The Man Who Knew Too Much (1934), von dem er bereits 1941, als er bei Selznick unter Vertrag war, eine neue Version in Betracht gezogen hatte. Schließlich entschied er sich zum ersten und letzten Mal in seiner Karriere, ein Remake seines eigenen Films zu drehen.

Für das Remake von The Man Who Knew Too Much wandte sich Hitchcock erneut an Hayes. Der Regisseur, der den Drehbuchautor bat, sich das Original nicht anzusehen, erzählte ihm einfach die Geschichte: Ein Spion wird ermordet und vertraut einem Arzt, den er am Vortag kennengelernt hat, an, dass ein Anschlag vorbereitet wird; der Arzt und seine Frau werden daraufhin in eine internationale Verschwörung verwickelt und müssen schweigen, um ihren Sohn zu retten, der als Geisel festgehalten wird. Hitchcock bot die Hauptrolle James Stewart an, für den dies nach The Rope und Rear Window die dritte Zusammenarbeit mit dem Regisseur war; die Rolle der Ehefrau, einer ehemaligen Sängerin, wurde Doris Day übertragen, die Hitchcock einige Jahre zuvor in Storm Warning gesehen hatte. Der Film wurde in London und Marrakesch gedreht. Für die Musik wurde erneut Herrmann herangezogen, der in der Royal Albert Hall das London Symphony Orchestra während der zermürbenden Schlussszene dirigierte.

Die letzten Aufnahmen wurden in den Paramount Studios im Juli 1955 gedreht. Der Film erwies sich als der Film mit den höchsten Einspielergebnissen des Jahres 1956. Der Song Whatever Will Be, Will Be, geschrieben von Jay Livingston und Ray Evans, gewann den Oscar für den besten Originalsong und wurde ein großer Hit für Doris Day. Über die zweite Fassung von The Man Who Knew Too Much sagte Hitchcock später:

The Wrong Man (1957) war der letzte Film, den Hitchcock für Warner Bros. drehte.

Der in schwarz-weiß gedrehte Film The False Guilty ist kein Thriller, sondern ein Drama, das auf einer wahren Geschichte beruht, einem Justizirrtum, über den das Life Magazine 1953 berichtete. Das Thema wird auf realistische, fast dokumentarische Weise behandelt. Henry Fonda spielt einen Musiker im Stork Club in New York, der fälschlicherweise für den Täter gehalten wird, der mehrere Überfälle auf dieselbe Versicherungsgesellschaft verübt hat. Er wird wegen eines Verbrechens verhaftet, an dem er unschuldig ist. Seine Frau (Vera Miles, die zum ersten Mal in einem Film des Regisseurs auftritt) drängt ihn, seine Unschuld zu beweisen, bevor der Prozess stattfindet, aber sie kann den Stress der Situation nicht aushalten und verfällt auf scheinbar unwiederbringliche Weise in eine Depression. Der Regisseur räumt The False Guilty einen besonderen Platz ein und ersetzt seinen üblichen Cameo-Auftritt durch eine Einführung von ihm selbst im Voice-over zu Beginn des Films:

Wie in Das Gesetz des Schweigens, einem anderen „ernsten“ Film des Regisseurs, wird der Katholizismus heraufbeschworen: einige Einstellungen verweilen auf dem Rosenkranz des falschen Täters, und erst nach einem Gebet des letzteren vor dem Bild Christi wird der wahre Täter enthüllt. Der Film wurde von der Öffentlichkeit mit gemischten Gefühlen aufgenommen. Hitchcock erzählte Truffaut später, dass ihn seine lebenslange Angst vor der Polizei zu diesem Film getrieben habe, was sich in zahlreichen Szenen widerspiegelt, darunter eine, in der Fondas Figur seinem Sohn seine Tortur erklärt, die in umgekehrter Weise an eine traumatische Episode erinnert, die der Regisseur als Kind erlebt hat.

Einige Jahre zuvor hatte sich Hitchcock für den Roman Celle qui n“était plus der Franzosen Pierre Boileau und Thomas Narcejac interessiert, doch das Buch war ihm entgangen, und so war es schließlich Henri-Georges Clouzot, der es unter dem Titel Les Diaboliques 1955 auf die Leinwand brachte. Nach The False Guilty dachte Hitchcock daran, From the Dead, ein weiteres Werk der beiden, zu adaptieren.

Für das Drehbuch zu Cold Sweat (Vertigo, 1958) nahm er nicht weniger als drei Autoren zu Hilfe, bevor er mit dem Skript zufrieden war. Der letzte von ihnen, Samuel Taylor, hat später zugegeben, dass er weder das erste Drehbuch noch die Romanvorlage gelesen hat, sondern lediglich die Anweisungen des Regisseurs befolgt hat, um sich auf die Hauptfigur zu konzentrieren. Der Regisseur engagierte James Stewart für die männliche Hauptrolle. Für die Rolle der gespenstischen jungen Frau wollte Hitchcock ursprünglich Vera Miles besetzen, die in seinem vorherigen Film eine hervorragende Leistung erbracht hatte, aber da sie schwanger war, musste sie ablehnen. Das Studio fand dann einen Ersatz für sie in Kim Novak, die hier eine ihrer besten Rollen fand.

Obwohl er sich um einen Mord dreht, ist Cold Sweat streng genommen kein Kriminalfilm, sondern, wie der Regisseur selbst sagt, „eine Liebesgeschichte mit einer seltsamen Atmosphäre“. Stewart ist „Scottie“, ein ehemaliger Polizeiermittler, der unter Akrophobie leidet und zunehmend von einer geheimnisvollen jungen Frau (Novak) besessen wird, der er folgen soll. Scotties unüberwindlicher Schwindel und seine Besessenheit führen zu einer Tragödie. Später trifft er eine andere junge Frau, die der vermissten Frau verblüffend ähnlich sieht. Der Film endet ohne Happy End. Er wurde in Spanien auf dem Filmfestival von San Sebastian uraufgeführt, wo Hitchcock die silberne Concha gewann. Obwohl der Film heute oft als Klassiker angesehen wird, erhielt er zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung negative Kritiken und wurde vom Publikum nur lauwarm aufgenommen. Es war die letzte Zusammenarbeit zwischen James Stewart und dem Regisseur. Der Film wird jedoch heute von vielen als einer der besten Filme des Regisseurs angesehen und steht auf der Liste der besten Filme des Jahrzehnts von Sight and Sound ganz oben. Zusammen mit Psycho war er einer von Brian De Palmas bevorzugten Bezugspunkten für seine filmische Neuinterpretation von Hitchcocks Werk in den 1970er und 1980er Jahren.

Im Jahr 1958 erfuhr Hitchcock, dass seine Frau Alma an Brustkrebs erkrankt war. Im folgenden Jahr trat er in der Fernsehsendung Tactic auf, die der Prävention von Brustkrebs gewidmet war. Alma wurde durch eine experimentelle Behandlung geheilt.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Hitchcock bereits in vielen Teilen der Vereinigten Staaten gedreht, und es folgten drei weitere erfolgreiche Filme, die alle zu seinen besten Filmen zählen: North by Northwest (1959) und The Birds (1963). Ersterer greift das Thema des „Jedermann“ auf, der in eine Spirale geraten ist, zu Unrecht verfolgt wird und gezwungen ist, seinen Namen so gut wie möglich reinzuwaschen.

In North By Northwest spielt Cary Grant Roger Thornhill, einen Werbefachmann aus der Madison Avenue, der bisher nur mit seiner exzentrischen Mutter zu tun hatte und der durch eine Verkettung von Umständen plötzlich ins Visier einer mysteriösen Organisation gerät. Er lernt die attraktive Blondine Eve Kendall (Eva Marie Saint) kennen, die ihn verführt, bevor sie ihn in eine Falle lockt… Das Originaldrehbuch wurde von Ernest Lehman geschrieben. Für die Schlussszene hatte Hitchcock die Idee, den Mount Rushmore, eine geschützte Stätte, als Kulisse zu verwenden. Am 17. September 1958 erhielt er schließlich die Erlaubnis des US-Innenministeriums, Modelle der berühmten Skulpturen mit den Gesichtern von vier Präsidenten zu verwenden. Der Abspann des Films (in dem Hitchcock sein Debüt gegeben hatte) wurde wie der von Cold Sweat von dem Grafiker Saul Bass gestaltet, und Herrmann, der seit Harry zu Hitchcocks Stammkomponisten geworden war, schrieb eine seiner berühmtesten Partituren.

Das Jahrzehnt begann mit zwei Filmen, die allgemein als Höhepunkt der Kunst des Regisseurs gelten: Psycho (1960) und Die Vögel (1963). Die folgenden Filme waren weniger persönlich und vielleicht auch weniger ambitioniert. Das Alter forderte seinen Tribut, das Kino befand sich aufgrund der Einführung des Fernsehens in den Haushalten in einer Krise, und Hitchcock hatte zwei seiner engsten Mitarbeiter verloren: Bernard Herrmann, den Komponisten, und Robert Burks, den Kameramann. Die Filme, die nach Kein Frühling für Marnie (1964) gedreht wurden, hatten nicht mehr die gleiche Dimension wie die Filme aus dem „goldenen Zeitalter“ des Regisseurs.

Bei der Lektüre des Buchteils der New York Times stieß Hitchcock auf eine ausgezeichnete Rezension von Psycho, einem Buch von Robert Bloch, das auf der Geschichte des Serienmörders Ed Gein basiert. Er kauft den Roman und verkündet seiner Sekretärin: „Ich habe unser nächstes Thema“. Die Herausforderung, einen Film mit begrenzten Mitteln so effektiv wie möglich zu gestalten, ist die Motivation des Filmemachers. Angesichts der Tatsache, dass sich viele schlechte, billige Schwarzweißfilme als Kassenschlager entpuppten, fragte er sich, was mit einem Film passieren würde, der unter den gleichen Bedingungen, aber mit Sorgfalt hergestellt wurde. Psycho wurde mit einem sehr begrenzten Budget – 800.000 Dollar – in Anwesenheit von Alfred Hitchcocks Fernsehteam auf einem verlassenen Gelände der Universal Studios gedreht.

Für das Drehbuch zu Psycho, das zu einem der Höhepunkte in der Filmografie des Regisseurs werden sollte und von einigen als sein Meisterwerk angesehen wird, wandte sich Hitchcock an Joseph Stefano, einen Drehbuchneuling. Es beginnt mit dem Diebstahl von Geld durch die Versicherungsangestellte Marion Crane (Janet Leigh), die in einer schwierigen Liebesaffäre gefangen ist und aus einer Laune heraus handelt. Sie flieht mit ihrem Auto, das sie gegen einen Gebrauchtwagen eintauscht, nachdem sie von einem Polizisten angehalten wurde. Als sie von einem Gewitter überrascht wird, beschließt sie, die Nacht in einem Motel zu verbringen, in dem die Gäste verlassen zu sein scheinen und wo sie den Besitzer Norman Bates (Anthony Perkins) kennenlernt, einen jungen Mann, der zwar sympathisch ist, aber etwas seltsam reagiert. Er lebt mit seiner übermäßig besitzergreifenden Mutter in einem alten Haus in der Nähe. Sein Gespräch mit Norman überzeugt Marion davon, das gestohlene Geld zurückzugeben. Doch während sie duscht, wird die junge Frau in einer berühmten Szene brutal und gewaltsam ermordet. Nachdem das Verschwinden des Geldes und der jungen Frau geklärt ist, machen sich ein Privatdetektiv (Martin Balsam), Marions Liebhaber und ihre Schwester (Vera Miles) auf die Suche nach ihr… Patricia Hitchcock, die Tochter des Regisseurs, spielt ebenfalls eine kleine Rolle. Für den Film hat Herrmann wieder einmal eine sehr inspirierte Musik geschrieben, die den Bildern (insbesondere den Messerstechereien) folgt und die Emotionen des Zuschauers perfekt vorwegnimmt. Bei der Werbung für den Film bestand Hitchcock darauf, dass die Kinokassen entgegen der bisherigen Praxis nach dem Start des Films keine weiteren Besucher mehr einließen, was gleichzeitig die Neugierde des Publikums weckte.

Bei seinem Erscheinen in den Vereinigten Staaten wurde der Film von den Kritikern schlecht aufgenommen, die meinten, er könne nicht mit Hitchcocks Thriller, Cold Sweats, North by Northwest und anderen Hitchcock-Filmen mithalten. Der Grund dafür ist wahrscheinlich, dass die Journalisten den Film im Kino nicht gerne gesehen haben. Der Film wurde jedoch vom Publikum gut aufgenommen und spielte 40.000.000 Dollar ein. Einige Zuschauer, die es gewohnt waren, einen eher amüsanten Alfred Hitchcock im Fernsehen zu sehen, waren von der unerwarteten Gewalt des Films schockiert. Hitchcock, der sich erklären musste, sagte in einem Interview, Psycho sei „nur ein Witz“. Zugleich freute er sich über den Erfolg. In Europa wurde der Film von Kritikern und Publikum gleichermaßen gelobt. Die beispiellose Gewalt der Duschszene, das brutale Verschwinden der Heldin nach nur wenigen Szenen, die unschuldigen Leben, die von einem geistesgestörten Mörder ausgelöscht werden – all das ist charakteristisch für Psycho und wurde später in vielen Horrorfilmen kopiert. (Siehe unten, Einfluss auf das Genrekino)

Nach der Fertigstellung von Psycho wechselte Hitchcock zu Universal, für die er alle seine weiteren Filme drehte.

Hitchcock hatte große Schwierigkeiten, ein neues Thema zu finden. Er begann mit Joseph Stefano an dem Drehbuch für No Springtime for Marnie zu arbeiten, einem Film, der die Rückkehr der Lieblingsschauspielerin des Regisseurs, Grace Kelly, auf die Leinwand markieren sollte: Obwohl sie Fürstin von Monaco geworden war, war sie zunächst bereit, das Angebot anzunehmen, lehnte es aber schließlich ab. Enttäuscht, aber nicht entmutigt, wandte sich der Regisseur für seinen 49. Spielfilm der Adaption von The Birds zu, einer Kurzgeschichte von Daphne du Maurier, die 1952 in der Frauenzeitschrift Good Housekeeping veröffentlicht wurde. Zunächst dachte er daran, daraus eine Alfred-Hitchcock-Episode zu machen, doch als er hörte, dass eine Frau in Kalifornien tatsächlich von Vögeln angegriffen worden war, beschloss er, trotz der damit verbundenen Schwierigkeiten und zweifellos auch deshalb, dies zum Thema seines nächsten Spielfilms zu machen.

Über The Birds wird der Regisseur sagen: ?

Stefano, der damals die Serie Beyond the Real produzierte, stand nicht zur Verfügung, also suchte Hitchcock einen anderen Autor. Nachdem er mehrere Kandidaten, darunter Ray Bradbury, in Betracht gezogen hatte, wandte sich der Regisseur an Evan Hunter (der unter dem Pseudonym Ed McBain berühmt werden sollte), der sofort zusagte. Der Erfolg von Psycho trotz des Mangels an großen Stars entschied, dass Hitchcock auch bei Die Vögel auf sie verzichten würde. Nach mehreren Versuchen mit verschiedenen Schauspielerinnen wählte er schließlich eine Unbekannte, Tippi Hedren, für die Hauptrolle aus, die fortan neben Ingrid Bergman und Grace Kelly zum geschlossenen Kreis der „Hitchcock-Blondinen“ gehörte. Ihre Partner werden Rod Taylor, Suzanne Pleshette und Jessica Tandy sein. Der Film beginnt in einem Vogelgeschäft mit einer zufälligen Begegnung und Verführung zwischen der Tochter eines Zeitungsmanagers, Melanie Daniels (Hedren), und dem Anwalt Mitch Brenner (Taylor). Letzterer möchte seiner jüngeren Schwester ein Paar Unzertrennliche schenken. Nach der Episode beschließt Melanie trotz des schlechten Verlaufs des Treffens spontan, den Mann wiederzusehen, der mit ihrer Mutter und ihrer Schwester in einem abgelegenen Haus auf einer kleinen Insel in der Bodega Bay lebt, einem Ort, der ziemlich weit von ihrem Zuhause entfernt ist. Schon bald wird der Ort zum Ziel von Vogelangriffen aller Art, deren Ursache im Film nicht erklärt wird, „zweifellos um das Geheimnis der unbekannten Kräfte zu betonen“.

Der Regisseur verfügt hier über ein wesentlich komfortableres Budget als bei seinem vorherigen Film, nämlich 2.500.000 Dollar, Geld, das vor allem für die Spezialeffekte ausgegeben wird, denen besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird. Für die Sequenzen, in denen die Vögel angriffen, waren Hunderte von Aufnahmen erforderlich, wobei reale Szenen mit Animationen gemischt wurden. Die Dreharbeiten begannen am 5. März 1962; alles wurde sorgfältig geplant, denn Hitchcock mochte keine Außenaufnahmen, da sie Schwierigkeiten bei der Kontrolle des Lichts und der Geräuschkulisse mit sich brachten. Für den Soundtrack wurde die Musik durch Effekte ersetzt, die unter anderem aus Aufnahmen von Vogelstimmen und Flügelschlägen bestehen, deren Verteilung in den verschiedenen Szenen Herrmann überwachte. Mit einem großen Budget und einem Film, den er selbst als „den wichtigsten“ bezeichnete, konnte Hitchcock nicht enttäuschen.

The Birds wurde zum ersten Mal bei der Eröffnung der Filmfestspiele von Cannes 1963 außerhalb der offiziellen Auswahl gezeigt. Die Zuschauer verließen die Vorführung schockiert: „Weder die Freilassung einiger gutmütiger Tauben noch der Charme der Interpretin Tippi Hedren können den Eindruck des Entsetzens bei der Vorführung ihres Films Die Vögel mildern. In den Vereinigten Staaten spielte der Film insgesamt 11.403.559 $ ein, was zwar nicht so gut war wie erwartet, aber ausreichte, um den Regisseur zu beruhigen. Die Vögel“ war der 16. beliebteste Film des Jahres 1963. Heute gilt der Film als ein Klassiker des Horrorkinos.

Psycho und Die Vögel sind besonders bemerkenswert für ihre ungewöhnlichen Soundtracks, die beide von Bernard Herrmann orchestriert wurden. Die schrillen Streicher in der ersten Mordszene in Psycho waren damals eine Innovation. The Birds hingegen verzichtet auf herkömmliche Musikinstrumente und verwendet stattdessen einen elektronisch erzeugten Soundtrack, bei dem nur das Lied der Schulkinder ohne Begleitung zu hören ist, das kurz vor dem Angriff auf die echte Schule in Bodega Bay gespielt wird. Außerdem wurde Santa Cruz später als der Ort genannt, an dem das Vogelphänomen erstmals auftrat. Diese Filme gelten als die letzten großen Filme von Hitchcock. Einige Kritiker wie Robin Wood und Donald Spoto halten No Springtime for Marnie aus dem Jahr 1964 jedoch für eines von Hitchcocks Hauptwerken, und andere wie Claude Chabrol halten Frenzy für zu Unrecht unterbewertet.

Als sich sein Gesundheitszustand verschlechterte, war Hitchcock gezwungen, sein Schaffen in den letzten beiden Jahrzehnten seiner Karriere einzuschränken. Er drehte zwei Spionagethriller, die vor dem Hintergrund des Kalten Krieges spielen. Der erste, Torn Curtain (1966), zeigt Paul Newman und Julie Andrews in den Hauptrollen.

Der zerrissene Vorhang spielt hauptsächlich in der DDR, mit Paul Newman und Julie Andrews in den Hauptrollen. Er markiert das eher traurige Ende der zwölfjährigen Zusammenarbeit zwischen Hitchcock und dem Komponisten Bernard Herrmann. Da Hitchcock mit Herrmanns Musik nicht zufrieden war, ersetzte er ihn schließlich durch John Addison. Der Film wurde in den Vereinigten Staaten am 27. Juli 1966 veröffentlicht.

Am 5. November wird das Buch Le Cinéma selon Hitchcock, herausgegeben von Éditions Robert Laffont, in den Pariser Buchhandlungen erhältlich sein. In diesem Buch, das das Ergebnis einer Reihe von Interviews mit dem Kritiker und Regisseur François Truffaut ist, spricht Hitchcock über seine Arbeitsweise.

Hitchcocks nächster Film, Topaz, wurde nach einem Roman von Leon Uris (Autor von Exodus) gedreht.

Die Geschichte beginnt in Dänemark und setzt sich in den Vereinigten Staaten, Kuba und Frankreich fort. Für die Hauptrolle wurde Frederick Stafford engagiert; die übrige, recht bunte Besetzung bestand aus John Forsythe und den Franzosen Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret und Michel Piccoli. Am Ende der Dreharbeiten fanden wie üblich Probevorführungen statt, die sich als katastrophal erwiesen: Der Film wurde meist als zu lang und langweilig und sein Ende, ein Duell zwischen Devereaux (Stafford) und Granville (Piccoli), als lächerlich empfunden. Infolgedessen wurden einige Szenen herausgeschnitten, andere gekürzt, andere sogar beschleunigt, und es wurden zwei optionale Enden angeboten: eines, das zeigt, wie Devereaux ein Flugzeug besteigt und Granville an Bord eines anderen Flugzeugs in Richtung Sowjetunion geht, und das andere, das eher flach ausfällt, zeigt oder deutet vielmehr an (die Schauspieler stehen für andere Szenen nicht mehr zur Verfügung), dass Granville Selbstmord begeht: Man sieht einen Mann, der heimlich in ein Haus eindringt, und dann hört man einen Schuss. Dieses Ende wurde für den Kinostart 1969 beibehalten. Dennoch verlieh der National Board of Review Hitchcock für diesen Film den Preis für die beste Regie.

Wie The Torn Curtain wurde auch The Vise von den Kritikern unterschiedlich aufgenommen.

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Die 1970er Jahre

Nach dem Misserfolg von Der zerrissene Vorhang und Der Schraubstock kehrte Hitchcock 1972 mit dem in Großbritannien gedrehten Frenzy zum Erfolg zurück. Dann, 1976, wurde Family Plot von der Kritik gefeiert.

Im Jahr 1971 wurde Hitchcock zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Im folgenden Jahr kehrte er nach London zurück, um Frenzy zu drehen, seinen letzten großen Erfolg. Nach den beiden mehr als mäßig erfolgreichen Spionagefilmen markiert die Handlung des Films eine Rückkehr zum Mordthriller, einem Genre, in dem Hitchcock zuvor sehr aktiv gewesen war. Das Drehbuch wurde von Anthony Shaffer geschrieben, der gerade einen Erfolg am Theater hatte. Die Dreharbeiten wurden etwas unterbrochen, als Hitchcocks Frau und erste Mitarbeiterin Alma einen Schlaganfall erlitt, aber sie erholte sich recht schnell.

Die Grundgeschichte ist die Wiederverwendung eines seiner Stummfilmhits, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), ein launischer, aufbrausender Barkeeper, wird zum Hauptverdächtigen im Fall der „Krawattenmorde“, deren wahrer Täter sein Freund Bob Rusk (Barry Foster), ein Obsthändler, ist.

Dieses Mal macht Hitchcock die „Unschuldigen“ und die „Bösen“ zu Zwillingen, anstatt sie gegeneinander auszuspielen, wie es in Strangers on a Train der Fall war. Nur einer von ihnen hat jedoch die Barriere durchbrochen und ist zum Mörder geworden. Zum ersten Mal bezieht Hitchcock die bisher tabuisierten Themen Nacktheit und derbe Sprache in einen seiner Filme ein. Er zeigt auch eine seltene Sympathie für den Chefinspektor und einen amüsanten Aspekt seines Privatlebens. Frenzy war ein großer Erfolg und übertraf an den Kinokassen die Einnahmen von Psycho.

Einige Biographen haben darauf hingewiesen, dass Hitchcock stets die Grenzen der Zensur auslotete und es oft schaffte, den Mann zu überlisten, der lange Zeit für die Durchsetzung des Hays Code in Hollywood verantwortlich war: Joseph Breen. Tatsächlich gelang es Hitchcock bei vielen Gelegenheiten, in seinen Filmen subtile Anspielungen auf das einzubauen, was die Zensur bis Mitte der 1960er Jahre verdammte. Laut Patrick McGilligan ließen sich Breen und andere von diesen Andeutungen nicht täuschen, sondern waren darüber ebenso amüsiert wie beunruhigt über die „unvermeidlichen Schlussfolgerungen“, die aus bestimmten Szenen gezogen werden mussten. Erst in Der zerrissene Vorhang konnte Hitchcock endlich offen Handlungselemente einbauen, die zuvor in amerikanischen Filmen verboten waren, und das blieb auch für den Rest seiner Karriere so.

1974, im selben Jahr, in dem er einen Herzinfarkt erlitt und gezwungen war, einen Herzschrittmacher zu tragen, wurde am 29. April von der Film Society im New Yorker Lincoln Center eine Hommage an die Karriere des Regisseurs veranstaltet.

Family Plot (1976) war der letzte Film von Hitchcock, der fast achtzig Jahre alt war.

Der Film folgt den Abenteuern von „Madame“ Blanche Tyler (Barbara Harris), einer falschen Hellseherin, und ihrem Taxifahrer-Liebhaber (Bruce Dern), der mit ihren angeblichen Kräften noch Geld verdienen will. William Devane, Karen Black und Cathleen Nesbitt sind ebenfalls mit von der Partie. Dies ist der einzige Hitchcock-Film, für den John Williams die Musik geschrieben hat. Der Film mit dem makellosen Drehbuch von Lehman ist durchweg witzig und wirkt wie das Werk eines talentierten jungen Emporkömmlings.

Wahrscheinlich nicht unbedeutend ist, dass Family Plot mit einem Augenzwinkern endet, das sich über die Figur der Blanche an die Zuschauer des Films und, so könnte man meinen, an die Zuschauer aller Filme des „Meisters“ richtet.

Anfang der 1970er Jahre dachte Hitchcock an einen Film, The Short Night, der auf der Geschichte des Spions George Blake basierte, der 1966 aus einem Londoner Gefängnis ausbrach und in die Sowjetunion floh.

Er erwarb die Rechte an zwei Büchern über diese Geschichte. Hitchcocks Beziehung zu James Costigan, dem ersten Drehbuchautor, der für das Projekt engagiert wurde, war eher stürmisch; der Regisseur feuerte ihn und wandte sich an seinen früheren Mitarbeiter Ernest Lehman, den Autor der Drehbücher für Der unsichtbare Dritte und Family Plot. Lehman schrieb mehrere Versionen der Geschichte, aber keine davon stellte Hitchcock zufrieden, und die beiden Freunde zerstritten sich. Hitchcock wandte sich daraufhin an Norman Lloyd, einen anderen ehemaligen Mitarbeiter und Freund, aber auch das funktionierte nicht besser. Nachdem er einige Zeit allein an der Adaption gearbeitet hatte, erklärte sich Hitchcock bereit, mit einem vierten Drehbuchautor, David Freeman, zusammenzuarbeiten, der die Aufgabe Ende 1978 übernahm.

Zwischen Dezember 1978 und Mai 1979 trafen sich Hitchcock und Feeman regelmäßig im Büro des Regisseurs in den Universal Studios. Der nachlassende Gesundheitszustand des Direktors machte Feemans Arbeit schwierig. Hitchcock litt an Arthritis. Es verursachte ihm starke Schmerzen in den Knien, zweifellos um sein Leiden zu lindern. Zu den moralischen Schwierigkeiten des Regisseurs kommt die Sorge um die Gesundheit seiner Frau Alma hinzu. Gerade als das Drehbuch kurz vor der Fertigstellung stand, erfuhr Hitchcock, dass das American Film Institute (AFI) ihm einen Preis für sein Lebenswerk verleihen wollte. Hitchcock fühlte sich keineswegs geschmeichelt, sondern sah dies als Vorbote seines Todes und geriet in Panik. Er nahm trotzdem an der Zeremonie teil.

Am 3. Januar 1980 besuchte ihn der britische Konsul, um seine Ernennung zum Ritter des Britischen Empire bekannt zu geben. Nach seiner Ernennung zum Ritter beschloss Hitchcock, die Dreharbeiten zu Die kurze Nacht endgültig einzustellen; er informierte Universal direkt, und Hitchcocks Büros wurden geschlossen. Das Drehbuch zu Die kurze Nacht wurde schließlich in einem Buch über die letzten Tage des Regisseurs veröffentlicht. Hitchcock blieb eine Zeit lang zu Hause und kehrte dann von Zeit zu Zeit ins Studio zurück.

Im Alter von 80 Jahren starb Alfred Hitchcock am 29. April 1980 in seinem Haus in Bel Air, Los Angeles, Kalifornien, an Nierenversagen. Er starb im Schlaf, umgeben von seiner Familie. Er hinterlässt seine Frau Alma Reville, ihre einzige Tochter Patricia und drei Enkelinnen, Mary Alma, Teresa und Kathleen. Der Leichnam wird eingeäschert. Die Zeremonie ohne Sarg fand in der Good Shepherd Catholic Church in Beverly Hills statt.

Alfred Hitchcocks Asche wird im Pazifischen Ozean verstreut werden.

In seinen frühen Jahren war Alfred Hitchcock neben dem Film sehr stark vom Theater beeinflusst. Seine allerersten Filme waren in der Tat meist Adaptionen von Theaterstücken. Mit dem Schreiben seiner Drehbücher betraute er oft erfolgreiche Dramatiker. Wie viele Engländer liebte er auch Detektiv- und Kriminalliteratur (Poe war einer seiner Lieblingsautoren) und war ein Fan von Zeitungsberichten (insbesondere die Geschichte von Dr. Crippen übte eine gewisse Faszination auf ihn aus). Als Jugendlicher besuchte er häufig Prozesse im Old Bailey und konnte, wie er später behauptete, große Teile berühmter Fallberichte rezitieren.

Was das Kino betrifft, so beruft sich Alfred Hitchcock selbst auf den Einfluss des deutschen Stummfilms, des expressionistischen oder „postexpressionistischen“ Kinos. Zu den Regisseuren, die ihn beeinflussten, gehörten Friedrich Wilhelm Murnau – in den 1920er Jahren wohnte Hitchcock den Dreharbeiten zu Der Letzte der Männer in Deutschland bei – und Fritz Lang, dessen Werke er als Einfluss auf ihn anführt, Die drei Lichter (laut Claude Chabrol ist ein großer Teil von Hitchcocks Werk auch auf Die Spione (1928) zurückzuführen). Diese Einflüsse sind nicht nur in einigen von Hitchcocks Stummfilmen, wie The Lodger (1927), spürbar, sondern auch in vielen seiner späteren Werke. Ein konkretes Beispiel für Murnaus Einfluss ist die Sequenz in Dawn (1927), in der der „Mann“ nach einem Spaziergang durch einen Wald zu der „Frau aus der Stadt“ stößt, was im Rückblick an die Einführungssequenz in Rebecca erinnert (Hitchcocks Vorliebe für Sequenzen im Besonderen und für Technik im Allgemeinen stammt zweifellos von Murnau. Ein konkretes Beispiel für Langs Einfluss: Zu Beginn von Die Verfluchten (1931) wartet die Mutter auf ihr kleines Mädchen und wartet verzweifelt auf dem Treppenabsatz auf dessen Rückkehr. Eine Einstellung zeigt einen streng vertikalen Blick auf die Treppe, vergleichbar mit den beiden Szenen, die den Aufstieg auf den Kirchturm in Cold Sweat (1958) zeigen.

Einigen Kritikern zufolge kann Cecil B. DeMille als ein weiterer wichtiger Einfluss auf Hitchcock angesehen werden. Zu der Zeit, als Hitchcock seine Filmkarriere begann, war DeMille einer der wichtigsten Regisseure des Weltkinos. DeMille war der Erfinder der so genannten „Wiederverheiratungskomödien“, in denen sich Ehepaare trennen und dann wieder zusammenfinden. Hitchcocks Komödie Matrimonial Joys (1941) basiert auf diesem Muster, das sich auch in einigen anderen Filmen des „Meisters der Spannung“ wiederfindet, in denen Paare aneinandergeraten, bevor sie wieder zusammenfinden (North by Northwest, 1959…). Darüber hinaus ist es ein konkretes Beispiel für den Einfluss von DeMille auf Hitchcock – oder ist es eine Art Hommage? – im zweiten Teil der Stummfilmversion von Die zehn Gebote (1923), genauer gesagt in der Szene, in der die Ermordung des von der Insel Molokai geflohenen aussätzigen „Vampirs“ gezeigt wird, als sie sich hinter einem Vorhang befindet, den sie umklammert, als der „Kain“ der Geschichte auf sie schießt. Die Szene endet mit einer Einstellung, in der sich der Vorhang allmählich senkt, während die Frau zusammenbricht – eine Einstellung, die auch in der berühmten Duschszene in Psycho (1960) zu sehen ist (siehe auch Logo unten).

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Schreiben

Auf die Frage nach seiner Arbeit erklärte Hitchcock: „Der Autor und ich planen das gesamte Drehbuch bis ins letzte Detail, und wenn wir fertig sind, müssen wir nur noch den Film drehen. Erst wenn man ins Studio geht, kommt man in die Kompromisszone. In Wirklichkeit ist es der Schriftsteller, der die beste Besetzung hat, da er sich nicht um die Schauspieler und alles andere kümmern muss.“ In einem Interview von 1969 sagt Hitchcock: „Sobald das Drehbuch fertig ist, würde ich den Film am liebsten gar nicht mehr machen… Ich habe einen sehr visuellen Verstand. Ich bin sehr visuell veranlagt und stelle mir einen Film bis zum endgültigen Schnitt im Kopf vor. Ich schreibe das alles sehr detailliert in das Drehbuch, und wenn ich dann drehe, schaue ich mir das Drehbuch überhaupt nicht an. Ich kenne sie auswendig, so wie es für einen Dirigenten nicht notwendig ist, in die Partitur zu schauen… Wenn man das Drehbuch fertig hat, ist der Film perfekt. Aber während der Herstellung gehen vielleicht vierzig Prozent des ursprünglichen Konzepts verloren.“

In Hitchcocks Filmen wird das Drehbuch oft auf der Grundlage von Szenenideen geschrieben. Zum Beispiel die Regenschirm- oder Windmühlenszene in Correspondent 17 (1940), die sich Hitchcock ausdachte, bevor die Geschichte oder die Figuren überhaupt erdacht waren, oder die Szene mit dem Sprühflugzeug in Nordwestwind (1959), die aus der Idee oder der Herausforderung entstand, eine spannende Szene nicht wie üblich an einem engen, stickigen Ort, sondern in einem völlig offenen, leeren Raum in der freien Natur spielen zu lassen. Die Geschichten der Filme, in denen sich die Figuren an berühmten Orten entwickeln (die Freiheitsstatue in Fifth Column (1942), das Hauptquartier der Vereinten Nationen oder der Mount Rushmore in North by Northwest…), sind also in gewisser Weise und zum Teil ein Vorwand, um diese Orte als Kulisse zu nutzen. David Freeman, der letzte Drehbuchautor, der mit Hitchcock zusammengearbeitet hat, war anfangs etwas befremdet von der Methode des Regisseurs: „Zuerst entscheidet man, was die Figuren tun werden, dann gibt man ihnen Charakterzüge, die ihr Verhalten plausibel machen. Hitchcock wurde jahrelang dafür kritisiert, dass er die Form über den Inhalt stellt. Seine Arbeitsweise bestätigte diese Kritik. Der Trick war, dass seine Analyse der Figuren so gründlich und tiefgreifend war, dass sie ausreichte, um sie in seinen Filmen zum Leben zu erwecken.

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Narrative Prozesse

Um zu erklären, was ein „MacGuffin“ ist, erzählt der Regisseur oft die gleiche lustige kleine Geschichte:

Der „MacGuffin“ ist ein Schlüsselelement der Handlung, materiell oder nicht, meist geheimnisvoll, das in Wirklichkeit nur als Vorwand für die Entwicklung des Szenarios dient und darüber hinaus keine wirkliche Bedeutung hat. Der Begriff soll erstmals von Angus MacPhail, Hitchcocks Drehbuchautor und Freund, verwendet worden sein. Hitchcock und seine Drehbuchautoren haben dieses Verfahren in vielen Filmen eingesetzt. Der „MacGuffin“ ist manchmal, vielleicht demonstrativ, ziemlich bizarr. In Bezug auf den Film Der unsichtbare Dritte sagte Hitchcock in einem Interview mit Truffaut: „Der beste McGuffin, den wir benutzt haben, und mit dem besten meine ich den leersten, den sinnlosesten, den absurdesten, ist der, der in Der unsichtbare Dritte auftaucht… Der McGuffin ist auf seinen einfachsten Ausdruck reduziert: gar nichts.

In The 39 Steps (1935) ist der „MacGuffin“ eine Reihe von Plänen, die Spione gestohlen haben und die in Wirklichkeit aus einigen Sätzen bestehen, die Mr. Memory aufbewahrt; in A Woman Disappears (in Correspondent 17) (1940) ist es eine Vertragsklausel, die ein niederländischer Politiker als einziger zu kennen scheint; in The Chained Ones (1946) ist es eine chemische Verbindung, die in Weinflaschen versteckt ist. Einer der „MacGuffins“ in Der unsichtbare Dritte (North By Northwest, 1959) besteht aus Mikrofilmen, die in einer Statuette versteckt sind und „Regierungsgeheimnisse“ enthalten. Das ist die einzige Erklärung, die uns gegeben wird… Hitchcock sah dies als seinen besten „MacGuffin“ an, „den nicht existentesten, den lächerlichsten“. Die Bedeutung des MacGuffin nimmt im Laufe des Films allmählich ab, bis er zeitweise überhaupt keine Bedeutung mehr hat, da der Zuschauer in die Figuren und ihre Reaktionen auf die Ereignisse, die durch den Prozess ausgelöst werden, hineingezogen wird.

Manche meinen, der erste „MacGuffin“ im Kino von Hitchcock sei bereits in The Lodger (1927) zu finden, mit der Figur des „Avenger“, des Mörders, der nie auf der Leinwand zu sehen ist. Eine weitere „MacGuffin“-Figur ist natürlich der geheimnisvolle Kaplan in Der unsichtbare Dritte, der einfach nicht existiert. In diesem Film kann die Szene des Gesprächs zwischen den amerikanischen Agenten sogar als Projektion eines Treffens zwischen dem Regisseur und den Autoren gesehen werden, die darüber diskutieren, welche Wendung die Geschichte nehmen soll. Die von Leo G. Carroll gespielte Figur, die erscheint, um Anweisungen zu geben, stellt dann gewissermaßen den Drehbuchautor dar, in dem eine neue Idee für ein Abenteuer entstanden ist, die er als „himmlischer Gesandter“ im Werk selbst dem Helden vorschlägt.

Hitchcock hat sich immer darüber amüsiert, wenn Autoren oder Produzenten über die genaue Natur des MacGuffin stritten, wie er es bei The Chained Ones tat; er sagte: „Leute, die über den MacGuffin streiten, tun dies, weil sie nicht in der Lage sind, die Figuren zu analysieren.

Jean Douchet sieht die Spannung als „die Hauptdefinition von Hitchcocks Werk“ und definiert sie als „die Ausdehnung einer Gegenwart, die zwischen den beiden gegensätzlichen Möglichkeiten einer bevorstehenden Zukunft gefangen ist“. Nach Douchet „entsteht die Angst aus der Tatsache, dass die Akteure oder Zuschauer zwischen der Hoffnung auf Erlösung und der Angst vor dem Unabänderlichen zwischen Leben und Tod hin- und hergerissen sind. Sie ist also eine Funktion der Dauer des Konflikts, seiner Ausdehnung. Sie schärft unsere Wahrnehmung der Zeit.

Spannung muss von Überraschung oder Schock unterschieden werden. In Hitchcocks Filmen wird die Spannung durch eine Lücke zwischen dem, was der Zuschauer weiß, und dem, was die Figur sieht, erzeugt. Die ängstliche Erwartung des Zuschauers kann dann durch akzentuierte Musik, Lichteffekte, Schatten usw. verstärkt werden. In Horrorfilmen besteht der Überraschungseffekt (Schock) darin, dass eine Sache oder eine Figur auftaucht, die oft furchterregend ist und mit der weder der „Held“ noch der Zuschauer gerechnet haben. Aber in Hitchcock-Filmen nimmt die Angst des Zuschauers zu, je deutlicher die Gefahr wird, der sich der „Held“ nicht bewusst ist; der Zuschauer fragt sich, was passieren wird, wenn die Bedrohung schließlich von der Person wahrgenommen wird, mit der er sich identifiziert. Die meisten von Hitchcocks Thrillern setzen auf diesen Effekt.

Zum Beispiel in Rear Window (Jeffries schläft zu dieser Zeit). Ähnlich verhält es sich, wenn Detektiv Arbogast in Psycho (1960) die Treppe zu Norman Bates“ Haus hinaufsteigt: Der Betrachter sieht die Tür einen Spalt offen stehen und kann den Mord nur erahnen. Cold Sweat (1958) ist ebenfalls von besonderer Bedeutung, da der Zuschauer in einer Rückblende zu Beginn der zweiten Filmhälfte Judys wahre Identität und das gesamte Komplott gegen Scottie erfährt. Der Zuschauer bleibt also im Ungewissen, wie sich die Ereignisse entwickeln werden.

In einem Interview von 1967 antwortete Hitchcock auf die Frage, warum er nie Komödien mache: „Aber alle Filme, die ich mache, sind Komödien“.

Tatsächlich sind Hitchcocks Thriller meist mit humoristischen Einlagen gespickt. Der Regisseur, der selbst die Kritiker immer wieder mit seinem unverbesserlichen Witz verblüffte, war der Meinung, dass die Spannung nicht während des gesamten Films aufrechterhalten werden kann und dass Momente des Aufatmens in die Erzählung eingebaut werden müssen. Es gibt zwar einige Szenen mit recht gutmütiger Komik, wie z. B. der Anfang von Die 39 Stufen (1935) oder die komischen Wahrsageszenen in Family Plot (1976), aber der Hitchcocksche Humor befasst sich häufig mit Sexualität und Tod (schwarzer Humor). Zur ersten Kategorie gehören beispielsweise in Die 39 Stufen die Szene, in der Vertreter in Frauenunterwäsche den etwas verzweifelten Blick eines Priesters auf sich ziehen, oder die Szene, in der die Hand des Helden an die Hand einer jungen Frau gefesselt wird und sie beim Ausziehen ihrer Strümpfe begleitet, oder zu Beginn von Cold Sweat (1958) die Szene, in der ein von einem Luftfahrtingenieur entworfener revolutionärer BH diskutiert wird. In letzterem finden wir unter anderem die bodenständigen Bemerkungen von Stella, der Krankenschwester in Rear Window (1954), darüber, was der Mörder mit der Leiche seines Opfers gemacht haben könnte, oder die Frau des Polizisten in Frenzy (1972), die sich über Babs“ Leiche wundert, während sie daran knabbert. Aber wer hat Harry getötet? (1955) ist dagegen eine Komödie, die sich ganz dem makabren Humor verschrieben hat.

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Storyboards und Dreharbeiten

Die meisten Kommentatoren waren über die Jahre hinweg der festen Überzeugung, dass Hitchcocks Filme weitgehend bis ins kleinste Detail „storyboarded“ waren. Es heißt, er habe sich nie die Mühe gemacht, durch die Kameralinse zu schauen, weil er keinen Sinn darin sah, obwohl Werbefotos ihn dabei zeigen. Es diente ihm auch als Ausrede dafür, dass er seine Filme nie so verändern musste, wie er sie sich ursprünglich vorgestellt hatte. Wenn ein Studio ihn darum bat, konnte er behaupten, dass der Film bereits auf eine bestimmte Weise gedreht worden war und dass es keine anderen Einstellungen gab, die in Frage kamen.

Diese Auffassung von Hitchcock als einem Regisseur, der sich mehr auf die Vorproduktion als auf die Regie konzentrierte, wurde jedoch in dem Buch Hitchcock at Work von Bill Krohn, einem amerikanischen Korrespondenten für Les Cahiers du cinéma, in Frage gestellt. Nachdem Krohn mehrere Drehbuchüberarbeitungen, Notizen, die zwischen Hitchcock und anderen Produktionsmitarbeitern ausgetauscht wurden, sowie Storyboards und andere Produktionsmaterialien untersucht hatte, stellte er fest, dass Hitchcocks Arbeit häufig vom Drehbuch oder von der ursprünglichen Konzeption des Films abwich. Er wies darauf hin, dass der Mythos der Hitchcock-Storyboards, der von Generationen von Kommentatoren seiner Filme immer wieder aufgegriffen wurde, größtenteils von Hitchcock selbst oder von der Werbeabteilung des Studios aufrechterhalten wurde. Ein sehr gutes Beispiel dafür ist die berühmte Maisfeld-Sprühszene in North By Northwestern, von der es heißt, dass sie ursprünglich nicht im Storyboard enthalten war. Erst nachdem die Szene gedreht worden war, bat die Werbeabteilung Hitchcock um die Anfertigung von Storyboards, um für den Film zu werben, und Hitchcock beauftragte seinerseits einen Karikaturisten, der die Szenen im Detail nachzeichnete.

Selbst wenn Storyboards erstellt wurden, war die Szene, die gedreht wurde, deutlich anders. Krohns umfassende Analyse der Dreharbeiten zu Hitchcock-Klassikern wie Notorious zeigt, dass der Regisseur flexibel genug war, um das Design eines Films während der Dreharbeiten zu ändern. Ein weiteres Beispiel, das Krohn anführt, betrifft die amerikanische Neuverfilmung von Der Mann, der zu viel wusste, bei der die Dreharbeiten ohne endgültiges Drehbuch begannen und der Zeitplan überschritten wurde, was, wie Krohn anmerkt, nicht ungewöhnlich war und bei vielen anderen Hitchcock-Filmen vorkam, darunter Fremde im Zug und Der Würgegriff. Obwohl der Regisseur viel Zeit in die Vorbereitung all seiner Filme investierte, war er sich bewusst, dass der Produktionsprozess in der Realität oft von den besten Plänen abwich, und er war flexibel, um sich an Änderungen und Produktionserfordernisse anzupassen, da seine Filme weder den üblichen Unwägbarkeiten, die bei den meisten Dreharbeiten auftreten, noch den damals oft angewandten Routinen entgehen.

Krohns Arbeit wirft auch ein Licht auf Hitchcocks Angewohnheit, Szenen im Allgemeinen in chronologischer Reihenfolge zu drehen, eine Angewohnheit, die laut Krohn oft die Ursache dafür war, dass viele seiner Filme das Budget und die Zeit überstiegen, und, was noch wichtiger ist, dass sie von der üblichen Vorgehensweise Hollywoods in den Tagen des Studiosystems abwich. Ebenso wichtig ist Hitchcocks Neigung, bestimmte Szenen in alternativen Einstellungen zu drehen. Dass die Filme aus verschiedenen Blickwinkeln gedreht wurden, geschah nicht unbedingt, um dem Cutter die Möglichkeit zu geben, den Film so zu gestalten, wie er (oder sie) es wollte (oft unter Anleitung des Produzenten), sondern spiegelte vielmehr Hitchcocks Tendenz wider, die Entscheidungen im Schneideraum selbst zu treffen, wo er in der Regel nach Sichtung der Rohfassung seine Cutter beriet. Krohn zufolge widersprechen diese und viele andere Informationen, die er bei seinen Nachforschungen in Hitchcocks persönlichen Archiven und Drehbuchüberarbeitungen gefunden hat, dem Bild eines Filmemachers, der seine Filme immer unter Kontrolle hatte und dessen Vorstellung von seinem Werk sich während der Dreharbeiten nicht änderte, was, wie Krohn anmerkt, der alte zentrale Mythos über Hitchcock geblieben ist.

In Shadow of a Doubt wählte Hitchcock die kleine, idyllische und charmante Stadt Santa Rosa, um den unschuldigen Aspekt seiner Figuren und den kriminellen Aspekt von Onkel Charlie zu verstärken. 1958 wählte er San Francisco für die Dreharbeiten zu seinem nächsten Spielfilm, Cold Sweat. In Der unsichtbare Dritte nahm er ein leeres Feld, um die mythische Flugzeugszene zu drehen. Durch diesen leeren Raum konnte Hitchcock zeigen, wie unerwartet und absurd die Situation ist.

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Hitchcocks Verhältnis zu seinen Schauspielern wird oft mit den Worten zitiert: „Schauspieler sind Vieh“. Nach eigenen Angaben sagte Hitchcock dies bereits Ende der 1920er Jahre in Bezug auf die Bühnenschauspieler, die damals das Kino brüskierten. Nach Aussage von Michael Redgrave machte der Regisseur diese Bemerkung jedoch während der Dreharbeiten zu A Woman Disappears. Der Ausdruck gab 1941 Anlass zu einer Begebenheit während der Produktion von Matrimonial Joys: Carole Lombard ließ zur Überraschung des Regisseurs einige Färsen an den Drehort bringen, auf denen die Namen von Lombard, Robert Montgomery und Gene Raymond, den Stars des Films, standen… Bei der Premiere seines letzten Films, Family Plot, nahm Hitchcock eine kleine Korrektur vor: „Das ist eine eklatante Lüge. Ich habe so etwas nie gesagt. Das ist sehr unhöflich. Zweifellos habe ich gesagt, dass Schauspieler “wie“ Vieh behandelt werden sollten.

Tatsächlich ist Hitchcocks angebliche Abneigung gegenüber Schauspielern oft übertrieben worden. Hitchcock, der der Meinung war, dass sich die Schauspieler auf ihre Rollen konzentrieren und die Regie und die Drehbuchautoren die Geschichte und die Behandlung der Figuren selbst in die Hand nehmen sollten, duldete den Ansatz von „The Method“ einfach nicht. In einem Interview sagte er: „Der Schauspieler in The Method fühlt sich im Theater wohl, weil er einen freien Raum hat, in dem er sich bewegen kann. Aber wenn es darum geht, eine Aufnahme des Gesichts und eine Aufnahme von dem, was er sieht, zu zeigen, muss es eine gewisse Disziplin geben. Für Hitchcock waren die Schauspieler, ebenso wie die Requisiten, nur Elemente des Films, oder zumindest mussten sie die Kamera als vollwertigen Partner im Spiel betrachten.

Während der Dreharbeiten zu Lifeboat sagte Walter Slezak, der den Nazi-Kapitän spielt, dass Hitchcock die Mechanismen der Schauspielerei besser verstanden habe als jeder andere, den er kannte. Es ist auch nicht zu leugnen, dass die Schauspieler in fast allen Hitchcock-Filmen, zumindest in der amerikanischen Periode, weit davon entfernt sind, bloße Marionetten zu sein, und ihr ganzes Talent zeigen, was darauf hindeutet, dass der Regisseur auch ein echtes Geschick in der Führung von Schauspielern hatte und nur von der Sympathie zeugt, die er für sie empfand. So wurde Joan Fontaine, der Schwester von Olivia de Havilland, vor ihrer Oscar-prämierten Darstellung in Rebecca und Suspicion jegliches Talent abgesprochen. Außerdem sind einige Schauspieler heute nur aufgrund ihrer Leistung in einem Hitchcock-Film bekannt, und zwar nicht nur wegen des Rufs des Regisseurs, sondern wegen der Komposition, die sie liefern durften und die ein wesentlicher Bestandteil des Erfolgs des Films war (Kelly in seinen drei Filmen mit dem Regisseur, Leigh und Perkins in Psycho, Hedren in Die Vögel, und viele andere, selbst in kleinen Rollen…) Hitchcock hat einfach Talente gefördert.

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Technische Herausforderungen und Innovationen

Hitchcock schien sich an den technischen Herausforderungen des Filmemachens zu erfreuen.

In Lifeboat (1944) verlegte er die gesamte Handlung des Films an Bord eines kleinen Bootes, schaffte es aber dennoch, durch seinen Drehstil monotone Wiederholungen zu vermeiden und auch eine Lösung für sein Markenzeichen, den Cameo, zu finden, was aufgrund der Enge des Sets schwierig war: Er erscheint in einer fiktiven Zeitschrift, die von einer der Figuren gelesen wird, auf einem Foto auf einer Werbung für ein Schlankheitsmittel… In ähnlicher Weise spielt sich die Handlung von Window on the Courtyard (1954) in einer einzigen Wohnung ab und zeigt nur das, was man von außen durch das Fenster sieht.

In The House of Dr. Edwardes (1945) erforderten zwei Einstellungen, die eine subjektive Sichtweise zeigen, die Konstruktion einer riesigen hölzernen Hand, die angeblich zu der Figur gehört, deren Blickwinkel die Kamera einnimmt, und die Konstruktion entsprechend großer Requisiten, die die Hand hält: ein Milchglas, das tatsächlich die Größe eines Eimers hat, und eine gigantische Holzpistole. Um den dramatischen Effekt zu verstärken, wurde bei einigen Kopien des Films die Schlusseinstellung auf dem schwarz-weißen Filmmaterial rot eingefärbt.

The Rope (1948) war eine weitere technische Herausforderung. Der Film erweckt den Eindruck, als sei er in einer einzigen Einstellung gedreht worden. In Wirklichkeit besteht der Film aus zehn Takes, die jeweils zwischen viereinhalb und zehn Minuten dauern, wobei zehn Minuten die maximale Länge einer Filmrolle ist, die damals in eine Kamera passen konnte. Einige Übergänge von einer Rolle zur nächsten werden durch ein dunkles Objekt verdeckt, das eine Zeit lang das gesamte Feld ausfüllt. Diese Punkte wurden von Hitchcock benutzt, um die Schnitte zu verbergen, und die nächste Einstellung begann mit der Kamera in genau derselben Position.

Cold Sweat (1958) verwendet eine von Irmin Roberts entwickelte Kameratechnik, die von anderen Regisseuren vielfach nachgeahmt und wiederverwendet wurde und den Eindruck eines sich in die Länge ziehenden Bildes vermittelt. Der Effekt wird erreicht, indem die Kamera in die entgegengesetzte Richtung zum Zoom bewegt wird. Dieser Effekt wird auch als „kompensierte Kamerafahrt“, „Dolly-Zoom“ oder „Vertigo-Effekt“ bezeichnet.

Hitchcock hatte in seiner Kindheit und Jugend ein schwieriges Verhältnis zu Frauen. Er war ein einsames Kind. Später sagte er, dass er im Alter von zwanzig Jahren nur vage die mechanischen Aspekte von Sex verstanden habe. In seinen Filmen sind die Frauenfiguren oft die dunkelsten. Einerseits stehen junge Frauen mit dunklem Haar oft für das Böse. Darüber hinaus wird die oft anwesende Mutterfigur meist in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt. Das zeigt sich in Die Vögel, wo die Mutter Angst hat, von ihrem Sohn verlassen zu werden; der Höhepunkt dieser Beziehung ist natürlich in Psycho zu sehen.

Hitchcocks Heldinnen sind in der Regel eiskalte Blondinen, die zunächst das Profil einer idealen Frau haben, die aber, sobald sie durch Leidenschaft oder Gefahr erregt werden, auf eine sinnlichere, animalische, ja kriminelle Weise reagieren. Die „Hitchcock“sche Blondine“ ist im Vergleich zu den einfältigen „Hollywood-Blondinen“ subversiv. Eine Anekdote in diesem Zusammenhang ist bezeichnend: Als Marilyn Monroe Mitte der 1950er Jahre die Studios um eine Zusammenarbeit mit dem Regisseur bat, lehnte Hitchcock dies mit der Begründung ab, er schätze keine Frauen, die „Sex im Gesicht“ hätten…

In The Lodger (1927), den Hitchcock als seinen ersten „richtigen“ Film betrachtete, sind die Opfer des Rächers allesamt junge blonde Frauen (was den französischen Titel des Films rechtfertigt). Daisy (June Tripp), die Heldin des Films, die Tochter des Ehepaars, das den verdächtigten jungen Mann beherbergt und in die sich dieser trotz einer gewissen Zweideutigkeit in Bezug auf ihre sexuelle Orientierung schließlich verliebt, ist zwar ebenfalls blond, weist jedoch nicht alle Merkmale einer Blondine im Sinne Hitchcocks auf.

In The 39 Steps (1935) entdecken wir eine weitere Blondine, gespielt von Madeleine Carroll, der sich der Held, ein unschuldig verfolgter und verzweifelter Mann, mit einem feurigen Kuss vorstellt, die jedoch nicht zögert, ihn zu denunzieren. Später im Film wird sie buchstäblich mit Handschellen an den Helden gefesselt, der sie schließlich überredet. Im darauf folgenden Jahr spielte Carroll in einem weiteren Hitchcock-Film mit, Vier Spione.

In No Springtime for Marnie (1964) ist die Titelfigur (wieder Hedren) kleptomanisch und frigide. Zu Beginn des Films, in einer Szene, in der drei Frauenfiguren aus drei verschiedenen Generationen zu sehen sind, die alle blondes Haar haben – Marnies Mutter, Marnie selbst und eine kleine Nachbarin -, hört man Marnies Mutter, die ihre Tochter für das Blondieren ihrer Haare kritisiert: „Zu blondes Haar sieht immer so aus, als ob eine Frau versucht, einen Mann anzuziehen. Männer und ein guter Name passen nicht zusammen. Männer und ein guter Name passen nicht zusammen“…)

Das beste Beispiel dafür ist Psycho, wo die von Janet Leigh gespielte unglückliche Figur 40.000 Dollar stiehlt, bevor sie einem von der Gesellschaft isoliert lebenden Psychopathen zum Opfer fällt.

In The Chained Ones (1946) wird Sebastian (Claude Rains), der „Bösewicht“, offensichtlich von seiner Mutter (Leopoldine Konstantin) beherrscht, die ihrer zukünftigen Schwiegertochter (Ingrid Bergman) zu Recht misstraut. Die Mutter ist hier recht überraschend: Sie wird als autoritäre, männlich wirkende Anführerin mit einer Zigarette „im Mund“ dargestellt. Als er spürt, dass es ihm schlecht geht und die Situation unentwirrbar wird, verlässt sich ihr Sohn, der in den Vierzigern zu sein scheint und wieder ein verlegener kleiner Junge geworden ist, ganz auf sie; und im letzten Moment erweist sie sich als fähig, schnell auf alles zu verzichten, damit er leben kann. Bruno, der „Bösewicht“ in Strangers on a Train (1951), hasst seinen Vater so sehr, dass er ihn umbringen will, hat aber ein sehr enges Verhältnis zu seiner Mutter (Marion Lorne), die schon bald halb verrückt zu sein scheint, d. h. vermutlich halb in die Liebe und den Wahnsinn ihres Sohnes verwickelt ist. In North By Northwest (1959) ist Roger Thornhill (gespielt von Cary Grant) ein „gefangener Unschuldiger“, dessen Mutter (Jessie Royce Landis) ihn auslacht, als er ihr erzählt, dass mysteriöse Leute darauf aus sind, ihn zu töten. In The Birds (1963) wird die Welt des von Rod Taylor gespielten Protagonisten von hasserfüllten Vögeln angegriffen, als sich ihm die Möglichkeit bietet, sich aus den Fängen einer besitzergreifenden Mutter (Jessica Tandy) zu befreien. Was den Mörder in Frenzy (1972) betrifft, so empfindet er nichts als Hass auf Frauen, allesamt „Huren“, mit Ausnahme seiner Mutter, die er zu vergöttern scheint, und der Frauen, die ihm gefallen und die er nur töten kann…

Aber das beste Beispiel ist natürlich Norman Bates und seine mehr als problematische Beziehung zu seiner Mutter in Psycho (1960), eine Mutter, die er behält und verkörpert, die ist und die nicht ist.

Noch deutlicher wird dies im nächsten Film des Regisseurs, zu Beginn von Rear Window (1954). Nachdem uns Jeffries (Stewart) mit einem eingegipsten und zum Rollstuhl verurteilten Bein gezeigt wurde (eine Widmung auf dem Gips bezeichnet ihn übrigens als „sympathisch“), bewegt sich die Kamera zu Objekten, die nicht nur an das erinnern, was ihm widerfahren ist, sondern auch an seine Vergangenheit und an das, was nun im Mittelpunkt seines Interesses steht: Eine kaputte Kamera, an der Wand hängende Fotos, die zunächst Unfälle, dann Szenen irgendeines Konflikts und schließlich das Negativ eines Frauenfotos zeigen, dessen Positiv dann auf dem Titelblatt über einem Stapel Zeitschriften zu sehen ist. Die Bedeutung dieser Bilder wird im Laufe des Films noch deutlicher werden. Das große Dilemma, vor dem die Figur zu diesem Zeitpunkt steht (bevor sie Zeuge einer verdächtigen Szene wird), ist die Frage, ob sie sich weiter auf die Frau (ein Modell) einlassen soll, in die sie verliebt ist, von der sie aber das Gefühl hat, dass sie sie in ihrer Abenteuerlust bremst.

Zu Beginn von Fifth Column (1942) sitzt die Mutter (Dorothy Peterson), deren einziger Sohn gerade bei einem Bombenangriff ums Leben gekommen ist und die vom Helden (Robert Cummings) – dem bedrohten „Unschuldigen“ – getröstet wird, an einem Tisch zwischen vier erloschenen Kerzen, zwei auf der einen und zwei auf der anderen Seite, während hinter ihr eine Lampe ihr Licht diffus nach oben wirft. Das Haus des blinden Mannes (Vaughan Glaser), in dem der „Unschuldige“ auf seiner Reise ankommt, ist mit einer großen Anzahl von meist erloschenen Lichtern, Lampen und Kerzen mit ungebrochenen Dochten gefüllt, die nie benutzt worden sind. Die Mutter und der Blinde haben gemeinsam, dass sie „instinktiv“ die „Unschuldigen“ verteidigen, was insbesondere bei der Heldin (Priscilla Lane) nicht der Fall ist, die, obwohl sie die Tochter des Blinden ist, immer wieder an der Integrität der „Unschuldigen“ zweifelt.

Diese Elemente sind offensichtlich symbolisch und verweisen, bewusst oder unbewusst von Seiten des Regisseurs, auf wesentliche Themen des Christentums. Diese Religion wird in Das Gesetz des Schweigens (1953) direkter behandelt, auch wenn sie als bloßer Vorwand betrachtet werden kann, oder in Der falsche Schuldige (1956), auch wenn das Ziel nur die möglichst getreue Umschreibung einer „wahren Geschichte“ zu sein scheint… In The False Guilty erscheint der wahre Schuldige erst, nachdem der „Unschuldige“ vor dem Bild Christi gebetet hat. So wie in The 39 Steps (1935) der „Unschuldige“ durch ein Gebetbuch gerettet wird, das einem bigotten und käuflichen Bauern gehört und sich zufällig in seiner Tasche befindet

In Psycho scheinen zwei Nahaufnahmen von Augen aufeinander zu reagieren: die von Norman Bates, der Marion durch ein kleines Loch in der Wand und versteckt hinter einem Gemälde ausspioniert, und die weit geöffnete, aber unbeleuchtete der toten Marion, dem Opfer des Voyeurs. Die Augen erscheinen als Motiv im Traum (der mit Hilfe des Malers Salvador Dalí zum Leben erweckt wurde) des mysteriösen Amnesiekranken in Das Haus des Dr. Edwardes.

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Quellen

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock