Gustav Mahler

gigatos | Dezember 30, 2021

Zusammenfassung

Gustav Mahler (7. Juli 1860, Kaliště, Böhmen – 18. Mai 1911, Wien) war ein österreichischer Komponist, Opern- und Symphoniedirigent.

Gustav Mahler war zu Lebzeiten vor allem als einer der größten Dirigenten seiner Zeit bekannt, als Mitglied der so genannten „Postwagnerianischen Fünf“. Obwohl Mahler weder selbst noch andere unterrichtete, können Musikwissenschaftler aufgrund des Einflusses auf seine jüngeren Kollegen von einer Mahler-Schule sprechen, zu der so herausragende Dirigenten wie Willem Mengelberg, Bruno Walter und Otto Klemperer gehören.

Der Komponist Mahler hatte zu Lebzeiten nur einen relativ kleinen Kreis von Bewunderern, und erst ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod erlangte er wirkliche Anerkennung – als einer der größten Sinfoniker des 20. Mahlers Werk – eine Brücke zwischen der österreichisch-deutschen Romantik des späten 19. und der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts – beeinflusste viele Komponisten, darunter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die Neue Wiener Schule, Dmitri Schostakowitsch und Benjamin Britten.

Mahlers relativ kleines kompositorisches Erbe, das fast ausschließlich aus Liedern und Sinfonien besteht, hat im Laufe des letzten halben Jahrhunderts Eingang in das Konzertrepertoire gefunden, und er ist seit Jahrzehnten einer der meistgespielten Komponisten.

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Kindheit

Gustav Mahler wurde in dem böhmischen Dorf Kaliště (heute Vysočina in Böhmen) in eine arme jüdische Familie geboren. Sein Vater Bernhard Mahler (1827-1889) stammte aus Lipnice, war Gastwirt und Kleinhändler, ebenso wie sein Großvater väterlicherseits. Die Mutter, Maria Hermann (1837-1889), geboren in Ledeč, war die Tochter eines kleinen Seifenfabrikanten. Laut Natalie Bauer-Lehner näherte sich das Ehepaar Mahler einander „wie Feuer und Wasser“: „Er war der Sturkopf, sie die Sanftmütige“. Von ihren 14 Kindern (Gustav war das zweite) starben acht in jungen Jahren.

Nichts in der Familie war der Musik förderlich, aber bald nach Gustavs Geburt zog die Familie nach Jihlava, einer alten mährischen Stadt, die schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überwiegend von Deutschen bewohnt war, einer Stadt mit eigenen kulturellen Traditionen, mit einem Theater, das neben Dramen auch manchmal Opern aufführte, mit Jahrmärkten und einer Militärblaskapelle. Volkslieder und Märsche waren die erste Musik, die Mahler im Alter von vier Jahren auf der Mundharmonika hörte und spielte – beide Genres spielen in seinem kompositorischen Schaffen eine wichtige Rolle.

Mahlers frühe musikalische Fähigkeiten blieben nicht unbemerkt: Er erhielt bereits im Alter von 6 Jahren Klavierunterricht und trat im Herbst 1870 im Alter von 10 Jahren in einem öffentlichen Konzert in Jihlava auf, was auch der Zeitpunkt seiner ersten Kompositionsversuche ist. Über sein Jihlava-Erlebnis ist nichts bekannt, außer dass Mahler 1874, als sein jüngerer Bruder Ernst im 13. Lebensjahr nach schwerer Krankheit starb, zusammen mit seinem Freund Josef Steiner begann, eine Oper zum Andenken an seinen Bruder zu komponieren, „Herzog Ernst von Schwaben“, doch weder das Libretto noch die Noten sind erhalten.

Während seiner Gymnasialzeit konzentrierten sich Mahlers Interessen ganz auf Musik und Literatur, sein Studium war mittelmäßig; der Wechsel auf ein anderes Prager Gymnasium half seinen Noten nicht, und Bernhard versöhnte sich schließlich mit der Tatsache, dass sein älterer Sohn kein Gehilfe in seinem Geschäft sein würde – 1875 brachte er Gustav nach Wien zu dem berühmten Lehrer Julius Epstein.

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Jugend in Wien

Im selben Jahr schickte Professor Epstein, der von Mahlers außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten überzeugt war, den jungen Provinzler an das Wiener Konservatorium, wo er sein Klavierlehrer wurde; Mahler studierte Harmonielehre bei Robert Fuchs und Komposition bei Franz Krenn. Er hörte Vorlesungen von Anton Bruckner, den er später als einen seiner wichtigsten Lehrer betrachtete, obwohl er nicht offiziell als einer seiner Schüler geführt wurde.

Wien war bereits ein Jahrhundert lang eine der musikalischen Hauptstädte Europas, mit dem Geist von Beethoven und Schubert, und in den 1970er Jahren lebte hier neben A. Bruckner auch Johannes Brahms. Brahms lebte hier in den 1970er Jahren; die besten Dirigenten, angeführt von Hans Richter, traten in den Konzerten der Gesellschaft der Musikliebhaber auf; Adelina Patti und Paolina Lucca sangen in der Hofoper; und die Volkslieder und Tänze, von denen sich Mahler in seiner Jugend und in seinen späteren Jahren inspirieren ließ, waren in den Straßen des kosmopolitischen Wiens stets zu hören. Im Herbst 1875 wurde die österreichische Hauptstadt von der Ankunft R. Wagners erschüttert – während der sechs Wochen, die er in Wien verbrachte, um die Aufführung seiner Opern zu leiten, waren alle Gemüter, wie ein Zeitgenosse schrieb, von ihm „besessen“. Mahler war Zeuge der leidenschaftlichen Polemik – bis hin zu offenen Skandalen – zwischen Wagner-Verehrern und Brahms-Anhängern, und wenn im frühesten Werk der Wiener Periode, dem Klavierquartett in a-Moll (1876), die Nachahmung von Brahms zu spüren ist, so ist in der vier Jahre später auf seinen eigenen Text geschriebenen Kantate „Klagelied“ bereits der Einfluss von Wagner und Bruckner zu spüren.

Während seines Studiums am Konservatorium absolvierte Mahler auch ein externes Gymnasium in Jihlava. In den Jahren 1878-1880 besuchte er Vorlesungen über Geschichte und Philosophie an der Universität Wien und verdiente seinen Lebensunterhalt mit Klavierunterricht. Mahler galt als brillanter Pianist und erhielt einen Hoffnungsschimmer; beim Komponieren fand er nicht die Unterstützung seiner Professoren und gewann 1876 den ersten Preis für den ersten Satz seines Klavierquintetts. Am Konservatorium, das er 1878 abschloss, lernte Mahler so unbekannte junge Komponisten wie Hugo Wolf und Hans Rott kennen; letzterer stand ihm besonders nahe, und viele Jahre später schrieb Mahler an N. Bauer-Lehner: „Was die Musik an ihm verloren hat, ist nicht zu ermessen: sein Genie erreicht schon in seiner ersten Symphonie, die er im Alter von 20 Jahren schrieb und die ihn – ohne Übertreibung – zum Begründer der neuen Symphonie macht, wie ich sie verstehe, solche Höhen. Rotts offensichtlicher Einfluss auf Mahler (besonders spürbar in der Ersten Symphonie) hat moderne Gelehrte dazu veranlasst, ihn als das fehlende Bindeglied zwischen Bruckner und Mahler zu bezeichnen.

Wien wurde für Mahler zur zweiten Heimat, machte ihn mit klassischen und zeitgenössischen Meisterwerken bekannt, prägte seinen inneren Kreis und lehrte ihn, Armut und Verlust zu ertragen. 1881 reichte er seine Lamentations zum Beethoven-Wettbewerb ein – eine romantische Legende darüber, wie die Knochen eines von seinem älteren Bruder ermordeten Ritters in den Händen eines Spielmanns wie eine Flöte erklangen und den Mörder entlarvten. Fünfzehn Jahre später war es das „Klagelied“, das der Komponist als das erste Werk bezeichnete, in dem er sich „als “Mahler“ wiederfand“, und er gab ihm sein erstes Opus. Aber der Preis von 600 Gulden wurde Robert Fuchs von einer Jury zuerkannt, der Johannes Brahms, sein größter Wiener Bewunderer Eduard Hanslick, der Komponist Karl Goldmark und der Dirigent Hans Richter angehörten. Laut Bauer-Lehner nahm Mahler die Niederlage sehr schwer und sagte viele Jahre später, dass sein ganzes Leben anders verlaufen wäre und er sich vielleicht nie mit dem Opernhaus verbunden hätte, wenn er den Wettbewerb gewonnen hätte. Im Jahr zuvor war sein Freund Rott im selben Wettbewerb unterlegen – trotz der Unterstützung von Bruckner, dessen Lieblingsschüler er gewesen war; der Spott der Jury hatte ihn am Boden zerstört, und vier Jahre später beendete der 25-jährige Komponist seine Tage in einer Nervenheilanstalt.

Mahler überlebte seinen Misserfolg; er gab die Komposition auf (1881 hatte er an dem Opernmärchen Rübetzal gearbeitet, es aber nie vollendet), suchte eine andere Karriere und nahm noch im selben Jahr seinen ersten Dirigentenvertrag an – in Laibach, im heutigen Ljubljana.

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Der Beginn einer Dirigentenlaufbahn

Kurt Blaukopf bezeichnet Mahler als „lehrerlosen Dirigenten“: Er wurde nie in der Kunst des Orchesterdirigierens ausgebildet, sondern kam erst am Konservatorium ans Pult und dirigierte im Sommer 1880 Operetten im Kurtheater von Bad Halle. In Wien gab es keine Dirigentenstelle für ihn, und so begnügte er sich in den ersten Jahren mit zeitweiligen Engagements in verschiedenen Städten für 30 Gulden im Monat und wurde gelegentlich arbeitslos: 1881 war Mahler zunächst Kapellmeister in Laibach, 1883 arbeitete er kurz in Olmütz. Als Wagnerianer versuchte Mahler, Wagners Dirigentencredo aufrechtzuerhalten, das damals für viele noch originell war: Dirigieren ist eine Kunst, kein Handwerk. „Von dem Augenblick an, als ich die Schwelle des Olmützer Theaters überschritt“, schrieb er an seinen Wiener Freund, „fühle ich mich wie ein Mann, der das Urteil des Himmels erwartet. Wenn ein edles Ross in denselben Karren wie ein Ochse gespannt wird, bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich im Schweiße seines Angesichts mitzuschleppen. Allein das Gefühl, dass ich um meiner großen Meister willen leide, damit ich wenigstens einen Funken ihres Feuers in die Seelen dieser armen Menschen werfen kann, härtet meinen Mut. In den besten Zeiten gelobe ich, die Liebe am Leben zu erhalten und alles zu ertragen – auch wenn sie mich verspotten.

„Arme Leute“ waren typisch für die Provinztheater jener Zeit, die Orchester-Rutinarien; sein Olmützer Orchester, so Mahler, habe, wenn es seine Arbeit manchmal ernst nahm, nur aus Mitleid mit dem Dirigenten – „diesem Idealisten“ – gehandelt. Er freute sich, dass er fast ausschließlich Opern von G. Meyerbeer und Giuseppe Verdi dirigierte, aber Mozart und Wagner „durch alle Intrigen“ aus seinem Repertoire gestrichen hatte: „Don Giovanni“ oder „Lohengrin“ mit einem solchen Orchester zu dirigieren, wäre für ihn unerträglich gewesen.

Nach Olmütz wurde Mahler kurzzeitig Chordirektor der italienischen Oper am Wiener Karlstheater und im August 1883 wurde er zum zweiten Kapellmeister und Chorleiter am Königlichen Theater in Kassel ernannt, wo er zwei Jahre lang blieb. Seine unglückliche Liebe zu der Sängerin Johanna Richter veranlasste Mahler, sich wieder der Komposition zuzuwenden; er schrieb keine Opern oder Kantaten mehr – 1884 komponierte Mahler die Lieder eines fahrenden Gesellen, sein romantischstes Werk, zunächst für Gesang und Klavier, später entwickelt zu einem Vokalzyklus für Gesang und Orchester. Dieses Werk wurde jedoch erst 1896 zum ersten Mal in der Öffentlichkeit aufgeführt.

In Kassel hörte Mahler im Januar 1884 zum ersten Mal den berühmten Dirigenten Hans von Bülow auf einer Deutschlandtournee mit der Meininger Kapelle; da er keinen Zugang zu ihm finden konnte, schrieb er einen Brief: „…Ich bin ein Musiker, der ohne Leitstern in der menschenleeren Nacht des modernen Musikhandwerks umherirrt und Gefahr läuft, an allem zu zweifeln oder sich zu verirren. Als ich im gestrigen Konzert sah, dass all die schönen Dinge, von denen ich geträumt und die ich nur vage erahnt hatte, verwirklicht wurden, wurde mir sofort klar: Hier ist deine Heimat, hier ist dein Mentor; deine Wanderschaft muss hier oder nirgendwo enden“. Mahler bat Bülow, ihn mitzunehmen – in welcher Funktion auch immer. Wenige Tage später erhielt er die Antwort: Bülow schrieb, dass er ihm wahrscheinlich in achtzehn Monaten eine Empfehlung geben würde, wenn er genügend Beweise für seine Fähigkeiten – als Pianist und als Dirigent – vorlegen könne; er selbst sei jedoch nicht in der Lage, Mahler Gelegenheit zu geben, seine Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Vielleicht war Bülow so klug, einen Brief an Mahler zu schreiben, in dem er sich über das Kasseler Theater beklagte, und er gab ihn an den ersten Dirigenten weiter, der ihn wiederum an den Direktor weiterleitete. Als Direktor der Meininger Kappel bevorzugte Bülow in den Jahren 1884-1885 Richard Strauss als seinen Stellvertreter.

Unstimmigkeiten mit der Theaterleitung zwangen Mahler 1885, Kassel zu verlassen; er bot Angelo Neumann, dem Direktor der Deutschen Oper in Prag, seine Dienste an und wurde für die Spielzeit 188586 engagiert. Die tschechische Hauptstadt mit ihren Musiktraditionen bedeutete für Mahler den Übergang auf ein höheres Niveau; die „törichte künstlerische Tätigkeit um des Geldes willen“, wie er seine Arbeit nannte, erhielt hier eine künstlerische Qualität, er arbeitete mit einem Orchester anderer Qualität und dirigierte erstmals Opern von W. A. Mozart, K. W. Gluck und R. Wagner. Als Dirigent war er ein Erfolg und gab Neumann einen Grund, stolz auf seine Fähigkeit zu sein, Talente zu entdecken. In Prag war Mahler mit seinem Leben recht zufrieden, aber schon im Sommer 1885 absolvierte er eine einmonatige Probezeit am Neuen Theater in Leipzig und hatte es eilig, einen Vertrag für die Saison 1887 abzuschließen – er konnte sich nicht von seinen Leipziger Verpflichtungen befreien.

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Leipzig und Budapest. Erste Symphonie

Für Mahler war Leipzig nach Kassel wünschenswert, nicht aber nach Prag: „Hier“, schrieb er an einen Wiener Freund, „laufen meine Geschäfte sehr gut, und ich spiele sozusagen die erste Geige, während ich in Leipzig mit Nikisch einen eifersüchtigen und mächtigen Rivalen haben werde.

Arthur Nikisch, jung, aber bereits berühmt, seinerzeit vom selben Neumann entdeckt, war der erste Dirigent am Neuen Theater; Mahler musste der zweite werden. Unterdessen war Leipzig mit seiner berühmten Musikhochschule und dem ebenso berühmten Gewandhausorchester zu dieser Zeit die Wiege der musikalischen Professionalität, und Prag konnte in dieser Hinsicht kaum mithalten.

Mit Nikisch, der dem ehrgeizigen Kollegen zurückhaltend begegnete, entwickelte sich schließlich eine Beziehung, und im Januar 1887 waren sie, wie Mahler nach Wien berichtete, „gute Kameraden“. Über den Dirigenten Nikisch schrieb Mahler, dass er Aufführungen unter ihm so ruhig verfolgte, als ob er selbst dirigieren würde. Sein eigentliches Problem war der schlechte Gesundheitszustand seines Chefdirigenten: Nach einer viermonatigen Krankheit zwang Nikisch Mahler, zwei Monate lang zu arbeiten. Er musste fast jeden Abend dirigieren: „Sie können sich vorstellen“, schrieb er an einen Freund, „wie zermürbend es für einen Mann ist, der seine Kunst ernst nimmt, und welche Anstrengung es bedeutet, eine so große Aufgabe mit so wenig Training wie möglich zu bewältigen. Aber diese zermürbende Arbeit hat seine Position im Theater sehr gestärkt.

Karl von Weber, Enkel von K. M. Weber, bat Mahler, die unvollendete Oper „Tri Pinto“ seines Großvaters aus den erhaltenen Skizzen zu vollenden (die Witwe des Komponisten wandte sich seinerzeit mit dieser Bitte an J. Mayerber, sein Sohn Max an W. Lachner, in beiden Fällen ohne Erfolg. Die Uraufführung der Oper am 20. Januar 1888, die an viele Bühnen in Deutschland ging, war Mahlers erster Triumph.

Die Arbeit an der Oper hatte noch andere Folgen für ihn: Webers Enkelin Marion, Mutter von vier Kindern, wurde Mahlers neue verlorene Liebe. Und wieder, wie schon in Kassel, weckte die Liebe schöpferische Energie in ihm – „als ob … alle Schleusen geöffnet wären“, wie der Komponist selbst bezeugte, sprudelte im März 1888 die Erste Symphonie, die viele Jahrzehnte später sein meistgespieltes Werk werden sollte, „unkontrolliert, wie ein Bergstrom“. Die Uraufführung der Sinfonie (in ihrer ursprünglichen Fassung) fand jedoch in Budapest statt.

Nachdem er zwei Spielzeiten lang in Leipzig gearbeitet hatte, verließ er das Theater im Mai 1888 aufgrund von Unstimmigkeiten mit der Theaterleitung. Der unmittelbare Anlass war ein akuter Konflikt mit dem Regieassistenten, der in der Rangordnung des Theaters über dem zweiten Dirigenten stand; der deutsche Forscher J. M. Fischer glaubt, dass Mahler einen Vorwand suchte, um zu gehen. Der deutsche Forscher J. M. Fischer vermutete, dass Mahler nach einem Grund gesucht hatte, während die wahren Gründe seine unglückliche Liebe zu Marion von Weber gewesen sein könnten, sowie die Tatsache, dass er nicht in der Lage war, in Leipzig in Gegenwart von Niekisch der erste Dirigent zu werden. An der Königlichen Oper in Budapest wurde Mahler der Posten des Direktors und ein Gehalt von zehntausend Gulden pro Jahr angeboten.

Das erst wenige Jahre zuvor gegründete Theater befand sich in einer Krise, da es aufgrund der geringen Besucherzahlen Verluste erlitt und Künstler verlor. Sein erster Direktor, Ferenc Erkel, versuchte, die Verluste mit zahlreichen Gastkünstlern zu kompensieren, die alle ihre eigene Sprache nach Budapest brachten, und manchmal konnte man in einer einzigen Vorstellung neben Ungarisch auch Italienisch und Französisch genießen. Mahler, der das Unternehmen im Herbst 1888 übernahm, machte aus der Budapester Oper ein echtes Nationaltheater: Er reduzierte die Zahl der Gastsänger stark und erreichte, dass am Theater nur noch auf Ungarisch gesungen wurde, obwohl der Direktor selbst die Sprache nie beherrschte; er suchte und fand Talente unter den ungarischen Sängern und schuf innerhalb eines Jahres ein fähiges Ensemble, das sogar Wagner-Opern aufführen konnte. Als Gastsängerin konnte Mahler die beste dramatische Sopranistin der Jahrhundertwende nach Budapest holen – Lilli Lehmann, die in seinen Inszenierungen eine Reihe von Rollen spielte, darunter die Donna Anna in seiner Inszenierung von Don Giovanni, die J. Brahms begeisterte.

Mahlers Vater, der an einer schweren Herzkrankheit litt, wurde im Laufe der Jahre immer schwächer und starb 1889; einige Monate später, im Oktober, starb seine Mutter – und die älteste der Schwestern, die 26-jährige Leopoldina; Mahler kümmerte sich um seinen jüngeren Bruder, den 16-jährigen Otto (diesen musikalisch begabten jungen Mann berief er ans Wiener Konservatorium), und zwei Schwestern – die erwachsene, aber noch unverheiratete Justina und die 14-jährige Emma. 1891 schrieb er an einen Freund in Wien: „Ich wünsche mir aufrichtig, dass Otto bald sein Examen und seinen Militärdienst beendet hätte: dann wäre es für mich leichter gewesen, diesen unendlich schwierigen Prozess des Geldverdienens zu bewältigen. Ich bin verkümmert und träume nur noch von einer Zeit, in der ich nicht mehr so viel Geld verdienen muss. Außerdem ist es eine große Frage, wie lange ich dazu in der Lage sein werde.

Am 20. November 1889 dirigierte der Komponist in Budapest die Uraufführung der Ersten Symphonie, die damals noch „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen“ genannt wurde. Dies geschah nach erfolglosen Versuchen, Aufführungen der Symphonie in Prag, München, Dresden und Leipzig zu organisieren, und Mahler konnte sie nur in Budapest selbst uraufführen, da er bereits als Operndirektor Anerkennung gefunden hatte. J. M. Fischer schreibt, dass kein anderer Sinfoniker in der Musikgeschichte je so kühn begonnen habe; in der naiven Überzeugung, dass sein Werk geliebt werden würde, zahlte Mahler sogleich für seinen Mut: Nicht nur das Budapester Publikum und die Kritiker, sondern auch seine engsten Freunde waren von der Sinfonie verblüfft, und, eher zum Glück für den Komponisten, stieß diese Uraufführung auf keine große Resonanz.

Mahlers Ruhm als Dirigent wuchs unterdessen: Nach drei erfolgreichen Spielzeiten verließ er unter dem Druck des neuen Bauleiters des Theaters, Graf Zichy (ein Nationalist, der laut deutschen Zeitungen mit dem deutschen Direktor nicht zufrieden war), im März 1891 das Theater und erhielt sofort eine viel schmeichelhaftere Einladung – nach Hamburg. Seine Bewunderer behandelten ihn gut: Als Sandor Erkel (Ferencs Sohn) am Tag der Bekanntgabe von Mahlers Rücktritt den Lohengrin, die letzte Inszenierung des ehemaligen Regisseurs, dirigierte, wurde er immer wieder von Forderungen nach Mahlers Rückkehr unterbrochen, und nur die Polizei konnte die Menge beruhigen.

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Hamburg

Das Hamburger Stadttheater war in jenen Jahren nach den Hofopern in Berlin und München eine der wichtigsten Opernszenen in Deutschland; Mahler wurde zum 1. Kapellmeister ernannt und erhielt ein für die damalige Zeit sehr hohes Gehalt – vierzehntausend Mark pro Jahr. Hier führte ihn das Schicksal erneut mit Bülow zusammen, der für die Abonnementskonzerte in der Freien Stadt zuständig war. Erst jetzt schätzte Bülow Mahler, verbeugte sich ostentativ vor ihm, sogar mit einer Konzertbühne, wollte ihm einen Platz am Pult geben – in Hamburg dirigierte Mahler und Sinfoniekonzerte, – überreichte ihm schließlich einen Lorbeerkranz mit der Aufschrift: „Pygmalion der Hamburger Oper – Hans von Bülow“ – als ein Dirigent, der es schaffte, dem Stadttheater neues Leben einzuhauchen. Aber der Dirigent Mahler hatte bereits seinen eigenen Weg gefunden, und Bülow war für ihn keine Gottheit mehr; der Komponist Mahler brauchte nun viel mehr Anerkennung, aber genau die verweigerte ihm Bülow: Er führte nie ein Werk eines jüngeren Kollegen auf. Der erste Satz der Zweiten Symphonie (im Vergleich zu diesem Werk ist Wagners Tristan Wagners „Tristan“ schien ihm eine heidnische Symphonie zu sein.

Im Januar 1892 inszenierte Mahler, Kapellmeister und Regisseur in einer Person, laut lokaler Kritiker Eugen Onegin an seinem Theater. Tschaikowsky kam nach Hamburg, entschlossen, die Premiere persönlich zu dirigieren, gab diese Absicht aber schnell auf: „… der Kapellmeister hier“, schrieb er in Moskau, „ist nicht irgendein Durchschnittsmensch, sondern einfach ein Genie… Ich habe gestern unter seiner Leitung eine höchst überraschende Aufführung von Tannhäuser gehört“. Im selben Jahr, in dem Mahler eine Operntruppe mit Wagners Ring des Nibelungen und Beethovens Fidelio leitete, unternahm er eine mehr als erfolgreiche Tournee nach London, die unter anderem von Bernard Shaw mit Lob bedacht wurde. Als Bülow im Februar 1894 starb, übernahm Mahler die Leitung der Abonnementkonzerte.

Mahler, der Dirigent, brauchte keine Anerkennung mehr, aber während seiner Wanderjahre durch die Opernhäuser wurde er von dem Bild des Antonius von Padua heimgesucht, der den Fischen predigt; und in Hamburg fand dieses traurige Bild, das er erstmals in einem seiner Briefe aus Leipzig erwähnt hatte, seine Erfüllung sowohl im Vokalzyklus Der Zauberknabe als auch in der Zweiten Symphonie. Anfang 1895 schrieb Mahler, dass er jetzt nur noch von einer Sache träumte – „in einer kleinen Stadt zu arbeiten, wo es keine “Traditionen“ oder Hüter der “ewigen Gesetze der Schönheit“ gibt, unter naiven einfachen Menschen…“. Wer mit ihm arbeitete, fühlte sich an E.T.A. Hoffmanns Die musikalischen Leiden des Kapellmeisters Johannes Kreisler erinnert. All seine Mühen an den Opernhäusern, der vergebliche, wie ihm selbst schien, Kampf gegen das Spießbürgertum, schienen eine Neuauflage von Hoffmanns Werk zu sein und prägten seinen Charakter, den die Zeitgenossen als hart und unausgeglichen beschrieben, mit heftigen Stimmungsschwankungen, mit einem Unwillen, seine Emotionen zurückzuhalten und einer Unfähigkeit, die Selbstachtung anderer zu schonen. Bruno Walter, ein Dirigentenanfänger, der Mahler 1894 in Hamburg kennenlernte, beschrieb ihn als einen blassen, hageren und kleinen Mann mit einem länglichen Gesicht, das von Falten durchzogen war, die von seinem Leiden und seinem Humor zeugten, ein Mann, dessen Gesicht seinen Ausdruck in erstaunlicher Geschwindigkeit veränderte. „Und alles an ihm“, schrieb Bruno Walter, „ist die genaue Verkörperung des Kapellmeisters Kreisler, so anziehend, dämonisch und furchterregend, wie ihn sich ein junger Leser der Hoffmannschen Phantasie vorstellen kann. Und es war nicht nur Mahlers „musikalisches Leiden“, das den deutschen Romantiker ins Gedächtnis rief – Bruno Walther kommentierte u.a. die seltsame Ungleichmäßigkeit seines Ganges mit seinen plötzlichen Stopps und ebenso plötzlichen Beschleunigungen: „…ich würde mich wohl nicht wundern, wenn er, nachdem er sich von mir verabschiedet und immer schneller weggegangen war, plötzlich von mir wegflöge und zum Drachen würde, wie Lindgorst, der Archivar, vor den Augen des Schülers Anselm in Hoffmanns „Der goldene Topf“.

Im Oktober 1893 führte Mahler in Hamburg in einem weiteren Konzert neben Beethovens Egmont und Mendelssohns Hebriden seine erste Symphonie auf, die nun unter dem Titel Titanium: Ein Gedicht in symphonischer Form zum Programm gehörte. Es wurde etwas freundlicher aufgenommen als in Budapest, obwohl es nicht an Kritik und Spott mangelte, und neun Monate später unternahm Mahler in Weimar einen neuen Versuch, seinem Werk ein konzertantes Leben zu geben, wobei er diesmal zumindest eine echte Resonanz erzielte: „Im Juni 1894“, so erinnerte sich Bruno Walter, „ging ein Aufschrei der Empörung durch die gesamte Musikpresse – das Echo der Aufführung der Ersten Symphonie in Weimar beim Fest des “Allgemeinen Deutschen Musikvereins“ …“. Doch wie sich herausstellte, hatte die unglückselige Sinfonie nicht nur die Kraft zu provozieren und zu irritieren, sie verschaffte dem jungen Komponisten auch Bewunderer, von denen einer – für den Rest seines Lebens – Bruno Walter wurde: „Nach den Kritiken zu urteilen, löste das Werk durch seine Leere, Banalität und Anhäufung von Unverhältnismäßigkeiten berechtigte Empörung aus; besonders wütend und spöttisch äußerten sich die Kritiker über den “Trauermarsch in der Art von Callot“. Ich weiß noch, mit welcher Begeisterung ich die Zeitungsberichte über dieses Konzert verschlang; ich bewunderte den kühnen, mir unbekannten Verfasser eines so seltsamen Trauermarsches und sehnte mich danach, diesen außergewöhnlichen Mann und seine außergewöhnliche Komposition kennenzulernen.

Die vier Jahre andauernde Schaffenskrise wurde in Hamburg endlich überwunden (nach der ersten Symphonie schrieb Mahler nur noch einen Liederzyklus für Gesang und Klavier). Zunächst entstand der Vokalzyklus Das Zauberhorn des Knaben für Gesang und Orchester, und 1894 vollendete er seine Zweite Symphonie, in deren erstem Satz (der Trizna) der Komponist, wie er selbst zugab, den Protagonisten der Ersten, einen naiven Idealisten und Träumer, „beerdigte“. Dies war ein Abschied von den Illusionen der Jugend. „Zugleich“, schrieb Mahler an den Musikkritiker Max Marschalk, „ist dieses Stück die große Frage: Warum hast du gelebt, warum hast du gelitten, ist das alles nur ein großer, schrecklicher Witz?

Wie Johannes Brahms in einem Brief an Mahler schrieb: „Die Bremer sind unmusikalisch und die Hamburger sind antimusikalisch“, wählte Mahler Berlin, um seine Zweite Symphonie vorzustellen: Im März 1895 führte er die ersten drei Sätze in einem Konzert unter der Leitung von Richard Strauss auf. Obwohl sich die Gesamtrezeption eher wie ein Misserfolg als ein Triumph anfühlte, fand Mahler zum ersten Mal sogar bei seinen Kritikern Verständnis. Durch ihre Unterstützung ermutigt, führte er im Dezember desselben Jahres die gesamte Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern auf. Die Karten für das Konzert waren so schlecht verkauft, dass sich der Saal schließlich mit Konservatoriumsstudenten füllte; doch Mahlers Werk war ein Publikumserfolg; der „umwerfende“, so Bruno Walter, Schlusssatz der Sinfonie wirkte sogar auf den Komponisten selbst verblüffend. Obwohl er sich selbst noch als „sehr unberühmt und sehr unaufgeführt“ bezeichnete und dies auch blieb, begann an diesem Berliner Abend seine allmähliche Eroberung des Publikums, trotz der Ablehnung und des Spottes eines Großteils der Kritiker.

Mahlers Erfolg als Dirigent in Hamburg blieb in Wien nicht unbemerkt: Ab Ende 1894 empfing er Agenten – Gesandte der Hofoper – zu Vorgesprächen, denen er jedoch skeptisch gegenüberstand: „Nach dem jetzigen Stand der Dinge“, schrieb er an einen Freund, „verbietet mir meine jüdische Abstammung den Zutritt zu jedem Hoftheater. Wien, Berlin, Dresden und München sind für mich geschlossen. Überall weht der gleiche Wind. Diese Tatsache scheint ihn zunächst nicht allzu sehr zu beunruhigen: „Was hätte mich in Wien erwartet, mit meiner gewohnten Art, Dinge zu tun? Wenn ich nur ein einziges Mal versuchen würde, den angesehenen Wiener Philharmonikern, die von dem guten Hans unterrichtet werden, mein Verständnis einer Beethoven-Symphonie zu vermitteln, würde ich sofort auf heftigsten Widerstand stoßen. All das erlebte Mahler schon in Hamburg, wo seine Position stärker denn je und nirgendwo sonst war; und gleichzeitig klagte er ständig über die Sehnsucht nach der „Heimat“, die für ihn längst Wien geworden war.

Am 23. Februar 1897 ließ sich Mahler taufen, und kaum einer seiner Biographen bezweifelt, dass diese Entscheidung in direktem Zusammenhang mit seiner Erwartung einer Einladung an die Hofoper stand: Wien war ihm eine Mahlzeit wert. Doch Mahlers Konvertierung zum Katholizismus stand weder im Widerspruch zu seinem kulturellen Hintergrund – Peter Franklins Buch zeigt, dass er selbst in Jihlava (ganz zu schweigen von Wien) enger mit der katholischen als mit der jüdischen Kultur verbunden war, obwohl er mit seinen Eltern die Synagoge besuchte – noch zu seiner spirituellen Suche in der Hamburger Zeit: Nach der pantheistischen Ersten Symphonie setzte sich in der Zweiten mit ihrer Idee einer universellen Auferstehung und dem Bild des Jüngsten Gerichts eine christliche Weltanschauung durch; kaum, schreibt Georg Borchardt, war der Wunsch, erster Hofkapellmeister in Wien zu werden, der einzige Grund für seine Taufe.

Im März 1897 unternahm Mahler eine kurze Tournee als Symphoniker – er gab Konzerte in Moskau, München und Budapest; im April unterschrieb er einen Vertrag mit der Hofoper. Doch die musikfeindlichen Hamburger verstanden, wen sie verloren hatten – der österreichische Musikkritiker Ludwig Karpath erinnerte sich an einen Zeitungsbericht über Mahlers „Abschiedsvorstellung“ am 16. April: „Als er im Orchester erschien, gab es eine dreifache Berührung. Zunächst dirigierte Mahler die „Heroische Symphonie“ brillant und prächtig. Der nicht enden wollende Beifall, der endlose Strom von Blumen, Kränzen und Lorbeeren… Danach – Fidelio. Wieder endloser Beifall, Girlanden vom Management, vom Orchester, vom Publikum. Klumpen von Blumen. Nach dem Finale wollte das Publikum nicht mehr gehen und rief nicht weniger als sechzig Mal nach Mahler. Mahler wurde eingeladen, der dritte Dirigent an der Hofoper zu werden, aber, wie sein Freund J. B. Förster aus Hamburg sagte. B. Förster, ging er nach Wien mit der festen Absicht, der erste zu werden.

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Wien. Hofoper

Das Wien der späten 90er Jahre war nicht mehr das Wien, das Mahler in seiner Jugend gekannt hatte: Die Hauptstadt des Habsburgerreiches war weniger liberal, konservativer geworden und gerade in diesen Jahren, so J. M. Fischer, zu einer Brutstätte des Antisemitismus im deutschsprachigen Raum geworden. Am 14. April 1897 teilte die Reichspost ihren Lesern die Ergebnisse ihrer Untersuchung mit: Die jüdische Identität des neuen Dirigenten sei erwiesen, und was auch immer die jüdische Presse an Lobeshymnen auf sein Idol verfasste, würde in Wirklichkeit widerlegt werden, „sobald Herr Mahler vom Podium aus jiddische Interpretationen ausspuckt. Auch Mahlers lange Freundschaft mit Victor Adler, einem der Führer der österreichischen Sozialdemokratie, war nicht zu seinem Vorteil.

Auch die kulturelle Atmosphäre selbst hatte sich verändert, und vieles davon war Mahler zutiefst fremd, wie etwa die für das Fin de Siècle charakteristische Faszination für Mystik und Okkultes“. Weder Bruckner noch Brahms, mit dem er sich während seiner Hamburger Zeit angefreundet hatte, waren noch am Leben; in der „neuen Musik“, insbesondere in Wien, war Richard Strauss die Hauptfigur – in vielerlei Hinsicht das Gegenteil von Mahler.

Ob dies nun auf die Zeitungsberichte zurückzuführen war oder nicht, die Mitarbeiter der Hofoper begegneten dem neuen Dirigenten mit Ablehnung. Am 11. Mai 1897 trat Mahler erstmals öffentlich in Wien auf – die Aufführung von Wagners Lohengrin war, so Bruno Walter, „wie ein Sturm und ein Erdbeben“. Im August musste Mahler buchstäblich für drei Leute arbeiten: Einer der Dirigenten, Johann Nepomuk Fuchs, war im Urlaub, der andere, Hans Richter, kehrte wegen des Hochwassers nicht rechtzeitig aus dem Urlaub zurück – wie in Leipzig fast jeden Abend und nicht einmal vom Notenblatt. Zur gleichen Zeit fand Mahler noch die Kraft, eine Neuinszenierung von A. Lortzings komischer Oper Der König und der Zimmermann vorzubereiten.

Seine intensive Aktivität beeindruckte sowohl das Publikum als auch das Theaterpersonal. Im September desselben Jahres trat Mahler trotz des lautstarken Widerstands der einflussreichen Cosima Wagner (die nicht nur durch ihren sprichwörtlichen Antisemitismus motiviert war, sondern auch Felix Mottl auf dem Posten sehen wollte) die Nachfolge des in die Jahre gekommenen Wilhelm Jahn als Hofoperndirektor an, eine Ernennung, die für niemanden eine Überraschung darstellte. Für österreichische und deutsche Operndirigenten war dies damals die Krönung ihrer Karriere, nicht zuletzt, weil die österreichische Hauptstadt keine Kosten für die Oper gescheut hatte und Mahler nirgendwo sonst sein Ideal eines echten „Musikdramas“ auf der Opernbühne besser verwirklichen konnte.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das Theater, wie auch die Oper, noch von Premieren und Primadonnen beherrscht. Die Demonstration ihres Könnens wurde zum Selbstzweck, ein Repertoire wurde für sie geschaffen und die Aufführung wurde um sie herum aufgebaut, während verschiedene Stücke (Opern) in der gleichen konventionellen Kulisse aufgeführt werden konnten: die Entourage spielte keine Rolle. Die Meininger unter der Leitung von Ludwig Kroneck waren die ersten, die das Prinzip des Ensembles, die Unterordnung aller Bestandteile einer Inszenierung unter einen einzigen Plan, propagierten und die Notwendigkeit der organisierenden und lenkenden Hand des Regisseurs aufzeigten, der im Opernhaus in erster Linie der Dirigent war. Von Kronecs Nachfolger Otto Bram hat Mahler sogar einige seiner visuellen Techniken übernommen: gedämpftes Licht, Pausen und statische Inszenierungen. In der Person von Alfred Roller fand er einen echten Gleichgesinnten, der für seine Ideen empfänglich war. Roller, der nie zuvor am Theater gearbeitet hatte, wurde 1903 von Mahler zum Chefdesigner der Hofoper ernannt und war mit seinem ausgeprägten Sinn für Farben der geborene Theaterdesigner – gemeinsam schufen sie eine Reihe von Meisterwerken, die eine ganze Epoche der österreichischen Theatergeschichte prägten.

In der musik- und theaterbegeisterten Stadt wurde Mahler schnell zu einer der populärsten Persönlichkeiten; Kaiser Franz Joseph gewährte ihm in seiner ersten Saison eine Privataudienz, und der Oberhofmeister, Fürst Rudolf von Lichtenstein, gratulierte ihm herzlich zu seiner Eroberung der Hauptstadt. Er war nicht, wie Bruno Walter schreibt, „der Liebling Wiens“, dafür fehlte es ihm zu sehr an Liebenswürdigkeit, aber er war bei allen äußerst beliebt: „Als er mit dem Hut in der Hand die Straße hinunterging… drehten sich sogar die Droschkenkutscher nach ihm um und flüsterten aufgeregt und ängstlich: „Mahler! Der Direktor, der das Glucksen im Theater ausrottete, der die Nachzügler während der Ouvertüre oder des ersten Aktes nicht hereinließ – für damalige Verhältnisse eine Herkulesleistung -, der die Opern-„Stars“, die Publikumslieblinge, behandelte, galt den Wienern als Ausnahmemensch; überall wurde über ihn gesprochen, Mahlers bissige Witze wurden sofort in der ganzen Stadt verbreitet. Mündlich wurde ein Satz weitergegeben, mit dem Mahler auf den Vorwurf des Traditionsbruchs reagierte: „Was Ihr Theaterpublikum “Tradition“ nennt, ist nichts anderes als deren Bequemlichkeit und Lockerheit.

Während seiner Jahre an der Hofoper beherrschte Mahler ein ungewöhnlich vielfältiges Repertoire – von C.W. Gluck und W.A. Mozart bis zu H. Charpentier und H. Pfitzner; er entdeckte auch solche Werke wieder, die nie zuvor Erfolg hatten, darunter „Die Jüdin“ von F. Galevi und „Die weiße Dame“ von F.-A. Boaldié. L. Karpat schreibt, dass Mahler eher daran interessiert war, alte Opern von ihrer Routine zu befreien, während „Neuheiten“, zu denen auch Verdis Aida gehörte, ihn insgesamt deutlich weniger anzogen. Allerdings gab es auch Ausnahmen, darunter Eugen Onegin, den Mahler in Wien mit Erfolg inszenierte. Er holte auch neue Dirigenten an die Hofoper: Franz Schalk, Bruno Walter und später Alexander von Zemlinsky.

Ab November 1898 trat Mahler auch regelmäßig mit den Wiener Philharmonikern auf: Die Philharmoniker wählten ihn zu ihrem Chefdirigenten. Im Februar 1899 dirigierte er die verspätete Uraufführung von Bruckners Sechster Symphonie, und 1900 trat das berühmte Orchester zum ersten Mal mit ihm bei der Weltausstellung in Paris auf. Ein beträchtlicher Teil des Publikums begrüßte jedoch seine Interpretationen zahlreicher Werke und insbesondere die Retuschen, die er an der Instrumentierung von Beethovens fünfter und neunter Symphonie vorgenommen hatte, nicht und im Herbst 1901 weigerten sich die Wiener Philharmoniker, ihn für eine weitere Amtszeit von drei Jahren zum Chefdirigenten zu wählen.

Mitte der 1990er Jahre schloss Mahler eine enge Freundschaft mit der jungen Sängerin Anna von Mildenburg, die bereits während ihrer Hamburger Zeit unter seiner Betreuung große Erfolge, auch im schwierigen Wagner-Repertoire, erzielt hatte. Viele Jahre später erinnerte sie sich daran, wie ihre Theaterkollegen sie mit dem Tyrannen Mahler bekannt gemacht hatten: „Du denkst immer noch, eine Viertelnote ist eine Viertelnote! Nein, bei jedem Mann ist ein Viertel eine Sache, aber bei Mahler ist es etwas ganz anderes!“ Wie Lilli Lehmann, schreibt J. M. Fischer, gehörte Mildenburg zu jenen dramatischen Opernschauspielerinnen (die erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wirklich gefragt waren), für die der Gesang nur eines von vielen Ausdrucksmitteln war, und die die seltene Gabe besaßen, eine tragische Schauspielerin zu sein.

Mildenburg war eine Zeit lang Mahlers Verlobte; zu einer Krise in dieser hochemotionalen Beziehung kam es offenbar im Frühjahr 1897 – jedenfalls wollte Mahler im Sommer nicht mehr, dass Anna ihm nach Wien folgte und riet ihr dringend, ihre Karriere in Berlin fortzusetzen. Dennoch unterzeichnete sie 1898 einen Vertrag mit der Wiener Hofoper, spielte eine wichtige Rolle bei den von Mahler unternommenen Reformen, sang die weiblichen Hauptrollen in seinen Inszenierungen von „Tristan und Isolde“, „Fidelio“, „Don Giovanni“, „Iphigenie in Aulide“ von Gluck, aber die frühere Beziehung wurde nicht wiederbelebt. Das hinderte Anna nicht daran, sich mit Dankbarkeit an ihren ehemaligen Verlobten zu erinnern: „Mahler hat mich mit der ganzen Kraft seines Wesens beeinflusst, das keine Grenzen zu haben scheint, nichts ist unmöglich, er stellt überall die höchsten Ansprüche und lässt keine vulgäre Anpassung zu, was es leicht macht, sich der Gewohnheit, der Routine zu unterwerfen … Indem ich seine Unerbittlichkeit gegenüber allem Banalen sah, habe ich Mut in seiner Kunst gewonnen …

Anfang November 1901 lernte Mahler Alma Schindler kennen. Wie wir aus ihrem posthum veröffentlichten Tagebuch wissen, fand die erste Begegnung, die nicht in eine Bekanntschaft umgemünzt wird, im Sommer 1899 statt, damals schrieb sie in ihr Tagebuch: „Ich liebe und verehre ihn als Künstler, aber als Mann interessiert er mich nicht ganz. Als Tochter des Malers Emil Jacob Schindler und Stieftochter seines Schülers Karl Moll wuchs Alma im Künstlermilieu auf und wurde von ihren Freunden als begabte Künstlerin angesehen. Gleichzeitig strebte sie eine musikalische Laufbahn an. Sie studierte Klavier und nahm Kompositionsunterricht u.a. bei Alexander von Zemlinsky, der ihre musikalischen Interessen nicht für stark genug hielt und ihr davon abriet, Lieder zu deutschen Dichtern zu komponieren. Sie hatte Gustav Klimt fast geheiratet und suchte im November 1901 das Gespräch mit dem Direktor der Hofoper, um für ihren neuen Geliebten Zemlinsky zu werben, dessen Ballett nicht zur Aufführung angenommen worden war.

Alma, „eine schöne, kultivierte Frau, die Verkörperung der Poesie“, so Förster, war in allem das Gegenteil von Anna; sie war hübscher und weiblicher, und ihre Größe passte besser zu Mahler als zu der nach Meinung der Zeitgenossen sehr großen Mildenburg. Aber gleichzeitig war Anna eindeutig klüger und verstand Mahler viel besser und kannte seinen Wert besser, wie J. M. Fischer schreibt, wovon zumindest die von jeder der Frauen hinterlassenen Erinnerungen an ihn beredt zeugen. Die relativ neue Veröffentlichung von Almas Tagebüchern und Briefen hat den Forschern neue Anhaltspunkte für wenig schmeichelhafte Beurteilungen ihres Intellekts und ihrer Denkweise gegeben. Und wenn Mildenburg ihre künstlerischen Ambitionen in der Nachfolge Mahlers verwirklichte, so gerieten Almas Ambitionen früher oder später in Konflikt mit Mahlers Bedürfnissen, mit seiner Beschäftigung mit seinem eigenen Werk.

Mahler war 19 Jahre älter als Alma, aber auch sie hatte eine Affäre mit Männern, die alle, oder fast alle, wie ihr Vater waren. Wie Zemlinsky sah Mahler sie nicht als Komponistin und schrieb Alma lange vor der Hochzeit – ein Brief, der unter Feministinnen seit vielen Jahren für Empörung sorgt -, dass sie ihre Ambitionen zügeln müsse, wenn sie heiraten würden. Sie verlobten sich im Dezember 1901 und heirateten am 9. März des folgenden Jahres – trotz der Proteste von Almas Mutter und Stiefvater und der Warnungen von Freunden der Familie: Obwohl Alma deren Antisemitismus teilte, konnte sie nach eigenen Angaben dem Genie nie widerstehen. Und anfangs war ihr gemeinsames Leben, zumindest äußerlich, recht idyllisch, vor allem während der Sommermonate in Meiernig, wo Mahler dank seines wachsenden finanziellen Wohlstands eine Villa bauen konnte. Ihre älteste Tochter, Maria Anna, wurde Anfang November 1902 geboren, ihre jüngste, Anna Justina, im Juni 1904.

Die Arbeit an der Hofoper ließ ihm keine Zeit für eigene Kompositionen. Während seiner Hamburger Zeit komponierte Mahler meist im Sommer und verlegte die Orchestrierung und Fertigstellung auf den Winter. An seinen ständigen Ruhestätten – ab 1893 in Steinbach am Attersee und ab 1901 in Mayernig am Wörther See – wurden für ihn in der Abgeschiedenheit der Natur kleine „Komponierhäuschen“ errichtet.

Mahler hatte in Hamburg bereits seine dritte Sinfonie geschrieben, die, wie er Bruno Walter nach der Lektüre der Kritiken an den ersten beiden sagte, die „Leere und Grobheit“ seines Charakters sowie seine „Vorliebe für leeren Lärm“ in ihrer ganzen unschönen Nacktheit zeigen sollte. Im Vergleich zu dem Kritiker, der schrieb: „Manchmal könnte man meinen, man sei in einer Kneipe oder einem Stall. Bei seinen Dirigenten-Kollegen fand Mahler noch eine gewisse Unterstützung, und zwar bei einigen der besten: Der erste Satz der Sinfonie wurde Ende 1896 von Arthur Nikisch aufgeführt – auch in Berlin; im März 1897 spielte Felix Weingartner drei der sechs Sätze in Berlin. Ein Teil des Publikums applaudierte, ein anderer pfiff – zumindest Mahler selbst betrachtete die Aufführung als „Misserfolg“ – und die Kritiker wetteiferten in ihrem Witz: Einige schrieben von einer „Tragikomödie“ des Komponisten ohne Phantasie und Talent, andere nannten ihn einen Possenreißer und einen Komödianten, während ein Richter die Sinfonie mit einem „unförmigen Bandwurm“ verglich. Mahler verschob die Veröffentlichung aller sechs Sätze lange Zeit.

Die Vierte Symphonie entstand wie die Dritte zur gleichen Zeit wie der Vokalzyklus The Magic Bugle Boy und war thematisch mit diesem verbunden. Laut Nathalie Bauer-Lechner bezeichnete Mahler die ersten vier Sinfonien als „Tetralogie“, und wie die antike Tetralogie mit einem Satire-Drama abschloss, fand der Konflikt in seinem Sinfonie-Zyklus seine Auflösung in „Humor der besonderen Art“. Jean-Paul, der Herrscher über die Gedanken des jungen Mahler, sah im Humor die einzige Rettung vor der Verzweiflung, vor den Widersprüchen, die der Mensch nicht auflösen kann, und vor der Tragödie, die er nicht verhindern kann. Schopenhauer, den Mahler in Hamburg gelesen hatte, sah die Quelle des Humors im Konflikt zwischen dem erhabenen Gemütszustand und der banalen Außenwelt; aus dieser Diskrepanz entstand der Eindruck des gewollt Lächerlichen, hinter dem sich ein tiefer Ernst verbirgt.

Mahler vollendete seine Vierte Symphonie im Januar 1901 und führte sie Ende November in München nachlässig auf. Das Publikum schätzte den Humor nicht; die bewusste Einfachheit und „Altmodizität“ dieser Sinfonie, der Schluss mit dem Text des Kinderliedes Wir genießen die himmlischen Freuden, das die Vorstellungen der Kinder vom Paradies darstellt, ließ viele glauben, dass er nicht spöttisch war. Sowohl die Münchner Uraufführung als auch die ersten Aufführungen in Frankfurt am Main unter der Leitung von Weingartner und in Berlin wurden mit Pfiffen bedacht; die Kritiker bezeichneten die Musik als flach, ohne Stil, ohne Melodie, künstlich und sogar hysterisch.

Der Eindruck, den die vierte Sinfonie hinterließ, wurde durch die dritte Sinfonie unerwartet gemildert, die im Juni 1902 beim Krefelder Musikfest erstmals in ihrer Gesamtheit aufgeführt wurde und den Preis erhielt. Nach dem Festival, so schrieb Bruno Walter, interessierten sich auch andere Dirigenten ernsthaft für Mahlers Werke, und er wurde endlich ein aufführender Komponist. Zu diesen Dirigenten gehörten Julius Butz und Walter Damrosch, unter denen Mahlers Musik in den Vereinigten Staaten uraufgeführt wurde; einer der besten jungen Dirigenten, Willem Mengelberg, widmete seiner Musik 1904 in Amsterdam eine Reihe von Konzerten. Das am häufigsten aufgeführte Werk war jedoch „das verfolgte Stiefkind“, wie Mahler seine Vierte Symphonie nannte.

Dieser relative Erfolg schützte die Fünfte Symphonie nicht vor Kritik, die sogar Romain Rolland mit seiner Aufmerksamkeit würdigte: „Im gesamten Werk gibt es eine Mischung aus pedantischer Strenge und Inkohärenz, Fragmentierung, Unzusammenhängendem, plötzlichen Stopps, unterbrechender Entwicklung, parasitären musikalischen Gedanken, die ohne ausreichenden Grund den Lebensfaden durchschneiden. Und diese Symphonie, ein halbes Jahrhundert später eines der meistaufgeführten Werke Mahlers, wurde nach ihrer Uraufführung 1904 in Köln wie immer begleitet von Vorwürfen der Vulgarität, Banalität, Geschmacklosigkeit, Formlosigkeit und Lockerheit, des Eklektizismus – der Anhäufung von Musik aller Art, der Versuche, das Unverbundene zu verbinden: Grobheit und Raffinesse, Gelehrsamkeit und Barbarei. Nach der Uraufführung in Wien ein Jahr später beklagte der Kritiker Robert Hirschfeld, der feststellte, dass das Publikum applaudierte, den schlechten Geschmack der Wiener, die ihr Interesse an „Anomalien der Natur“ durch ein ebenso ungesundes Interesse an „Anomalien des Geistes“ ergänzten.

Doch diesmal war der Komponist selbst nicht zufrieden mit seinem Werk, vor allem mit der Orchestrierung. Während der Wiener Zeit schrieb Mahler die Sechste, Siebte und Achte Symphonie, aber nach dem Misserfolg der Fünften hatte er es nicht eilig, sie zu veröffentlichen, und vor seiner Abreise nach Amerika konnte er nur die tragische Sechste aufführen, die wie die Lieder der toten Kinder auf Verse von Rückert das Unglück heraufbeschwor, das ihm im folgenden Jahr widerfuhr.

Die zehn Jahre von Mahlers Intendanz gingen als eine der schönsten Perioden der Wiener Oper in die Geschichte ein, aber jede Revolution hat ihren Preis. Ähnlich wie C. W. Gluck mit seinen Reformopern versuchte Mahler, die in Wien immer noch vorherrschende Auffassung von der Oper als pompöses Vergnügen zu zerstören. Er wurde vom Kaiser in allem, was die Ordnung betraf, unterstützt, aber ohne den Schatten eines Zweifels – Franz Joseph sagte einmal zu Fürst Lichtenstein „Mein Gott, aber das Theater ist doch zum Vergnügen da! Ich verstehe diese ganzen Vorschriften nicht!“ Dennoch verbot er selbst den Erzherzögen, sich in den neuen Direktor einzumischen; damit hatte Mahler den gesamten Hof und einen großen Teil der Wiener Aristokratie gegen sich aufgebracht, indem er ihm verbot, den Saal zu betreten, wann immer er es wünschte.

„Nie zuvor“, erinnert sich Bruno Walter, „habe ich einen so starken, willensstarken Mann gesehen, nie zuvor gedacht, dass ein starkes Wort, eine befehlende Geste, ein entschlossener Wille andere Menschen so sehr in Angst und Schrecken versetzen, sie zu blindem Gehorsam zwingen könnte. Kraftvoll, zäh, wusste Mahler, wie man Gehorsam zu erreichen, konnte aber nicht und hat nicht Feinde zu machen; das Verbot, die Clique zu halten, wandte er sich gegen ihn viele Sänger. Er konnte die Gackler nur loswerden, indem er sich von allen Darstellern schriftlich versprechen ließ, ihre Dienste nicht mehr in Anspruch zu nehmen; aber die Sänger, die an stehende Ovationen gewöhnt waren, fühlten sich immer unbehaglicher, je schwächer der Beifall wurde – kein halbes Jahr später kehrten die Gackler zum großen Ärger des bereits machtlosen Direktors ins Theater zurück.

Der konservative Teil des Publikums hatte viele Beschwerden über Mahler: Man warf ihm vor, dass er eine „exzentrische“ Auswahl von Sängern treffe – dass er dramatische Fähigkeiten den stimmlichen vorziehe – und dass er zu viel durch Europa reise, um für seine eigenen Kompositionen zu werben; man beklagte, dass es zu wenige bemerkenswerte Uraufführungen gebe; auch Rollers Bühnenbild gefiel nicht allen. Die Unzufriedenheit mit seinem Verhalten, die Unzufriedenheit mit seinen „Experimenten“ an der Oper und der zunehmende Antisemitismus – all das, so schreibt Paul Stefan, fließt „in den allgemeinen Strom der Anti-Mahler-Stimmung“ ein. Den Entschluss, das Hofopernhaus zu verlassen, fasste Mahler offenbar Anfang Mai 1907 und begab sich, nachdem er seinen unmittelbaren Vorgesetzten, den Fürsten von Montenuovo, informiert hatte, in die Sommerfrische nach Meiernig.

Im Mai erkrankte Mahlers jüngste Tochter Anna an Scharlach, erholte sich langsam und wurde in der Obhut von Mollay gelassen, um eine Ansteckung zu vermeiden; Anfang Juli erkrankte jedoch die älteste Tochter, die vierjährige Maria. Mahler bezeichnete ihre Krankheit in einem seiner Briefe als „Scharlach – Diphtherie“: Damals hielten viele Menschen die Diphtherie aufgrund der Ähnlichkeit der Symptome für eine mögliche Komplikation des Scharlachfiebers. Mahler beschuldigte seinen Schwiegervater und seine Schwiegermutter, Anna zu früh nach Meiernig gebracht zu haben, aber zeitgenössische Wissenschaftler glauben, dass ihre Scarlatina nichts damit zu tun hatte. Anna erholte sich, aber Maria starb am 12. Juli.

Es bleibt unklar, was Mahler dazu veranlasste, sich kurz darauf einer ärztlichen Untersuchung zu unterziehen – drei Ärzte diagnostizierten bei ihm Herzprobleme, schätzten die Schwere dieser Probleme jedoch unterschiedlich ein. Die schwerwiegendste Diagnose, die ein Verbot jeglicher körperlicher Betätigung implizierte, hat sich jedenfalls nicht bestätigt: Mahler arbeitete weiter, und bis zum Herbst 1910 war keine Verschlechterung seines Zustands festzustellen. Dennoch fühlte er sich ab Herbst 1907 verurteilt.

Bei seiner Rückkehr nach Wien dirigierte Mahler noch Wagners Die Walküre und C. W. Glucks Iphigenie in Aulide; da sein Nachfolger Felix Weingartner erst am 1. Januar in Wien eintreffen konnte, wurde erst Anfang Oktober 1907 der Rücktrittsbeschluss unterzeichnet.

Obwohl Mahler selbst zurücktrat, ließ die ihn umgebende Atmosphäre in Wien keinen Zweifel daran, dass er aus der Hofoper vertrieben worden war. Viele glauben, dass sein Rücktritt durch die Intrigen und ständigen Angriffe der antisemitischen Presse erzwungen wurde und wird, die alles, was ihnen an dem Dirigenten und Operndirektor missfiel, insbesondere die Werke Mahlers, auf seine jüdische Identität zurückführte. Nach Ansicht von A.-L. de La Grange spielte der Antisemitismus bei dieser Feindseligkeit, die im Laufe der Jahre zunahm, eine eher untergeordnete Rolle. Immerhin, so erinnert sich der Forscher, hat vor Mahler Hans Richter mit seiner untadeligen Herkunft die Hofoper überlebt, und nach Mahler ereilte das gleiche Schicksal Felix Weingartner, Richard Strauss und so weiter bis hin zu Herbert von Karajan. Man sollte sich eher wundern, dass Mahler zehn Jahre lang als Direktor blieb – eine Ewigkeit für die Wiener Staatsoper.

Am 15. Oktober stand Mahler zum letzten Mal auf der Tribüne der Hofoper; in Wien wie in Hamburg war seine letzte Aufführung Beethovens Fidelio. Laut Förster wusste weder auf der Bühne noch im Zuschauerraum jemand, dass der Regisseur das Theater verließ; weder in den Konzertprogrammen noch in der Presse war davon die Rede: Er fungierte technisch gesehen immer noch als Regisseur. Erst am 7. Dezember erhielten die Mitarbeiter des Theaters einen Abschiedsbrief von ihm.

Er bedankte sich bei den Mitarbeitern des Theaters für ihre Unterstützung in all den Jahren, dafür, dass sie ihm geholfen und mit ihm gekämpft haben, und er wünschte der Hofoper weiterhin viel Erfolg. Am selben Tag schrieb er einen separaten Brief an Anna von Mildenburg: „Ich werde jeden Ihrer Schritte mit der gleichen Sorge und Sympathie verfolgen; ich hoffe, dass ruhigere Zeiten uns wieder zusammenführen werden. Auf jeden Fall sollst du wissen, dass ich auch in der Ferne dein Freund bleibe…“.

Die Wiener Jugend, vor allem junge Musiker und Musikkritiker, waren von Mahlers Streben beeindruckt, und in den ersten Jahren bildete sich eine Gruppe von leidenschaftlichen Anhängern um ihn: „…Wir, die Jugend“, erinnert sich Paul Stefan, „wussten, dass Gustav Mahler unsere Hoffnung und zugleich ihre Erfüllung war; wir waren glücklich, dass wir mit ihm leben und ihn verstehen konnten. Als Mahler am 9. Dezember Wien verließ, kamen Hunderte von Menschen zum Bahnhof, um ihn zu verabschieden.

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New York. Metropolitan Opera

Die Propstei der Hofoper gewährte Mahler eine Pension unter der Bedingung, dass er in keiner Funktion an den Wiener Opernhäusern arbeiten würde, um keine Konkurrenz zu schaffen; er würde von seiner Pension sehr bescheiden leben müssen, und im Frühsommer 1907 verhandelte Mahler bereits mit möglichen Arbeitgebern. Die Auswahl war nicht groß: Mahler konnte nicht mehr den Posten eines Dirigenten, auch wenn es sein erster war, unter der Generalmusikdirektion eines anderen übernehmen – zum einen, weil dies eine offensichtliche Degradierung gewesen wäre (ebenso wie der Posten des Direktors am Provinztheater), zum anderen, weil die Zeiten, in denen er sich noch dem Willen anderer unterwerfen konnte, vorbei waren. Er hätte es vorgezogen, ein Sinfonieorchester zu leiten, aber von den beiden besten Orchestern Europas hatte Mahler zu dem einen – den Wiener Philharmonikern – keine Beziehungen, und das andere, die Berliner Philharmoniker, wurde seit vielen Jahren von Arthur Nikisch geleitet und hatte nicht die Absicht, es zu verlassen. Von allen Angeboten, die ihm zur Verfügung standen, war das attraktivste, vor allem in finanzieller Hinsicht, ein Angebot von Heinrich Conried, dem Direktor der New Yorker Metropolitan Opera, und im September unterzeichnete Mahler einen Vertrag, der ihm, wie J. M. Fischer schreibt, erlaubte, für dreimal weniger als an der Wiener Oper zu arbeiten, aber doppelt so viel zu verdienen.

In New York, wo er hoffte, in vier Jahren die Zukunft seiner Familie zu sichern, debütierte Mahler mit einer Neuinszenierung von Tristan und Isolde, einer jener Opern, mit denen er immer und überall einen uneingeschränkten Erfolg hatte; und diesmal war die Aufnahme begeistert. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrich, Leo Slezak und viele andere hervorragende Sänger sangen in jenen Jahren an der Met, und auch die ersten Eindrücke des New Yorker Publikums waren sehr positiv: Die Menschen hier, schrieb Mahler in Wien, „sind nicht gesättigt, gierig nach Neuem und in höchstem Maße neugierig“.

Doch der Zauber währte nicht lange; in New York stieß er auf dasselbe Phänomen, mit dem er in Wien schmerzlich, wenn auch erfolgreich, zu kämpfen hatte: In einem Theater, das auf weltberühmte Gastkünstler setzte, fehlte der Sinn für ein Ensemble, für eine „einzige Idee“ – und dafür, ihr alle Bestandteile einer Aufführung unterzuordnen. Und die Kräfte waren nicht mehr dieselben wie in Wien: Die Herzkrankheit erinnerte ihn schon 1908 durch eine Reihe von Anfällen an sich. Fjodor Tschaljapin, der große dramatische Schauspieler auf der Opernbühne, bezeichnete den neuen Dirigenten in seinen Briefen als „malheur“, was seinen Nachnamen mit dem französischen „malheur“ (Unglück) gleichsetzt. „Der berühmte Wiener Dirigent Malheur ist angekommen“, schrieb er, „und wir haben mit den Proben von Don Giovanni begonnen. Armer Mallière! Bei der ersten Probe war er völlig verzweifelt, weil er niemandem mit der Liebe begegnete, die er selbst immer in das Werk legte. Alles und jeder wurde irgendwie hastig gemacht, denn jeder verstand, dass es dem Publikum egal war, wie die Aufführung ablief, denn sie kamen, um die Stimmen zu hören, und das war alles“.

Mahler ging nun Kompromisse ein, die für ihn in der Wiener Zeit undenkbar waren, und stimmte insbesondere Kürzungen in Wagners Opern zu. Nichtsdestotrotz führte er eine Reihe bemerkenswerter Inszenierungen an der Metropolitan auf, darunter die erste US-amerikanische Produktion von Tschaikowskys Pique Dame – die Oper konnte das New Yorker Publikum nicht beeindrucken und wurde erst 1965 an der Metropolitan aufgeführt.

Mahler schrieb an Guido Adler, dass er immer davon geträumt habe, mit einem Symphonieorchester zu dirigieren, und dass er sogar der Meinung war, dass seine Unzulänglichkeiten bei der Orchestrierung seiner Werke gerade daher rührten, dass er gewohnt war, das Orchester „unter ganz anderen akustischen Bedingungen im Theater“ zu hören. 1909 verschafften ihm seine wohlhabenden Fans das reorganisierte New York Philharmonic Orchestra, das für Mahler, der von der Metropolitan Opera bereits desillusioniert war, zur einzigen Alternative wurde. Aber auch hier sah er sich mit einer relativen Gleichgültigkeit des Publikums konfrontiert – in New York, so erzählte er Willem Mengelberg, konzentriere man sich auf das Theater und interessiere sich nur wenig für Sinfoniekonzerte – sowie mit einem geringen Niveau der Orchesteraufführungen. „Mein Orchester hier“, schrieb er, „ist ein echtes amerikanisches Orchester. Unbegabt und phlegmatisch. Man muss sehr viel Energie verlieren.“ Zwischen November 1909 und Februar 1911 gab Mahler insgesamt 95 Konzerte mit dem Orchester, auch außerhalb New Yorks, sehr selten mit eigenen Kompositionen, meist Liedern: In den Vereinigten Staaten konnte Mahler als Komponist mit noch weniger Verständnis rechnen als in Europa.

Mahlers Herzleiden zwang ihn, seinen Lebensstil zu ändern, was ihm nicht leicht fiel: „Im Laufe der Jahre“, schrieb er im Sommer 1908 an Bruno Walter, „habe ich mich an eine unaufhörliche kräftige Bewegung gewöhnt. Ich war es gewohnt, in den Bergen und Wäldern herumzuwandern und meine Skizzen von dort als eine Art Beute mitzubringen. Ich bin an den Schreibtisch herangegangen wie ein Bauer in die Scheune: Ich musste nur meine Skizzen formalisieren. Und jetzt muss ich jede Anstrengung vermeiden, mich ständig kontrollieren, nicht viel herumlaufen. Ich bin wie ein Morphinist oder ein Trunkenbold, dem man plötzlich verbietet, seinem Laster zu frönen. Laut Otto Klemperer war Mahler in seinen früheren Jahren am Dirigentenpult fast hektisch, in diesen späteren Jahren dirigierte er auch sehr sparsam.

Seine eigenen Kompositionen mussten, wie schon zuvor, auf die Sommermonate verschoben werden. Die Eheleute Mahler konnten nach dem Tod der Tochter nicht mehr nach Meiernig zurückkehren und verbrachten ab 1908 ihre Sommerferien in Altschulderbach, drei Kilometer von Toblach entfernt. Hier beendete Mahler im August 1909 seine Arbeit am „Lied vom Lande“ mit dem Schlussteil „Abschied“ (für viele Fans des Komponisten dieser beiden Sinfonien – die beste aller seiner Schöpfungen. „…Die Welt lag vor ihm“, schrieb Bruno Walter, „im sanften Licht des Abschieds … “Sweet Land“, das Lied, das er schrieb, erschien ihm so schön, dass alle seine Gedanken und Worte auf geheimnisvolle Weise von einer Art Staunen über die neue Schönheit des alten Lebens erfüllt waren.“

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Letztes Jahr

Im Sommer 1910 begann Mahler in Altschulderbach mit der Arbeit an der Zehnten Symphonie, die jedoch nie vollendet wurde. Der Komponist verbrachte einen Großteil des Sommers mit den Vorbereitungen für die Uraufführung der Achten Sinfonie mit ihrer beispiellosen Besetzung, die neben einem großen Orchester und acht Solisten auch drei Chöre umfasste.

In seine Arbeit vertieft, bemerkte Mahler, der nach Aussage von Freunden im Grunde ein großes Kind war, nicht oder versuchte nicht zu bemerken, wie sich Jahr für Jahr Probleme in seinem Familienleben anhäuften. Alma hat seine Musik nie wirklich gemocht oder verstanden – eine Tatsache, die die Forscher in ihrem Tagebuch finden können, ob wissentlich oder nicht – was die Opfer, die Mahler von ihr verlangte, noch weniger rechtfertigbar macht. Ihr Protest gegen die Unterdrückung ihrer künstlerischen Ambitionen (wenn das alles war, was Alma ihrem Mann vorwarf) nahm im Sommer 1910 die Form eines Ehebruchs an. Ende Juli schickte ihr neuer Liebhaber, der junge Architekt Walter Gropius, irrtümlich – wie er selbst behauptete – oder absichtlich, wie Biographen vermuten, sowohl Mahler als auch Gropius selbst, seinen leidenschaftlichen Liebesbrief an ihren Mann. Alma verließ Mahler nicht – ihre Briefe an Gropius mit der Unterschrift „Deine Frau“ lassen die Forschung vermuten, dass sie sich von reinem Kalkül leiten ließ -, sondern sie erzählte ihrem Mann alles, was sich im Laufe der gemeinsamen Jahre angesammelt hatte. Im Manuskript der Zehnten Symphonie spiegelt sich eine schwere psychische Krise wider, die Mahler schließlich dazu veranlasste, im August Hilfe bei Sigmund Freud zu suchen.

Die Uraufführung der Achten Symphonie, die der Komponist selbst als sein größtes Werk betrachtete, fand am 12. September 1910 in der großen Ausstellungshalle in München statt, in Anwesenheit des Prinzregenten und seiner Familie sowie zahlreicher Prominenter, darunter Mahlers langjährige Bewunderer – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt und Camille Saint-Saëns. Dies war Mahlers erster echter Triumph als Komponist – das Publikum war nicht mehr in Jubel und Pfiffe geteilt, der Applaus dauerte 20 Minuten. Nur der Komponist selbst sah nach Augenzeugenberichten nicht wie ein Triumphator aus: Sein Gesicht glich einer Wachsmaske.

Nachdem er versprochen hatte, ein Jahr später zur Uraufführung von Ein Lied vom Lande nach München zu kommen, kehrte Mahler in die Vereinigten Staaten zurück, wo er weit mehr arbeiten musste, als er erwartet hatte, und schloss einen Vertrag mit den New Yorker Philharmonikern ab: Für die Saison 190910 verpflichtete sich das Komitee, das das Orchester leitete, 43 Konzerte zu geben, tatsächlich waren es 47; für die folgende Saison wurde die Zahl der Konzerte auf 65 erhöht. Gleichzeitig setzte Mahler seine Arbeit an der Metropolitan Opera fort, mit der er einen Vertrag bis zum Ende der Saison 191011 hatte. Weingartner wurde inzwischen aus Wien vertrieben, die Zeitungen schrieben, Fürst Montenuovo stehe in Verhandlungen mit Mahler – was Mahler selbst bestritt und ohnehin nicht die Absicht hatte, an die Hofoper zurückzukehren. Nach dem Ende seines amerikanischen Vertrages wollte er sich in Europa niederlassen, um ein Leben in Freiheit und Frieden zu führen; viele Monate lang schmiedeten die Eheleute Mahler dafür Pläne, die nun nichts mehr mit irgendwelchen Verpflichtungen zu tun hatten und Paris, Florenz und die Schweiz umfassten, bis Mahler sich trotz aller Widrigkeiten für den Stadtrand von Wien entschied.

Doch aus diesen Träumen wurde nichts: Im Herbst 1910 führte die Überanstrengung zu einer Reihe von Halsentzündungen, denen der geschwächte Mahler nicht mehr standhalten konnte; die Halsentzündungen wiederum verursachten Komplikationen mit seinem Herzen. Er arbeitet weiter und setzt sich am 21. Februar 1911, bereits mit hohem Fieber, zum letzten Mal an den Spieltisch (das Programm war ganz der neuen italienischen Musik gewidmet, mit Werken von Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi und Leone Sinigaglia, und Ernesto Consolo spielte das Solo in einem Konzert von Giuseppe Martucci). Tödlich für Mahler war eine Streptokokkeninfektion, die eine subakute bakterielle Endokarditis verursachte.

Die amerikanischen Ärzte waren machtlos; im April wurde Mahler nach Paris gebracht, um im Pasteur-Institut mit einem Serum behandelt zu werden; Andre Chantemess konnte jedoch nur die Diagnose bestätigen: Die Medizin hatte damals keine wirksamen Mittel zur Behandlung seiner Krankheit. Mahlers Zustand verschlechterte sich weiter, und als es hoffnungslos wurde, wollte er nach Wien zurückkehren.

Am 12. Mai wurde Mahler in die österreichische Hauptstadt gebracht, und sechs Tage lang war sein Name auf den Seiten der Wiener Presse zu lesen, die täglich Meldungen über seinen Gesundheitszustand druckte und sich in Lobeshymnen auf den sterbenden Komponisten erging – der für Wien und andere Hauptstädte, die nicht unbeteiligt waren, immer noch in erster Linie ein Dirigent war. Er lag im Krankenhaus im Sterben, umgeben von Blumenkörben, darunter auch einige von den Wiener Philharmonikern – es war das letzte, was er noch zu schätzen wusste. Am 18. Mai starb Mahler kurz vor Mitternacht. Am 22. wurde er auf dem Grinzinger Friedhof neben seiner geliebten Tochter beigesetzt.

Mahler wollte, dass die Beerdigung ohne Reden und Gesänge abläuft, und seine Freunde taten, was er wünschte: Der Abschied war still. Die Uraufführungen seiner letzten vollendeten Werke, Lieder auf Erden und die Neunte Symphonie, fanden bereits unter der Leitung von Bruno Walter statt.

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Mahler-Dirigent

Zusammen mit Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch und Felix Weingartner bildete Mahler die so genannten „Post-Wagner-Fünfer“, die zusammen mit einer Reihe weiterer erstklassiger Dirigenten für die Dominanz der deutsch-österreichischen Dirigier- und Interpretationsschule in Europa sorgten. Diese Dominanz wurde in der Folge neben Wilhelm Furtwängler und Erich Kleiber von den Dirigenten der so genannten „Mahler-Schule“ Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried und dem Niederländer Willem Mengelberg gefestigt.

Mahler hat nie Dirigierunterricht gegeben und war laut Bruno Walter auch kein Lehrer aus Berufung: „…Dafür war er zu sehr in sich selbst, in seine Arbeit, in sein intensives Innenleben vertieft, er nahm zu wenig Notiz von seiner Umgebung und den Menschen um ihn herum. Diejenigen, die von ihm lernen wollten, nannten sich Schüler, und die Wirkung von Mahlers Persönlichkeit war oft wichtiger als jeder Unterricht. „Bewusst“, erinnert sich Bruno Walter, „gab er mir fast nie Unterricht, aber eine unermesslich größere Rolle in meiner Erziehung und Ausbildung spielten die Erfahrungen, die mir dieses Wesen ungewollt aus einem in Wort und Musik ausgegossenen inneren Überschuss schenkte. Er schuf eine Atmosphäre der Hochspannung um sich herum…“.

Mahler, der nie ein Dirigentenstudium absolviert hatte, war scheinbar geboren; in seiner Orchesterleitung gab es vieles, was weder gelehrt noch gelernt werden konnte, darunter, wie sein ältester Schüler Oscar Fried schrieb, „eine ungeheure, fast dämonische Kraft, die aus jeder seiner Bewegungen, aus jeder Linie in seinem Gesicht strahlte“. Bruno Walter fügte dem „eine Seelenwärme hinzu, die seiner Darbietung eine Unmittelbarkeit des persönlichen Wiedererkennens verlieh: eine Unmittelbarkeit, die einen … das sorgfältige Studium vergessen ließ. Das war nicht jedermanns Sache, aber vom Dirigenten Mahler gab es noch viel mehr zu lernen: Sowohl Bruno Walter als auch Oskar Fried bemerkten seinen extrem hohen Anspruch an sich selbst und alle, die mit ihm arbeiteten, seine akribische Vorarbeit an der Partitur und seine ebenso akribische Detailtreue bei den Proben, die weder dem Orchester noch den Sängern auch nur die kleinste Nachlässigkeit verzeihen konnten.

Die Behauptung, Mahler habe nie ein Dirigierstudium absolviert, erfordert eine Einschränkung: In seinen jungen Jahren brachte ihn das Schicksal gelegentlich mit großen Dirigenten zusammen. Angelo Neumann erinnerte sich, wie Mahler in Prag bei einer Probe von Anton Seidl ausrief: „Mein Gott, mein Gott! Ich hätte nie gedacht, dass es möglich ist, so zu proben!“ Zeitgenössischen Berichten zufolge war der Dirigent Mahler besonders erfolgreich mit Werken heroischer und tragischer Natur, die auch dem Komponisten Mahler entsprachen: Er galt als herausragender Interpret der Sinfonien und Opern Beethovens sowie der Opern von Wagner und Gluck. Gleichzeitig verfügte er über ein seltenes Stilgefühl, das es ihm ermöglichte, mit Werken anderer Art Erfolg zu haben, darunter Opern von Mozart, den er wiederentdeckte, indem er ihn vom „Salon-Rokoko und der Affektiertheit“ befreite, wie Solertinsky sagte, und von Tschaikowsky.

Indem er an Opernhäusern arbeitete und die Funktionen eines Dirigenten – des Interpreten eines musikalischen Werks – mit denen eines Regisseurs – der alle Komponenten einer Aufführung seiner Interpretation unterwirft – verband, brachte Mahler seinen Zeitgenossen einen grundlegend neuen Ansatz für die Opernaufführung. Wie einer seiner Hamburger Rezensenten schrieb, interpretierte Mahler die Musik durch die szenische Verkörperung der Oper und die Inszenierung durch die Musik. „Nie wieder“, schrieb Stefan Zweig über Mahlers Arbeit in Wien, „habe ich eine solche Ganzheit auf der Bühne gesehen wie bei diesen Aufführungen: denn die Reinheit des Eindrucks, den sie machen, ist nur mit der Natur selbst zu vergleichen… …Wir jungen Leute haben von ihm die Vollkommenheit lieben gelernt.

Mahler starb, bevor mehr oder weniger hörbare Aufnahmen von Orchestermusik gemacht werden konnten. Im November 1905 nahm er vier Auszüge aus seinen Kompositionen für Velte-Mignon auf, allerdings als Pianist. Und wenn ein Laie gezwungen ist, Mahler als Interpreten allein nach den Erinnerungen seiner Zeitgenossen zu beurteilen, so kann sich ein Fachmann durch seine dirigentischen Retuschen in Partituren eigener und fremder Werke ein klares Bild vom Komponisten machen. Mahler, so Ginzburg, war einer der ersten, der die Frage der Retusche auf eine neue Art und Weise angegangen ist: Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen sah er seine Aufgabe nicht darin, „Autorenfehler“ zu korrigieren, sondern dafür zu sorgen, dass das Werk richtig wahrgenommen wird, und zwar vom Standpunkt der Intention des Autors aus, indem er dem Geist den Vorrang vor dem Buchstaben gab. Die Überarbeitung ein und derselben Partitur variierte von Zeit zu Zeit, da sie in der Regel während der Proben zur Vorbereitung des Konzerts vorgenommen wurde und die quantitative und qualitative Zusammensetzung eines bestimmten Orchesters, das Niveau seiner Solisten, die Akustik des Saals und andere Nuancen berücksichtigte.

Mahlers Retuschen, vor allem in den Partituren Ludwig van Beethovens, die den Kern seiner Konzertprogramme bildeten, wurden oft auch von anderen Dirigenten verwendet, und zwar nicht nur von seinen Schülern selbst – Leo Ginsburg erwähnt unter anderem Erich Kleiber und Hermann Abendroth. Generell war Stephan Zweig der Meinung, dass Mahler weit mehr Schüler hatte, als gemeinhin angenommen wird: „Irgendwo in einer deutschen Stadt“, schrieb er 1915, „erhebt der Dirigent seinen Taktstock. In seinen Gesten, in seiner Art spüre ich Mahler, ich brauche nicht zu fragen, um zu wissen: auch dies ist sein Schüler, und hier, jenseits seiner irdischen Existenz, befruchtet noch der Magnetismus seines Lebensrhythmus.

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Mahler der Komponist

Musikwissenschaftler stellen fest, dass Mahlers Musik einerseits unbestreitbar die Errungenschaften der österreichisch-deutschen Symphonik des 19. Jahrhunderts, von Leo van Beethoven bis Bruckner, in sich aufnimmt: Die Struktur seiner Symphonien und die Einbeziehung von Vokalstimmen in sie sind Weiterentwicklungen der Innovationen in Beethovens Neunter Symphonie, seiner „Lied“-Symphonik – von Franz Schubert bis Bruckner. Schubert und Bruckner; lange vor Mahler gab Liszt (in der Nachfolge von Berlioz) die klassische vierstimmige Struktur der Sinfonie auf und verwendete ein Programm; Mahler übernahm von Wagner und Bruckner die so genannte „Endlosmelodie“. Mahler stand zweifellos einigen Merkmalen von Tschaikowskys Sinfonik nahe, und sein Bedürfnis, die Sprache seiner Heimat zu sprechen, brachte ihn den tschechischen Klassikern – B. Smetana und A. Dvořák – näher.

Für die Wissenschaft hingegen steht fest, dass seine literarischen Einflüsse einen größeren Einfluss auf sein Werk hatten als seine musikalischen Einflüsse selbst; dies wurde von Mahlers erstem Biographen Richard Specht festgestellt. Obwohl die Frühromantiker sich noch von der Literatur inspirieren ließen und Liszt die „Erneuerung der Musik durch die Verbindung mit der Poesie“ proklamierte, waren nicht viele Komponisten, schreibt J. M. Fischer, so eifrige Buchleser wie Mahler. Der Komponist selbst sagte, die vielen Bücher hätten sein Weltbild und seine Lebensauffassung verändert oder zumindest beschleunigt; er schrieb aus Hamburg an einen Wiener Freund: „…Sie sind meine einzigen Freunde, die immer bei mir sind. Und was für Freunde! Sie kommen mir immer näher und trösten mich mehr und mehr, meine wahren Brüder und Väter und Liebhaber.

Mahlers Lektüre reichte von Euripides bis zu Hauptmann und F. Wedekind, obwohl er sich nur sehr begrenzt für die Literatur der Jahrhundertwende im Allgemeinen interessierte. Die Beschäftigung mit Jean Paul, in dessen Romanen sich Idylle und Satire, Sentimentalität und Ironie nahtlos mischen, und mit den Heidelberger Romantikern beeinflusste sein Schaffen zu verschiedenen Zeiten unmittelbar: Aus dem Zauberhorn des Knaben von A. von Arnim und C. Brentano schöpfte er viele Jahre lang Texte für Lieder und Sätze in Sinfonien. Zu seinen Lieblingsbüchern gehörten die Werke von Nietzsche und Schopenhauer, was sich auch in seiner Kunst widerspiegelt; einer der Schriftsteller, die ihm am nächsten standen, war F. M. Dostojewski, und 1909 sagte Mahler zu Arnold Schönberg über seine Studenten: „Bringen Sie diese Leute dazu, Dostojewski zu lesen! Das ist wichtiger als der Kontrapunkt“. Sowohl für Dostojewski als auch für Mahler, schreibt Inna Barsova, ist sie charakteristisch für „eine Konvergenz sich gegenseitig ausschließender Gattungsästhetiken“, eine Kombination des Unvereinbaren, die den Eindruck einer anorganischen Form erweckt, und zugleich eine ständige, quälende Suche nach Harmonie, die tragische Konflikte zu lösen vermag. Die Reifezeit des Komponisten stand vor allem im Zeichen von Johann Wolfgang Goethe.

Mahlers symphonisches Vermächtnis wird von der Forschung als ein einheitliches Instrumentalepos (I. Sollertinsky nannte es ein „grandioses philosophisches Gedicht“) betrachtet, in dem jeder Satz aus dem vorangegangenen hervorgeht – als Fortsetzung oder Negation; auch seine Vokalzyklen sind auf sehr direkte Weise damit verbunden, und es bildet die Grundlage für die in der Literatur akzeptierte Periodisierung des Schaffens des Komponisten.

Der Bericht über die erste Periode beginnt mit dem 1880 geschriebenen und 1888 überarbeiteten Klagelied, das zwei Liederzyklen – Lieder eines wandernden Lehrlings und Das Zauberhorn eines Knaben – und vier Sinfonien umfasst, von denen die letzte 1901 entstand. Obwohl, laut N. Bauer-Lehner, Mahler selbst bezeichnete die ersten vier Sinfonien als „Tetralogie“, viele Gelehrte trennen die Erste von den folgenden drei – sowohl weil sie rein instrumental ist, während Mahler in den anderen den Gesang verwendet, als auch weil sie auf das musikalische Material und die Bildsprache der Lieder eines wandernden Lehrlings zurückgreift, während die Zweite, Dritte und Vierte auf Das Zauberhorn des Knaben zurückgreifen; Insbesondere die Erste Symphonie betrachtete Sollertinsky als Prolog zum gesamten „philosophischen Gedicht“. I. A. Barsova schreibt, dass die Werke dieser Periode durch „eine Kombination aus emotionaler Direktheit und tragischer Ironie, Genreskizzen und Symbolismus“ gekennzeichnet sind. In diesen Sinfonien lassen sich Merkmale von Mahlers Stil erkennen, wie der Rückgriff auf Gattungen der Volks- und Stadtmusik – eben jene Gattungen, die ihn schon als Kind begleiteten: Lied, Tanz, meist der grobe Ländler, der Militär- oder Trauermarsch. Die stilistischen Ursprünge seiner Musik, schrieb Herman Danuser.

Die zweite, kurze, aber intensive Periode umfasste Werke, die zwischen 1901 und 1905 entstanden: die vokalsymphonischen Zyklen Lieder über tote Kinder und Lieder auf Gedichte von Rückert sowie die thematisch verwandten, aber nun rein instrumentalen Fünften, Sechsten und Siebten Symphonien. Alle Sinfonien Mahlers waren im Grunde genommen Programm-Sinfonien, er glaubte, dass es zumindest seit Beethoven „keine neue Musik gibt, die nicht ein inneres Programm hat“; aber wenn er in seiner ersten Tetralogie versuchte, seine Idee mit Programmtiteln – der Sinfonie als Ganzes oder ihrer einzelnen Sätze – zu erklären, so gab er ab der fünften Sinfonie diese Versuche auf: Seine Programmtitel führten nur zu Missverständnissen, und schließlich, wie Mahler an einen seiner Korrespondenten schrieb, „ist solche Musik wertlos, wenn der Hörer nicht vorher erfährt, welche Gefühle sie enthält und was er dementsprechend selbst fühlen muss.“ Die Ablehnung des auflösenden Wortes konnte nur die Suche nach einem neuen Stil nach sich ziehen: Die semantische Belastung des musikalischen Gewebes nahm zu, und der neue Stil verlangte, wie der Komponist selbst schrieb, nach einer neuen Technik; Barsova konstatiert „einen Ausbruch polyphoner Aktivität in der bedeutungstragenden Textur, eine Emanzipation der einzelnen Stimmen des Gewebes, als strebten sie nach dem ultimativen Ausdruck des Selbstausdrucks. Die universellen menschlichen Zusammenstöße der frühen Tetralogie, die auf Texten philosophischer und symbolischer Natur beruhten, wichen in dieser Trilogie einem anderen Thema – der tragischen Abhängigkeit des Menschen vom Schicksal; und während der Konflikt der tragischen Sechsten Symphonie keine Lösung fand, versuchte Mahler in der Fünften und Siebten, eine solche in der Harmonie der klassischen Kunst zu finden.

Unter Mahlers Sinfonien ragt die achte Sinfonie – sein ehrgeizigstes Werk – als eine Art Kulminationspunkt heraus. Hier wendet sich der Komponist wieder dem Wort zu und verwendet Texte aus dem mittelalterlichen katholischen Hymnus Veni Creator Spiritus und der Schlussszene des zweiten Satzes von Johann Wolfgang von Goethes Faust. Die ungewöhnliche Form dieses Werks und seine Monumentalität gaben den Forschern Anlass, es als Oratorium oder Kantate zu bezeichnen oder zumindest die Gattung der Achten als eine Synthese aus Sinfonie und Oratorium, Sinfonie und „Musikdrama“ zu definieren.

Den Abschluss des Epos bilden drei Symphonien mit Abschiedscharakter, die in den Jahren 1909 bis 1910 entstanden sind: das Lied von der Erde (wie Mahler es nannte, eine „Symphonie im Gesang“), die Neunte und die unvollendete Zehnte. Diese Werke zeichnen sich durch einen sehr persönlichen Ton und eine ausdrucksstarke Lyrik aus.

Bei Mahlers symphonischem Epos fällt den Forschern vor allem die Vielfalt der Lösungen auf: In den meisten Fällen gab er die klassische vierteilige Form zugunsten von fünf- oder sechsteiligen Zyklen auf, während die längste, die Achte Symphonie, aus zwei Sätzen besteht. In einigen der Sinfonien wird das Wort als Ausdrucksmittel nur in den kulminierenden Momenten verwendet (in der Zweiten, Dritten und Vierten Sinfonie), während andere überwiegend oder ganz auf Versen basieren – die Achte und das Lied von der Erde. Auch in vierteiligen Zyklen ändern sich in der Regel die traditionelle Satzfolge und ihre Tempoverhältnisse, und der Bedeutungsschwerpunkt verschiebt sich: bei Mahler ist es meist das Finale. Auch die Form der einzelnen Sätze, einschließlich des Kopfsatzes, erfährt in seinen Sinfonien einen wesentlichen Wandel: Die Sonatenform weicht in den späten Werken einer fortschreitenden Durchführung und einer liedhaften variantenstrophischen Gestaltung. Mahler verwendet oft verschiedene Kompositionsprinzipien in einem Abschnitt – Sonatenallegro, Rondo, Variationen, Couplet oder dreistimmiges Lied; Mahler verwendet oft Polyphonie – Imitation, Kontrast und Polyphonie der Variationen. Eine weitere von Mahler häufig angewandte Methode ist die Veränderung der Tonalität, die Adorno als „Kritik“ an der tonalen Gravitation betrachtete, die natürlich zur Atonalität oder Pantonalität führte.

Mahlers Orchester vereint zwei für das frühe 20. Jahrhundert gleichermaßen charakteristische Tendenzen: die Vergrößerung des Orchesters einerseits und das Aufkommen des Kammerorchesters (in der Detailstruktur, in der Maximierung der Möglichkeiten der Instrumente, verbunden mit der Suche nach gesteigerter Ausdruckskraft und Farbigkeit, oft grotesk) andererseits: In seinen Partituren werden die Orchesterinstrumente oft im Sinne eines Solistenensembles interpretiert. In Mahlers Werken tauchen auch Elemente der Stereophonie auf, da seine Partituren in einer Reihe von Fällen den gleichzeitigen Klang des Orchesters auf der Bühne und einer Gruppe von Instrumenten oder eines kleinen Orchesters hinter der Bühne oder die Platzierung von Ausführenden in verschiedenen Höhen vorsehen.

Zu Lebzeiten hatte der Komponist Mahler nur einen relativ kleinen Kreis von überzeugten Anhängern: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war seine Musik noch zu neu. Mitte der zwanziger Jahre wurde sie Opfer antiromantischer, auch „neoklassischer“ Strömungen – für die Anhänger der neuen Bewegungen war Mahlers Musik bereits „altmodisch“. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933 wurde die Aufführung der Werke des jüdischen Komponisten zunächst im Deutschen Reich und dann in allen von ihm besetzten und annektierten Gebieten verboten. Auch Mahler hatte in den Nachkriegsjahren kein Glück: „Gerade jene Qualität“, schrieb Theodor Adorno, „mit der die Universalität der Musik verbunden war, das transzendierende Moment in ihr … jene Qualität, die zum Beispiel das gesamte Werk Mahlers bis in die Details seiner Ausdrucksmittel durchdringt – sie gerät unter den Verdacht des Größenwahns, der Selbstüberschätzung des Subjekts. Was nicht auf die Unendlichkeit verzichtet, zeigt den dem Paranoiker eigenen Willen zur Herrschaft…“

Mahler war zu keiner Zeit ein vergessener Komponist: Fächerdirigenten – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht und viele andere – nahmen seine Werke immer wieder in ihre Konzertprogramme auf und überwanden damit den Widerstand von Konzertorganisationen und konservativen Kritikern; Willem Mengelberg in Amsterdam veranstaltete 1920 sogar ein Festival, das seinen Kompositionen gewidmet war. Während des Zweiten Weltkriegs fand Mahlers Musik, die aus Europa verbannt worden war, eine Heimat in den Vereinigten Staaten, wohin viele deutsche und österreichische Dirigenten emigrierten; nach dem Krieg kehrte sie mit den Emigranten nach Europa zurück. Anfang der 1950er Jahre gab es bereits anderthalb Dutzend Bücher, die den Werken des Komponisten gewidmet waren, und Dutzende von Aufnahmen seiner Werke: Zu den alten Bewunderern gesellten sich bereits die Dirigenten der nächsten Generation. Schließlich wurde 1955 in Wien die Internationale Gustav-Mahler-Gesellschaft zur Erforschung und Förderung seiner Kunst gegründet, und in den folgenden Jahren entstanden eine Reihe von nationalen und regionalen Gesellschaften.

Der hundertste Geburtstag Mahlers im Jahr 1960 wurde noch recht bescheiden begangen, doch glauben Forscher, dass es das Jahr war, das einen Wendepunkt markierte: Theodor Adorno zwang viele, das Werk des Komponisten neu zu betrachten, als er, die traditionelle Definition der „Spätromantik“ zurückweisend, es dem Zeitalter der musikalischen „Moderne“ zuordnete, hat die Nähe Mahlers – trotz der äußerlichen Unähnlichkeit – zur so genannten „Neuen Musik“ bewiesen, deren viele Vertreter ihn jahrzehntelang als ihren Gegner betrachteten. Jedenfalls konnte nur sieben Jahre später einer der eifrigsten Förderer von Mahlers Werk, Leonard Bernstein, mit Genugtuung feststellen, dass „seine Zeit gekommen ist“.

Dmitri Schostakowitsch schrieb Ende der 1960er Jahre: „Es ist eine Freude, in einer Zeit zu leben, in der die Musik des großen Gustav Mahler allgemeine Anerkennung findet. Doch in den 1970er Jahren hörten die langjährigen Verehrer des Komponisten auf zu jubeln: Mahlers Popularität überstieg alle erdenklichen Grenzen, seine Musik füllte die Konzertsäle, Aufnahmen strömten in Strömen aus den Hörnern – die Qualität der Interpretationen war zweitrangig; in den USA fanden T-Shirts mit dem Slogan „I love Mahler“ reißenden Absatz; auf der Welle der zunehmenden Popularität wurden Versuche unternommen, die unvollendete Zehnte Symphonie zu rekonstruieren, was vor allem alte Mahler-Gelehrte verärgerte.

Die Kinematographie trug nicht so sehr zur Popularisierung des Werks des Komponisten als vielmehr seiner Persönlichkeit bei – die Filme „Mahler“ von Ken Russell und „Tod in Venedig“ von Luchino Visconti waren von seiner Musik durchdrungen und lösten in der Fachwelt kontroverse Reaktionen aus. Thomas Mann schrieb einmal, dass der Tod Mahlers einen erheblichen Einfluss auf die Idee seines berühmten Romans hatte: „…dieser Mann, der mit seiner eigenen Energie brannte, machte einen starken Eindruck auf mich. Später vermischten sich diese Schocks mit den Eindrücken und Ideen, die aus dem Roman geboren wurden, und ich gab nicht nur meinen orgiastischen Tod Held des großen Musikers, sondern auch geliehen, um sein Aussehen Maske von Mahler zu beschreiben. Mit Visconti wird der Schriftsteller Aschenbach zum Komponisten, eine vom Autor nicht vorgesehene Figur, der Musiker Alfried, tritt auf, damit Aschenbach jemanden hat, mit dem er über Musik und Schönheit sprechen kann, und Manns recht autobiografische Kurzgeschichte wird zu einem Film über Mahler.

Mahlers Musik hat den Test der Popularität bestanden; aber die Gründe für den unerwarteten und in ihrer Art beispiellosen Erfolg des Komponisten sind Gegenstand spezieller Forschung gewesen.

Studien haben vor allem ein ungewöhnlich breites Spektrum der Wahrnehmung festgestellt. Der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick schrieb einmal über Wagner: „Wer ihm folgt, wird sich das Genick brechen, und das Publikum wird diesem Unglück mit Gleichgültigkeit zusehen. Der amerikanische Kritiker Alex Ross glaubt (oder glaubte im Jahr 2000), dass genau das Gleiche für Mahler gilt, weil seine Sinfonien, wie Wagners Opern, nur Superlative kennen, und diese, so Hanslick, sind das Ende, nicht der Anfang. Aber so wie die Opernkomponisten – Wagners Bewunderer – ihrem Idol nicht in seinen „Superlativen“ folgten, so folgte auch niemand Mahler so wörtlich. Seine ersten Bewunderer, die Komponisten der Neuen Wiener Schule, waren der Meinung, dass Mahler (zusammen mit Bruckner) die Gattung der „großen“ Sinfonie ausgeschöpft hatte, und unter ihnen wurde die Kammersinfonie geboren – auch unter Mahlers Einfluss: Die Kammersinfonie entstand inmitten seiner gewaltigen Werke, wie der Expressionismus. Dmitri Schostakowitsch bewies mit seinem Gesamtwerk, wie auch nach ihm, dass Mahler nicht nur die romantische Sinfonie ausgeschöpft hatte, sondern dass sein Einfluss auch weit über die Romantik hinausreichen konnte.

Schostakowitschs Werk, so Danuser, setze die Mahlersche Tradition „direkt und ununterbrochen“ fort; Mahlers Einfluss sei vor allem in seinen grotesken und oft unheimlichen Scherzi und der „Mahlerschen“ Vierten Symphonie spürbar. Doch Schostakowitsch entlehnte – wie Arthur Honegger und Benjamin Britten – den großen Stil der dramatischen Symphonik von seinem österreichischen Vorgänger; in seiner Dreizehnten und Vierzehnten Symphonie (wie auch in den Werken einiger anderer Komponisten) fand eine weitere Neuerung Mahlers – die „Symphonie in Liedern“ – ihre Fortsetzung.

Während die Musik des Komponisten zu seinen Lebzeiten von Gegnern und Anhängern angefochten wurde, hat sich in den letzten Jahrzehnten eine nicht minder heftige Debatte unter seinen zahlreichen Freunden entsponnen. Für Hans Werner Henze wie für Schostakowitsch war Mahler vor allem Realist; das, was ihm am häufigsten vorgeworfen wurde – das „Nebeneinander des Unvereinbaren“, das ständige Nebeneinander von „Hoch“ und „Tief“ – war für Henze nicht mehr als eine ehrliche Reflexion seiner Umwelt. Die Herausforderung, die Mahlers „kritische“ und „selbstkritische“ Musik für seine Zeitgenossen darstellte, so Henze, „rührt von seiner Liebe zur Wahrheit und dem Unwillen, diese Liebe zu beschönigen“. Leonard Bernstein drückte denselben Gedanken anders aus: „Erst nach fünfzig, sechzig, siebzig Jahren der Weltzerstörung … können wir endlich Mahlers Musik hören und erkennen, dass sie alles voraussah.

Für die Avantgardisten, die glaubten, dass man den wahren Mahler nur „durch den Geist der Neuen Musik“ entdecken könne, war Mahler längst zu einem Begriff geworden. Die Klangfülle, die Aufspaltung von direkter und indirekter Bedeutung durch Ironie, die Enttabuisierung banaler Alltagsgeräusche, musikalische Zitate und Anspielungen – all diese Merkmale des Mahlerschen Stils, so Peter Ruzicka, fänden gerade in der Neuen Musik ihren eigentlichen Sinn. György Ligeti bezeichnete ihn als seinen Wegbereiter auf dem Gebiet der räumlichen Komposition. Wie dem auch sei, die Welle des Interesses an Mahler ebnete den Weg für avantgardistische Kompositionen auch im Konzertsaal.

Für sie ist Mahler ein zukunftsorientierter Komponist, nostalgische Postmoderne hören Nostalgie in seinen Kompositionen – sowohl in seinen Zitaten als auch in seinen Stilisierungen der klassischen Epoche in der Vierten, Fünften und Siebten Symphonie. „Mahlers Romantik“, schrieb Adorno seinerzeit, „verleugnet sich selbst durch Desillusionierung, Trauer, lange Erinnerung. Doch während für Mahler das „goldene Zeitalter“ die Zeit von Haydn, Mozart und dem frühen Beethoven war, erschien in den 1970er Jahren bereits die vormoderne Vergangenheit als „goldenes Zeitalter“.

Nach Danuser steht Mahler in seiner Universalität, seiner Fähigkeit, die unterschiedlichsten Ansprüche zu befriedigen und fast gegensätzliche Geschmäcker zu treffen, nur noch hinter Johann Sebastian Bach und Mozart und Ludwig van Beethoven zurück. S. Bach, W. A. Mozart und L. van Beethoven. Die „konservativen“ Teile des Publikums von heute haben ihre eigenen Gründe, Mahler zu mögen. Schon vor dem Ersten Weltkrieg beklagte sich das Publikum, wie T. Adorno feststellte, über den Mangel an Melodie bei modernen Komponisten: „Mahler, der mehr als andere Komponisten an der traditionellen Auffassung von Melodie festhielt, machte sich gerade deshalb Feinde. Er wurde für die Banalität seiner Erfindungen ebenso getadelt wie für die Gewalttätigkeit seiner langen melodischen Bögen…“. Nach dem Zweiten Weltkrieg entfernten sich die Anhänger vieler musikalischer Strömungen immer weiter von den Zuhörern, die größtenteils immer noch die „melodischen“ Komponisten der Klassik und Romantik bevorzugten – Mahlers Musik, so schrieb Bernstein, „überschüttete in ihrer Vorhersage … unsere Welt mit einem Regen von Schönheit, wie es ihn seitdem nicht mehr gegeben hat.

Quellen

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler