Henri de Toulouse-Lautrec
gigatos | November 14, 2021
Zusammenfassung
Diese Ehe zwischen Blutsverwandten war katastrophal, nicht nur wegen der charakterlichen Unvereinbarkeit des Paares, sondern auch, weil sie schwerwiegende Folgen für das Erbgut des Sohnes hatte: Es war nicht ungewöhnlich, dass die Familie Toulouse-Lautrec missgebildete, kranke oder sogar sterbende Kinder zur Welt brachte, wie ihr zweiter Sohn Richard, der 1868 geboren wurde und im Säuglingsalter starb. Im 19. Jahrhundert gehörte die Familie zum typischen Provinzadel, zu den Landbesitzern, und lebte dank der Einkünfte aus ihren Weinbergen und Landwirtschaftsbetrieben ein komfortables Leben in den verschiedenen Schlössern, die sie im Midi und in der Gironde besaßen. In Paris besaßen sie Wohnungen in den Wohnvierteln und besaßen ein Jagdgut in der Sologne. Politisch standen sie auf der Seite der Legitimisten, und es war kein Zufall, dass Lautrec in Anlehnung an den Thronprätendenten, den Grafen von Chambord, Henri genannt wurde.
Die Mutter, besorgt über den schlechten Gesundheitszustand ihres Sohnes, nahm ihn vom Lycée Fontanes (später Condorcet) in Paris, brachte ihn bei Privatlehrern im Familiensitz in Albi unter und versuchte, ihm eine Kur zu verpassen, um seine Schmerzen zu lindern. Es half alles nichts: Weder die riskanten Therapien seiner Mutter noch die (wahrscheinlich schlecht ausgeführten) Repositionen der beiden gewaltigen Oberschenkelkopfbrüche zeigten Wirkung, im Gegenteil, Toulouse-Lautrecs Gang begann zu wackeln, seine Lippen schwollen an und seine Gesichtszüge wurden grotesk vulgär, ebenso wie seine Zunge, von der er auffällige Sprachfehler bekam. Im Jahr 1878 stürzte Henri in Albi im Wohnzimmer seines Geburtshauses auf dem schlecht gewachsten Parkettboden und brach sich den linken Oberschenkel; im folgenden Jahr stürzte er während eines Aufenthalts in Barèges, während er noch die orthopädische Vorrichtung an seinem linken Bein trug, in einen Graben und brach sich das andere Bein. Diese Brüche heilten nie und verhinderten eine harmonische Entwicklung seines Skeletts: Seine Beine hörten auf zu wachsen, so dass er als Erwachsener, obwohl er nicht an echtem Zwergwuchs litt, nur 1,52 m groß war, einen normalen Oberkörper entwickelte, aber die Beine eines Kindes behielt.
Glücklicherweise dauerte seine Zusammenarbeit mit Bonnat nicht lange. Nach nur drei Monaten Praxis schloss Bonnat sein privates Atelier, da er zum Professor an der École des Beaux-Arts ernannt wurde. Nach diesem Ereignis tritt Lautrec in das Atelier von Fernand Cormon ein, einem ebenso berühmten Salonmaler wie Bonnat, der jedoch die neuen avantgardistischen Tendenzen toleriert und sogar selbst ungewöhnliche Sujets, wie prähistorische, malt. In Cormons anregendem Atelier in Montmartre kam Toulouse-Lautrec in Kontakt mit Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin und Vincent van Gogh, der 1886 auf der Durchreise durch die französische Hauptstadt war. „Er mochte vor allem meine Zeichnungen. Die Korrekturen von Cormon sind viel wohlwollender als die von Bonnat. Er beobachtet alles, was ihm vorgelegt wird, und ermutigt viel. Es wird Sie überraschen, aber ich mag diesen hier weniger! Die Peitschenhiebe meines früheren Gönners taten weh, und ich habe mich nicht geschont. Hier bin ich etwas geschwächt und muss mich anstrengen, um eine genaue Zeichnung anzufertigen, denn in Cormons Augen hätte eine schlechtere genügt“, schrieb Henri einmal an seine Eltern und verriet hinter seiner scheinbaren Bescheidenheit die Genugtuung, von einem so angesehenen Maler wie Cormon gelobt worden zu sein (der heute zwar als zweitrangig gilt, damals aber absolut erstklassig war).
Er nahm auch eifrig an verschiedenen europäischen Kunstausstellungen teil und veranstaltete sogar eine eigene. Die Fürsprache des belgischen Malers Théo van Rysselberghe war in dieser Hinsicht von grundlegender Bedeutung: Nachdem er das Talent des Malers erkannt hatte, lud er ihn 1888 ein, in Brüssel mit der Gruppe XX auszustellen, dem lebendigsten Treffpunkt der verschiedenen Strömungen der zeitgenössischen Kunst. Auch hier zeigt Lautrec sein sanguinisches und stürmisches Wesen. Als ein gewisser Henry de Groux gegen „die ekelhaften Sonnenblumen eines gewissen Herrn Vincent“ wetterte, wurde Toulouse-Lautrec wütend und forderte seinen Widersacher am nächsten Tag zum Duell heraus: Der Kampf konnte nur dank der Intervention von Octave Maus abgewendet werden, der die Gemüter auf wundersame Weise beruhigte. Es lohnt sich, an die tiefe Zuneigung zu erinnern, die Toulouse-Lautrec mit dem heute berühmten, damals aber unbekannten Vincent van Gogh verband: Die beiden teilten eine große künstlerische und menschliche Sensibilität und die gleiche existenzielle Einsamkeit (ein Porträt von Vincent van Gogh zeugt von dieser schönen Freundschaft). Abgesehen von seinen Meinungsverschiedenheiten mit de Groux war Toulouse-Lautrec sehr erfreut über seine Erfahrungen mit der Gruppe XX und auch über die Reaktionen der Kritiker, die von der psychologischen Schärfe und der kompositorischen und chromatischen Originalität der dort ausgestellten Werke beeindruckt waren. Durch diesen ersten Erfolg ermutigt, nimmt Toulouse-Lautrec von 1889 bis 1894 regelmäßig am Salon des Indèpendants, 1889 am Salon des Arts Incohérents, 1890 und 1892 an der Exposition des Vingt, 1892 am Circle Volnay und am Barc de Boutteville und 1894 am Salon de la Libre Esthétique in Brüssel teil: Er war so erfolgreich, dass er auch Einzelausstellungen hatte, wie zum Beispiel im Februar 1893 in der Galerie Boussod und Valadon.
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Doch Toulouse-Lautrec trat bald in seinen menschlichen und künstlerischen Lebensabend ein. Wie wir gesehen haben, nahm der Maler die Posen eines Enfant terrible an, und dieser Lebensstil hatte katastrophale Folgen für seine Gesundheit: noch bevor er dreißig Jahre alt wurde, war seine Konstitution durch die Syphilis geschwächt, die er sich in den Pariser Bordellen zugezogen hatte, wo er nun zu Hause war. Sein sexueller Appetit war sprichwörtlich, und seine „gute Ausstattung“ brachte ihm in diesem Milieu den Spitznamen „Cafetière“ ein. Als wäre das nicht genug, verleitet der häufige Besuch der Bars von Montmartre, in denen bis zum Morgengrauen Alkohol ausgeschenkt wird, Toulouse-Lautrec dazu, hemmungslos zu trinken und den Schwindel der Entgleisung der Sinne zu genießen: Zu den Getränken, die er am häufigsten konsumiert, gehört Absinth, ein Destillat mit katastrophalen toxischen Eigenschaften, das ihm jedoch eine tröstliche, wenn auch künstliche Zuflucht zu geringen Kosten bieten kann. Im Jahr 1897 war er bereits alkoholabhängig: Der „vertraute, wohlwollende Gnom“, wie Mac Orlan schrieb, wurde durch einen oft betrunkenen, unausstehlichen und schlecht gelaunten Mann ersetzt, der von Halluzinationen geplagt wurde und äußerst aggressiv war (es kam häufig zu Schlägereien und er wurde sogar verhaftet), und einmal wurde er sogar verhaftet) und grausame paranoide Fantasien („Wutausbrüche wechselten sich mit hysterischem Gelächter und Momenten völliger Betäubung ab, in denen er bewusstlos blieb, das Summen der Fliegen verärgerte ihn, er schlief mit einem Spazierstock auf seinem Bett, bereit, sich gegen mögliche Angreifer zu verteidigen, einmal schoss er mit einem Gewehr auf eine Spinne an der Wand“, sagt Crispino). Erschöpft und gealtert, war Toulouse-Lautrec gezwungen, seine künstlerische Tätigkeit zu unterbrechen, da sich sein Gesundheitszustand im März 1899 durch einen heftigen Anfall von Delirium tremens verschlechterte.
Nach der x-ten Äthylkrise wollte Toulouse-Lautrec auf Anraten seiner Freunde der „seltenen Lethargie“ entkommen, in die er durch den Alkoholmissbrauch verfallen war, und ließ sich in die Klinik für Geisteskrankheiten von Dr. Sémelaigne in Neuilly einweisen. Um der Welt und den Ärzten zu beweisen, dass er im Vollbesitz seiner geistigen und beruflichen Kräfte war, widmete sich Toulouse-Lautrec ganz dem Zeichnen und brachte Zirkusnummern zu Papier, die er Jahrzehnte zuvor gesehen hatte. Nach nur drei Monaten Krankenhausaufenthalt wurde Toulouse-Lautrec schließlich entlassen: „Ich habe mir die Freiheit mit meinen Zeichnungen erkauft“, wiederholte er gerne lachend.
Im April 1901 kehrte Toulouse-Lautrec nach Paris zurück, um sein Testament zu machen, die unvollendeten Gemälde und Zeichnungen zu vollenden und sein Atelier aufzuräumen. Nach einer plötzlichen Halbseitenlähmung, die durch einen Schlaganfall verursacht wurde, zog er in das Haus seiner Mutter in Malromé, in das Familienschloss, wo er die letzten Tage seines Lebens in Trägheit und unter Schmerzen verbrachte. Sein Schicksal war besiegelt: Er konnte wegen der Schmerzen nicht essen, und es war eine enorme Anstrengung, seine letzten Porträts zu vollenden. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, der letzte Erbe des ruhmreichen Adelsgeschlechts seit der Zeit Karls des Großen, starb schließlich am 9. September 1901 um 2.15 Uhr morgens, begleitet von seiner verzweifelten Mutter am Krankenbett: Er war erst sechsunddreißig Jahre alt. Seine sterblichen Überreste wurden zunächst in Saint-André-du-Bois beigesetzt und dann in die nahe gelegene Stadt Verdelais in der Gironde überführt.
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Toulouse-Lautrec: der Star des Montmartre
In der Kunst wie im Leben teilte Toulouse-Lautrec die bürgerlichen Ideologien und Lebensweisen nicht und wandte sich daher einer extremen individuellen Freiheit und der Ablehnung aller Normen und Konventionen zu. Die Entscheidung, auf dem Montmartre zu leben, war keineswegs übereilt, sondern wohlüberlegt, ja fast selbstverschuldet. Montmartre war ein Vorort, der in seinem oberen Teil (der Butte) noch immer ein ländliches und dörfliches Aussehen hatte, voll von Windmühlen, Wacholderbäumen, Gärten und verstreuten Häusern, in denen die weniger wohlhabenden Schichten lebten, die von den niedrigen Mieten angezogen wurden: Selbst zu Lautrecs Zeiten war diese Gegend noch von Verfall und Kriminalität bedrängt, und es war nicht ungewöhnlich, vor allem nachts Anarchisten, Kriminellen, böswilligen Menschen und Kommunarden zu begegnen. Im unteren Teil, in der Nähe des Boulevard de Clichy, gab es eine Vielzahl von Cabarets, Trattorias, Café-Konzerten, Tanzlokalen, Musiksälen, Zirkussen und anderen Clubs und kleinen Geschäften, in denen sich ein heterogenes und buntes Publikum aus Dichtern, Schriftstellern, Schauspielern und natürlich Künstlern versammelte.
Toulouse-Lautrec liebte es, sich in der lebendigen und fröhlichen Welt des Montmartre aufzuhalten, einem Viertel, das als Schmiede für neue künstlerische Konzepte und gewagte Überschreitungen galt. „Das wirklich Transgressive am Montmartre ist die Osmose zwischen den verschiedenen Kategorien, der Austausch zwischen Vertretern der Oberschicht und Vertretern der so genannten Demi-Monde, zwischen Künstlern und Menschen aus dem Volk: eine vielfältige Menschheit, in der sich Aristokraten auf der Suche nach starken Empfindungen Seite an Seite mit Bourgeoisie und sozialen Aufsteigern verschiedener Art wiederfinden, die sich neben dem Mann auf der Straße bewegen und sich unter die Menge der Künstler und fröhlichen Damen mischen“, erzählt Crispino.
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Der Porträtist der „Menschen der Nacht“.
Auf diese Weise gelang es dem Maler, sich in die Psychologie derjenigen hineinzuversetzen, die im Rampenlicht des Montmartre arbeiteten: Toulouse-Lautrec brachte die Raubtierhaftigkeit von Goulue zum Vorschein, dem berühmten Starlet, das nach einer kurzen Zeit des Ruhmes wegen seines unersättlichen Appetits in Vergessenheit geriet, ebenso wie die schwarze Tänzerin Chocolat, der agile und schlaksige Tänzer Valentin le Désossé, die Clownin Cha-U-Kao und die Schauspielerinnen Jane Avril und Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrecs unnachgiebiger Pinsel malte nicht nur die Protagonisten des Montmartre, sondern auch die Gönner dieser Etablissements (Monsieur Delaporte und Monsieur Boileau sind berühmte „neugierige Menschen der Nacht“) und diejenigen, die, obwohl sie die Schwelle des Viertels nicht überschritten, sein Interesse erregten, wie Paul Sescau, Louis Pascal und Henri Fourcade. Das Auge mag zunächst von dem Kaleidoskop des Pariser Lebens, wie es von Lautrec eingefangen wurde, abgelenkt werden, aber sobald das ästhetische Urteil überwunden ist, entsteht plötzlich Empathie mit dem Maler. Er porträtiert das Montmartre-Gelände und seine Protagonisten auf überzeugende, ruhige und realistische Weise, ohne ihnen Kanonisierungen oder vielleicht moralische oder ethische Urteile aufzuerlegen, sondern er „erzählt“ sie wie jeden anderen Aspekt des zeitgenössischen Lebens.
Die in den Gemälden von Toulouse-Lautrec verewigten Prostituierten verstecken sich nicht, aber sie wollen auch nicht verführen, sondern verhalten sich mit natürlicher Offenheit und Unmittelbarkeit, ohne Scham oder falsche Zurückhaltung, unfähig, Begierde oder Wollust zu wecken. In den zahlreichen Gemälden und Zeichnungen, die Lautrec diesem Thema gewidmet hat, sind die Prostituierten in ihren intimsten, alltäglichen Momenten festgehalten, wenn sie sich die Haare kämmen, auf einen Kunden warten, ihre Strümpfe anziehen oder ihr Hemd ausziehen. In einigen seiner Werke geht Toulouse-Lautrec, der ein hohes Maß an Sensibilität an den Tag legt, sogar so weit, die homosexuellen Beziehungen zu thematisieren, die viele der Mädchen in den Maisons verbanden, die es leid waren, den sexuellen Appetit der entmutigten und erniedrigenden Freier zu befriedigen. Ungeachtet der Empörung der Wohlmeinenden, die ihm vorwarfen, verdorben zu sein, besang der Künstler in Werken wie Ein Bett unmissverständlich die Schönheit dieser echten und bewegenden Liebe. Der Kuss, Im Bett und Der Kuss. Toulouse-Lautrec gab sich jedoch selten mit vulgären Anspielungen auf ihren Beruf zufrieden: Der Kunde, wenn er denn anwesend ist, wird im Werk durch sekundäre Details wie Hüte, die auf den Stühlen liegen, oder durch auffällige Schatten angedeutet, eben weil „sein Gesicht keine Rolle spielt, oder vielmehr, weil er kein Gesicht hat“ (Visani). Trotz der brennenden Themen sind Lautrecis Bilder weder pornografisch noch sexuell explizit, noch enthalten sie irgendeine Spur von erotischen oder voyeuristischen Impulsen, wie wir bereits gesehen haben: Bezeichnend ist auch, dass er sich von der akademischen Norm distanziert, nach der schäbige Themen wie die Prostitution durch eine heuchlerische Ästhetik und chromatische Verschleierung angemessen unterstützt werden mussten (in der Tat stellen viele Kunstwerke des neunzehnten Jahrhunderts Maisons closes als exotische Kulissen dar). Gerade in dieser Originalität, die weder der Pornographie noch der Akademie etwas schuldig bleibt, zeigt sich die Genialität von Toulouse-Lautrec.
In der Tat wirft Lautrecs Alkoholismus einen dunklen Schatten auf seine Gemälde. Andere Kritiker verteidigten Toulouse-Lautrec jedoch schnell gegen die Bösartigkeit der Wohlmeinenden und lobten sein Werk sogar offen: darunter Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy und Octave Mirbeau. Doch auch hier hatten die biografischen Verwicklungen, die Toulouse-Lautrecs Existenz kennzeichneten, bisweilen Vorrang vor seiner Tätigkeit als Maler. Sicherlich war diese Gruppe von Kritikern nicht von Unverständnis oder Böswilligkeit motiviert: Dennoch haben auch sie – wenn auch aus diametral entgegengesetzten Gründen – Toulouse-Lautrec in seinem Charakter gefangen gehalten und vergessen, seine tatsächlichen künstlerischen und beruflichen Qualitäten zu bewerten. Heute ist es jedenfalls eine allgemein anerkannte Tatsache, dass die Werke von Toulouse-Lautrec als das zu betrachten sind, was sie sind, und nicht als die existenziellen Wechselfälle, die hinter ihnen stehen und die in der Tat historiografisch irrelevant sind.
Auch wenn diese Kritiker sich der Parteilichkeit schuldig gemacht haben, so haben sie doch das Verdienst, die gesamte Bibliographie Lautrecas zusammengestellt zu haben, denn sie sind es, die alle Artikel und Veröffentlichungen verfasst haben, die von den Wissenschaftlern benutzt werden, um die Persönlichkeit des Malers kennenzulernen und vor allem, um seine künstlerischen Vorstellungen zu verstehen. Wichtige Beiträge wurden von G. Coquiot (1913 und 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 und 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) und M. Tapié de Céleyran (1953) geleistet. Der Mann, der der kritischen Aufarbeitung von Lautrecs Werk den größten Impuls gab, war jedoch Maurice Joyant, ein enger Freund von Lautrec, dem es gelang, seinen posthumen Ruhm entscheidend zu stärken. Es wurde zu Recht festgestellt, dass Lautrec ohne Maurice Joyant wahrscheinlich nicht den Ruhm erlangt hätte, den er heute in der ganzen Welt genießt: Joyant organisierte nicht nur eine Ausstellung seiner Werke im Jahr 1914, sondern überzeugte auch die Gräfin Adéle, die Mutter des Künstlers, ihre Werke 1922 der Stadt Albi zu schenken. So wurde am 3. Juli 1922 das Musée Toulouse-Lautrec in Albi, dem Geburtsort des Malers, eröffnet: Bei der Einweihung war der damalige Erziehungsminister Léon Berard anwesend, der einen rührenden Nachruf hielt, der trotz des gelegentlichen hagiografischen Tons offiziell Lautrecs Eintritt in die Elite der Künstler von Weltrang markierte.
Quellen
