Antonio Vivaldi

gigatos | Dezember 8, 2021

Zusammenfassung

Antonio Lucio Vivaldi Hören, geboren am 4. März 1678 in Venedig und gestorben am 28. Juli 1741 in Wien, war ein italienischer Violinist und Komponist klassischer Musik. Er war auch Priester der katholischen Kirche.

Vivaldi war einer der berühmtesten und meistbewunderten Violinvirtuosen seiner Zeit (er gilt auch als einer der bedeutendsten Komponisten des Barock, als Hauptinitiator des Solistenkonzerts, einer vom Concerto grosso abgeleiteten Gattung. Sein Einfluss in Italien wie auch in ganz Europa war beträchtlich und lässt sich daran messen, dass Bach mehr Werke von Vivaldi bearbeitet und transkribiert hat als von jedem anderen Musiker.

Er war in den Bereichen Instrumentalmusik, insbesondere für Violine, aber auch für eine außergewöhnliche Vielfalt an Instrumenten, religiöse Musik und Oper tätig und schuf eine beträchtliche Anzahl von Konzerten, Sonaten, Opern und religiösen Stücken.

Er war ein katholischer Priester, dessen rote Haare ihm den Spitznamen il Prete rosso, „Der rote Priester“, ein Spitzname, der in Venedig vielleicht bekannter war als sein richtiger Name, wie Goldoni in seinen Memoiren berichtet. Wie bei vielen Komponisten des 18. Jahrhunderts geriet seine Musik, ebenso wie sein Name, nach seinem Tod schnell in Vergessenheit. Erst im 19. Jahrhundert, im Zuge der Wiederentdeckung von Johann Sebastian Bach, wurde sie wieder von Gelehrten beachtet; Jahrhunderts dank der Arbeiten von Gelehrten und Musikwissenschaftlern wie Arnold Schering und Alberto Gentili, der Beteiligung von Musikern wie Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero und Alfredo Casella sowie der Begeisterung von aufgeklärten Liebhabern wie Ezra Pound.

Heute zählen einige seiner Instrumentalwerke, insbesondere die vier Konzerte, die unter dem Titel Die vier Jahreszeiten bekannt sind, zu den beliebtesten Werken des klassischen Repertoires.

Vivaldis Leben ist nur wenig bekannt, da sich vor dem 20. Jahrhundert kein ernsthafter Biograf darum bemüht hat, es nachzuzeichnen. Man stützt sich daher auf seltene direkte Zeugnisse, wie die des Präsidenten de Brosses, des Dramatikers Carlo Goldoni und des deutschen Architekten Johann Friedrich von Uffenbach, die den Musiker trafen, auf die wenigen Schriftstücke von seiner Hand und auf Dokumente aller Art, die in verschiedenen Archivbeständen in Italien und im Ausland gefunden wurden. Um zwei konkrete Beispiele zu nennen: Rodolfo Gallo konnte erst 1938 sein Todesdatum auf der in Wien gefundenen Urkunde genau bestimmen und Eric Paul 1962 sein Geburtsdatum durch die Identifizierung seiner Taufurkunde. Das zuvor angenommene Datum 1678 war bis dahin nur eine Schätzung von Marc Pincherle, die auf den bekannten Stationen seines kirchlichen Werdegangs basierte.

Dies hat zur Folge, dass es in seiner Biografie noch viele Lücken und Ungenauigkeiten gibt und die Forschungsarbeit weitergeht. Einige Abschnitte seines Lebens liegen völlig im Dunkeln, ebenso wie seine zahlreichen Reisen auf der italienischen Halbinsel und im Ausland, die er unternommen hat oder angeblich unternommen hat. Dies gilt auch für die Kenntnis seines Werks, und es werden immer noch verloren geglaubte oder unbekannte Werke von ihm gefunden, wie die Oper Argippo, die 2006 in Regensburg wiederentdeckt wurde.

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Jugend

Antonio Vivaldi wurde am Freitag, dem 4. März 1678, in Venedig geboren, wo sich am selben Tag ein Erdbeben ereignete. Er wurde sofort nach der Geburt von der Hebamme und Amme Margarita Veronese gewellt, wahrscheinlich wegen des Erdbebens oder weil die Geburt unter schlechten Bedingungen stattgefunden hatte, die den Tod des Neugeborenen befürchten ließen. Die Annahme, dass er von Geburt an kränklich und zerbrechlich war, ist plausibel, da er später immer wieder über eine schlechte Gesundheit klagen sollte, die aus einer „Brustenge“ (strettezza di petto) resultierte, die man sich als eine Form von Asthma vorstellt. Die Taufe wurde zwei Monate später, am 6. Mai 1678, in der Pfarrkirche San Giovanni in Bragora gespendet, zu der sein Elternhaus in der Ca“ Salomon, Campo Grande im Sestiere del Castello, einem der sechs Stadtteile Venedigs, gehörte.

Sein Vater Giovanni Battista Vivaldi (ca. 1655-1736), Sohn eines Schneiders aus Brescia, war Barbier und spielte zur Unterhaltung der Kunden Geige, später wurde er professioneller Geiger; seine Mutter Camilla Calicchio, ebenfalls Tochter eines Schneiders, stammte aus der Basilicata. Sie hatten 1676 in der gleichen Kirche geheiratet und bekamen acht weitere Kinder, von denen zwei im Kindesalter starben: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Bonaventura Tommaso (1685-?) und Bonaventura Tommaso (1684-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) und schließlich Iseppo Gaetano (zwei seiner Neffen waren jedoch Musikkopisten). In der Familie Vivaldi wurde das rote Haar vererbt, und Giovanni Battista wurde in den Aufzeichnungen der herzoglichen Kapelle als Rossi bezeichnet; Antonio sollte dieses körperliche Merkmal erben, was ihm für die Nachwelt den Spitznamen „rothaariger Priester“ einbrachte.

Der Vater hatte wahrscheinlich eine größere Vorliebe für Musik als für seinen Beruf als Barbier, denn man sah ihn bereits 1685 als Geiger am Markusdom angestellt, einer Hochburg der religiösen Musik in Italien, in der sich mehrere große Namen der Musik hervorgetan hatten, darunter Adrien Willaert, Claudio Merulo, die Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi und Francesco Cavalli. Seine berühmte Meisterschaft wurde im selben Jahr Giovanni Legrenzi anvertraut. Wie dieser und sein Kollege Antonio Lotti gehörte er zu den Gründern des Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, einer Bruderschaft von venezianischen Musikern. Neben seinem Engagement in der herzoglichen Kapelle war er ab 1689 auch als Violinist am Teatro San Giovanni Grisostomo und am Ospedale dei Mendicanti tätig.

Antonio lernte bei seinem Vater Geige spielen und erwies sich als frühreif und äußerst begabt. Als er bald in die herzogliche Kapelle aufgenommen wurde, erhielt er vielleicht, obwohl es dafür keine Beweise gibt, Unterricht von Legrenzi selbst. Es ist jedoch sicher, dass Antonio Vivaldi von dem intensiven Musikleben im Markusdom und seinen Einrichtungen profitierte, wo er gelegentlich den Platz seines Vaters einnahm.

Der Grund für diese Entscheidung war wahrscheinlich, dass er eine gute Karriere für seinen Sohn anstrebte, und nicht die Berufung des Jungen zum Priesteramt, dem er sich dank kirchlicher Dispensationen im Laufe seines Lebens nur wenig widmete.

Am 18. September 1693, als er das Mindestalter von 15 Jahren erreicht hatte, erhielt er vom Patriarchen von Venedig, Kardinal Badoaro, die kirchliche Tonsur. Er gab seine musikalischen Aktivitäten jedoch nicht auf und wurde 1696 zum überzähligen Musiker der herzoglichen Kapelle ernannt und als Mitglied der Arte dei sonadori, einer Musikergilde, aufgenommen. Er empfing die niederen Weihen in der Pfarrei San Giovanni in Oleo, das Subdiakonat am 4. April 1699 im Alter von einundzwanzig Jahren und das Diakonat am 18. September 1700. Schließlich wurde er im Alter von fünfundzwanzig Jahren am 23. März 1703 zum Priester geweiht. Er konnte bis zum Tod seiner Eltern weiterhin in seiner Familie bei ihnen leben, wobei Vater und Sohn weiterhin eng zusammenarbeiteten.

Obwohl nur wenig bekannt, scheint die Rolle, die Giovanni Battista Vivaldi im Leben und in der Karriereentwicklung seines Sohnes Antonio spielte, von größter und lang anhaltender Bedeutung zu sein, da er nur fünf Jahre vor ihm starb. Es scheint, dass er ihm viele Türen öffnete, insbesondere in der Opernwelt, und dass er ihn auf vielen Reisen begleitete.

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Violinmeister am Pio Ospedale della Pietà

Zur gleichen Zeit war der junge Mann von den Behörden des Pio Ospedale della Pietà (Hospiz, Waisenhaus und Musikkonservatorium auf höchstem Niveau) als Geigenlehrer ausgewählt und im August 1703 mit einem Jahresgehalt von 60 Dukaten eingestellt worden. Im Italienischen bedeutet das Wort Pietà nicht Pietät, sondern Gnade.

Diese religiöse Einrichtung wurde 1346 gegründet und war das renommierteste der vier von der Serenissima Repubblica finanzierten Hospize, die dazu bestimmt waren, verlassene Kleinkinder, Waisen, natürliche Kinder oder Kinder aus mittellosen Familien aufzunehmen – die anderen Einrichtungen trugen die Namen Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Jungen blieben dort bis zum Teenageralter und gingen dann in die Lehre, aber in der Pietà waren nur Mädchen untergebracht. Da sie fast wie Nonnen in Klausur lebten, erhielten einige von ihnen eine umfassende musikalische Ausbildung, die sie zu wertvollen Sängerinnen und Musikerinnen machte: Einige Mädchen konnten die Tenor- und Basspartien der Chöre singen und alle Instrumente spielen. Es gab eine Hierarchie, die die Mädchen je nach Talent unterschied: An der Basis standen die figlie di coro; erfahrener waren die privilegiate di coro, die Anspruch auf einen Heiratsantrag hatten und auswärts auftreten konnten; an der Spitze standen die maestre di coro, die ihre Mitstreiterinnen unterrichten durften. Es wurden öffentliche, kostenpflichtige Konzerte veranstaltet, die bei Musikliebhabern und Liebhabern galanter Abenteuer sehr beliebt waren. Jedes Ospedale hatte einen Chormeister, maestro di coro, der für den Musikunterricht verantwortlich war (der Begriff gilt für Vokal-, aber auch für Instrumentalmusik), einen Organisten, einen Instrumentallehrer, maestro di strumenti, und andere Fachlehrer. In seinem Brief vom 29. August 1739 an M. de Blancey schrieb Charles de Brosses:

„Die transzendente Musik hier ist die der Krankenhäuser. Es gibt vier davon, die alle aus Bastard- oder Waisenmädchen bestehen, und aus solchen, deren Eltern nicht in der Lage sind, sie zu erziehen. Sie werden auf Kosten des Staates erzogen und ausschließlich in der Musik ausgebildet. Sie singen wie Engel und spielen Geige, Flöte, Orgel, Oboe, Cello und Fagott; kurzum, es gibt kein größeres Instrument, vor dem sie sich fürchten könnten. Sie sind wie Nonnen in Klausur. Nur sie führen auf und jedes Konzert besteht aus etwa 40 Mädchen. Ich schwöre Ihnen, dass es nichts Schöneres gibt, als eine junge, hübsche Nonne zu sehen, die in einem weißen Gewand und mit einem Strauß Granatäpfel auf dem Ohr das Orchester leitet und den Takt mit aller erdenklichen Anmut und Präzision schlägt. Ihre Stimmen sind anbetungswürdig, was die Drehung und die Leichtigkeit betrifft; denn man weiß hier nicht, was es heißt, rund und französisch gesponnene Töne zu haben. (…) Dasjenige der vier Krankenhäuser, in das ich am häufigsten gehe und in dem ich mich am besten amüsiere, ist das Krankenhaus der Pietät; es ist auch das erste für die Perfektion der Symphonien.“

Jean-Jacques Rousseau gab in seinen Bekenntnissen ein weiteres Zeugnis von der Qualität dieser Mädchenorchester, die er während seines Aufenthalts in Venedig von 1743 bis 1744, wo er Sekretär des französischen Botschafters in Venedig war, genießen konnte; es ist bekannt, dass er später übrigens ein bedingungsloser Anhänger der italienischen Musik war, wie sein berühmter Brief über die französische Musik belegt.

Diese erfahrenen Musikerinnen nach Belieben zur Verfügung zu haben, ohne Rücksicht auf Anzahl, Zeitaufwand oder Kosten, war für einen Komponisten ein großer Vorteil, da er so seiner Kreativität freien Lauf lassen und alle möglichen musikalischen Kombinationen ausprobieren konnte. Nun hatte der junge Violinmeister sicherlich schon zu dieser Zeit seine Karriere als Komponist begonnen und begann, durch seine in Manuskripten verbreiteten Werke auf sich aufmerksam zu machen; sein aufkommender Ruhm mag seine Wahl für diese wichtige Position gerechtfertigt haben.

Diese Verpflichtung war nicht unbefristet, sondern unterlag der regelmäßigen Abstimmung der Kuratoren. Vivaldis unabhängiger Geist brachte ihm mehrmals eine ungünstige Abstimmung und eine vorübergehende Entfernung ein. 1704 wurde ihm der Unterricht für die viola all“ inglese mit einem auf hundert Dukaten erhöhten Gehalt übertragen, 1705 der Unterricht für die Komposition und Aufführung von Konzerten, wobei sein Gehalt auf hundertfünfzig Dukaten jährlich erhöht wurde – eine geringe Summe, zu der noch die Vergütung für die täglichen Messen hinzukam, die für die Pietà oder für reiche Patrizierfamilien, die ebenfalls Konzerte kauften, gesungen wurden.

Die musikalische Leitung der Pietà lag seit 1701 in den Händen von Francesco Gasparini, dem „maestro di coro“. Dieser war ein talentierter und äußerst fruchtbarer Musiker (er komponierte über sechzig Opern), widmete jedoch einen Großteil seiner Tätigkeit der Aufführung von Opern im Teatro Sant“Angelo. Er übertrug Vivaldi immer mehr Aufgaben und machte ihn so zum wichtigsten musikalischen Leiter des Theaters.

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Herausgabe der ersten Werke

Da Vivaldi 1705 damit beauftragt worden war, die Mädchen der Pietà in der Komposition von Konzerten zu unterrichten, ist anzunehmen, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits einen soliden Ruf als Komponist hatte. Seine Werke waren bereits in Form von handschriftlichen Kopien im Umlauf, was zu dieser Zeit eine gängige Praxis war, als er 1705 beschloss, sein Opus I (zwölf Triosonaten, op. 1, abgeschlossen durch sein bekanntestes Werk La Follia) vom bekanntesten Musikverleger Venedigs, Giuseppe Sala, drucken zu lassen.

Die Sammlung umfasste zwölf Sonaten da camera a tre, die dem Grafen Annibale Gambara gewidmet waren, einem venezianischen Adligen, der wie er aus Brescia in der Lombardei stammte. Diese Triosonaten von recht traditioneller Machart unterschieden sich noch wenig von denen Arcangelo Corellis.

Im selben Jahr nahm Vivaldi an einem Konzert im Haus des Abbé de Pomponne teil, der damals französischer Botschafter war: Er blieb sozusagen der offizielle Musiker der französischen diplomatischen Vertretung in Venedig. Er und seine Eltern lebten fortan in einer Wohnung auf dem Campo dei SS. Filippo e Giacomo, der sich hinter dem Markusdom befindet.

Im Jahr 1706 wurden die Vivaldis, Vater und Sohn, in einem Reiseführer für Ausländer (Guida dei forestieri en Venezia) als die besten Musiker der Stadt bezeichnet.

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Verzicht auf das Lesen der Messe

Er widmete sich nun ausschließlich der Musik, denn im Herbst 1706 hörte er endgültig auf, die Messe zu lesen. François-Joseph Fétis, der Vivaldi übrigens nur eine halbe Seite in seiner monumentalen, 1835 veröffentlichten Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique widmete, berichtete eine Erklärung, die durch die inzwischen wiederentdeckten Schriften des Betroffenen selbst widerlegt wurde, aber dennoch reißenden Absatz fand:

„Über Vivaldi wird folgende Anekdote berichtet: Als er eines Tages seine tägliche Messe hielt, kam ihm eine musikalische Idee, die ihn entzückte; in der Aufregung darüber verließ er sofort den Altar und ging in die Sakristei, um sein Thema aufzuschreiben, und kehrte dann zurück, um seine Messe zu beenden. Er wurde der Inquisition übergeben, die ihn glücklicherweise für einen Mann hielt, dessen Kopf nicht gesund war, und das Urteil gegen ihn beschränkte sich darauf, ihm die Feier der Messe zu untersagen.“

In einem Brief aus dem Jahr 1737 nannte Vivaldi einen anderen, plausiblen Grund, nämlich dass ihn die Atemnot, die Enge in der Brust, die er schon immer verspürt hatte, mehrmals dazu zwang, den Altar zu verlassen, ohne den Gottesdienst beenden zu können (er hatte also freiwillig auf diesen wichtigen Akt im Leben eines katholischen Priesters verzichtet). Dennoch gab er den Kirchenstand nicht auf, sondern trug sein ganzes Leben lang weiterhin sein Ordenskleid und las sein Brevier; außerdem war er ein äußerst frommer Mann. In seinem zweibändigen Historisch-biographischen Lexikon der Tonkünstler (17901792) bezeichnet ihn der Komponist und Musikwissenschaftler Ernst Ludwig Gerber sogar als „außerordentlich bigott“, was ihn jedoch nicht davon abhielt, sich während seiner gesamten Laufbahn weltlichen Tätigkeiten zu widmen, die weit von den normalen und üblichen Anliegen eines Priesters entfernt waren.

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Beginn des europäischen Ruhms

Durch seine Virtuosität und die zunehmende Verbreitung seiner Kompositionen gelang es Vivaldi, sich effektiv in die aristokratischsten Kreise einzuschleichen. Er verkehrte häufig im Palazzo Ottoboni. Im Jahr 1707 nahm er bei einem Fest, das Prinz Ercolani, der Botschafter des österreichischen Kaisers, gab, an einem musikalischen Wettstreit mit einem anderen geigenden Priester teil, Don Giovanni Rueta, einem heute weitgehend vergessenen Musiker, der jedoch vom Kaiser selbst geschützt wurde: Eine solche Ehre konnte nur einem Musiker zuteil werden, der bereits das höchste Ansehen genoss.

Im selben Zeitraum kamen mehrere ausländische Musiker nach Venedig. Während des Karnevals 1707 führte Alessandro Scarlatti im Theater San Giovanni Grisostomo (demselben Theater, in dem Vater Vivaldi Violinist war) zwei seiner Opern neapolitanischer Prägung auf: Mitridate Eupatore und Il trionfo della libertà. Im Jahr darauf kam sein Sohn Domenico Scarlatti, der berühmte Cembalist, zu Gasparini, mit dem sein Vater befreundet war, um bei ihm zu studieren. Schließlich kam auch Georg Friedrich Händel am Ende seines italienischen Aufenthalts in die Lagunenstadt und führte am 26. Dezember 1709 im selben Theater San Giovanni Grisostomo seine Oper Agrippina triumphal auf. Auch wenn es dafür keine sicheren Beweise gibt, deutet alles – die besuchten Orte wie auch die Personen, mit denen er in Kontakt kam – darauf hin, dass Vivaldi diese Kollegen unbedingt kennenlernen musste, die ihn vielleicht dazu inspirierten, sich als Opernkomponist zu versuchen. Ein stilistischer Einfluss lässt sich in ihren jeweiligen Produktionen jedoch nicht erkennen.

Eine weitere Gelegenheit, den Kreis seiner hochrangigen Beziehungen zu erweitern, bot sich Vivaldi, als König Frederik IV. von Dänemark von Dezember 1708 bis März 1709 auf einer Privatreise nach Venedig kam. Er war in der Absicht nach Venedig gekommen, den berühmten venezianischen Karneval zu genießen. Er ging am 29. Dezember an Land und besuchte am nächsten Tag ein Konzert in der Pietà, das von Vivaldi geleitet wurde. Während seines Aufenthalts sollte er noch mehrere weitere Konzerte der jungen Mädchen unter der Leitung ihres Maestro di Violino hören, der seiner Majestät schließlich vor seiner Abreise am 6. März sein Opus 2, bestehend aus zwölf Sonaten für Violine und Basso continuo, widmete, das gerade aus der Druckerpresse des venezianischen Druckers Antonio Bortoli gekommen war. Der Herrscher, der italienische Musik und schöne Frauen liebte, nahm auch zwölf Porträts hübscher Venezianerinnen mit, die Rosalba Carriera in Miniaturform für ihn gemalt hatte.

Vivaldis Bereitwilligkeit gegenüber dem dänischen König hing vielleicht mit der Entwicklung seiner Beziehungen zu den Gouverneuren der Pietà zusammen, deren Wahl im Februar seine Ämter beendet hatte. Von diesem Zeitpunkt bis September 1711 herrschte völlige Unklarheit über seine Aktivitäten. Sein Vater wurde jedoch 1710 als Violinist am Sant“Angelo-Theater angestellt, einem der vielen venezianischen Theater, die Opern aufführten. Vielleicht vertiefte Antonio durch seine Vermittlung seine Beziehungen zu Francesco Santurini, dem dubiosen Impresario dieses Theaters, der dort auch Gasparinis Partner war.

Es ist jedenfalls bekannt, dass er im Februar 1711 in Brescia anwesend war, und es wird die Hypothese aufgestellt, dass er nach Amsterdam gereist war.

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L“estro Armonico

Denn von nun an sollte Vivaldi in Amsterdam den berühmten Musikverleger Étienne Roger und seine Nachfolger mit der Herausgabe seiner Werke beauftragen, da er mit seinen ersten venezianischen Druckern unzufrieden war.

Sein Opus 3, eine Sammlung von zwölf Konzerten für Streichinstrumente mit dem Titel L“estro armonico, wurde 1711 von Estienne Roger gedruckt. Es war dem Erben des Großherzogtums Toskana, Ferdinando de Medicis, Prinz von Florenz (1663-1713), gewidmet und markierte einen Meilenstein in der europäischen Musikgeschichte: Mit diesem Werk wurde der Übergang vom Concerto grosso zum modernen Solokonzert eingeleitet.

Zeitgenössische und posthume Werke sind die Sammlungen von Giuseppe Torelli (op. 8, herausgegeben 1709) und Arcangelo Corelli (Vivaldi bot in seiner Sammlung auf neue Art und Weise Concerti grossi traditioneller Machart, meist in vier Sätzen (langsam-schnell-langsam-schnell) mit Concertino-Ripieno-Opposition (die Nummern 1, 2, 4, 7, 10 und 11) und Solistenkonzerte, deren Struktur in drei Sätzen (schnell-langsam-schnell) der einer italienischen Ouvertüre entspricht. Der virtuose Solist tritt hier allein gegen das Orchester an (die Nummern 5 und 8 mit zwei Solisten sind dieser zweiten Kategorie zuzuordnen).

L“estro armonico gelangte als handschriftliche Abschrift bis ins tiefste Thüringen in die Hände von Johann Gottfried Walther, einem großen Liebhaber italienischer Musik, Cousin und Freund von Johann Sebastian Bach. Dieser war damals in Weimar tätig und von Vivaldis Konzerten so begeistert, dass er mehrere davon für das Keyboard transkribierte: eine beeindruckende Stilübung – so unterschiedlich sind die musikalischen Eigenschaften von Violine und Cembalo -, die jedoch unterschiedlich bewertet wurde. So bemerkte Roland de Candé: „So geschickt J.S. Bachs großartige Arbeit auch sein mag, diese Transkriptionen tragen nichts zu seinem Ruhm bei. Ich muss sogar gestehen, auf die Gefahr hin, zu lästern, dass mir die Vivaldischen Konzerte, die von ihrem Wesen her Violinen sind, durch die Aufführung auf dem Cembalo oder der Orgel völlig verfälscht erscheinen.“

Ab September 1711 war Vivaldi wieder auf dem Vormarsch: In diesem Monat wurde er erneut in sein Amt an der Pietà eingeführt. Im Jahr 1712 wurde in Brescia eines seiner großen Meisterwerke der religiösen Musik uraufgeführt, das Stabat Mater für Viola, eine ergreifende Komposition von hoher Inspiration.

Erst 1713 – er war damals fünfunddreißig Jahre alt – wandte sich Vivaldi zum ersten Mal der Oper zu, dem großen Geschäft eines jeden namhaften Komponisten im Italien des frühen 18. Jahrhunderts.

Sein Status als Geistlicher, dessen Ruf durch sein ungewöhnliches Verhalten bereits stark beeinträchtigt war, ließ ihn vielleicht zögern, diese Wende früher zu vollziehen. Der Virtuose und Komponist wurde zwar bewundert, doch seine launische Persönlichkeit und die Zweideutigkeit seines weiblichen Umfelds waren ein Skandal. Die Arbeit in der Opernwelt war in vielerlei Hinsicht nicht gerade ein Garant für Moral, denn sie war so beliebt, dass sie zwangsläufig für Betrüger interessant war oder den talentiertesten Sängern den Kopf verdrehte.

Die Methoden der Impresarios waren manchmal nicht ganz ehrlich. So landeten Gasparini und Santurini vor Gericht, weil sie zwei Sängerinnen entführt und verprügelt hatten, die unzufrieden waren, weil sie nicht die vereinbarte Gage erhielten – eine von ihnen war sogar unglücklich in einen Kanal gefallen.

Venedig betäubte sich mit Festen, als wolle es seinen unumkehrbaren politischen Niedergang austreiben, dessen Kontrapunkt eine beispiellose künstlerische Blüte war. Dazu gehörte auch der Opernwahn: Marc Pincherle bezifferte die Anzahl der Werke, die zwischen 1700 und 1743 in Venedig aufgeführt wurden, auf vierhundertzweiunddreißig. Wie konnte ein genialer und ehrgeiziger Musiker dieser Bewegung, die Ruhm und die größten Erfolge mit sich bringen konnte, fernbleiben?

Das Libretto für Vivaldis erste Oper Ottone in villa schrieb Domenico Lalli, eigentlich das Pseudonym von Sebastiano Biancardi, einem neapolitanischen Dichter und nebenberuflichen Betrüger, der von der neapolitanischen Polizei gesucht wurde und nach Venedig geflohen war. Die beiden Männer hatten sich angefreundet. Die neue Oper wurde nicht in Venedig, sondern aus unbekannten Gründen am 17. Mai 1713 in Vicenza uraufgeführt, wohin sich Vivaldi mit seinem Vater begeben hatte, nachdem er von den Behörden der Pietà vorübergehend beurlaubt worden war. Während seines Aufenthalts in Vicenza nahm er an der Aufführung seines Oratoriums la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (dessen Musik verloren gegangen ist) anlässlich der Heiligsprechung von Papst Pius V. teil.

Nach Ottone in villa sollte Vivaldi bis 1739 fast jedes Jahr eine oder mehrere Opern komponieren: Glaubt man ihm, so hat er 94 Opern geschrieben. Die Zahl der identifizierten Titel bleibt jedoch unter 50 und weniger als 20 sind erhalten, ganz oder teilweise in Bezug auf die Musik, die im Gegensatz zu den Libretti nie gedruckt wurde.

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Impresario des Teatro Sant“Angelo

Der seltsame Prêtre Roux sollte sich nicht damit begnügen, Opernmusik zu komponieren und mit seiner Geige die Aufführung zu leiten. Ab Ende 1713 war er, wenn auch nicht als Titel, so doch als „Impresario“ des Teatro Sant“Angelo tätig, wobei der Begriff „Impresario“ als „Unternehmer“ zu verstehen ist, in der Nachfolge des oben erwähnten dubiosen Geschäftsmanns Santurini. Der Impresario trug die gesamte Verantwortung: Verwaltung, Programmgestaltung, Anstellung von Musikern und Sängern, Finanzierung usw. Trotz seiner – tatsächlichen oder angeblichen – körperlichen Beschwerden übernahm Vivaldi all diese anspruchsvollen Aufgaben, einschließlich der Komposition von Opern, ohne jedoch seine weniger einträglichen, aber edleren Aufgaben in der Pietà aufzugeben oder Sonaten und Konzerte für den Verlag oder im Auftrag verschiedener Auftraggeber (religiöse Einrichtungen, reiche und adlige Liebhaber) zu komponieren: 1714 komponierte er für die Pietà sein erstes Oratorium Moyses Deux Pharaonis – dessen Musik verloren gegangen ist – und ließ in Amsterdam sein Opus 4 mit dem Titel La Stravaganza herausgeben. Diese Sammlung von 12 Violinkonzerten, die einem jungen venezianischen Adligen unter seinen Schülern, Vettor Dolfin, gewidmet waren, legte die Form des Solistenkonzerts in drei Sätzen fast endgültig fest: Allegro – Adagio – Allegro.

Das Sant“Angelo, das sich zwar am Canal Grande in der Nähe des Palazzo Corner-Spinelli befand, hatte keine klare Rechtslage. Santurini hatte es 1676 auf einem Grundstück gegründet, das den mit ihm verbündeten Patrizierfamilien Marcello und Capello gehörte, und es nach Ablauf der Konzession nicht an diese zurückgegeben, da Santurini es weiterhin ohne Titel betrieb, als wäre nichts geschehen, obwohl die Eigentümer sich darum bemüht hatten. Dieser Zustand sollte sich fortsetzen, da Vivaldi von Herbst 1713 bis zum Karneval 1715 offiziell tätig war, aber meistens über Strohmänner (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), zu denen auch sein Vater gehörte. Santurini selbst starb 1719. Die undurchsichtigen Geschäftsvorgänge ließen Zweifel an der Ehrlichkeit des Impresarios und seiner Mitstreiter aufkommen, und es gab Gerüchte über Veruntreuung und Vertrauensbruch… Außerdem ist es möglich, dass Vivaldis Position in der Pietà auch günstige Abmachungen für musikalische oder andere Leistungen ermöglichte. In diesem Sant“Angelo-Theater brachte Vivaldi im Herbst 1714 seine zweite Oper, Orlando finto pazzo, zur Aufführung. Am Rand des Manuskripts vermerkte er: „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica“ („Wenn diese nicht gefällt, will ich keine Musik mehr schreiben“). In der Tat schrieb er, obwohl es keine Berichte über den Erfolg dieser zweiten Oper gibt, weiterhin Opern, und während der nächsten paar Jahre gingen seine verschiedenen Aktivitäten als Komponist, Maestro dei Concerti, Violinvirtuose und Impresario zügig weiter.

1715 komponierte er das Pasticcio Nerone fatto Cesare und führte es im Sant“Angelo auf. Der musikbegeisterte Architekt Johann Friedrich Armand von Uffenbach aus Frankfurt besuchte Venedig und besuchte drei seiner Aufführungen. Er bestellte bei ihm Konzerte: Drei Tage später brachte Vivaldi ihm zehn Konzerte, die er angeblich eigens komponiert hatte. Er ließ sich auch seine Geigentechnik beibringen und bezeugte in einem Brief Vivaldis außergewöhnliche Virtuosität :

“ … gegen Ende spielte Vivaldi eine bewundernswerte Solobegleitung, die er mit einer Kadenz verband, die mich wirklich erschreckte, weil man so etwas Unmögliches niemals spielen könnte, seine Finger reichten bis auf einen Strohhalm an den Steg heran und ließen kaum Platz für den Bogen, und das auf allen vier Saiten, mit Fugen und einer unglaublichen Geschwindigkeit, was alle in Erstaunen versetzte; Ich muss jedoch gestehen, dass ich nicht sagen kann, dass ich bezaubert war, denn es war nicht so angenehm zu hören, wie es kunstvoll gemacht war. „

In den folgenden Saisons komponierte Vivaldi und führte im Sant“Angelo nacheinander 1716 Arsilda, regina di Ponto und 1717 L“Incoronazione di Dario auf. Arsilda war der Grund für den Bruch mit Domenico Lalli, dem Autor des Librettos. Das Libretto wurde zunächst zensiert und Lalli machte Vivaldi für die Änderungen verantwortlich, die dieser gefordert hatte. Der endgültige Zerwürfnis führte dazu, dass Vivaldi nicht mehr an den Theatern San Samuele und San Giovanni Grisostomo auftreten durfte, wo Lalli als Impresario fungierte.

Seine kompositorische Tätigkeit konnte sich jedoch am San Moisè entfalten, für den er 1716 die Costanza trionfante, 1717 Tieteberga und 1718 Armida al campo d“Egitto komponierte.

Im selben Zeitraum erschien in Amsterdam bei Jeanne Roger das Opus 5 (sechs Sonaten für eine oder zwei Violinen mit Basso continuo) und im November 1716 wurde für die Pietà das einzige erhaltene Oratorium, ein Meisterwerk der religiösen Musik, uraufgeführt: Juditha triumphans, das auch ein Gelegenheitsstück zum Gedenken an Prinz Eugens Sieg über die Türken bei Petrovaradin war: Die Allegorie stellt das Christentum, personifiziert durch Judith, der türkischen Macht, repräsentiert durch Holofernes, gegenüber.

Johann Georg Pisendel, Geiger an der herzoglich-sächsischen Hofkapelle in Dresden, kam 1717 auf Kosten seines Prinzen für ein Jahr nach Venedig, um sich bei dem venezianischen Meister ausbilden zu lassen; mit Ausnahme der Mädchen der Pietà wurde Pisendel so zu einem seiner einzigen bekannten Schüler (die beiden anderen waren die Geiger Giovanni Battista Somis und Daniel Gottlieb Treu (de)). Die beiden Männer verband eine tiefe Freundschaft. Als Pisendel nach Sachsen zurückkehrte, nahm er eine bedeutende Sammlung von Vivaldis Instrumentalwerken mit, darunter sechs Sonaten, eine Sinfonia und fünf Konzerte, die Vivaldi ihm persönlich widmete und die Widmung „fatte p. Mr. Pisendel“ trugen. Diese Stücke befinden sich heute in der Landesbibliothek in Dresden.

Die Opus 6 (sechs Violinkonzerte) und Opus 7 (zwölf Konzerte für Violine oder Oboe) wurden zwischen 1716-1721 in Amsterdam bei Jeanne Roger veröffentlicht, offenbar ohne persönliche Aufsicht des Komponisten und auf jeden Fall ohne Widmung.

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Reisen und Aufenthalte außerhalb von Venedig

Vivaldis Opern gingen bald über die Grenzen der Republik Venedig hinaus. Scanderbeg, nach einem Text von Antonio Salvi, wurde im Juni 1718 im Teatro della Pergola in Florenz uraufgeführt.

Ab dem Frühjahr 1718 hielt sich Vivaldi zwei Jahre lang in Mantua auf, wo er als Kapellmeister des Landgrafen Philipp von Hessen-Darmstadt tätig war. Die Umstände dieses Engagements sind nicht geklärt, ebenso wenig wie die seiner Rückkehr nach Venedig. Immerhin wurden im Erzherzoglichen Theater von Mantua die Opern Teuzzone (1718), Tito Manlio (1719) und La Candace (1720) uraufgeführt. Auch später führte Vivaldi nicht ohne Stolz seinen Titel als Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d“Hassia Darmistadt.

Vivaldi tat nichts, um unbemerkt zu bleiben. Er berief sich auf seine körperliche Behinderung, die ihn jedoch nicht daran hinderte, ein geschäftiges Leben zu führen oder lange und beschwerliche Reisen zu unternehmen, und reiste „nur in der Gondel oder in der Kutsche“, wobei er schon damals von einer erstaunlichen Schar von Frauen begleitet wurde. Diese Damen, so sagte er, kannten seine Gebrechen gut und waren ihm eine große Hilfe. Ihre Anwesenheit an seiner Seite nährte auch die Gerüchte…

1720 erschien in Venedig ein kleines satirisches Buch mit dem Titel Il teatro alla moda, dessen Autor anonym blieb. In diesem Buch, das die Missstände in der Opernwelt in Form von rückwärts gewandten Ratschlägen für die verschiedenen Akteure darstellte, war Vivaldi unter dem Pseudonym Aldiviva, einem transparenten Anagramm von „A. Vivaldi“, die Hauptzielscheibe. Wie kein anderer in dieser Zeit verkörperte Vivaldi die Musikgattung. Der Spott richtete sich gegen alle Figuren und ihre Praktiken; die Kritik war umso verletzender, als sie reale und sichtbare Mängel lächerlich machte: Der Librettist beugt seinen Text nicht den Erfordernissen der Handlung, sondern beispielsweise den Wünschen der Maschinisten; der Komponist schreibt seine Arien nicht nach den Anforderungen des Librettos, sondern nach denen der Sänger oder nach stereotypen Regeln, wobei sich die Sänger über die Anweisungen des Musikers hinwegsetzen; die Sängerinnen lassen ihren eigenen Launen freien Lauf; der Impresario spart auf Kosten der musikalischen Qualität an den Kosten für die Instrumentalisten usw.

Auf der Titelseite befand sich eine lustige Karikatur der drei Hauptfiguren des Sant“Angelo und des San Moisè, die auf einer Peotte, einem in der Lagune gebräuchlichen Boot, fahren. Vorne ein Bär mit Perücke (an den Rudern der Impresario Modotto, ein ehemaliger Bootsbesitzer, der in den Dienst des Vorgängers getreten war), hinten ein kleiner Engel (Vivaldi) mit seiner Geige, der einen Priesterhut trägt und mit seiner Musik den Rhythmus vorgibt, um die Stimmung zu heben.

Der Autor war in Wirklichkeit Benedetto Marcello, ein dilettierender Musiker und Literat, der Vivaldi aufgrund seiner Lebensauffassung, seiner Eigenschaft als Mitglied der Familie, der das Sant“Angelo gehörte und die sich damals in einem Rechtsstreit mit dem Priester Roux befand, und vielleicht auch aus Eifersucht auf den genialen Rivalen aus dem Plebs ablehnte.

Vivaldi produzierte Ende 1720 zwei neue Opern am Sant“Angelo: La verità in cimento und das Pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Aber vielleicht weckte der Erfolg von Marcellos Pamphlet in ihm den Wunsch, „frische Luft zu schnappen“ und vermehrt Reisen zu unternehmen, um sich von Zeit zu Zeit von seiner Heimatstadt zu entfernen. Im Herbst 1722 reiste er von Venedig nach Rom, ausgestattet – überraschenderweise – mit einem Empfehlungsschreiben an die Prinzessin Borghese, das von Alessandro Marcello, Benedettos eigenem Bruder, verfasst worden war.

Vivaldi wurde von der römischen High Society „wie ein Prinz“ empfangen, gab Konzerte und führte im Januar 1723 seine Oper Ercole sul Termodonte im Teatro Capranica auf. Er führte Il Giustino und das Pasticcio La Virtù trionfante dell“amore e dell“odio auf, von dem er nur den zweiten Akt komponiert hatte, wieder im Capranica.

Während dieses zweiten Aufenthalts wurde er vom neuen Papst Benedikt XIII. freundlich empfangen, der seine Musik hören wollte und sich offenbar nicht um den zweifelhaften Ruf kümmerte, den dieser unkonventionelle Priester mit sich herumschleppte.

Von einem seiner Aufenthalte in Rom stammt auch das einzige Porträt, das als authentisch gilt, da es von dem Maler und Karikaturisten Pier Leone Ghezzi auf der Stelle gezeichnet wurde.

Einige Jahre später sollte Vivaldi in einem Brief an den Marchese Bentivoglio, einen seiner Förderer, drei Aufenthalte in Rom während der Karnevalszeit erwähnen; es gibt jedoch keine weiteren Dokumente, die diesen dritten Aufenthalt belegen, und aufgrund anderer Hinweise wird angenommen, dass die Aussage des Musikers nicht immer die zuverlässigste war.

In den Jahren 1723 bis 1725 war seine Anwesenheit in der Pietà episodisch, wie aus den an ihn geleisteten Zahlungen hervorgeht. Seine Anstellung umfasste die Lieferung von zwei Konzerten pro Monat sowie seine notwendige Anwesenheit – drei- oder viermal pro Konzert -, um die Proben der jungen Musikerinnen zu leiten. Nach 1725 verschwand er für mehrere Jahre aus den Aufzeichnungen der Anstalt.

In dieser Zeit, 1724 oder 1725, erschien in Amsterdam bei Michel-Charles Le Cène, dem Schwiegersohn und Nachfolger von Estienne Roger, das Opus 8 mit dem Titel Il Cimento dell“armonia et dell“invenzione („Die Gegenüberstellung von Harmonie und Erfindung“), das aus zwölf Violinkonzerten besteht, von denen die ersten vier die berühmten Vier Jahreszeiten sind. In seiner Widmung an einen venezianischen Adligen, den Grafen von Morzin, berichtet Vivaldi, dass diese vier Meisterwerke bereits lange vor ihrer Drucklegung komponiert und in handschriftlichen Kopien weit verbreitet waren (sie sollten im Ausland die größten Erfolge erzielen, insbesondere in London und Paris, wo sie Anfang 1728 im Concert Spirituel aufgeführt wurden).

Es gibt keine Belege für einen hypothetischen Aufenthalt Vivaldis in Amsterdam anlässlich dieser Veröffentlichung. Sein Porträt, das von François Morellon de La Cave, einem Hugenotten, der sich nach der Aufhebung des Edikts von Nantes in den Niederlanden niedergelassen hatte, gestochen wurde, würde jedoch für diese Möglichkeit sprechen. Ein anonymer Künstler porträtierte außerdem einen Geigenspieler, der als Prêtre Roux gilt. Dieses Porträt, das im Liceo Musicale in Bologna aufbewahrt wird, ist auf dem Titelbild mehrerer Bücher abgebildet (Bücher von Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude und Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot …).

Auch ein Aufenthalt in Paris 1724-1725 scheint unwahrscheinlich, obwohl die Kantate Gloria e Himeneo zur Feier der Hochzeit von Ludwig XV. und Marie Leszczynska am 5. September 1725 komponiert wurde (ein früheres Werk, die Serenade La Sena festeggiante, war möglicherweise anlässlich der Krönung des französischen Königs im Jahr 1723 entstanden). Vivaldis genaue Beziehung zur französischen Monarchie ist jedoch unbekannt.

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Anna Giró

1726 führte Vivaldi seine Oper Dorilla in Tempe im Teatro Sant“Angelo auf. Die Rolle der Eudamia übernahm eine seiner sechzehnjährigen Schülerinnen der Pietà, Anna Girò.

Diese Anna Giró oder Giraud, die französischer Abstammung war, hatte zwei Jahre zuvor am Teatro San Samuele in Albinonis Oper Laodice debütiert. Sie sollte bald den Spitznamen Annina del Prete Rosso erhalten und im Leben des Komponisten eine ziemlich zweideutige Rolle als Fetischsängerin, Sekretärin und, zusammen mit ihrer zwanzig Jahre älteren Halbschwester Paolina, als Reisebegleiterin, mehr oder weniger als Haushälterin, spielen. Sie wohnte mit ihrer Halbschwester und ihrer Mutter in der Nähe des Sant“Angelo-Theaters, in einem Haus neben dem Corner-Spinelli-Palast am Canal Grande.

Carlo Goldoni lernte Anna Giró bei Vivaldi kennen: Aus ihrem Zeugnis geht hervor, dass sie, wenn nicht hübsch, so doch zumindest niedlich und umgänglich war.

Ihre Stimme war nichts Außergewöhnliches und sie mochte keine kantablen Arien, keinen schmachtenden oder pathetischen Gesang (und Goldoni fügt hinzu: „So viel dazu, dass sie sie nicht singen konnte“). Andererseits hatte sie eine gute Bühnenpräsenz und sang gut ausdrucksstarke, unruhige Arien mit Aktion und Bewegung. Diese Einschätzung wurde von Abbé Conti bestätigt, der in einem Brief an Madame de Caylus über Vivaldis Oper Farnace schrieb: „son élève y fait des merveilles quoique sa voix ne soit pas des plus belles…“ (Seine Schülerin macht dort Wunder, obwohl ihre Stimme nicht die schönste ist).

Bis 1739 sollte sie in mindestens 16 von Vivaldis Opern (von etwa 23, die er komponieren sollte) singen, oft in den Hauptrollen.

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Erst das Licht, dann der Schatten

Vivaldi entfaltete in diesen Jahren eine ungeheure Aktivität und produzierte 1726 nicht weniger als vier neue Opern (Cunegonda, dann La Fede tradita e vendicata in Venedig, La Tirannia castigata in Prag und schließlich die bereits erwähnte Dorilla in Tempe) und 1727 (Ipermestra in Florenz, Farnace in Venedig, Siroè Re di Persia in Reggio Emilia und Orlando furioso in Venedig). Ebenfalls 1727 wurde in Amsterdam Opus 9 herausgegeben, eine neue Sammlung von zwölf Violinkonzerten mit dem Titel La Cetra. Diese verschiedenen Uraufführungen waren mit vielen Reisen verbunden, da er die Aufführung seiner Opern an niemanden delegierte und sie auch aus eigenen Mitteln finanzierte. Am 19. September 1727 fand im Haus des französischen Botschafters in Venedig, dem Grafen de Gergy, ein großes Konzert mit seinen Werken statt (die Serenade L“Unione della Pace et di Marte und ein Te Deum, dessen Partituren verloren gegangen sind), um die Geburt der Zwillingstöchter des französischen Königs Ludwig XV, Elisabeth und Henriette, zu feiern.

Nur zwei Opern markieren das Jahr 1728 (Rosilena ed Oronta in Venedig und L“Atenaide in Florenz). Im September wurde der Musiker dem musikbegeisterten Kaiser Karl VI. des Heiligen Römischen Reiches vorgestellt, vielleicht als Folge der Widmung von Opus 9 an diesen Herrscher.

Der Kaiser hatte vor, den Freihafen von Triest, einem österreichischen Besitz am Ende der Adria, zum Tor der österreichischen und mitteleuropäischen Gebiete zum Mittelmeer zu machen und damit in direkte Konkurrenz zu Venedig zu treten, das diese Rolle seit Jahrhunderten spielte. Er war dorthin gekommen, um die Grundlagen für dieses Projekt zu schaffen, und traf bei dieser Gelegenheit den Komponisten – wo genau, ist nicht bekannt. Vivaldis Aufenthalt beim Herrscher hätte zwei Wochen dauern können, wie aus einem Brief des Abbé Conti an Madame de Caylus hervorgeht, der berichtet: „Der Kaiser hat Vivaldi lange über die Musik unterhalten; man sagt, er habe in vierzehn Tagen mehr zu ihm allein gesprochen als in zwei Jahren zu seinen Ministern“. Der Kaiser war von diesem Treffen sicherlich begeistert: Er gab Vivaldi „viel Geld“ sowie eine Kette und eine Goldmedaille und schlug ihn zum Ritter. Es ist jedoch nicht bekannt, ob auf dieses Treffen ein möglicher Aufenthalt in Wien oder sogar Prag folgte, eine offizielle Verpflichtung oder ein Versprechen für eine Stelle in der kaiserlichen Hauptstadt.

Auf diese Jahre intensiver Tätigkeit folgte eine neue Periode, in der Vivaldis Taten praktisch unbekannt sind, abgesehen von seinem Umzug im Mai 1730 in ein Haus in der Nähe des Palazzo Bembo, dessen Fenster auf den Canal Grande blickten; in dieser Zeit reiste der Komponist wahrscheinlich durch ganz Europa und tauchte erst 1733 wieder in Venedig auf. Nur wenige Werke lassen sich mit Sicherheit auf die Jahre 1729 und 1730 datieren. Die wenigen Opern, die bis 1732 komponiert wurden, wurden außerhalb Venedigs aufgeführt (Alvilda, Regine dei Goti in Prag und Semiramide in Mantua 1731, La fida ninfa in Verona und Doriclea in Prag 1732).

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Letzte Jahre in Venedig

Im Januar 1733 kehrte Vivaldi zumindest musikalisch nach Venedig zurück, als die Reliquien des Dogen San Pietro Orseolo in den Markusdom gebracht wurden, wo ein von ihm komponiertes feierliches Laudate Dominum aufgeführt wurde, wobei nicht bekannt ist, ob er die Aufführung leitete. Im Februar desselben Jahres wurde in Ancona eine Bearbeitung des Siroé aus dem Jahr 1727 aufgeführt, im November im Sant“Angelo Montezuma und drei Monate später L“Olimpiade, eine seiner schönsten Opern, die fast sofort in Genua wiederaufgeführt wurde. Im selben Jahr lernte er den englischen Reisenden Edward Holdsworth kennen, dem er erklärte, dass er seine Werke nicht mehr verlegen lassen wolle, da er einen größeren Gewinn daraus ziehen könne, sie einzeln an Liebhaber zu verkaufen. Derselbe Holdsworth sollte 1742 zwölf Sonaten von Vivaldi für seinen Freund Charles Jennens, den Librettisten Händels, erwerben.

1735 war wieder ein „Rekordjahr“ für Opern. Zwei Werke wurden während des Karnevals im Teatro Filarmonico in Verona aufgeführt: L“Adelaide und Il Tamerlano, und zwei weitere wurden zum ersten Mal im Teatro San Samuele in Venedig produziert: La Griselda und Aristide. Es waren die einzigen beiden Werke Vivaldis, die er für dieses Theater komponierte, das der reichen Familie Grimani gehörte, die auch das prestigeträchtige Theater San Giovanni Grisostomo und einen prunkvollen Palast am Canal Grande besaß. Sie brachten Vivaldi in Kontakt mit einem der größten italienischen Schriftsteller seiner Zeit, dem achtundzwanzigjährigen Carlo Goldoni.

Die Begegnung mit Goldoni ist wichtig, da dieser sie in zwei seiner Schriften schilderte, die wertvolle Zeugnisse über die Persönlichkeit und das Verhalten des alternden Musikers und, wie wir gesehen haben, über die Person Anna Girós sind.

Goldoni, der erst vor kurzem nach Venedig zurückgekehrt war, hatte gerade den für ihn unerwarteten Erfolg seines ersten Stücks Belisario erlebt und war von den Grimanis beauftragt worden, das Libretto von Apostolo Zeno für La Griselda, die von Vivaldi vertont werden sollte, zu bearbeiten. Damit nahm er den Platz von Domenico Lalli ein, dem alten, nachtragenden Freund, der Vivaldi den Weg zu den Grimani-Theatern versperrt hatte. Der Empfang des Komponisten für den jungen Schriftsteller, der ihm geschickt worden war, war zunächst wenig freundlich und sowohl von Herablassung als auch von einer gewissen Ungeduld geprägt. Die von Goldoni beschriebene Szene vermittelt den Eindruck, dass der Komponist in fieberhafter Erregung war und wie schnell sich Misstrauen und Argwohn in Begeisterung verwandeln konnten. Zunächst wurde er von Vivaldi wegen seiner leichten Kritik an Anna Giró zurechtgewiesen, machte dies aber wieder wett, indem er sofort acht Verse schrieb, die dem ausdrucksstarken Gesangstyp entsprachen, den der Musiker in das Libretto einführen und von seiner jungen Schülerin singen lassen wollte. Es bedurfte nicht viel, um Vivaldis Meinung über sie zu ändern; er ließ sein Brevier, das er seit Beginn des Gesprächs nicht aus der Hand gelegt hatte, links liegen, hielt in der einen Hand das Brevier und in der anderen den von Goldoni geschriebenen Text und rief die Giró :

„Ach“, sagte er, „das ist ein seltener Mann, das ist ein ausgezeichneter Dichter; lesen Sie diese Melodie; der Herr hat sie hier gemacht, ohne sich zu bewegen, in weniger als einer Viertelstunde.“

dann an Goldoni gewandt:

“ – “ – “ Ah, Monsieur, ich bitte um Verzeihung „.

und er umarmte ihn und beteuerte, dass er nie einen anderen Dichter als ihn haben würde. Nach Griselda schrieb Goldoni für Vivaldi noch das Libretto für Aristide, der ebenfalls im Herbst 1735 am San Samuele aufgeführt wurde, doch ihre Zusammenarbeit dauerte nicht länger.

1736 wurde eine einzige Oper, Ginevra, principesse di Scozia, im Teatro della Pergola in Florenz uraufgeführt. In der Zwischenzeit nahm Vivaldi seine Tätigkeit als Maestro dei Concerti an der Pietà wieder auf, mit einem Jahresgehalt von 100 Dukaten und dem Wunsch, Venedig nicht mehr zu verlassen, „wie in den vergangenen Jahren“, was seine wiederholten Abwesenheiten deutlich macht und die hohe Wertschätzung seiner beruflichen Fähigkeiten bestätigt. 1736 war auch das Jahr, in dem Vivaldi den Mann verlor, der seine gesamte Karriere geleitet, gelenkt und begleitet hatte: Sein Vater starb am 14. Mai im Alter von über achtzig Jahren.

Vivaldi führte im Frühjahr 1737 Catone in Utica in Verona auf, nachdem Metastasios Libretto von der strengen venezianischen Zensur als politisch subversiv eingestuft worden war; er bereitete sich darauf vor, eine Opernsaison in Ferrara zu veranstalten. Sein lokaler Beschützer war der Marquis Guido Bentivoglio, dem der Komponist mehrere Briefe schrieb, die glücklicherweise erhalten geblieben sind. Diese Briefe sind ein wertvolles Zeugnis für die schwierigen Bedingungen, mit denen der Musiker ständig zu kämpfen hatte, da die Theaterbesitzer in Ferrara – unter anderem – nicht in der Lage waren, sich mit ihm über den Spielplan zu einigen. Die Angelegenheit begann sich jedoch zu klären, als eine unerwartete und unüberwindbare Schwierigkeit auftauchte. Wenige Tage vor seiner Abreise nach Ferrara im November wurde Vivaldi vom Apostolischen Nuntius vorgeladen, der ihm mitteilte, dass der Kardinal-Erzbischof von Ferrara, Tommaso Ruffo, ein Reiseverbot gegen ihn ausgesprochen hatte. Diese angesichts der Fortschritte des Projekts und der bereits eingegangenen finanziellen Verpflichtungen katastrophale Entscheidung wurde damit begründet, dass er keine Messe las und die Freundschaft der Giró pflegte. In dem Brief legte Vivaldi dar, warum er nicht mehr die Messe las, und beteuerte, dass seine Beziehungen zu den Damen, die ihn seit Jahren auf seinen Reisen begleiteten, vollkommen ehrlich seien und diese „alle acht Tage ihre Andachten hielten, wie man sich durch geschworenen und authentischen Urkunden vergewissern konnte“… Es scheint, dass nichts half und er sein Projekt aufgeben musste. Am 30. Dezember des folgenden Jahres führte er im Sant“Angelo L“oracolo in Messenia auf.

Trotz der Rückschläge von 1737 hatte Vivaldi im folgenden Jahr eine doppelte Genugtuung: Eines seiner Konzerte (RV 562a) war die Ouvertüre zu der großen Aufführung, die am 7. Januar 1738 anlässlich des hundertjährigen Bestehens des Schouwburg-Theaters in Amsterdam veranstaltet wurde; laut M.T. Bouquet Boyer soll Vivaldi nach Amsterdam gereist sein und die Aufführung geleitet haben; danach leitete er selbst die Aufführung seiner Kantate Il Mopso (deren Musik verloren ist) vor Ferdinand von Bayern, dem Bruder des Kurfürsten Karl Albert. Er produzierte das Pasticcio Rosmira fedele.

Am 29. August schrieb er an seinen Freund M. de Blancey einen Brief, der eines der direktesten Zeugnisse über den Roten Priester ist:

„Vivaldi hat sich mit meinen engsten Freunden zusammengetan, um mir seine Konzerte teuer zu verkaufen. Er hat es zum Teil geschafft, und ich habe das erreicht, was ich mir gewünscht habe, nämlich ihn zu hören und oft gute musikalische Erholung zu haben: Er ist ein Vecchio, der einen ungeheuren Kompositionsfuror hat. Ich habe gehört, wie er sich bemühte, ein Konzert mit allen seinen Teilen schneller zu komponieren, als ein Kopist es abschreiben könnte. Ich habe zu meinem großen Erstaunen festgestellt, dass er in diesem Land nicht so geschätzt wird, wie er es verdient, wo alles der Mode unterliegt, wo man seine Werke schon viel zu lange hört und wo die Musik des Vorjahres nicht mehr nach Rezept gespielt wird. Der berühmte Sachse ist heute der Mann, der gefeiert wird“.

Schon seit Jahren war die neapolitanische Oper dabei, die von Vivaldi verkörperte lokale Operntradition in Venedig zu verdrängen. Trotz einiger Zugeständnisse an den neuen Geschmack in seinen neueren Werken war Vivaldi für ein Publikum, das immer nach Neuem strebte, ein Symbol der Vergangenheit. Seine Zeit war vorbei, dessen war er sich sicherlich bewusst, und diese Erkenntnis sollte seine Entscheidung, sich von Venedig zu entfernen, das Anna Giró vor einiger Zeit verlassen hatte, um sich einer Theatertruppe anzuschließen, die im Habsburgerreich gastierte, noch weiter beeinflussen. Das Jahr 1740 war das letzte Jahr, in dem Vivaldi in Venedig anwesend war. Im März fand in der Pietà ein großes Konzert zu Ehren des sächsischen Kurfürsten Friedrich Christian statt, das eine Serenade des Maestro di coro Gennaro d“Alessandro und mehrere Kompositionen Vivaldis enthielt, darunter das bewundernswerte Konzert für Laute und Viola d“amore RV540.

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Abreise aus Venedig und Tod in Wien

Dies sollte das letzte prestigeträchtige Konzert sein, an dem er teilnahm. Einige Wochen später, im Mai, verließ Vivaldi Venedig, nachdem er eine Reihe von Konzerten an die Pietà verkauft hatte, und kehrte nicht mehr zurück. Wenn er sich dessen auch nicht bewusst war, so plante er doch eine recht lange Abwesenheit, denn er kümmerte sich um einige Angelegenheiten.

Es ist nicht bekannt, welches Ziel er von Venedig aus ansteuern wollte, und es wurden mehrere Hypothesen aufgestellt: Graz, wo er Anna Giró wiedertreffen könnte; Dresden, wo er einen großen Ruf genoss, wo sein Freund Pisendel arbeitete und wo er den Schutz des Kurfürsten finden könnte, den er vor kurzem in Venedig getroffen hatte; Prag, wo mehrere seiner Opern aufgeführt worden waren; und natürlich Wien, wo ihn möglicherweise Kaiser Karl VI. erwartete. Was auch immer sein endgültiges Ziel gewesen sein mag, es scheint, dass Vivaldi vorhatte, an einer Opernsaison im Theater am Kärntnertor in Wien teilzunehmen, und in der Nähe dieses Theaters wohnte er auch.

Doch am 20. Oktober starb der Kaiser: Seine Trauer verbot jegliche Aufführungen und Vivaldi hatte keinen Beschützer und keine gesicherten Mittel mehr. Es ist ein Rätsel, unter welchen prekären Bedingungen er seine letzten Monate verbrachte. Das letzte Schriftstück, das von ihm gefunden wurde, war eine Quittung über zwölf Gulden vom 28. Juni 1741 für den Verkauf von Konzerten an einen gewissen Grafen Vinciguerra di Collalto. Vivaldi starb an einer „inneren Entzündung“, arm und einsam, am 27. oder 28. Juli im „Haus Sattler“, das einer gewissen Witwe Wahler gehörte. Dieses Haus, nicht weit vom Theater am Kärntnertor und dem Burgerspital entfernt, wurde 1858 abgerissen. Am 28. Juli wurde der Trauergottesdienst in der Stephanskirche nach dem für Bedürftige vorgesehenen Zeremoniell abgehalten. Lange Zeit wurde vermutet, dass sich unter den anwesenden Chorknaben ein Junge namens Joseph Haydn befand. Der Friedhof des Burgerspitals, auf dem seine sterblichen Überreste beigesetzt wurden, ist heute ebenfalls verschwunden. Eine einfache Tafel erinnert an ihn.

Der Tod des Musikers wurde im darauffolgenden September in Venedig in allgemeiner Gleichgültigkeit bekannt. „Er hatte in einer Zeit mehr als 50.000 Dukaten verdient, aber seine ungeordnete Verschwendungssucht ließ ihn arm in Wien sterben“: So lautete die anonyme Grabinschrift, die in einem venezianischen Archiv, den Commemoriali Gradenigo, gefunden wurde.

Ein besonderes Merkmal von Vivaldi war sein rotes Haar, dem er seinen Spitznamen il Prete rosso verdankte. Aus Ghezzis Skizze wissen wir auch, dass er eine lange, aquiline Nase, lebhafte Augen und einen in die Schultern gezogenen Kopf hatte. Obwohl er schon früh aufgehört hatte, die Messe zu lesen, trug er sein Leben lang weiterhin das kirchliche Gewand, las eifrig sein Brevier und legte eine große Frömmigkeit an den Tag. Goldonis Beschreibung hinterlässt den Eindruck von fieberhafter Unruhe und großer Nervosität.

Die körperliche Behinderung, über die er klagte, war eine Art Asthma, das vielleicht mit seiner Nervosität und chronischen Angst zusammenhing. Ohne so weit zu gehen, von einer eingebildeten Krankheit zu sprechen, sind die Biografen erstaunt, dass dieses Gebrechen ihn daran hinderte, die Messe zu lesen, aber keineswegs daran, während seiner gesamten Karriere eine überbordende Aktivität zu entfalten und zahlreiche, für die damalige Zeit sehr anstrengende Reisen nach Italien und ganz Mitteleuropa zu unternehmen: Als virtuoser Geiger, Lehrer, Dirigent, Musiker mit einem Kompositionsfuror, wie Präsident de Brosses feststellte, und als Opernimpresario scheint das Tempo nie nachzulassen und würde an Händel erinnern, der sich seinerseits einer unerschütterlichen Gesundheit erfreute.

Die genaue Art seiner Beziehung zu den Frauen in seiner Gesellschaft bleibt rätselhaft, auch wenn er immer beteuerte, dass sie vollkommen ehrlich waren: Für Anna Giró und ihre ältere Schwester Paulina soll er nur Freundschaft oder sogar eine Art väterliche Zuneigung empfunden haben. Die Historiker akzeptieren seine Erklärungen, da es keine handfesten Beweise für das Gegenteil gibt, aber die Zeitgenossen waren sich nicht zu schade, sich vieles vorzustellen, was ihm einige Probleme mit den kirchlichen Behörden einbrachte (u. a. die Absage einer Opernsaison in Ferrara).

Sein Verhältnis zu Geld ist besser bekannt und spiegelt sich in seinen Schriften wider: Vivaldi war sehr darauf bedacht, seine finanziellen Interessen zu verteidigen, ohne sie jedoch über seine Liebe zur Musik zu stellen. Seine Gagen bei der Pietà waren sehr bescheiden, aber im Gegenzug konnte er auf ein hochwertiges Labor und eine ehrenhafte Deckung zurückgreifen. Es ist wahrscheinlich, dass er zeitweise hohe Summen verdiente, aber nie eine stabile Position hatte, die ihm regelmäßige Einnahmen ermöglichte, und er musste bei der Zusammenstellung seiner Opern ein gewisses persönliches Risiko eingehen. Er hatte den Ruf, verschwenderisch zu sein, was verständlich ist, wenn er mit einer gewissen Affektiertheit behauptete, sich nur in Autos oder Gondeln fortzubewegen und ständig auf Personen angewiesen zu sein, die von seinen gesundheitlichen Problemen wussten.

Er war von einer gewissen Eitelkeit oder sogar Prahlerei getrieben und pflegte sorgfältig die Legende seiner schnellen Kompositionsfähigkeit (er vermerkte auf dem Manuskript der Oper Tito Manlio: Musik von Vivaldi in fünf Tagen gemacht) sowie seiner Vertrautheit mit den Großen: In einem Brief an den Marquis Bentivoglio wies er nicht ohne Stolz darauf hin, dass er mit neun Hoheiten korrespondierte…

Wenn es einen Komponisten gibt, dessen Existenz die Art seiner musikalischen Kreativität beeinflusst hat, dann ist es Antonio Vivaldi. Weil er 1678 in Venedig geboren wurde, wuchs er in einer Gesellschaft auf, in der eine Republik herrschte. Sie hatte zwar keinen Hof, aber ihr Status als bevorzugtes Reiseziel ermöglichte es ihren Künstlern, mit gekrönten Häuptern und dem Adel aus ganz Europa in Kontakt zu treten. Vivaldi war das älteste Kind einer armen Familie und litt an chronischen Gesundheitsproblemen (er hatte sich für das Priesteramt entschieden, weil er von der besonderen Dispens des Papstes profitierte, die es Venezianern erlaubte, „durch ihre Arbeit“ in den Orden aufgenommen zu werden, und die typisch venezianische Toleranz gegenüber Musikerpriestern ermöglichte es ihm, öffentlich aufzutreten, sogar in der Oper. Sein Vater, ein Barbier, der zum Geiger wurde, vermittelte ihm sein musikalisches Wissen und seine beruflichen Fähigkeiten.

All diese Faktoren kamen im September 1703 zusammen, als Vivaldi kurz nach seiner Priesterweihe an der Pio Ospedale della Pietà, dem Waisenhaus für Findelkinder in Venedig, als Geigenlehrer und Komponist von Instrumentalmusik angestellt wurde. Die Pietà unterhielt ein großes Orchester und einen Chor von internationalem Ruf, deren Mitglieder ausschließlich aus den weiblichen Bewohnern rekrutiert wurden, und Vivaldi wurde beauftragt, ihnen regelmäßig neue Kompositionen zu liefern.

Da das Orchester über eine große Anzahl von Musikerinnen und Instrumenten aller Art verfügte (darunter Raritäten wie Viola da gamba, Viola d“amore, Mandoline, Chalumeau und Klarinette), ermutigte ihn dies, Partien für mehrere Solisten zu schreiben, ungewöhnliche Instrumentenkombinationen zu erforschen und ganz allgemein eine erfinderische Instrumentierung zu verwenden, die Elemente des Neuen und Überraschenden ausnutzte.

Vivaldis Beziehung zur Pietà variierte mit den Jahren – manchmal war er nicht direkt dort angestellt und lieferte ihr neue Kompositionen durch spezielle Arrangements -, aber sie bildete einen roten Faden fast bis zum Ende seiner Karriere.

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Vivaldis Horizont

Vivaldis Horizont reichte von Anfang an weit über die Grenzen seiner Heimatstadt hinaus. Er war darauf bedacht, sich seine Bewegungsfreiheit zu bewahren (eine Zeit im Dienst des Hofes von Mantua erwies sich als enttäuschend), und ähnlich wie Georg Friedrich Händel in England zog er es vor, zeitweise im Dienst einer großen Zahl von Mäzenen und Kunden zu stehen, anstatt ständig von einem einzigen Gönner beschäftigt zu werden.

Um seine Bekanntheit zu steigern und neue Kontakte zu knüpfen, ließ er seine Musik veröffentlichen – zunächst in Venedig und später in Amsterdam. In einigen Fällen finanzierte ein Mäzen die Sammlung, andere Werke wurden jedoch direkt vom Verleger in Auftrag gegeben – ein Zeichen für die große Beliebtheit, die Vivaldi beim Publikum genoss.

Mindestens drei dieser Sammlungen schrieben Musikgeschichte: L“estro armonico op. 3, Vivaldis erste veröffentlichte Konzertsammlung, legte die normativen Strukturprinzipien und den Stil des Konzerts als Gattung fest, die bis heute Bestand haben; Il cimento dell“armonia e dell“inventione, op. 3, war die erste Sammlung von Konzerten, die Vivaldi veröffentlichte. 8, führte das innovative Konzept der „Programm“-Konzerte ein, dessen prominentestes Beispiel Le quattro stagioni ist, das die Sammlung eröffnet; Opus 10 war die allererste Sammlung von Solokonzerten für die Traversflöte, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts der Violine als einziges Instrument, das eines Gentleman würdig war, Konkurrenz machte.

Vivaldi ließ auch mehrere Sonaten drucken, eine Art von Kammermusik, die nach seinem berühmten römischen Vorgänger Arcangelo Corelli in ganz Europa eine außergewöhnliche Begeisterung hervorrief. Dabei folgte er zwar nur vorgegebenen Mustern, doch seine musikalische Sprache bleibt charakteristisch.

Nur Musik für Streicher oder besonders beliebte Blasinstrumente wie Flöte und Oboe war beim Publikum so gefragt, dass sie veröffentlicht werden konnte. Interpreten von weniger verbreiteten Instrumenten wie der Sopranino-Blockflöte oder dem Fagott waren auf die im Umlauf befindlichen handgeschriebenen Seiten angewiesen. Einige von Vivaldis Konzerten für diese anderen Instrumente wurden in der Pietà uraufgeführt, aber viele andere wurden von Instrumentalisten oder ihren Gönnern in Auftrag gegeben. Ihre Menge ist erstaunlich: Niemand weiß bis heute mit Sicherheit, für wen die meisten der 39 Fagottkonzerte, die Vivaldi produzierte, bestimmt waren.

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Universeller Komponist

Wie Händel war auch Vivaldi ein universeller Komponist: Anstatt wie ein Arcangelo Corelli oder Giuseppe Tartini nur für sein eigenes Instrument zu schreiben. Er komponierte bereits im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts Kammermusik und mindestens seit 1712, als er sein Stabat Mater schrieb, geistliche Vokalmusik. Der Grund für seine ausgiebige Produktion geistlicher Musik war, dass die Pietà sechs Jahre lang (1713-1719) zeitweise keinen Chorleiter hatte und ihn bitten musste, diesen Posten zu übernehmen. In dieser Zeit gewann er mit diesen Kompositionen die Gunst des Publikums, und auch danach schrieb er unabhängig voneinander immer wieder ähnliche Werke.

Er begann 1713 mit der Komposition von Opern, und nach und nach wurden seine verschiedenen Tätigkeiten als Komponist und Impresario zum Dreh- und Angelpunkt seiner Karriere. Während des kurzen Aufenthalts in Mantua begann er, Kammerkantaten zu schreiben, und setzte seine Kompositionen danach sporadisch fort. Das Jahrzehnt der 1720er Jahre war das Jahrzehnt, in dem es Vivaldi am besten gelang, die Komposition von Instrumental- und Vokalmusik abwechselnd zu gestalten: Davor dominierten Konzerte und Sonaten, danach Vokalmusik.

Vivaldi war ein so produktiver Komponist – der Katalog seiner Kompositionen erreichte 2011 die Zahl von 817 Werken -, dass selbst die reiche Auswahl an Musik viele Bereiche unerforscht lässt, wie z. B. das Kammerkonzert. Dennoch ist sie vielfältig genug, um jeden davon zu überzeugen, dass die einfachen und allgemein ungünstigen Kategorisierungen, denen Vivaldi in der Vergangenheit ausgesetzt war – man warf ihm vor, das gleiche Konzert immer und immer wieder zu komponieren, kontrapunktische Komplexität zu vermeiden, hohle und demonstrative Musik zu schreiben usw. – völlig unzutreffend sind. – sind völlig unbegründet.

Vivaldi ist in den letzten Jahrzehnten wieder in Mode gekommen, und zwar so sehr, dass seine überlieferten Opern, die lange Zeit als nicht würdig galten, aus der Vergessenheit geholt zu werden, nun alle aufgeführt und aufgenommen worden sind. Diese Wiederentdeckungs- und Rehabilitierungsarbeit, die von bedeutenden Künstlern durchgeführt wurde, ist nun fast abgeschlossen.

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Einfluss

Vivaldis Einfluss lässt sich anhand von drei Aspekten analysieren:

Bach schrieb nicht nur Werke ab, die er besonders bewunderte, sondern er übernahm auch Vivaldis dreiteilige Struktur „Allegro-Andante-Allegro“ und seinen Schreibstil. Dieser Einfluss zeigt sich zum Beispiel in den Violinkonzerten BWV 1041-1043, im „Italienischen Konzert“ für Cembalo solo BWV 971 und in den Konzerten für ein oder mehrere Cembali und Orchester BWV 1052-1065.

Eine seltsame Tatsache ist dagegen die Sorgfalt, mit der Händel die Struktur des Vivaldischen Konzerts zu vermeiden scheint, sowohl in seinen Oboenkonzerten als auch in den viel späteren Orgelkonzerten.

Durch einen überraschenden Zufall sollte Bach an einem 28. Juli sterben, ebenso wie Vivaldi.

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Vergessen und Wiederentdecken

Nach seinem Tod gerieten Vivaldis Name und seine Musik in seiner Heimat völlig in Vergessenheit, während einige seiner Instrumentalstücke in verschiedenen europäischen Ländern noch jahrzehntelang geschätzt wurden (insbesondere in Frankreich, Sachsen und England, wo besonders viele Ausgaben seiner Werke erschienen). Seine Werke waren in gedruckter Form oder als handschriftliche Kopien in zahlreichen europäischen Sammlungen und Bibliotheken (Genua, Dresden, Berlin, Manchester, Paris, Neapel, Wien usw.) verstreut. ), wo sie für fast zwei Jahrhunderte oder länger verschüttet und vergessen bleiben sollten.

Johann Nikolaus Forkel, der sich auf die direkten Aussagen der Bachsöhne stützte – die Vivaldi übrigens kritisch gegenüberstanden (der Bach, von dem Charles Burney spricht, ist Carl-Philipp Emanuel) – wusste, welchen wichtigen Anteil der Venezianer an der Reifung seines Stils hatte.

Im 19. Jahrhundert erinnerten sich nur einige Gelehrte und Historiker, vor allem Deutsche wie Aloys Fuchs (de) und Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), an den Prêtre Roux. Die Wiederentdeckung Bachs warf ein wenig Licht auf diesen Komponisten, dessen Werke er studiert und transkribiert hatte. Sie halfen sich aus dem Dilemma, indem sie entweder feststellten, dass Bachs Transkriptionen den Originalwerken Vivaldis weit überlegen waren, oder seinen Einfluss herunterspielten.

1871 wurden Vivaldis Briefe an den Marchese Guido Bentivoglio entdeckt und veröffentlicht, eine seltene Sammlung von Autographen, die sein Leben als Musiker und Unternehmer dokumentieren und ein Licht auf seine Persönlichkeit werfen.

Jahrhunderts wurde Arnold Schering durch die Kenntnis von in Dresden aufbewahrten Stücken – die wahrscheinlich von Pisendel dorthin gebracht worden waren – auf die entscheidende Bedeutung Vivaldis für die Entstehung und Entwicklung des Solokonzerts aufmerksam. Im Jahr 1905 gab der berühmte Geiger Fritz Kreisler ein von ihm komponiertes Pasticcio als Vivaldi-Werk aus. 1913 beschloss Marc Pincherle, seine Doktorarbeit diesem damals der Öffentlichkeit völlig unbekannten Musiker zu widmen. Die Arbeit wurde durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen.

Die zufällige Entdeckung der Turiner Manuskripte (siehe unten) in den 1920er und 1930er Jahren holte jedoch eine riesige Menge an Instrumental-, Kirchen- und Opernpartituren aus der Vergessenheit. Bald begannen Gelehrte und Musiker, sich wirklich für dieses monumentale Werk zu interessieren: Es wurden Kataloge erstellt, eine kritische Ausgabe von Ricordi herausgegeben und die Werke aufgeführt, zunächst für Instrumente, später auch für religiöse Zwecke. 1939 wurde an der Accademia Chigiana in Siena unter der künstlerischen Leitung von Alfredo Casella und in Zusammenarbeit mit Olga Rudge und Ezra Pound eine Settimana Vivaldi (Vivaldi-Woche) veranstaltet, bei der die Oper L“Olimpiade aufgeführt wurde – die erste Wiederaufführung eines Dramma per musica von Vivaldi seit zwei Jahrhunderten. Andere Werke begannen in dieser Zeit ihre moderne Karriere, darunter das Stabat Mater und das Gloria RV 589. Da jedoch der Zweite Weltkrieg ausbrach, blieb diese Initiative ohne unmittelbare Folgen.

Musikwissenschaftler, Historiker, Archivare und Interpreten nahmen nach dem Ende des Konflikts ihre Arbeit wieder auf. 1947 wurde auf Initiative von Angelo Ephrikian und Antonio Fanna das Istituto Italiano Vivaldi gegründet, das sich zum Ziel gesetzt hatte, in Zusammenarbeit mit dem Verleger Ricordi eine vollständige Ausgabe der Werke zu gewährleisten (künstlerischer Leiter war Gian Francesco Malipiero). Dieses Unternehmen wurde 1973 für die Sonaten, Konzerte und Sinfonien erfolgreich abgeschlossen. 1948 schloss Marc Pincherle seine Studie ab und veröffentlichte sie. 1974 erschien die erste Version des umfassenden Katalogs von Peter Ryom, der seither durch neue Entdeckungen ergänzt wurde.

Vivaldis Musik (Instrumentalmusik und in geringerem Maße religiöse Musik) profitierte ab den 1950er Jahren von zahlreichen Konzerten und der Verbreitung von Schallplatten, zunächst auf LP und später auf CD: Die Vier Jahreszeiten sind die meistaufgenommenen Werke des klassischen Musikrepertoires. Im Jahr 1965 gab es nur eine einzige Oper von Vivaldi, La fida ninfa, auf Tonträger: In den 1970er Jahren schließlich wurde die „Vivaldi-Renaissance“ rund um seine Opern vollendet. Nach Händel ist er der Opernkomponist vor Mozart, der heute die umfangreichste Diskographie besitzt.

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Die Turiner Manuskripte

Die Nationalbibliothek in Turin besitzt die bedeutendste Sammlung von Vivaldis autographen Partituren. Die Geschichte ihres Erwerbs ist selbst so außergewöhnlich, dass man meinen könnte, sie sei einem Roman entnommen.

1926 wollte der Rektor des Salesianerkollegs San Carlo in Borgo San Martino, einem Dorf in der Nähe von Casale Monferrato, Reparaturarbeiten an seiner Schule durchführen. Um das nötige Geld zusammenzubekommen, kam er auf die Idee, alte Musikwerke (dutzende Manuskripte und gedruckte Bücher) aus der Bibliothek des Kollegs zum Verkauf anzubieten. Um herauszufinden, welchen Preis er dafür von Antiquaren verlangen konnte, legte er deren Gutachten dem Musikwissenschaftler und Direktor der Nationalbibliothek der Universität Turin, Luigi Torri (1863-1932), vor, der die Arbeit Alberto Gentili (1873-1954), Professor für Musikgeschichte an der Universität, anvertraute.

Es stellte sich heraus, dass 14 Bände der Sammlung Partituren von Vivaldi enthielten, einem Musiker, der damals in der Öffentlichkeit kaum bekannt war, aber auch Werke anderer Komponisten, insbesondere von Alessandro Stradella. Die Experten wollten verhindern, dass eine so außergewöhnliche Sammlung zerstreut wird, oder dass sie vom italienischen Staat vorenthalten wird – was bedeuten könnte, dass sie an eine andere Institution geht – und suchten nach einer Möglichkeit, die Sammlung von der Turiner Bibliothek erwerben zu lassen, die nicht über das nötige Budget verfügte. Alberto Gentili fand schließlich eine Lösung: Er konnte einen reichen Börsenmakler, Roberto Foà, dazu bewegen, die Sammlung zu erwerben und sie der Bibliothek zu schenken, im Gedenken an seinen kleinen Sohn Mauro, der vor wenigen Monaten im Kindesalter gestorben war und dessen Namen der Fonds tragen und weiterführen sollte (Raccolta Mauro Foà).

Als Gentili die Vivaldischen Manuskripte untersuchte, stellte er jedoch fest, dass sie offensichtlich zu einer größeren Sammlung gehörten, deren fehlenden Teil er aufspüren wollte. Die von den Salesianern überlassenen Werke waren ihnen von einem gewissen Marcello Durazzo (1842-1922) vermacht worden: Mit Hilfe von Genealogen wurde 1930 der Besitzer der übrigen Bände der ursprünglichen Sammlung – darunter 13 neue Bände mit Werken von Vivaldi – ermittelt: ein Erbe des Bruders des anderen Besitzers, Flavio Ignazio (1849-1925), der in Genua lebte. Es bedurfte der Geduld und des Geschicks des genuesischen Markgrafen Faustino Curlo (1867-1935), um den Besitzer dazu zu bringen, diese zweite Sammlung abzutreten, um den ursprünglichen Bestand endgültig wiederherzustellen.

Da die Bibliothek von Turin immer noch nicht über das Budget für den Kauf verfügte, fand Alberto Gentili unter denselben Bedingungen einen neuen Mäzen, den Industriellen Filippo Giordano, der sich ebenfalls bereit erklärte, die Sammlung im Gedenken an seinen kleinen Sohn Renzo, der kurz zuvor im Alter von vier Jahren gestorben war, zu kaufen und sie der Bibliothek von Turin zum Gedenken an seinen Sohn zu schenken (Raccolta Renzo Giordano).

Die beiden so zusammengeführten Bestände blieben jedoch unter den jeweiligen Namen Mauro Foà und Renzo Giordano getrennt und umfassten 30 weltliche Kantaten, 42 geistliche Werke, 20 Opern, 307 Instrumentalstücke und das Oratorium Juditha triumphans, insgesamt also 450 Stücke, von denen fast die gesamte Opernmusik stammte.

Laut Michael Talbot sollen die Manuskripte ursprünglich Vivaldis eigener Besitz gewesen sein. Nachforschungen ergaben, dass sie später einem venezianischen Sammler, Graf Jacopo Soranzo (1686-1761), gehörten, der sie möglicherweise von Vivaldis Bruder nach dessen Tod gekauft hatte. Später gehörten sie Graf Giacomo Durazzo, der von 1764 bis 1784 österreichischer Botschafter in Venedig war und mit dem letzten Dogen von Genua, Girolamo-Luigi Durazzo, verwandt war, und wurden seitdem in der Familie in dieser Stadt weitergegeben.

Die Musikwissenschaftler konnten diese außergewöhnliche Entdeckung nicht schnell verwerten, da Alberto Gentili, dem die Studien- und Veröffentlichungsrechte ausdrücklich vorbehalten waren, Jude war und als solcher durch die Rassengesetze des faschistischen Italiens (erlassen im September 1938) von der akademischen Tätigkeit ausgeschlossen war. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg konnte das Studium und die Veröffentlichung abgeschlossen werden.

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Verschiedene Kritiken

In seiner Monografie über Vivaldi schreibt Roland de Candé, dass seine Musik „mehr gelebt als gedacht“ wurde. Die Spontaneität, Dynamik und Frische dieser Musik waren zweifellos der Grund für ihre große Popularität, die sich in der überwältigenden Zahl von Konzertaufführungen und Aufnahmen seiner bekanntesten Stücke, insbesondere der Vier Jahreszeiten, niederschlägt.

Diese unbestrittenen Qualitäten, zusammen mit dem beeindruckenden Umfang seiner Produktion und seiner Übernutzung als Hintergrundmusik, waren auch die Ursache für ein Missverständnis. Wie andere geniale Komponisten hat auch Vivaldi einen persönlichen Stil und ist sofort erkennbar. Dieser Stil, der den Hunderten von Konzerten, die er in seinem Leben komponierte, seinen Stempel aufdrückte, kann bei einem unaufmerksamen Zuhörer den Eindruck von Wiederholung und Monotonie erwecken; der Komponist selbst konnte die Argumente, die eine Massenproduktion ohne echten künstlerischen Wert vermuten ließen, bestätigen, indem er sich damit brüstete, schneller zu komponieren, als der Kopist die Partitur abschreiben konnte. Dies mag zwar der Wahrheit entsprochen haben, zeugte aber vor allem von einem außergewöhnlichen Talent und Handwerk.

Dennoch wurde Vivaldi von einigen seiner Zeitgenossen eher als Ausnahmegeiger mit verdächtiger Virtuosität denn als guter Komponist angesehen. Goldoni behauptete, dass er „ein ausgezeichneter Geigenspieler und mittelmäßiger Komponist“ war und dass „wahre Kenner sagen, dass er im Kontrapunkt schwach war und seine Bässe schlecht führte“. Tatsächlich gab Vivaldi dem melodischen Aspekt der Musik den Vorzug vor dem kontrapunktischen, so dass er als einer der Totengräber des Kontrapunkts angesehen wurde.

Vivaldi war ein Genie der Orchestrierung, d. h. der Orchesterfarbe: Er wählte die Klangfarben sorgfältig aus und suchte nach ihrem Gleichgewicht, erfand neue Instrumentenkombinationen und setzte als einer der ersten Crescendo-Effekte ein: In dieser Hinsicht ist er ein Vorläufer.

Igor Strawinsky, der die scherzhafte Behauptung aufstellte, Vivaldi habe nicht fünfhundert Konzerte, sondern fünfhundert Mal dasselbe Konzert komponiert, fügte diesem bemerkenswerten Werk den größten Schaden zu, indem er mit seiner Autorität eine ungerechte, weil eher auf einem Eindruck als auf einer objektiven Analyse beruhende Beschuldigung überdeckte. Die Tatsache, dass die Vier Jahreszeiten oder ein Mandolinenkonzert zu den wenigen Stücken des klassischen Repertoires gehören, die von einem unkundigen Publikum sicher identifiziert werden können, tendiert in der Tat dazu, ihren Wert in den Köpfen „kundiger“ oder angeblich kundiger Musikliebhaber herabzusetzen.

Nicht, dass Vivaldi es sich manchmal zu leicht gemacht hätte, zu virtuos und selbstplagiatorisch gewesen wäre (letzteres war zu seiner Zeit üblich und kann auch den größten seiner Zeitgenossen vorgeworfen werden). Der Komponist, der oft in Eile an Auftragswerken arbeitete, die schnell vergessen waren, bevor sie komponiert und aufgeführt wurden, war vielleicht versucht, Themen wiederzuverwenden oder vorgefertigte Verfahren zu benutzen. Doch selbst in seinen originellsten und vollendetsten Kompositionen, einschließlich derer, die bis zum Überdruss wiederholt werden, erreicht Vivaldi wahre Größe.

Die Beispiele für sein musikalisches Genie sind zahlreich und lassen sich bei genauerem Hinsehen leicht erkennen: natürlich die Vier Jahreszeiten, die so innovativ sind, wenn man sie in ihrem musikalischen Kontext der 1720er Jahre betrachtet, aber auch zahlreiche Konzerte, die gerade wegen ihrer Lyrik, ihrer einnehmenden Melodie, ihrer unwiderstehlichen Rhythmik und ihrer perfekten Anpassung an das Instrument, für das sie bestimmt sind, berühmt sind. Wenn man nicht mit Strawinsky übereinstimmt, kann man sich der Meinung Bachs anschließen, der sich die Mühe machte, viele der Vivaldischen Konzerte zu transkribieren. Dieses Genie, das in den schönsten seiner religiösen Stücke seit langem anerkannt ist, wird in seinen Opern nicht mehr diskutiert, dem letzten Teil seiner Produktion, der von Musikern und Publikum wieder zu Ehren gebracht wurde.

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Instrumentale Musik

Vivaldis herausragende Stellung in der europäischen Musik verdankt er seiner Instrumentalmusik – und hauptsächlich seinen Konzerten.

Von Vivaldi sind 98 Sonaten überliefert, von denen 36 unter den Opuszahlen 1, 2, 5 und 14 gedruckt wurden.

Seine ersten gedruckten Werke (Opus 1 und 2) zeugen von dieser musikalischen Form, die im familiären und freundschaftlichen Umfeld des jungen Musikers und seines väterlichen Geigers leicht aufgeführt werden konnte. Die am häufigsten verwendeten Instrumentalformeln sind: eine Violine (etwa 40 Stücke), zwei Violinen (etwa 20), ein Cello (neun Stücke, darunter die sechs aus Opus 14, die lange Zeit als zweifelhafte Zuschreibung galten), eine Flöte.

In seinen Sonaten hält sich Vivaldi an die traditionelle Struktur der Sonata da camera – meisterhaft dargestellt von Corelli; es sind eigentlich Suiten, die ohne große Strenge die Struktur „Allemande – Courante – Sarabande – Gigue“ befolgen. Seine ersten Sonaten sind gepflegte Werke, aber nicht sehr originell (wie Corelli beendete er seine erste Sammlung mit einer Variationsfolge über La Folia). Diese kommt in den späteren Stücken zum Vorschein, insbesondere in den wunderschönen Cellosonaten aus Opus 14, die zum großen Repertoire des Instruments gehören.

Das Konzert ist die musikalische Form, in die der größte Teil seines instrumentalen Schaffens eingebettet ist, die seinen europäischen Ruhm begründet hat und ihn in die Reihe der größten Komponisten stellt. Auch wenn er es nicht allein schuf, so war er es doch, der es zu einer der wichtigsten Formen der westlichen klassischen Musik machte.

Die Gesamtheit der von Vivaldi komponierten Konzerte ist von außerordentlicher Vielfalt.

Die Vielfalt liegt vor allem in der Vielfalt der instrumentalen Formeln, die aus allen möglichen Varianten des Concerto grosso und insbesondere des Concertino bestehen. Letzteres kann die klassische Form annehmen (Corellis Modell, das er nach Opus 3 aufgibt), durch einen oder mehrere Solisten ersetzt werden (Solistenkonzert), allein stehen (Concerto da camera ohne Ripieno, vergleichbar mit der Sonate für mehrere Instrumente), ganz verschwinden (Concerto ripieno, manchmal Sinfonia genannt, eine Vorform der klassischen Symphonie) oder gleichberechtigt mit dem Ripieno spielen (Konzerte für zwei Orchester). Vivaldi hinterließ auch Werke für originelle und neue Besetzungen, wie das Konzert in g-Moll für 2 Violinen, 2 Blockflöten, 2 Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo Per l“Orchestra di Dresda RV 577 und viele andere Concertos per molti stromenti.

Die Vielfalt liegt dann in den verwendeten Instrumenten. Vivaldi komponierte die meisten seiner Konzerte für die Violine, um sie selbst aufzuführen. Aber mehr als jeder andere Komponist setzte er fast alle Instrumente ein, die zu seiner Zeit üblich waren: Cello, Viola d“amore, Oboe, Fagott, Blockflöte, Traversflöte, Piccoloflöte, Salmoè, Horn, Trompete, Laute, Mandoline, Orgel und Klarinette (er war der erste Komponist, der dieses Instrument einsetzte, in den Konzerten RV 559 und 560). Als Soloinstrument ignoriert er jedoch das Cembalo, dem er eventuell nur die Ausführung des Basso continuo anvertraut. Die Konzerte für seltenere Instrumente wurden für junge, virtuose Instrumentalisten der Pietà oder reiche Liebhaber geschrieben (z. B. Graf Wenzel von Morzin (Fagott), Graf Johann von Wrtby (Laute), Graf Eberwein (Cello), Marquis Bentivoglio d“Aragona (Mandoline) usw.).

Die Vielfalt liegt weiterhin in der Inspiration der Themen: reine Musik mit vorwiegend melodischer Ausrichtung – wo Vivaldi besonders glänzt – oder kontrapunktischer Ausrichtung, imitative oder sogar impressionistische Musik, die oft von der Natur inspiriert ist (Die vier Jahreszeiten natürlich, aber auch andere mit vielsagenden Namen: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo usw.).

Der rote Faden, der dieses riesige Werk zusammenhält, ist die dreisätzige Struktur Allegro – Andante – Allegro, die von der italienischen Ouvertüre übernommen und zu einem perfekten Gleichgewicht gebracht wurde. Auch wenn Vivaldi manchmal gegen diese Struktur verstieß, setzte er sie durch die Kraft seiner persönlichen Interpretation und die weite Verbreitung in gedruckter Form oder als Kopien in ganz Europa durch. Der erste und dritte Satz sind in der Regel Virtuosenstücke, der langsame Mittelsatz ist eher lyrisch, elegisch und in vielen Fällen spielt der Solist allein oder zusammen mit dem Basso continuo, der den harmonischen Marsch realisiert.

Das Grundelement des Konzertsatzes ist das Ritornello, eine kurze thematische Zelle, die sich der Solist und das Ripieno durch Modulationen und ornamentale Variationen teilen und zurücksenden (ein Verfahren, das mit dem des Rondos verwandt ist). Es ist ein wichtiger Bestandteil des vivaldischen Stils und wird auch in seinen Opern und religiösen Werken verwendet.

Vivaldis Praxis in seinen beiden Haupttätigkeitsfeldern, dem Konzert und der Oper, bestimmte eine gegenseitige „Selbstbeeinflussung“: Die Rolle des Solisten ist im Konzert durchaus vergleichbar mit der des Opernsängers in der dramatischen Konfrontation mit dem Orchester und der Herausstellung seiner Virtuosität.

Vivaldi soll (ungefähr) 507 Konzerte produziert haben, die sich wie folgt verteilen:

Abgesehen von Opus 10, das der Flöte gewidmet ist, sind alle diese Stücke der Violine oder Formationen, die hauptsächlich aus Violinen bestehen, gewidmet.

1740 wurde in Paris ein apokryphes Opus 13 veröffentlicht, das Werke enthielt, die Vivaldi zugeschrieben wurden und deren eigentlicher Autor Nicolas Chédeville war. Dieser hatte übrigens thematisches Material von Vivaldi verwendet.

Schließlich wird heute als „Opus 14“ eine Sammlung von sechs Cellosonaten anerkannt, die ebenfalls in Paris herausgegeben wurde und deren handschriftliche Quelle eine Sammlung war, die dem französischen Botschafter in Venedig, dem Grafen von Gergy, gehört hatte.

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Lyrische Musik

Vivaldi behauptete, 94 Opern komponiert zu haben. Tatsächlich wurden weniger als 50 Titel identifiziert, und von diesen sind nur etwa 20 Werke überliefert, einige davon unvollständig (Hauptquelle ist der Foà-Giordano-Fonds der Nationalen Universitätsbibliothek in Turin). Die Praxis der Wiederaufnahmen unter einem anderen Titel und des Pasticcio, bei dem Stücke aus früheren Opern oder von anderen Komponisten schnell zusammengestellt werden, vernebelt die Konten der Musikwissenschaftler noch mehr (die Praxis des Pasticcio war üblich und keineswegs eine Spezialität Vivaldis).

Das rasante Tempo der Opernproduktion in Italien im 18. Jahrhundert erklärt den Verlust vieler Partituren: Diese wurden aus Kostengründen nie gedruckt, im Gegensatz zu den Libretti, die an die Öffentlichkeit verkauft wurden.

Die damaligen Gepflogenheiten waren der Glaubwürdigkeit der Libretti oder der Logik der Handlung nicht zuträglich, und das Publikum wollte keine Geschichte hören, sondern die gesanglichen Leistungen der Primadonnen und Kastraten, auf deren Anforderungen die Opern aufgebaut waren. Diese Unzulänglichkeiten hatte Marcello in seinem Pamphlet Il teatro alla moda gebrandmarkt, doch Vivaldi hielt sich nur an die Gepflogenheiten und versuchte, der neapolitanischen Opernmode zu widerstehen – zumindest zu Beginn seiner Karriere. Die Tatsache, dass in vielen europäischen Bibliotheken Kopien von Arien aus Vivaldis Opern zu finden sind, zeigt, dass diese sowohl im Ausland als auch in Italien geschätzt wurden, entgegen den Behauptungen einiger Leute, insbesondere Giuseppe Tartinis. Seine Opern sind vor allem wegen der Schönheit der Musik wertvoll: Dies ist seit etwa zehn Jahren ein Bereich, der von Musikern und Opernliebhabern entdeckt wird. Die Diskographie, die in den 1970er Jahren zaghaft begann, wird nun jedes Jahr erweitert.

Legende:

Im Vergleich zur Oper ist die Kantate ein intimes Musikstück, das für eine Solosängerin (Sopran, Alt) bestimmt ist: Diese Werke wurden von den Pensionären der Pietà aufgeführt. Sie schildern nicht eine Handlung, sondern ein Gefühl, eine psychologische Situation in zwei Arien, die durch ein Rezitativ getrennt sind (ein anfängliches Rezitativ kann als Einleitung dienen).

Vivaldi wiedergefunden:

Die Serenade ist mit der Kantate insofern vergleichbar, als sie in der Regel nicht zu einer szenischen Handlung führte. Sie war ein größeres Auftragswerk mit Orchesterouvertüre, Soloarien, Rezitativen und manchmal Chören. Viele sind verloren gegangen, drei sind uns erhalten: die Serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo RV 687, die für die Hochzeit von Ludwig XV. komponiert wurde, und vor allem La Sena festeggiante RV 693, die für die Geburt des Dauphins komponiert wurde.

Erhalten sind etwa 50 Werke religiöser Musik verschiedener Art: Elemente der tridentinischen Messe und ihre Einleitungen mit freiem Text (Kyrie, Gloria, Credo), Psalmen, Hymnen, Antiphonen, Motetten, darunter seine Nisi Dominus, RV 608, und Filiae maestae Jerusalem RV 638, die wahrscheinlich um 1716 komponiert wurden.

Die Vokalformeln sind ebenfalls vielfältig: Solisten (der allgemeine Fall bei Motetten, die nichts anderes als geistliche Kantaten sind), Chor, Solisten und Chor, Doppelchor. Sie waren abhängig von der Institution, für die sie komponiert wurden, entweder für die Pietà-Kirche, wo sie für ein zahlendes Publikum wie bei einem Konzert aufgeführt wurden, oder für den Markusdom, dessen gegenüberliegende Tribünen die Tradition der Doppelchorkompositionen begründeten, oder für Auftraggeber wie Kardinal Ottoboni.

Für religiöse Zwecke konnte Vivaldi sein außergewöhnliches Genie in der Chormusik, die in der Oper nur sparsam eingesetzt wurde, voll entfalten. Es war auch in diesem Bereich, dass er andere Stimmen als die weiblichen Sopran- und Altstimmen verwenden konnte. Dies zeichnet diese Musik in seinem Schaffen aus: Es sind Werke von hoher Qualität, in denen sich die polyphone Tradition mit dem ihr eigenen festlichen und verspielten Charakter verbindet. Allerdings ist er in diesen Werken nicht so innovativ wie in seinen Konzerten.

Es gibt sieben doppelchörige Kompositionen (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat und Salve regina): Sie bilden zusammen mit dem Gloria RV 589 und dem Stabat Mater den Fundus dieses Repertoires, das sich seit den Anfängen der „Vivaldi-Renaissance“ in den 1950er Jahren der Gunst der Musiker und des Publikums erfreut.

Das Oratorium Juditha Triumphans ist aufgrund seines Charakters und seiner Bestimmung eher eine Oper, obwohl es eine Handlung aus den heiligen Büchern enthält. Es ist das einzige erhaltene Oratorium von vier, die Vivaldi angeblich komponiert hat; die anderen trugen die Titel: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis und L“Adorazione delli tre re Magi.

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Inventar seiner Werke

Vivaldis Nachlass umfasst mehr als 811 Werke. Mehrere Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts haben Kataloge der Kompositionen des Prêtre Roux erstellt, mehr oder weniger unabhängig voneinander und auf der Grundlage der zur Zeit ihrer Arbeit identifizierten Werke, die nach verschiedenen Kriterien geordnet waren. Daraus ergibt sich eine gewisse Schwierigkeit, ihre Übereinstimmungen zu erkennen, da die ältesten auch die am wenigsten vollständigen sind. Die Verweise, die sich finden lassen, sind wie folgt codiert:

Die 1973 erstellte und seither bei der Entdeckung neuer Werke (z. B. der Entdeckung einer Sammlung von Violinsonaten in Manchester oder der Oper Argippo in Regensburg) ergänzte Liste ist die umfassendste und wird tendenziell universell verwendet, insbesondere von den Plattenfirmen.

Vivaldis Figur erscheint in dem 1989 von Étienne Périer gedrehten Film Rouge Venise, der eine Episode aus dem Leben Carlo Goldonis nachzeichnet.

Das romanhafte Leben des Komponisten inspirierte einen weiteren Antonio Vivaldi, un prince à Venise, eine französisch-italienische Koproduktion aus dem Jahr 2005 unter der Regie von Jean-Louis Guillermou, mit Stefano Dionisi als Vivaldi und Michel Serrault als Patriarch von Venedig.

Ein weiterer Film über sein Leben wird von Boris Damast produziert (weitere Darsteller sind u. a. Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset und Gérard Depardieu).

Ein Auszug aus Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) berührt die Ohren der Zuhörer in Yann Arthus-Bertrands Film Home oder Sam Mendes“ James Bond 007 Spectre aus dem Jahr 2015 und gibt auch dem Film Dogville von Lars von Trier den Rhythmus vor.

Hinzu kommt die Musik zu François Truffauts Film L“Enfant sauvage mit seinem Mandolinenkonzert.

In Robert Bentons Kramer vs. Kramer (1979) ist eine von Herb Harris bearbeitete Version des C-Dur-Konzerts für Mandoline zu hören.

Andrei Konchalovskys Runaway Train beendet seine halluzinatorische Fahrt mit einem Auszug aus Gloria.

In Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma werden Vivaldis Vier Jahreszeiten mehrmals wieder aufgegriffen.

Zu Ehren von Antonio Vivaldi wurden mehrere Odonyme, wie die Vivaldi-Allee in Paris, und Toponyme, wie der Vivaldi-Gletscher auf der Alexander-Ier-Insel in der Antarktis, benannt.

In der Astronomie werden ihm zu Ehren auch (4330) Vivaldi, ein Asteroid im Asteroidenhauptgürtel, und Vivaldi, ein Krater auf dem Planeten Merkur, benannt.

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Noten

Quellen

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi