Leonardo da Vinci

gigatos | Dezember 29, 2021

Zusammenfassung

Leonardo da Vinci (italienisch: Leonardo di ser Piero da VinciHören Sie zu, genannt Leonardo da Vinci), geboren am 14. April 1452 in Vinci (Toskana) und gestorben am 2. Mai 1519 in Amboise (Touraine), war ein polymathischer italienischer Maler, der zugleich Künstler, Organisator von Aufführungen und Festen, Wissenschaftler, Ingenieur, Erfinder, Anatom, Bildhauer, Architekt, Stadtplaner, Botaniker, Musiker, Philosoph und Schriftsteller war.

Als uneheliches Kind der Bäuerin Caterina di Meo Lippi und des Notars Peter da Vinci wuchs er bis zum Alter von zehn Jahren bei seinen Großeltern väterlicherseits im Haus der Familie da Vinci auf. In Florenz meldete ihn sein Vater für eine zweijährige Lehre in einer scuola d“abaco und anschließend in der Werkstatt von Andrea del Verrocchio an, wo er mit Botticelli, Perugino und Domenico Ghirlandaio zusammenarbeitete.

Er verlässt die Werkstatt 1482 und tritt hauptsächlich als Ingenieur für den Herzog von Mailand, Ludovico Sforza, auf. Da er am Hof eingeführt wird, erhält er einige Malaufträge und eröffnet eine Werkstatt. Er studiert Mathematik und den menschlichen Körper. Er lernt auch den zehnjährigen Gian Giacomo Caprotti, genannt Salai, kennen, einen turbulenten Schüler aus seiner Werkstatt, den er unter seine Fittiche nimmt.

Im September 1499 reist Leonardo nach Mantua, Venedig und kehrt nach Florenz zurück. Dort malt er neu und widmet sich der Architektur sowie der Militärtechnik. Ein Jahr lang fertigt er Landkarten für Cäsar Borgia an.

1503 gab die Stadt Florenz ein Fresko bei ihm in Auftrag, aber er wurde von dem französischen König Ludwig XII. davon entbunden und nach Mailand berufen, wo er von 1506 bis 1511 „ordentlicher Maler und Ingenieur“ des Herrschers war. Er lernt Francesco Melzi kennen, seinen Schüler, Freund und Testamentsvollstrecker. 1504 stirbt sein Vater, aber er wird vom Testament ausgeschlossen. Im Jahr 1507 ist er Nutznießer der Ländereien seines verstorbenen Onkels.

Nach einem Rückzugsort in Vaprio d“Adda arbeitete Leonardo 1514 in Rom für Giuliano de“ Medici, den Bruder von Leo X., und wandte sich dort von der Malerei ab, um sich den Wissenschaften und einem Projekt zur Trockenlegung der pontinischen Sümpfe zu widmen. 1516 lädt ihn Franz I. zusammen mit Francesco Melzi und Salai nach Frankreich in das Manoir du Cloux ein. Leonardo stirbt dort 1519 unerwartet. Sein Freund Francesco Melzi erbt seine Gemälde und Notizen und teilt mit Salai die Weinberge, die Leonardo von Ludovico Sforza erhalten hatte.

Leonardo da Vinci gehört zu den sogenannten „polymathischen“ Künstlern seiner Zeit: Er beherrscht mehrere Disziplinen wie Bildhauerei, Zeichnen, Musik und Malerei, die er an die Spitze der Künste stellt. Leonardo macht sich an ein sorgfältiges Studium der Natur und des menschlichen Ausdrucks: Ein Bild muss die Person darstellen, aber auch die Absichten ihres Geistes. Er liefert an seinen Bildern eine minutiöse Arbeit von Retuschen und Korrekturen mithilfe von Techniken, die der Ölmalerei eigen sind, weshalb es unvollendete Bilder gibt und er bei der Freskenmalerei scheitert. Seine Studien finden sich in den unzähligen Zeichnungen seiner Notizbücher wieder: Das Zeichnen war für diesen unermüdlichen Graphomanen ein echtes Mittel zum Nachdenken. Er hielt seine Beobachtungen, Pläne und Karikaturen fest, die er bei Bedarf für eine Ingenieursarbeit oder für die Anfertigung eines Gemäldes verwendete.

Leonardo da Vinci ist zwar vor allem für seine Malerei bekannt, bezeichnet sich aber auch als Ingenieur, Architekt und Wissenschaftler. Das ursprünglich für die Malerei nützliche Wissen wird für ihn zum Selbstzweck. Seine Interessen sind sehr vielfältig: Optik, Geologie, Botanik, Hydrodynamik, Architektur, Astronomie, Akustik, Physiologie und Anatomie.

Allerdings verfügte er weder über die Bildung noch über die Forschungsmethoden eines Wissenschaftlers. Dennoch befreite ihn sein Mangel an akademischer Ausbildung vom Akademismus seiner Zeit: Da er für sich in Anspruch nahm, ein „Mann ohne Buchstaben“ zu sein, befürwortete er Praxis und Analogie. Mit der Hilfe einiger Männer der Wissenschaft begann er jedoch, wissenschaftliche Abhandlungen zu verfassen, die didaktischer und strukturierter waren und oft von erläuternden Zeichnungen begleitet wurden. Sein Streben nach Automatismus steht im Gegensatz zur Vorstellung von der Arbeit als Kitt der sozialen Beziehungen.

Leonardo da Vinci wird oft als Symbol für den universellen Geist der Renaissance, als l“uomo universale oder als wissenschaftliches Genie beschrieben. Es scheint jedoch, dass Leonardo selbst seine Kunst verherrlicht, um das Vertrauen seiner Auftraggeber und die Freiheit, seine Forschungen durchzuführen, zu gewinnen. Darüber hinaus schreiben die Biografen des 16. Jahrhunderts sehr lobende Berichte über das Leben des Meisters, der damals hauptsächlich für seine Gemälde bekannt war. Erst die Transkription des Codex Atlanticus und die Entdeckung von über 6000 Blättern seiner Notizen und Abhandlungen im späten 18. Die Historiker des 19. und 20. Jahrhunderts sahen in ihm eine Art Genie oder Prophet der Ingenieurskunst. Jahrhundert ist dieses Bild in der populären Vorstellungswelt noch immer sehr präsent. In den 1980er Jahren stellten Historiker jedoch die Originalität und Gültigkeit vieler seiner Forschungsergebnisse in Frage. Die hohe Qualität seiner Grafiken, sowohl der wissenschaftlichen als auch der malerischen, wird jedoch auch heute noch von führenden Kunsthistorikern und -kritikern anerkannt und zahlreiche Bücher, Filme, Museen und Ausstellungen sind ihm gewidmet.

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Kindheit

Leonardo da Vinci wurde in der Nacht zum Freitag, dem 14. April 1452, zwischen neun und halb elf Uhr abends geboren. Die Überlieferung legt diese Geburt in einem kleinen Pächterhaus in dem kleinen toskanischen Dorf Anchiano, einem Weiler in der Nähe der Stadt Vinci, fest; vielleicht wurde er aber auch in Vinci selbst geboren. Das Kind ist das Ergebnis einer unehelichen Liebesbeziehung zwischen Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, einem 25-jährigen Notar und Abkömmling einer Notarfamilie, und einer 22-jährigen Frau namens Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci entstammt seit mindestens vier Generationen einer Notarfamilie; sein Großvater wurde sogar Stadtkanzler von Florenz. Antonio, Ser Pieros Vater und Leonardos Großvater, heiratete jedoch eine Notarstochter und zog es vor, sich nach Vinci zurückzuziehen, wo er ein ruhiges Landleben als Edelmann führte und von den Renten profitierte, die ihm die Pachthöfe einbrachten, die er in der Kleinstadt besaß. Obwohl er in einigen Dokumenten mit dem Partikel Ser genannt wird, hat er in offiziellen Dokumenten offiziell kein Anrecht auf diesen Titel: Alles scheint zu beweisen, dass er keinen Schulabschluss hat und noch nicht einmal einen definierten Beruf ausgeübt hat. Ser Piero, Antonios Sohn und Leonardos Vater, tritt in die Fußstapfen seiner Vorfahren und findet zunächst in Pistoia und dann in Pisa Erfolg, um sich um 1451 in Florenz niederzulassen. Sein Büro befand sich im Palazzo del Podestà, dem Gebäude der Magistrate, das dem Palazzo Vecchio, dem Regierungssitz, gegenüberlag und damals Palazzo della Signoria hieß. Klöster, religiöse Orden, die jüdische Gemeinde der Stadt und sogar die Medici nehmen seine Dienste in Anspruch.

Leonardos Mutter Caterina, die von seinem Biografen Anonimo Gaddiano als „Tochter aus gutem Hause“ bezeichnet wird, ist der Überlieferung zufolge die Tochter armer Bauern und damit weit entfernt von Ser Pieros Gesellschaftsschicht. Nach den umstrittenen Ergebnissen einer daktyloskopischen Studie aus dem Jahr 2006 könnte sie eine Sklavin aus dem Nahen Osten gewesen sein. Seit 2017 wird sie jedoch aufgrund von Nachforschungen in Gemeinde- und Kirchenakten oder Steuerregistern als Caterina di Meo Lippi identifiziert, die 1436 als Tochter eines Kleinbauern geboren wurde und im Alter von 14 Jahren zur Waise wurde.

Leonardo scheint am Sonntag nach seiner Geburt getauft zu werden. Die Zeremonie findet in der Kirche von Vinci durch den Pfarrer der Gemeinde statt, in Anwesenheit der Honoratioren der Stadt und wichtiger Aristokraten aus der Umgebung. Zehn Taufpaten – eine außergewöhnliche Zahl – bezeugen die Taufe: Sie alle wohnen in Vinci, darunter auch Piero di Malvolto, der Pate von Ser Piero und Besitzer von Leonardos Geburtshof. Am Tag nach der Taufe kehrt Ser Piero zu seinen Geschäften in Florenz zurück. Dabei trifft er Vorkehrungen für eine baldige Heirat Caterinas mit einem örtlichen Bauern und Ofensetzer, der mit Vincis Familie befreundet ist, Antonio di Piero del Vaccha, genannt „Accattabriga“ (Schläger): Vielleicht handelte er so, um Klatsch zu vermeiden, weil er eine Mutter und ihr Kind verlassen hatte. Es scheint, dass das Kind während der Entwöhnungszeit – also etwa 18 Monate – bei der Mutter blieb und dann seinem Großvater väterlicherseits anvertraut wurde, bei dem es die nächsten vier Jahre verbrachte, unter anderem in Begleitung seines Onkels Francesco. Die Familien mütterlicher- und väterlicherseits blieben in gutem Einvernehmen: Accattabriga arbeitete in einem von Ser Piero gemieteten Ofen und sie traten regelmäßig als Zeugen in Verträgen und notariellen Urkunden auf, die sie füreinander abgeschlossen hatten. Aus den Kindheitserinnerungen des erwachsenen Leonardo geht hervor, dass er sich selbst als Kind der Liebe betrachtet. So schreibt er über sich selbst: „Wenn der Koitus mit großer Liebe und großem Verlangen nach dem anderen geschieht, dann wird das Kind von großer Intelligenz und voller Geist, Lebendigkeit und Anmut sein“.

Im Alter von fünf Jahren, im Jahr 1457, zog Leonardo in das Haus seiner Familie väterlicherseits in Vinci. Das Haus mit einem kleinen Garten war wohlhabend und befand sich im Herzen der Stadt, direkt neben den Burgmauern. Ser Piero heiratete die 16-jährige Albiera degli Amadori, die Tochter eines reichen Schuhmachers aus Florenz, doch sie starb 1464 sehr jung bei der Geburt. Ser Piero heiratet noch vier weitere Male. Aus den letzten beiden Ehen gehen seine zehn ehelichen Brüder und zwei ehelichen Schwestern hervor. Leonardo scheint ein gutes Verhältnis zu seinen Schwiegermüttern zu haben: So hegt Albiera eine besondere Zuneigung zu dem Kind. Ebenso bezeichnet er die letzte Frau seines Vaters, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, in einer Notiz als „liebe und sanfte Mutter“.

Leonardo wird nicht von seinen Eltern erzogen: Sein Vater wohnt hauptsächlich in Florenz und seine Mutter kümmert sich um die anderen fünf Kinder, die sie nach ihrer Heirat bekommt. Vielmehr sind es sein 15 Jahre älterer Onkel Francesco und seine Großeltern väterlicherseits, die seine Erziehung übernehmen. Ihr Großvater Antonio, ein leidenschaftlicher Müßiggänger, vermittelt ihr die Fähigkeit, die Natur zu beobachten, indem er ihr immer wieder sagt: „Po l“occhio! („Öffne das Auge!“)“. Auch seine Großmutter Lucia di ser Piero di Zoso steht ihm sehr nahe: Als Keramikerin ist sie vielleicht die Person, die ihn in die Künste einführt. Außerdem erhält er zusammen mit den anderen Dorfbewohnern seines Alters eine recht freie Erziehung, in der er unter anderem Lesen und Schreiben lernt.

Um 1462 zieht Leonardo zu seinem Vater und Albiera nach Florenz. Obwohl sein Vater ihn von Geburt an als seinen vollwertigen Sohn betrachtet, legitimiert er Leonardo nicht, sodass ihm der Zugang zum Notariat verwehrt bleibt. Da er einer sozialen Schicht angehört, die zwischen Dotti und Non-Dotti angesiedelt ist, kann er auch keine der Lateinschulen besuchen, in denen klassische Literatur und Geisteswissenschaften gelehrt werden: Sie bleiben den zukünftigen Angehörigen der freien Berufe und Kaufleuten aus guten Familien der Frührenaissance vorbehalten. Im Alter von zehn Jahren besuchte er eine scuola d“abaco (Rechenschule) für die Söhne von Kaufleuten und Handwerkern, wo er die Grundlagen des Lesens, Schreibens und vor allem der Arithmetik lernte. Leonardo verließ die Schule 1464, als er zwölf Jahre alt wurde und in die Werkstatt von Andrea del Verrocchio in die Lehre geschickt wurde, da die Schule normalerweise zwei Jahre dauerte. Seine Rechtschreibung, die der Wissenschaftshistoriker Giorgio de Santillana als „reines Chaos“ bezeichnete, zeugt von seinen Unzulänglichkeiten. Ebenso wenig lernt er Griechisch oder Latein, die als exklusive Medien der Wissenschaft jedoch für den Erwerb theoretischer wissenschaftlicher Kenntnisse unerlässlich sind: Latein lernt er – und auch das nur unvollkommen – nur als Autodidakt und erst im Alter von 40 Jahren. Für Leonardo, der vor allem Freidenker und Gegner des traditionellen Denkens war, blieb diese lückenhafte Bildung später ein heikles Thema: Gegenüber den Angriffen der intellektuellen Welt stellte er sich gerne als „Mann ohne Buchstaben“ dar, der ein Jünger der Erfahrung und des Experiments war.

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Ausbildung in der Werkstatt von Verrocchio (1464-1482)

Um 1464 – spätestens 1465 – begann Leonardo im Alter von etwa zwölf Jahren eine Lehre in Florenz. Sein Vater erkannte, dass er eine starke Veranlagung hatte, und gab ihn in die Werkstatt von Andrea del Verrocchio. Tatsächlich kannten sich Ser Piero da Vinci und der Meister bereits: Leonardos Vater führte mehrere notarielle Urkunden für Verrocchio aus, und die beiden Männer arbeiteten in der Nähe voneinander. In seiner Biografie über Leonardo berichtet Giorgio Vasari: „Piero nahm einige seiner Zeichnungen und brachte sie zu Andrea del Verrocchio, der ein guter Freund war, und fragte ihn, ob es für den Jungen von Vorteil wäre, Zeichnen zu studieren. Verrocchio „war sehr erstaunt über die besonders vielversprechenden Anfänge“ des Jungen und nahm ihn als Lehrling auf, nicht wegen seiner Freundschaft zu Ser Piero, sondern wegen seines Talents.

Als renommierter Künstler ist Verrocchio ein Polymath: Er ist ausgebildeter Goldschmied und Schmied, Maler, Bildhauer und Gießer, aber auch Architekt und Ingenieur. Wie bei den meisten italienischen Meistern seiner Zeit war seine Werkstatt gleichzeitig mit mehreren Aufträgen betraut. Neben reichen Kaufleuten ist sein Hauptauftraggeber der reiche Mäzen Lorenzo de“ Medici: So schafft er vor allem Gemälde und Bronzeskulpturen wie Die Ungläubigkeit des heiligen Thomas, ein Grabmal für Cosimo de“ Medici, Festdekorationen und kümmert sich um die Erhaltung antiker Werke für die Medici. Außerdem werden in der Werkstatt Mathematik, Anatomie, Antiquitäten, Musik und Philosophie diskutiert.

Als Zeichen seiner Aktivität werden in einem Inventar der im Haus befindlichen Gegenstände mehrere Tische und Betten, ein Globus und Bücher erwähnt – klassische Gedichtsammlungen in Übersetzungen von Petrarca oder Ovid oder humoristische Literatur von Franco Sacchetti. Das Erdgeschoss ist für den Laden und seine Werkstätten reserviert; im Obergeschoss können die dort arbeitenden Handwerker und Lehrlinge untergebracht werden. An diesem Ort, an dem Meister und Schüler zusammenkommen, hat Leonardo Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino und Domenico Ghirlandaio als Mitschüler.

Die Bottega ist kein raffiniertes Kunststudio, sondern ein Laden, in dem eine Vielzahl von Kunstgegenständen hergestellt und verkauft wird. Die meisten Skulpturen und Gemälde sind nicht signiert und das Ergebnis einer Gemeinschaftsarbeit. Ihr vorrangiges Ziel ist es, Werke zum Verkauf herzustellen, anstatt das Talent des einen oder anderen Künstlers zu fördern. Verrocchio scheint ein guter und menschlicher Meister zu sein, der seine Werkstatt so kollegial führt, dass viele Schüler, wie Leonardo oder Botticelli, noch Jahre nach ihrer Ausbildung bei ihm bleiben.

Wie alle Neuankömmlinge in der Werkstatt hat Leonardo einen Lehrlingsplatz (italienisch: discepolo) und führt die niedrigsten Aufgaben aus (Pinsel reinigen, Material für den Meister vorbereiten, Böden fegen, Pigmente mahlen und darauf achten, dass Lacke und Klebstoffe gekocht werden). Nach und nach darf er die Skizze des Meisters auf die Tafel übertragen. Dann wird er Geselle (italienisch: garzone): Ihm wird die Arbeit an Ornamenten oder die Ausführung von Nebenelementen wie Dekor oder Landschaft anvertraut. Je nach seinen Fähigkeiten und Fortschritten kann er später ganze Teile des Kunstwerks ausführen.

Aufträge – wie zum Beispiel die Schaffung der Kupferkugel für die Kuppel der Kuppel von Santa Maria del Fiore in Florenz, die Verrochio 1468 in Auftrag gegeben und im Mai 1472 installiert hatte – boten ihm die Gelegenheit, sich Kenntnisse in Technik und Maschinenbau, Mechanik, Metallurgie und Physik anzueignen. Verrochio soll den jungen Mann laut Vasari sogar in die Musik eingeführt haben. Leonardo erhielt also eine multidisziplinäre Ausbildung, die das Studium der Oberflächenanatomie, der Mechanik, der Zeichentechniken, der Gravur und vor allem das Studium der Licht- und Schatteneffekte auf Materialien wie Draperien in sich vereinte.

Er entdeckt die alte Technik des Chiaroscuro (italienisch für „hell-dunkel“), bei der Licht- und Schattenkontraste eingesetzt werden, um die Illusion von Relief und Volumen in zweidimensionalen Zeichnungen und Gemälden zu erzeugen. Während Leonardo die Herstellung von Farben lernte, experimentierte er mit Mischungen von Pigmenten mit hohen Anteilen transparenter Flüssigkeiten, um durchscheinende Farben zu erhalten und so die Abstufungen von Draperien, Gesichtern, Bäumen und Landschaften zu studieren und zu modellieren: die Technik des Sfumato, die dem Motiv mithilfe einer Glasur oder einer glatten, transparenten Textur unklare Konturen verleiht.

Verrocchio bat seinen Schüler auch, seine Gemälde zu vervollständigen, insbesondere das Gemälde Tobias und der Engel, in dem er den Karpfen, den Tobias hält, und den Hund, der hinter dem Engel auf der linken Seite läuft, zeichnet. Verrochio, der in der Bildhauerkunst versierter war, ist für seine Tierdarstellungen bekannt, die allgemein als „beliebig“ und „schwach“ angesehen werden. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Meister seinen Schüler Leonardo mit der Darstellung der Tiere betraute, dessen ausgeprägter Sinn für die Beobachtung der Natur offensichtlich zu sein scheint. Für Vincent Delieuvin scheint diese Zusammenarbeit jedoch möglich, aber nicht unwiderlegbar zu sein, da sie auf konventionellen Argumenten beruht: Verrocchio oder der junge Perugino sind ebenso in der Lage, naturalistische Themen auf diese Weise zu zeichnen.

Leonardo studierte auch die Perspektive in ihrem geometrischen Aspekt mithilfe der Schriften von Leon Battista Alberti und in ihrem Lichtaspekt durch die Effekte der Luftperspektive. Diese Technik, die nur auf Ölfarben anwendbar ist, ermöglicht es ihm auch, seine Volumen und Beleuchtungen fließender zu gestalten und sogar seine Gemälde nach seinen Ideen zu verändern. Aus diesem Grund versucht er sich auch nicht an Fresken, die zu fest und unveränderlich sind, sobald sie an einer Wand oder Decke angebracht werden. Dieser Mangel an spezifischen Fähigkeiten ist wahrscheinlich auch der Grund dafür, dass er nicht eingeladen wurde, zwischen 1481 und 1482 zusammen mit seinen Altersgenossen Botticelli, Perugino oder Ghirlandaio die Wände der Sixtinischen Kapelle in Rom zu bemalen.

1470 malte Leonardo in Die Taufe Christi den Engel ganz links und fertigte teilweise auch andere Elemente des Gemäldes an. Eine Röntgenanalyse zeigt, dass ein Großteil des Dekors, der Körper Christi und der Engel links, aus mehreren Schichten Ölfarbe besteht, deren Pigmente stark verdünnt sind. Laut Giorgio Vasari schuf Leonardo hier eine Figur, „die allen anderen Figuren so überlegen war, dass Andrea, beschämt, von einem Kind übertroffen zu werden, nie wieder einen Pinsel anrühren wollte“ – eine Anekdote, die von der historischen Forschung bestätigt wird.

Im Jahr 1472, im Alter von 20 Jahren, schließt Leonardo seine Lehre ab und kann somit Meister werden. Er scheint ein gutes Verhältnis zu seinem Vater zu haben, der mit seiner zweiten Frau immer noch in der Nähe der Werkstatt wohnt, aber immer noch keine weiteren Kinder hat. Anlässlich dieses Abschlusses erscheint sein Name zusammen mit denen von Perugino und Botticelli im Roten Buch der Schuldner und Gläubiger der Compagnia di San Luca, d. h. im Register der Florentiner Malergilde, einer Untergilde der Ärztegilde. Trotzdem entschied er sich, in der Werkstatt von Verrocchio zu bleiben: 1476 wird Leonardo dort immer noch erwähnt. Er fertigte dort zahlreiche Dekorationen, Geräte oder Verkleidungen für Aufführungen und Feste an, die Lorenzo de“ Medici bei der Werkstatt in Auftrag gegeben hatte, darunter eine Standarte für Giuliano de“ Medici für ein Turnier in Florenz oder eine Maske Alexanders des Großen für Lorenzo de“ Medici.

Im Sommer des Jahres 1473 kehrte er gelegentlich nach Vinci zurück, wo er seine Mutter, deren Ehemann Antonio und die Kinder des Paares zu treffen schien: „Der Aufenthalt bei Antonio macht mich zufrieden“, schrieb er in seinen Notizen. Auf der Rückseite des Blattes, auf dem er diese Passage schreibt, befindet sich wahrscheinlich Leonardos älteste bekannte Kunstzeichnung: Sie ist datiert auf den „Tag Unserer Lieben Frau vom Schnee, 5. August 1473“ und ist ein impressionistisches, mit der Feder skizziertes Panorama, auf dem ein felsiges Relief und das grüne Tal des Arno in der Nähe von Vinci zu sehen sind – aber es könnte sich genauso gut um eine imaginäre Landschaft handeln. Abgesehen von der Beherrschung der verschiedenen Arten der Wahrnehmung – insbesondere derjenigen, die er später „Luftperspektive“ nannte – zeigt diese Skizze nur eine Landschaft, die normalerweise als Dekoration platziert wird: Hier ist sie das Hauptthema des Werks. Als guter Beobachter schildert Leonardo hier die Natur um ihrer selbst willen.

Aus den Gerichtsakten von 1476 geht hervor, dass er zusammen mit drei anderen Männern durch eine Denunziation der Sodomie mit dem Prostituierten Jacopo Saltarelli beschuldigt wurde – eine Praxis, die damals in Florenz illegal war. Alle wurden von den Vorwürfen freigesprochen, wahrscheinlich dank der Intervention von Lorenzo de“ Medici. Dieser Vorfall wird für viele Historiographen ein Indiz für die Homosexualität des Malers sein.

Ebenfalls in den 1470er Jahren wurden ihm vier Gemälde hauptsächlich zugeschrieben: eine Verkündigung, ca. 1473-1475, zwei Madonnen mit Kind (Madonna mit der Nelke, ca. 1472-1478, und Madonna Benois, ca. 1478-1480) und das avantgardistische Porträt einer Florentinerin, Porträt von Ginevra de“ Benci (ca. 1478-1480), in denen Leonardo die Ölfarbe und die Technik der stark verdünnten Pigmente immer besser zu beherrschen schien. Im Jahr 1478 erhielt Leonardo seinen ersten Auftrag für ein Altarbild in der Kapelle des Palazzo della Signoria. Die Historiker besitzen nur die vorbereitenden Zeichnungen; sie scheinen für die Anbetung der Könige verwendet worden zu sein, die er 1481 in Auftrag gab und die er ebenfalls unvollendet ließ.

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Die Mailänder Jahre (1482-1499)

Im Jahr 1482 ist Leonardo da Vinci etwa dreißig Jahre alt. Er verlässt Lorenzo den Prächtigen und Florenz, um sich dem Hof von Mailand anzuschließen. Dort bleibt er 17 Jahre lang. Die Gründe für seinen Weggang sind nicht bekannt und die Kunsthistoriker sind darauf beschränkt, Hypothesen aufzustellen. Vielleicht fand er die Atmosphäre um Ludovico Sforza günstiger für künstlerische Kreationen, da dieser die Stadt, die er gerade übernommen hatte, zum „Athen Italiens“ machen wollte. Vielleicht war er auch verbittert darüber, dass er nicht in das Team der Florentiner Maler aufgenommen worden war, die für die Gestaltung der Sixtinischen Kapelle verantwortlich waren. Außerdem versichern Vasari und der Autor des Anonimo Gaddiano, dass der Maler damals von Lorenzo dem Prächtigen beauftragt wurde, seinem Brieffreund eine aus Silber gefertigte Leier in Form eines Pferdeschädels zu schenken, auf der Leonardo perfekt spielte. Schließlich kommt Leonardo mit der Hoffnung an, dass er hier seine Fähigkeiten als Ingenieur entfalten kann. Dies bezeugt ein Brief, den er seinen Gastgeber schreiben lässt und der verschiedene Erfindungen im militärischen Bereich beschreibt und beiläufig auch die Möglichkeit, architektonische Werke in Form von Skulpturen oder Gemälden zu schaffen.

Der Hof bezeichnete ihn als „Florentiner Apelles“, in Anlehnung an den berühmten griechischen Maler der Antike. Dieser Titel gab ihm die Hoffnung, eine Anstellung zu finden und ein Gehalt zu erhalten, anstatt nur pro Werk bezahlt zu werden. Trotz dieser Anerkennung blieben die Aufträge aus, da er sich in Mailand nicht ausreichend etabliert hatte und noch nicht über die nötigen Beziehungen verfügte.

Er lernt den örtlichen Maler Giovanni Ambrogio de Predis kennen, der am Hof gut vernetzt ist und ihn mit der Mailänder Aristokratie bekannt macht. De Prédis bietet Leonardo an, ihn in seinem Atelier und später in dem Haus zu beherbergen, das er mit seinem Bruder Evangelista teilt und dessen Adresse „Pfarrei San Vincenzo in Pratot intus“ lautet. Die Beziehung war fruchtbar, denn bereits im April 1483 erhielt er gemeinsam mit den Brüdern de Predis von einer örtlichen Bruderschaft den Auftrag, ein Gemälde zu malen: Die Jungfrau mit den Felsen, das als Altarbild für die neu erbaute Kapelle in der Kirche San Francesco Maggiore dienen sollte. Als Zeichen der Anerkennung seines Status war er der einzige der drei Künstler, der in dem Vertrag den Titel „Meister“ trug. Leonardo baute also schon bald nach seiner Ankunft in Mailand seine eigene bottega auf, in der Mitarbeiter wie Ambrogio de Predis und Giovanni Antonio Boltraffio und Schüler wie Marco d“Oggiono, Francesco Napoletano und später Salai tätig waren.

Kunsthistoriker kennen den genauen Ablauf der Ereignisse in Leonardos Leben in den 1480er Jahren nicht, was einige Forscher dazu veranlasst, den Maler als isoliert und zurückgezogen zu betrachten. Wenn er diese Situation jedoch gekannt hätte, so Serge Bramly, wäre er gegangen: Im Gegenteil, Leonardo muss sicherlich mit ansehen, wie sich seine Position zwar langsam, aber stetig verbessert. Er wurde zum „Organisator von Festen und Aufführungen“, die im Palast stattfanden, und erfand erfolgreiche Theatermaschinen. Der Höhepunkt seiner Leistungen aus dem Jahr 1496 ist „ein Meisterwerk der Theatermaschinerie für Danae von Baldassare Taccone im Palast von Giovan Francesco Sanseverino, bei dem sich die Hauptdarstellerin in einen Stern verwandelt“. Im weiteren Sinne ist seine Tätigkeit als Ingenieur bekannt, aber er muss sich darum bemühen, dass sie anerkannt wird. Die Pestepidemie in Mailand 1484-1485 bot ihm die Gelegenheit, Lösungen für das damals aufkommende Thema der „neuen Stadt“ vorzuschlagen. Im Jahr 1487 nahm Leonardo an einem Wettbewerb für den Bau des Laternenturms des Mailänder Doms teil und reichte im Laufe der Jahre 1488-1489 ein Modell ein. Sein Entwurf wurde nicht angenommen, aber es scheint, dass ein Teil seiner Ideen von dem Gewinner des Wettbewerbs, Francesco di Giorgio, übernommen wurde. So sehr, dass er in den 1490er Jahren zusammen mit Bramante und Gian Giacomo Dolcebuono zu einem der führenden Stadtplanungs- und Architekturingenieure wurde. Tatsächlich wird ihm in den lombardischen Archiven gerne der Titel „ingeniarius ducalis“ angehängt und er wird als solcher nach Pavia geschickt.

Während dieser Zeit widmete sich Leonardo technisch-wissenschaftlichen Studien, sei es zur Anatomie, Mechanik (Uhren und Webstühle) oder Mathematik (Arithmetik und Geometrie), die er gewissenhaft in seinen Notizbüchern festhielt, sicherlich um systematische Abhandlungen darüber zu verfassen. Im Jahr 1489 bereitet er die Abfassung eines Buches über die menschliche Anatomie vor, das den Titel De la figure humaine trägt. Er untersuchte darin die verschiedenen Proportionen des menschlichen Körpers, was ihn zur Herstellung des Vitruvianischen Menschen führte, den er auf der Grundlage der Schriften des römischen Architekten und Schriftstellers Vitruvius zeichnete. Doch obwohl Leonardo sich selbst als „Mann ohne Buchstaben“ bezeichnet, zeigt er in seinen Schriften Wut und Unverständnis über die Verachtung, die ihm von Ärzten aufgrund seiner fehlenden akademischen Ausbildung entgegengebracht wird.

Zwischen 1489 und 1494 war er auch mit der Anfertigung einer imposanten Reiterstatue zu Ehren von Francesco Sforza, Ludovics Vater und Vorgänger, beschäftigt. Zunächst plante er, ein Pferd in Bewegung darzustellen. Angesichts der Schwierigkeiten einer solchen Umsetzung musste er jedoch aufgeben und kehrte zu einer klassischeren Lösung wie der von Verrocchio zurück. Nur ein riesiges Modell aus Ton wird am 20. April 1493 angefertigt. Die 60 Tonnen Bronze, die für die Statue benötigt werden, werden jedoch zum Gießen von Kanonen verwendet, die zur Verteidigung der Stadt gegen die Invasion des französischen Königs Karl VIII. dienen. Das Tonmodell wird jedoch im Palast der Sforza ausgestellt und seine Anfertigung trägt erheblich zu Leonardos Bekanntheit am Mailänder Hof bei. Dies führte dazu, dass er mit der Ausführung mehrerer Arbeiten am Palast beauftragt wurde, darunter ein Heizsystem und mehrere Porträts. In dieser Zeit malte er das Porträt von Cecilia Gallerani, genannt Die Dame mit dem Hermelin (1490), ein Porträt einer Mailänder Dame (bekannt als Die schöne Schmiedin), eine Frau im Profil (sicherlich mit Ambrogio de Predis) und möglicherweise die Madonna Litta-, deren endgültige Ausführung auf einer Tafel Giovanni Antonio Boltraffio oder Marco d“Oggiono zugeschrieben wird. Wahrscheinlich ist es die Dame mit dem Hermelin, die für Leonardos Anstellung als Hofkünstler entscheidend ist. Zu den Aufträgen gehörte auch das berühmte Fresko Das letzte Abendmahl, das im Refektorium des Klosters Santa Maria delle Grazie ausgeführt wurde. Das Tonpferd hingegen wurde als Übungsziel verwendet und von den französischen Söldnern Ludwigs XII. zerstört, die 1499 in Mailand einfielen.

Am 22. Juli 1490 gab Leonardo in einer Notiz in seinem Lichtstudienheft, das ihm als Tagebuch diente, an, dass er einen zehnjährigen Jungen, Gian Giacomo Caprotti, für ein paar Gulden, die er seinem Vater gegeben hatte, in seine Werkstatt aufnahm. Schnell häufte das Kind eine Reihe von Missetaten an. Leonardo schrieb über ihn: „Dieb, Lügner, Sturkopf, Vielfraß“, und das Kind erhielt den Spitznamen Salai, der sich aus dem italienischen Wort Sala zusammensetzt. Der Lehrer hegte jedoch eine große Zuneigung zu ihm und konnte sich nicht vorstellen, sich von ihm zu trennen. Die Historiker fragten sich, wie genau die Beziehung zwischen dem 40-Jährigen und dem Kind und späteren Jugendlichen mit dem perfekten Gesicht aussah, und viele sahen darin im 16. Jahrhundert eine Bestätigung seiner Homosexualität – oder zumindest seiner Vorliebe für böse Jungs. Trotz seiner geringen künstlerischen Fähigkeiten wurde Salai in die Werkstatt des Malers aufgenommen.

Im Jahr 1493 ist Leonardo 40 Jahre alt. Er vermerkt in seinen Steuerunterlagen, dass er in seinem Haus eine Frau namens Caterina in Pflege genommen hat. Er bestätigt dies in einem Notizbuch: „Am 16. JuliCaterina kam am 16. Juli 1493“ (Codex Forster, III 88 r.). Die Historiker sind sich jedoch nicht einig, wer diese Frau war: Handelt es sich um die Mutter des Malers, die damals 58 Jahre alt war, oder um ein einfaches Dienstmädchen? Es gibt keine Hinweise, die die eine oder andere Hypothese bestätigen oder widerlegen. Jedenfalls war sie im Jahr 1490, dem Jahr ihrer letzten offiziellen Aufzeichnungen, mit Sicherheit verwitwet und schien keine Beziehung mehr zu ihren beiden überlebenden Töchtern zu haben, und ihr legitimer Sohn wurde wahrscheinlich im selben Jahr durch einen Armbrustschuss getötet. Darüber hinaus stirbt dieselbe Caterina 1495 oder 1496, und die detaillierte Liste der Bestattungskosten, die Leonardo für diese Frau aufstellt, scheint viel zu teuer zu sein, um darauf schließen zu lassen, dass es sich bei ihr um eine einfache Dienerin handelte, die zudem erst seit kurzem in seinen Diensten stand.

Die 1490er Jahre schließlich sind eine Zeit, in der einige bruchstückhafte Dokumente auf einen Konflikt zwischen Leonardo und Ambrogio de Predis und der Bruderschaft hindeuten, die die Madonna mit den Felsen für die Kirche San Francesco Maggiore in Auftrag gegeben hatte: Die Maler beschwerten sich, dass sie nicht gerecht entlohnt wurden, und die Auftraggeber, dass sie den Gegenstand ihres Auftrags nicht erhalten hatten, obwohl er bis Dezember 1484 fällig gewesen wäre. Diese Situation veranlasst die Künstler dazu, das Gemälde an einen höher bietenden Käufer zu verkaufen: wahrscheinlich Ludovico Sforza selbst, der das Bild Kaiser Maximilian oder dem König von Frankreich anbietet. Auf jeden Fall wurde eine zweite Version des Gemäldes (die heute in der National Gallery in London ausgestellt ist) zwischen 1495 und 1508 gemalt und schmückte im 16. Jahrhundert das Altarbild einer der Kapellen der Kirche San Francesco Maggiore.

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Jahre der Wanderschaft (1499-1503)

Im Jahr 1499 lebte Leonardo da Vinci als Maler in Mailand bei Ludovico Sforza. Im September 1499 fiel Ludwig XII., der Anspruch auf die Nachfolge der Visconti erhob, in Mailand ein, und der Maler verlor seinen mächtigen Beschützer, der nach Deutschland zu seinem Neffen, Kaiser Maximilian von Österreich, floh. Er schwankt nun in seiner Loyalität: Soll er seinem ehemaligen Beschützer folgen oder sich an Ludwig XII. wenden, der schnell mit ihm Kontakt aufnimmt? Die Franzosen werden jedoch schnell von der Bevölkerung gehasst und Leonardo fasst den Entschluss zu gehen.

Er begann ein Wanderleben, das ihn im Dezember 1499 an den Hof der Herzogin Isabella d“Este in Mantua führte. Der Kunsthistoriker Alessandro Vezzosi stellt die Hypothese auf, dass dies das Endziel seiner Reise war, das der Maler ursprünglich ausgewählt hatte. Dort fertigte er auf Wunsch der Marchesa einen Karton für ein Porträt an, doch sein freies Temperament traf auf den leicht tyrannischen Charakter seiner Gastgeberin: Er erhielt keine weiteren Aufträge vom Hof und machte sich im März 1500 wieder auf den Weg nach Venedig.

Obwohl er nur kurze Zeit in Venedig blieb – er verließ die Stadt bereits im April 1500 -, wurde er als Architekt und Militäringenieur angestellt, um die Verteidigung der Stadt vorzubereiten, die eine osmanische Invasion befürchtete. Paradoxerweise bot er zwei Jahre später dem türkischen Sultan Bayezid II (dem Großvater von Suleiman dem Prächtigen) seine Dienste als Architekt an, der jedoch nicht darauf einging. Er malte nicht in der Stadt der Dogen, sondern achtete darauf, die Bilder, die er mitnahm, zu präsentieren.

Schließlich kehrt er in seine Heimatregion und nach Florenz zurück: Uns ist ein Bankdokument überliefert, aus dem hervorgeht, dass er am 24. April 1500 50 Golddukaten von seinem Konto abgehoben hat. Es scheint, dass er zunächst von den Servitenmönchen der Stadt im Kloster der Kirche der Santissima Annunziata untergebracht wird, zu deren Prokuratoren sein Vater gehört und die den Schutz des Markgrafen von Mantua genießt. Er erhält dort übrigens den Auftrag, ein Altarbild mit einer Verkündigung zu gestalten, das den Hochaltar der Kirche schmücken soll. Filippino Lippi, der jedoch bereits einen entsprechenden Vertrag unterzeichnet hatte, zog sich für den Meister zurück, der jedoch nichts produzierte.

Außerdem bringt er höchstwahrscheinlich einen Karton mit, der die Heilige Anna, die Jungfrau Maria, das Jesuskind und Johannes den Täufer als Kind zeigt und erst vor kurzem begonnen wurde. Es handelt sich um den Entwurf einer „dreifaltigen Heiligen Anna“, der vermutlich begonnen wurde, um seine Rückkehr in seine Heimatstadt zu markieren oder sogar „um sich auf der Kunstbühne zu behaupten“. Gorgio Vasari schrieb, dass die Florentiner „zwei Tage lang in Scharen zusammenströmten, um es zu sehen“. Im Sommer 1501 begann Leonardo mit der Arbeit an der Madonna mit der Spindel für Florimond Robertet, den Staatssekretär des Königs von Frankreich.

Trotz dieser Malarbeiten erklärte Leonardo da Vinci, dass er sich lieber anderen Bereichen widmete, insbesondere technischen und militärischen (Uhren, Webstuhl, Kräne, Verteidigungssysteme von Städten usw.), und er erklärte, dass er eher ein Ingenieur als ein Maler sei. Übrigens war sein Aufenthalt bei den Servitenmönchen für ihn eine Gelegenheit, an der Restaurierung der Kirche San Salvatore al Vescovo mitzuwirken, die von einem Erdrutsch bedroht war. Er wurde auch mehrmals als Experte hinzugezogen, um die Stabilität des Glockenturms der Basilika San Miniato al Monte zu untersuchen oder um den Standort für Michelangelos David zu bestimmen.

In einem Brief vom 14. April 1501, in dem der Karmelitermönch Fra Pietro da Novellara auf die dringenden Bitten der Herzogin von Mantua um ein Porträt des Meisters antwortet, schreibt er, dass „mathematische Erfahrungen ihn so sehr von der Malerei abgebracht haben, dass er den Pinsel nicht mehr ertragen kann“. Diese Aussage muss jedoch relativiert werden, da Fra Pietro der empfindlichen Herrscherin Isabella d“Este Rechenschaft ablegen muss, die ungeduldig darauf wartet, ein Gemälde des Meisters zu erhalten. Schließlich scheint es sich Leonardo seinerseits leisten zu können, die Arbeit für eine so begehrte Auftraggeberin der Renaissance abzulehnen, da er zu dieser Zeit von seinen in Mailand angesammelten Ersparnissen lebt. Vom 24. April 1500 bis zum 12. Mai 1502 hielt sich Leonardo meistens in Florenz auf, doch sein Leben blieb erratisch. Am 3. April 1501 beschreibt Fra Pietro de Novellara dies wie folgt: „Seine Existenz ist so unbeständig und unsicher, dass man meinen könnte, er lebe von einem Tag auf den anderen.

Im Frühjahr 1502, als er für Ludwig XII. und den Markgrafen von Mantua, Franz II., arbeitete, wurde er in den Dienst von Cäsar Borgia, genannt „der Valentinianer“, berufen, den er 1499 in Mailand kennengelernt hatte und in dem er einen neuen Beschützer zu finden glaubte. Dieser ernannte ihn am 18. August 1502 zum „Architekten und Generalingenieur“, der alle Befugnisse hatte, die Städte und Festungen in seinen Ländereien zu inspizieren. Zwischen dem Frühjahr 1502 und spätestens Februar 1503 bereiste er die Toskana, die Marken, die Emilia-Romagna und Umbrien. Er inspizierte die neu eroberten Gebiete, erstellte Pläne und zeichnete Karten und füllte seine Notizbücher mit seinen zahlreichen Beobachtungen, Karten, Arbeitsskizzen und Kopien von Büchern, die er in den Bibliotheken der Städte, durch die er reiste, konsultiert hatte. Im Winter 1502-1503 traf er den Spion von Florenz, Nicola Machiavelli, der sein Freund werden sollte. Trotz des erträumten Ingenieurstitels verlässt er schließlich Cäsar Borgia, ohne dass man die Gründe für diese Entscheidung kennt: Vorahnung des baldigen Sturzes des Condottiere? Vorschläge der florentinischen Behörden? Oder Abneigung gegen die Verbrechen seines Beschützers? Wie dem auch sei, Leonardo befreite sich im Frühjahr 1503 von Valentino. Den ganzen Sommer über nahm er als Ingenieur an der Belagerung von Pisa durch die florentinische Armee teil und leitete die Umleitung des Flusses Arno, um der rebellischen Stadt das Wasser zu entziehen.

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Zweite Florentiner Periode (1503-1506)

Im Oktober 1503 ist Leonardo wieder in Florenz ansässig und meldet sich erneut bei der St. Lukas-Gilde – der Malerzunft der Stadt – an. Er begann mit dem Porträt einer jungen Florentinerin namens Lisa del Giocondo. Das Bild wurde von ihrem Ehemann, dem reichen florentinischen Seidenhändler Francesco del Giocondo, in Auftrag gegeben. Das Porträt, das seither unter dem Namen Mona Lisa bekannt ist, wird um 1513-1514 fertiggestellt. Während Leonardo sich von den Wünschen der Herzogin d“Este abwendet, wirft die Annahme dieses Auftrags Fragen der Forscher auf: Vielleicht ist dies die Folge der persönlichen Bekanntschaft zwischen Francesco del Giocondo und Leonardos Vater.

Als er in die Stadt zurückkehrte, erhielt er gleich einen prestigeträchtigen Auftrag von den Stadtvätern: Er sollte ein imposantes Wandgemälde zur Erinnerung an die Schlacht von Anghiari anfertigen, in der Florenz 1440 Mailand besiegte. Das Werk sollte den Saal des Großen Rates (heute „Saal der Fünfhundert“ genannt) im Palazzo Vecchio schmücken. Die Herstellung des Kartons für Die Schlacht von Anghiari nimmt in den Jahren 1503 bis 1505 einen großen Teil der Zeit und der Überlegungen des Meisters in Anspruch. Da Michelangelo einen gleichzeitigen Auftrag an der gegenüberliegenden Wand für Die Schlacht von Cascina erhielt, arbeiteten die beiden Maler am selben Ort. Michelangelo war ihm immer feindlich gesinnt und der Anonimo Gaddiano berichtet, dass sich die Beziehungen zwischen den beiden Männern – die sich ihrer Genialität bewusst waren – verschlechterten. Trotz dieser offenen Rivalität scheint der junge Künstler Leonardo stark beeinflusst zu haben (was umgekehrt weniger der Fall ist), was sich in den Studien muskulöser männlicher Körper widerspiegelt, da er diese „strengen Akte ohne Anmut, die eher einem Sack Nüsse als menschlichen Figuren ähneln“, verabscheute. Leonardo studierte die menschliche Anatomie verstärkt unter dem Einfluss von Michelangelos Werk, insbesondere dessen David.

Sechs Monate nach Beginn seiner Arbeit, als der Maler bereits einen Teil seines Kartons fertiggestellt hatte, wurde von den Auftraggebern, die vielleicht wegen des Rufs des Malers, seine Arbeiten nie zu vollenden, besorgt waren, ein Vertrag aufgesetzt. So wurde ihm vorgeschrieben, bis Februar 1505 fertig zu sein, andernfalls drohten Verzugszinsen. Letztendlich vollendeten weder er noch Michelangelo ihr Werk. So schuf er nur die zentrale Gruppe – den Kampf um die Fahne -, die möglicherweise unter den Fresken versteckt blieb, die Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts malte. Sein Schema ist nur durch vorbereitende Skizzen und mehrere Kopien bekannt, von denen die berühmteste wahrscheinlich die von Peter Paul Rubens ist. Das Gemälde von Michelangelo wiederum ist durch eine Kopie bekannt, die 1542 von Aristotele da Sangallo angefertigt wurde.

Ebenfalls im Jahr 1503 setzte sich der Konflikt mit den Auftraggebern der Madonna mit den Felsen fort: Leonardo hatte sein Werk (das später als „Londoner Version“ bezeichnet wurde) unvollendet zurückgelassen, als er Mailand 1499 verließ, sodass Ambrogio de Predis Hand anlegen musste. Am 3. und 9. März reichten die Künstler Bittschriften an den französischen König ein, in denen sie erneut um zusätzliche Gehälter baten.

Am 9. Juli 1504 stirbt Leonardos Vater: „Am 9. Juli 1504, einem Mittwoch, um sieben Uhr starb ser Piero da Vinci, Notar im Palast des Podestà, mein Vater – um sieben Uhr, achtzig Jahre alt, zehn Söhne und zwei Töchter hinterlassend“. Als Zeichen seiner Verwirrung macht er trotz seiner etwas losgelösten Schrift einige Fehler: Sein Vater starb mit 78 Jahren und der 9. Juli fällt auf einen Dienstag; auch schreibt er entgegen seiner Gewohnheit nicht in Spiegelschrift. Leonardo wird aufgrund seiner Illegitimität vom Erbe ausgeschlossen.

Während dieser Zeit nahm er seine anatomischen Studien am Krankenhaus Santa Maria Nuova wieder auf. Dort arbeitete er unter anderem an den Hirnventrikeln und verbesserte seine Technik des Sezierens, der anatomischen Demonstration und der Darstellung der verschiedenen Ebenen der Organe. Er plante sogar, seine anatomischen Manuskripte 1507 zu veröffentlichen. Doch wie den Großteil seines Werkes brachte er es nicht zu Ende.

In seinem Rechtsstreit mit der Mailänder Bruderschaft der Mailänder Kirche San Fransesco Grande, die die Madonna mit den Felsen in Auftrag gegeben hatte, stellten die von der Bruderschaft beauftragten Schiedsrichter am 27. April 1506 fest, dass das Werk noch nicht fertiggestellt war, und gaben den Künstlern – Leonardo und Giovanni Ambrogio de Predis – zwei Jahre Zeit, um ihre Arbeit zu vollenden.

Trotz des strengen Vertrags, der ihn an seinen Auftrag band, wurde der Maler am 30. Mai 1506 aufgefordert, seine Arbeit an der Schlacht von Anghiari zu verlassen: Charles d“Amboise – der Generalleutnant von König Ludwig XII, dem mächtigen Verbündeten von Florenz – bat ihn, wegen anderer künstlerischer Projekte nach Mailand zu kommen. Die Florentiner Behörden gewähren dem Maler zögernd einen dreimonatigen Urlaub. Leonardo scheint sich damit abzufinden: Da er bei seinem Fresko mit einer neuen, von der römischen Enkaustik inspirierten Malweise experimentiert hatte, wurde das Werk beschädigt; er schien nicht mehr den Mut zu haben, noch einmal darauf zurückzukommen. Außerdem gelang es Leonardo dank der Mailänder Intervention, sich vorübergehend von seinen florentinischen Verpflichtungen zu befreien, um in Mailand die Arbeit an der Madonna mit den Felsen wieder aufzunehmen. Die französischen Behörden erreichten, dass die Arbeit erneut bis Ende September und dann bis Dezember 1507 verschoben wurde. Der Meister kehrte nicht mehr zu seinem Werk zurück.

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Zweite Mailänder Periode (1506-1513)

Die Gründe, warum Leonardo seine Arbeit an der Schlacht von Anghiari so leichtfertig aufgibt, sind wahrscheinlich vielfältig: die Kleinlichkeit des Auftraggebers, wie Giorgio Vasari behauptet; die unüberwindbaren technischen Probleme, die mit seinen Experimenten an dem Werk verbunden sind; die gelösten Beziehungen zu seiner Familie – und damit zur Stadt – infolge der gerichtlichen Klagen seiner Brüder, die ihn nach dem Tod seines Vaters enterben wollten (der Umzug nach Mailand, der durch die Weiterverfolgung des Rechtsstreits zwischen ihm und seinen Auftraggebern der Madonna mit den Felsen erzwungen wurde ; das Bewusstsein, dass das Königreich Frankreich, das ihn um Hilfe bittet, mächtiger und stabiler ist als das wirtschaftlich und machtpolitisch schwache Florenz; das Bewusstsein seines hohen künstlerischen Wertes, der ihm die Hoffnung auf eine Vielzahl prestigeträchtiger Aufträge ermöglicht.

Wie dem auch sei, die Schreiben, die Charles d“Amboise am 16. Dezember 1506 und König Ludwig XII. am 12. Januar 1507 an den Gonfaloniere von Florenz, Pier Soderini, richten, sind unmissverständlich: Leonardo wird nicht mehr für Florenz, sondern für Frankreich arbeiten; die florentinischen Behörden können nicht anders, als sich zu fügen. In dieser Eigenschaft kehrt der Meister also nach Mailand zurück: Ab diesem Jahr 1507 macht Ludwig XII. Leonardo somit zu seinem „ordentlichen Maler und Ingenieur“ und gewährt ihm ein regelmäßiges Gehalt, wahrscheinlich das beste, das er je zuvor erhalten hat.

Die Jahre dieser zweiten Mailänder Periode bleiben für die Forscher ziemlich ungenau. Dennoch wissen sie, dass er 1506 oder 1507 Francesco Melzi kennenlernte, einen damals etwa 15-jährigen jungen Mann aus gutem Hause, der bis zu seinem Lebensende ein treuer Schüler, Freund, Testamentsvollstrecker und Erbe bleiben sollte.

Zwei Jahre lang reist er auch immer wieder kurz zwischen Mailand und Florenz hin und her. So ist er im März 1508 noch in Florenz und wohnt im Haus von Piero di Braccio Martelli zusammen mit dem Bildhauer Giovanni Francesco Rustici; einige Wochen später ist er wieder in Mailand, an der Porta Orientale in der Pfarrei San Babila. Tatsächlich verließ er erst im September 1508 endgültig Florenz und zog nach Mailand.

Mit seiner Rückkehr in die lombardische Hauptstadt und parallel zu seinen anatomischen Studien nahm er die Arbeit an dem Gemälde der heiligen Anna wieder auf, die er für die Schaffung von Die Schlacht von Anghiari vernachlässigt hatte, und schien es zwischen 1508 und 1513 praktisch fertigzustellen.

Leonardos Onkel Francesco stirbt 1507. In seinem Testament setzt er seinen Neffen Leonardo als Erben seines Ackerlandes und zweier angrenzender Häuser in der Umgebung von Vinci ein. Das Testament wird jedoch von Leonardos Halbgeschwistern angefochten, die ein Gerichtsverfahren einleiten. Leonardo wendet sich an Charles d“Amboise und über Florimond Robertet an den König von Frankreich, damit sie zu seinen Gunsten intervenieren. Alle reagieren positiv, aber das Urteil kommt nicht voran. Der Prozess endet mit einem Teilsieg für Leonardo, der mit der Unterstützung von Kardinal Hippolyt d“Este, Isabellas Bruder, nur den Nießbrauch am Besitz seines Onkels und dem Geld, das er einbringt, erhält; die Nutzung dieses Besitzes soll nach seinem Tod an seine Halbbrüder fallen.

Nach seiner Rückkehr nach Mailand und der Fertigstellung des Gemäldes Madonna mit den Felsen am 23. Oktober 1508, für das er – nach 25 Jahren Rechtsstreit – die Abschlusszahlung erhielt, wandte sich Leonardo von seinem Beruf als Maler ab, um sich als Forscher und Ingenieur zu betätigen, und malte nur noch selten: vielleicht einen Salvator Mundi (datiert nach 1507, aber die Zuschreibung bleibt umstritten), La Scapigliata (1508) und Leda und der Schwan (aber, es könnte sich um ein Werkstattgemälde handeln, das von einem Assistenten zwischen 1508 und 1513 angefertigt wurde) und Johannes der Täufer als Bacchus und Johannes der Täufer, die nach 1510 begonnen und sicherlich während seines Aufenthalts in Rom vollendet wurden.

Als Ludwig XII. im Mai 1509 von seinen Militärkampagnen zurückkehrt, macht er ihn zum Leiter der Feste in der lombardischen Hauptstadt: Leonardo zeichnet sich vor allem beim Triumph des französischen Königs in den Straßen Mailands aus. Er interessiert sich für die Effekte, die das Licht zwischen Schatten und Beleuchtung auf Gegenstände hat. Er wird auch als Architekt und Hydrologieingenieur beim Bau eines Bewässerungssystems eingesetzt.

Um 1509 setzte er, angeregt durch die Begegnung mit dem lombardischen Medizinprofessor Marcantonio della Torre, mit dem er zusammenarbeitete, seine Studien zur menschlichen Anatomie fort: Indem er die Sektionen wieder aufnahm, studierte er insbesondere den Urogenitaltrakt, die Entwicklung des menschlichen Fötus, den Blutkreislauf und entdeckte erste Hinweise auf den Prozess der Arthrosklerose. Er reiste auch häufig zum Krankenhaus Santa Maria Nuova in Florenz, wo er die Unterstützung der Ärzte für seine Studien genoss.

Karl von Amboise stirbt 1511. König Ludwig XII. verliert nach und nach seinen Einfluss auf Mailand und die Sforza erobern das Herzogtum nach und nach zurück. Leonardo verliert mit Karl seinen wichtigsten Beschützer und beschließt, Mailand zu verlassen. Es begann für ihn eine Zeit von einigen Jahren, in der er nach einem neuen Gönner suchte. Im Jahr 1512 wird er nicht weit von Mailand, in Vaprio d“Adda, in der „Villa Melzi“, dem Familienbesitz der Eltern seines Schülers Francesco Melzi, untergebracht; außerdem wird er von Salai begleitet, der nun 35 Jahre alt ist. Leonardo ist 60 Jahre alt, weit weg von den politischen Wirren Mailands, er gibt architektonische Ratschläge, um das große Haus der Melzis einzurichten, er seziert Tiere (mangels menschlicher Körper), beendet ein geologisches Werk (den Codex Leicester) und verbessert die Gemälde, die er mit sich genommen hat.

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Aufenthalt in Rom (1514-1516)

Im September 1513 geriet Mailand allmählich wieder unter den Einfluss der Sforza und Rom empfing den Florentiner Johannes von Medici, der unter dem Namen Leo X. neu zum Papst gewählt worden war. Er ist Ästhet, Lebemann, möchte sich mit Künstlern, Philosophen und Literaten umgeben und unterstützt das Königreich Frankreich, weshalb er unter anderem Leonardo da Vinci beauftragt, mit seinem Bruder Julian de Medici in Rom zu arbeiten. Leo X. und Julian sind die Söhne von Lorenzo de“ Medici, Leonardos erstem Gönner, als der Maler in Florenz noch in seinen Anfängen steckte. Leonardo wird im Palazzo Belvedere untergebracht, dem Sommerpalast der Päpste, der dreißig Jahre zuvor gebaut worden war. Eine Wohnung wird umgebaut, um dort seine Unterkunft, die seiner Schüler und sein Atelier unterzubringen, das unter anderem mit den für die Herstellung von Farben notwendigen Werkzeugen ausgestattet wird. Hier fand er auch die Bücher und Bilder wieder, die er in Mailand zurückgelassen hatte und nach Rom hatte schicken lassen. Die Gärten des Palastes dienten ihm zum Studium der Botanik und als Kulisse für die von ihm geliebten Possen, für die er mehrere Bühnenbilder anfertigte.

Leonardo scheint zu diesem Zeitpunkt entfernte, aber freundschaftliche Beziehungen zu seinen Geschwistern zu unterhalten. In einem Brief, der in seinen Aufzeichnungen gefunden wurde, scheint er sich für seinen älteren Halbbruder, der damals Notar in Florenz war, bei dem schwierigen Erwerb eines Benefiziums – einer bezahlten Funktion in der Kirche – eingesetzt zu haben. Es wurden noch weitere Briefe gefunden, die jedoch die etwas angespannte Beziehung zwischen ihm und einem der jüngeren Brüder unterstreichen.

Während in Rom zu dieser Zeit Raffael und Michelangelo sehr aktiv sind und ein Gemäldeauftrag nach dem anderen erteilt wird, scheint Leonardo sich zu weigern, den Pinsel wieder in die Hand zu nehmen, selbst für Leo X. Er markiert seinen Willen, als Architekt oder Philosoph betrachtet zu werden. Baldassare Castiglione, ein Autor und Höfling, der Leonardo nahe stand, beschreibt ihn daher als „einen der besten Maler der Welt, der die Kunst, für die er ein so seltenes Talent besitzt, verachtet und lieber Philosophie studiert“. Tatsächlich scheinen die einzigen Dinge, die ihn mit der Malerei in Verbindung zu bringen scheinen, seine tieferen Studien der Farbmischungen und der Sfumato-Technik zu sein, die es ihm ermöglichen, die minutiösen Retuschen der Bilder, die er mit sich nahm, fortzusetzen. Dazu gehörten die Mona Lisa, Johannes der Täufer und der Bacchus, wahrscheinlich seine letzten gemalten Werke. Er interessierte sich auch für Mathematik, Astronomie und Hohlspiegel und ihre Möglichkeiten, Licht zu bündeln, um Wärme zu erzeugen. Es gelang ihm auch, drei menschliche Körper zu sezieren, wodurch er seine Forschungen über das Herz vervollständigen konnte. Zwar war diese Praxis nicht skandalös, aber sie schien in den Kreisen des Hofes für Aufregung zu sorgen, und Leonardo wurde bald von der Fortsetzung dieser Tätigkeit abgehalten.

Da Leonardo sich für Ingenieur- und Wasserbauwissenschaften interessiert, wird er 1514 oder 1515 an einem Projekt zur Trockenlegung der pontinischen Sümpfe 80 Kilometer südöstlich von Rom beteiligt, das Leo X. bei Giuliano de“ Medici in Auftrag gegeben hatte. Nach einer Ortsbesichtigung erstellte Leonardo eine Karte der Region – Francesco Melzi fügte die Namen der Dörfer hinzu – mit den verschiedenen Flüssen, die umgeleitet werden sollten, um das Wasser zum Meer zu leiten, bevor sie die Sümpfe speisen konnten. Die Arbeiten begannen 1515, wurden aber aufgrund der Missbilligung der lokalen Bevölkerung sofort wieder eingestellt und nach Julians Tod 1516 endgültig beendet.

Es scheint, dass Leonardos Aufenthalt in Rom für ihn eine Zeit ist, in der er sich aufgrund der Ablehnung von Aufträgen, die ihn interessieren, und aufgrund von Konflikten mit einem deutschen Assistenten, den er für faul, unbeständig und unloyal hält, deprimiert zeigt. Diese Situation trägt dazu bei, dass er sich körperlich krank und äußerst reizbar fühlt. Vielleicht erleidet er einen seiner ersten Schlaganfälle, an dem er einige Jahre später sterben wird- diese Information ist jedoch umstritten. Im Jahr 1516 notierte er in einem Notizbuch eine bittere Formulierung: „i medici me crearono edesstrussono“. Dieser Satz wurde unterschiedlich verstanden, da er in der Originalsprache ein Wortspiel enthält, da sich der Begriff medici sowohl auf die „Medici“ als auch auf die „Ärzte“ beziehen kann: Meint Leonardo „Die Medici haben mich geschaffen und mich zerstört“ oder „Die Ärzte haben mich geschaffen und mich zerstört“? Wie dem auch sei, die Notiz betont die Enttäuschungen während seines Aufenthalts in Rom. Vielleicht dachte er, dass man ihn nie auf einer wichtigen Baustelle sein Können unter Beweis stellen lassen würde; oder er beschwerte sich über die „Lebenszerstörer“, die die Ärzte für den Kranken, der er war, darstellen würden.

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Letzte Jahre in Frankreich (1516-1519)

Im September 1515 erobert der neue französische König Franz I. in der Schlacht von Marignano Mailand zurück. Am 13. Oktober war Leonardo beim Treffen zwischen Papst Leo X. und dem französischen König in Bologna anwesend. Nach dem Vorbild seines Vorgängers Ludwig XII. fordert dieser den Meister auf, sich in Frankreich niederzulassen. Leonardo, der Julian de“ Medici immer noch treu ergeben ist, kommt dieser Aufforderung nicht nach. Dennoch markiert der 17. März 1516 einen Wendepunkt in seinem Leben, da Julien de Medici, der seit langem krank war, stirbt und ihn ohne unmittelbaren Beschützer zurücklässt. Da er das mangelnde Interesse irgendeines mächtigen Italieners feststellte, entschied er sich dafür, sich in dem Land niederzulassen, das schon lange nach ihm verlangte.

Er kommt also in der zweiten Hälfte des Jahres in Amboise an. Er ist zu diesem Zeitpunkt 64 Jahre alt. Der König bringt ihn im Manoir du Cloux – dem heutigen Schloss Clos Lucé – unter, unter anderem in Begleitung von Francesco Melzi und Salai: Er erhält eine Pension von 2 000 ECU für zwei Jahre und seine beiden Begleiter 800 ECU bzw. 100 ECU. Sein Mailänder Diener Battista da Villanis begleitete ihn ebenfalls. Der Herrscher, für den die Anwesenheit eines so angesehenen Gastes in Frankreich eine Quelle des Stolzes ist, ernennt ihn zum „ersten Maler, ersten Ingenieur und ersten Architekten des Königs“.

Am 10. Oktober 1517 erhielt Leonardo den Besuch des Kardinals von Aragon; das Reisetagebuch seines Sekretärs Antonio de Beatis ist ein wertvolles Zeugnis für die Aktivitäten und den Gesundheitszustand des Meisters. Er berichtet, dass Leonardo aufgrund einer Lähmung des rechten Arms nicht mehr malt, aber seine Schüler immer noch effektiv unter seiner Leitung arbeiten lässt. Außerdem zeigt er ihm drei seiner wichtigsten Gemälde, Johannes der Täufer, die Heilige Anna, die Jungfrau Maria und das Jesuskind, die mit einem Lamm spielen, und die Mona Lisa, die er angeblich aus Italien mitgebracht hat, sowie eine große Anzahl seiner Bücher über Anatomie, Hydrologie und Ingenieurwesen.

Forscher fragen sich gerne, was König Franz I. in dem alten Mann mit dem gelähmten rechten Arm suchen könnte, der nicht mehr malt oder bildhauert und seine wissenschaftlichen und technischen Forschungen auf Eis gelegt hat: Er kreiert höchstens im September 1517 einen Löwenautomaten für den König und organisiert Feste, wie das vom 15. April bis 2. Mai 1518 zur Taufe des Dauphins; er denkt über die städtebaulichen Pläne des Königs nach, der von einem neuen Schloss in Romorantin träumt, und plant, einige Schlösser an der Loire zu verschönern; er arbeitet an einem Projekt für Kanäle, die die Loire und die Saône verbinden; schließlich legt er letzte Hand an einige seiner Bilder, insbesondere seine Heilige Anna, die er jedoch bei seinem Tod unvollendet zurücklässt. Vielleicht unterhielt sich der König einfach gerne mit ihm und war mit seiner prestigeträchtigen Anwesenheit an seinem Hof zufrieden.

Im Jahr 1519 ist Leonardo 67 Jahre alt. Da er seinen Tod nahen spürt, lässt er am 23. April 1519 vor einem Notar in Amboise sein Testament errichten. Aufgrund seiner Stellung beim König gelang es ihm, einen Brief über seine Staatsbürgerschaft zu erhalten, wodurch er das Droit d“aubaine umgehen konnte, d. h. den automatischen Zugriff des Königs auf den Besitz eines Ausländers, der kinderlos auf französischem Boden gestorben ist.

Laut diesem Testament werden die Weinberge, die Leonardo einst von Ludovico il Moro geschenkt bekommen hatte, zwischen Salai und Batista de Villanis, seinem Diener, aufgeteilt. Das Land, das der Maler von seinem Onkel Francesco erhalten hatte, wird Leonardos Halbbrüdern vermacht – und hält sich damit an den Kompromiss, der am Ende des Prozesses gefunden wurde, in dem sie Francescos Erbe zugunsten des Malers angefochten hatten. Seine Dienerin Mathurine erhält einen schwarzen Mantel mit Pelzrändern.

Francesco Melzi schließlich erbt „alle Bücher, die der Erblasser in seinem Besitz hat, und andere Instrumente und Zeichnungen seiner Kunst und seiner Malarbeiten“. Die Forscher haben sich lange über Salais finanziellen Wohlstand nach dem Tod des Meisters gewundert: Er soll in den ersten Monaten des Jahres 1518 zahlreiche Güter im Voraus erhalten haben und nicht gezögert haben, einige davon noch zu Lebzeiten Leonardos an Franz I. weiterzuverkaufen, wie zum Beispiel sein Gemälde der Heiligen Anna.

Leonardo starb plötzlich am 2. Mai 1519 in Le Clos-Lucé. Was Gorgio Vasari als „finalen Paroxysmus, Bote des Todes“ beschreibt, war wahrscheinlich ein akuter Schlaganfall.

Die von Giorgio Vasari berichtete Überlieferung, dass Leonardo in den Armen von Franz I. starb, beruht wahrscheinlich auf einer der Übertreibungen des Chronisten: Am 31. März 1519 befand sich der Hof zu diesem Zeitpunkt zwei Tagesmärsche von Amboise entfernt im Schloss Saint-Germain-en-Laye, wo die Königin den zukünftigen Heinrich II. zur Welt brachte, am 1. Mai wurden dort königliche Verordnungen erlassen und am 3. Mai eine Proklamation veröffentlicht. Das Tagebuch von Franz I. berichtet übrigens bis Juli von keiner Reise des Königs. Was Vasaris Version jedoch bestätigen könnte, ist, dass die Proklamation vom 3. Mai vom Kanzler und nicht vom König unterzeichnet wurde, dessen Anwesenheit in den Aufzeichnungen des Rates nicht erwähnt wird. Zwanzig Jahre nach Leonardos Tod sagte Franz I. zu dem Bildhauer Benvenuto Cellini: „Es ist nie ein anderer Mensch auf der Welt geboren worden, der so viel wusste wie Leonardo, nicht so viel in Malerei, Bildhauerei und Architektur, wie er ein großer Philosoph war“.

Gemäß Leonardos letztem Willen folgen sechzig Bettler mit Kerzen seinem Sarg. Er wurde in einer Kapelle der Stiftskirche Saint-Florentin begraben, die sich im Herzen des Schlosses von Amboise befand. Das Gebäude wurde jedoch im Laufe der Zeit und insbesondere während der Revolutionszeit baufällig und 1807 zerstört, wobei die Grabplatte verschwand. 1863 wurde das Gelände von dem Schriftsteller Arsène Houssaye ausgegraben, der Knochen entdeckte, die er mit Leonardo da Vinci in Verbindung brachte. Diese wurden 1874 in die Kapelle Saint-Hubert überführt, die sich unweit des heutigen Schlosses befindet.

Leonardo da Vinci wird in Florenz von Andrea del Verrocchio in vielen verschiedenen Techniken und Begriffen wie Ingenieurwesen, Maschinenbau, Mechanik, Metallurgie und Physik ausgebildet. Der junge Mann wurde auch in die Musik eingeführt, lernte oberflächliche Anatomie, Mechanik, Zeichentechniken, Gravurtechniken, das Studium von Licht- und Schatteneffekten und studierte vor allem Leon Battista Albertis Buch „De Pictura“, das den Ausgangspunkt für seine Überlegungen zu Mathematik und Perspektive bildete. All dies lässt erkennen, dass Leonardo wie sein Meister und andere Künstler in Florenz zur Familie der Renaissance-Polymathiker gehört.

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Der Künstler

Für Leonardo da Vinci war die Malerei die Meisterin der Architektur, der Töpferei, der Goldschmiedekunst, der Weberei und der Stickerei, und sie hat darüber hinaus „die Schriftzeichen der verschiedenen Schriften erfunden, den Arithmetikern die Zahlen gegeben, den Geometern das Zeichnen der verschiedenen Figuren beigebracht und Optiker, Astronomen, Maschinenzeichner und Ingenieure unterrichtet“. Dennoch schreiben Experten Leonardo, der lange Zeit für seine Gemälde bekannt war, nur weniger als fünfzehn gemalte Werke zu. Viele von ihnen blieben unvollendet und andere im Entwurfsstadium. Neben den wenigen Gemälden, die er malte, zeugt die enorme Masse seiner Notizbücher von seiner wissenschaftlichen Forschungstätigkeit und seiner genauen Beobachtung der Natur.

Im 15. Jahrhundert war es unter Künstlern noch wenig üblich, ihre Werke mit einer handschriftlichen Signatur zu versehen. Erst später verbreitet sich der Gebrauch des noch unbekannten Autogramms. Der Autor, der sein Werk kennzeichnen möchte, tut dies noch immer in der unpersönlichen Form von (oft lateinischen) Inschriften, die im oder neben dem Bild angebracht werden. Dies führt zu erheblichen Problemen bei der Zuschreibung von Werken, die während der Renaissance entstanden sind.

Im 15. Jahrhundert galt die Malerei noch als reine Handarbeit und wurde als verachtenswerte Tätigkeit angesehen. Erst Leon Battista Alberti bestätigt in seinem Werk De pictura (1435) den intellektuellen Charakter der Malerei, indem er betont, dass die Schaffung eines Gemäldes die Anwendung von Mathematik durch die Erforschung der Perspektive und der Schattengeometrie voraussetzt. Leonardo wollte jedoch noch weiter gehen und bezeichnete die Malerei als cosa mentale und wollte sie an die Spitze der wissenschaftlichen Tätigkeit stellen und in die traditionellen Artes Liberales des Mittelalters eingliedern. Seiner Meinung nach hat die Malerei – die sich nicht auf die Nachahmung der Natur (des Motivs) beschränken kann – ihren Ursprung in einem mentalen Akt: dem Verstehen. Dieser mentale Akt wird dann von einem manuellen Akt begleitet: der Ausführung. Der geistige Akt ist das wissenschaftliche Verständnis der inneren Funktionsweise der Natur, um sie auf einem Gemälde wiedergeben zu können. Und erst auf der Grundlage dieses Verständnisses erfolgt die Ausführung, wobei die manuelle Handlung ein Know-how erfordert. Mentaler Akt und manueller Akt können daher nicht ohne einander existieren.

Um die Funktionsweise der Natur zu verstehen, reicht die einfache Beobachtung der Phänomene ohne Methode jedoch nicht aus. Unermüdlich beobachtet und analysiert Leonardo die Phänomene mithilfe mathematischer Beweisführung und Berechnung. Ausgangspunkt dieser Methode sind die mathematischen Modelle, die Alberti bei der Erforschung der Perspektive verwendet, und Leonardo dehnt sie auf alle beobachtbaren Phänomene aus (Beleuchtung, Körper, Figur, Ort, Entfernung, Nähe, Bewegung und Ruhe). Die Faszination, die Mathematik und Geometrie auf den Maler ausüben, hat ihren Ursprung wahrscheinlich in der platonischen Schule, die er wahrscheinlich durch den Kontakt mit Luca Pacioli, dem Autor von Divina Proportione, in den Jahren 1495 bis 1499 kennenlernt. Seine Notizbücher zeugen in diesen Jahren von einer großen Forschungsaktivität in Mathematik und Geometrie. Er entdeckt auch Platon, der in seinem Timaios eine Beziehung zwischen den Elementen und den einfachen Formen herstellt: Erdwürfel, Feuerpyramide, Wasserkosaeder, Airoktaeder. Für Leonardo ist der Raum, der auf einem Gemälde abgebildet werden soll, daher von mathematisch quantifizierbaren und messbaren Punkten, Linien und Flächen durchzogen, die ihre Eigenschaften an jeder Position ändern.

Für Leonardo, der die Malerei über den Geist und die Wissenschaften stellen will, reichen quantitative Wissenschaften jedoch nicht aus; um die Schönheiten der Natur zu erfassen, muss man auf qualitative Wissenschaften zurückgreifen. Im Anschluss an die Pythagoräer und Aristoteles sieht Leonardo den Ursprung des Schönen in Ordnung, Harmonie und Proportionen. Für Leonardo sind in der Kunst die Prinzipien Quantität und Qualität untrennbar miteinander verbunden, und aus ihrer Beziehung entsteht logischerweise die Schönheit. Die Perfektion der Mathematik dient der Perfektion der Ästhetik. Andererseits erwähnt Leonardo das Vorhandensein von „wahren“ und „sichtbaren“ Konturen bei undurchsichtigen Objekten. Die wahre Kontur zeigt die genaue Form eines Körpers an, die jedoch für das ungeübte Auge nahezu unsichtbar ist und je nach Entfernung oder Bewegung des Objekts mehr oder weniger verschwommen wird. Damit unterstreicht er die Existenz einer wissenschaftlichen und einer sichtbaren Wahrheit; letztere wird in der Malerei dargestellt.

„Die mathematischen Wissenschaften erstrecken sich nur auf die Kenntnis der kontinuierlichen und diskontinuierlichen Quantität , kümmern sich aber nicht um die Qualität, die die Schönheit der Werke der Natur und die Zierde der Welt ist.“

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Für Daniel Arasse beschränkt sich der Vergleich zwischen Alberti und Leonardo da Vinci nicht auf die Mathematik: Für Alberti ist die Malerei ein Spiegel der Natur, während es bei Leonardo der Geist des Malers selbst ist, der sich verändern muss, um zum „bewussten Spiegel“ der Natur zu werden. Der Maler interessiert sich weniger für das „Aussehen“ der Dinge, sondern vielmehr für die Art und Weise, wie er sie sieht. Er wird zum „Geist der Natur selbst und zum Dolmetscher zwischen der Natur und der Kunst; er greift auf die Kunst zurück, um die Gründe für sein Vorgehen zu finden, das seinen eigenen Gesetzen unterliegt“ (Codex Urbinas, 24v). Der Maler „macht“ die Natur nicht „neu“, sondern „vollendet“ sie. Vincent Delieuvin fügt hinzu, dass der Künstler auf diese Weise die Schönheit und Poesie der göttlichen Schöpfung entdeckt und aus der Vielfalt der Natur die Elemente auswählt, die geeignet sind, eine sehr persönliche Vision der Welt und der Menschheit zu konstruieren. Leonardo macht den Maler zum „Herrn und Gott“ seiner Kunst und vergleicht den Prozess der Erfindung mit dem des Schöpfergottes.

Dann, nach dem geistigen Akt, folgt der manuelle Akt, die edle Arbeit der Hand, die sich als Vermittler zwischen Geist und Gemälde mit der „Ausführung beschäftigt, die weitaus edler ist als die besagte Theorie oder Wissenschaft“. Dieser Adel besteht unter anderem darin, dass diese Hand bei ihrer Arbeit so weit geht, dass sie die letzte Spur ihrer Bewegung auf dem Gemälde verwischt. Das Auge ist das Fenster der Seele, der bevorzugte Sinn der Beobachtung und der Vermittler zwischen Mensch und Natur. Das Auge und die Hand arbeiten zusammen und tauschen ständig ihr Wissen aus. Für Daniel Arasse ist es dieser Austausch, der „den göttlichen Charakter der Malerei ausmacht und die Schöpfung des Malers beeinflusst“.

Im 15. Jahrhundert fördern die Künstler des Quatrocento die Integration der Künste in die Disziplinen der Freien Künste. In diesem Sinne führt Leon Battista Alberti die Lehre der Malerei in die Rhetorik ein und stellt sie als eine geschickte Kombination von Elementen wie Umriss, Organisation und Farbe dar. Er fügt seiner Darstellung auch einen Vergleich zwischen Malerei und Poesie hinzu. Zu dieser Zeit fand unter den Theoretikern der Renaissance ein intensives Nachdenken darüber statt, welche Kunst am ehesten zur cosa mentale gehört. Diese als Paragone bezeichnete Debatte (sie verlor Mitte des 16. Jahrhunderts zunehmend an Interesse und erlosch schließlich.

Zwischen 1495 und 1499 nimmt Leonardo da Vinci daran teil und verfasst ein Paragone als ersten Teil seiner Abhandlung über die Malerei: Während Alberti sich mit einem Vergleich zwischen Malerei und Poesie begnügt, vergleicht Leonardo die Malerei nicht nur mit der Poesie, sondern auch mit der Musik und der Bildhauerei, indem er die Malerei als „Gesamtkunst“ darstellt, die über allen anderen Künsten angesiedelt ist.

„Das Auge, das als Fenster der Seele bezeichnet wird, ist der Hauptweg, auf dem unser Intellekt das unendliche Werk der Natur vollständig und wunderschön würdigen kann; das Ohr ist der zweite Weg, und es leiht sich seinen Adel von der Tatsache, dass es die Erzählung der Dinge hören kann, die das Auge gesehen hat.“

– Leonardo da Vinci, Notizbücher (Ms. 2185)

So stellt er die Malerei als der Poesie überlegen dar, da sie für jeden verständlich ist, während die Poesie für alle, die die Sprache nicht verstehen, übersetzt werden muss. Außerdem weist die Malerei im Vergleich zur Musik eine größere Dauerhaftigkeit auf: Erstere besteht aus Noten, die zwar harmonisch sind, aber ist sie nicht eine Kunst, „die sich im Akt ihrer Entstehung selbst verzehrt“? Die Malerei ist der Skulptur auch dadurch überlegen, dass sie Farben anbietet, während das Material der Skulptur einheitlich bleibt. Sie bietet auch die Möglichkeit, die gesamte Natur darzustellen, während die Skulptur nur ein einziges Thema präsentieren kann. Außerdem muss der Bildhauer mit Lärm und Staub arbeiten, während der Maler es sich vor seinem Bild in der Stille oder beim Hören von Musik oder Gedichten gemütlich macht.

Das Studium des Lichts und die Beherrschung seiner Wiedergabe gehörten zu den großen Themen, mit denen sich Leonardo in seiner malerischen Forschung befasste. Für ihn ist das Licht ein Mittel, um die Natur perfekt wiederzugeben und den Eindruck von Bewegung zu vermitteln. Nach seinen ersten Draperie-Studien, die er bereits in Verrocchios Atelier durchführte, verspürte Leonardo das Bedürfnis, sich mit den Theorien der Optik zu beschäftigen. Während seiner Ausbildung in Florenz studierte er die Abhandlung von Alhazen und die Forschungen von Roger Bacon, John Peckham und Vitellion. Diese Lektüre ermöglicht es ihm, die Theorie der Intromission] zu verstehen: Das Auge ist passiv und empfängt das Bild und nicht umgekehrt, wie Platon und Euklid es verkündeten. Um 1480 schreibt er in seinen Aufzeichnungen über seine Experimente mit Licht und Schatten und die Zeichnungen, die er ihnen beifügt, veranschaulichen, wie direkte und indirekte Schatten auf undurchsichtigen Körpern entstehen.

Andererseits studiert er auch die Schriften von Leon Battista Alberti und assimiliert, erprobt und perfektioniert die Algorithmen der Perspektive und die Veränderung der Größe, die Objekte in der Ansicht in Bezug auf die Entfernung und den Blickwinkel annehmen. Doch zu Albertis rein geometrischer Perspektive, die für sich genommen nicht ausreicht, um die Entfernung im Freien auszudrücken, bringt Leonardo zwei weitere Arten von Perspektiven hinzu: die Luft- oder atmosphärische Perspektive und die Farbperspektive. Da die Sehstrahlen eines Objekts mit zunehmender Entfernung schwächer werden, registriert das Auge diese Veränderungen. Dadurch verlieren die Objekte proportional zu ihrer Entfernung an Schärfe und Farbe. Jahrhundert bereits die arianische Perspektive verwendeten, ist es Leonardo da Vinci zu verdanken, dass er sie durch zahlreiche Experimente, darunter das in der Dunkelkammer, theoretisch begründet hat.

Die ersten Übungen, die Leonardo zum Thema Licht durchführt, sind seine berühmten Draperie-Studien auf Leinen. Doch laut dem Kunsthistoriker Johannes Nathan ist Leonardo da Vinci zwar bei den gezeichneten Studien anhand der Linkshänderschraffuren leicht zu erkennen, doch bei den auf Leinen gemalten Drapierstudien sieht es anders aus. Nur eine Zeichnung weist die charakteristischen Schraffuren eines Linkshänders auf, und nur die Drapierstudie für eine kniende Figur, die heute in der Royal Collection auf Schloss Windsor aufbewahrt wird, hat eine unterbrochene Besitzerlinie und kann daher Leonardo zugeschrieben werden. Darüber hinaus erfordern die vielen anderen Studien auf Leinen, die im Allgemeinen als von Leonardos Hand gemalt dargestellt werden, eine Methode – den Pinsel -, die weit entfernt von den von Leonardo gewohnten Methoden wie Silberspitze oder Feder ist. Der Historiker Carlo Pedretti zählt zu diesen Studien auch diejenige mit dem Titel Drapé envelopé les jambes d“une figure assise, die er wegen ihrer Ähnlichkeit mit dem Gemälde Sainte Anne, la Vierge et l“Enfant Jésus jouant avec un agneau (Die Heilige Anna, die Jungfrau Maria und das Jesuskind spielen mit einem Lamm) nennt.

In seinen Porträts, insbesondere denen mit einer Madonna, ist es Leonardos Prinzip, die Bewegung durch das Prisma der Emotion darzustellen, d. h. den flüchtigen Moment, in dem eine Bewegung mit einer Emotion in Verbindung steht. Leonardo da Vinci hält den Moment fest, in dem Jesus kurz davor ist, die Blume zu ergreifen, d. h. sein Schicksal anzunehmen, während seine Mutter ein Lächeln aufsetzt, das diese Annahme symbolisiert.

„Eine Figur wird nur dann lobenswert sein, wenn sie mit der Geste die Leidenschaften ihrer Seele ausdrückt.“

– Leonardo da Vinci, Abhandlung über die Malerei VIII.478

Die Geste wird bei Leonardo immer in einer Zwischensituation dargestellt, zwischen ihrem Beginn und ihrer Vollendung. Die Mona Lisa ist das beste Beispiel dafür, denn die sitzende Position des Modells markiert trotz ihrer ruhigen Unbeweglichkeit eine Bewegung: Der linke Arm ist in voller Drehung und stützt sich auf die rechte Hand, wodurch der Eindruck entsteht, dass Mona Lisa sich gerade setzt. In Die Dame mit dem Hermelin gibt Leonardo der Hand von Ludovico Sforzas Geliebter Cecilia Gallerani eine Bewegung, die so aussieht, als wolle er das Tier gleichzeitig festhalten und zärtlich streicheln; eine solche Beschreibung hallt jedoch in der Geschichte der Figur selbst wider, da der Hermelin das Symbol der Sforzas ist. Carlo Pedretti beschreibt eine weitere Bewegung in der Unbeweglichkeit in dem Gemälde St. Anna, die Jungfrau Maria und das Jesuskind spielen mit einem Lamm, in dem Maria sowohl auf dem Schoß ihrer Mutter sitzt als auch nach vorne gebeugt ist, um das Kind an sich zu ziehen: Ihre Position weist „eine oszillierende Bewegung auf, bei der der Vorwärtsdrang durch die natürliche Rückkehr des Körpergewichts nach hinten ausgeglichen wird, gemäß dem Prinzip der Trägheit“. Daniel Arasse zufolge verfolgte Leonardo dieses Streben, den Moment der Emotion durch Bewegung einzufangen, von Beginn seiner Karriere an: von der Schaffung des Porträts von Ginevra de“ Benci (ca. 1474-1476) bis zur Mona Lisa (zwischen 1503 und 1516).

Darüber hinaus gibt es zahlreiche Darstellungen von Gesichtsausdrücken, sowohl in seinen Zeichnungen als auch in seinen Gemälden: Zorn, Angst, Wut, Flehen, Schmerz oder Ekstase; die besten Beispiele dafür finden sich in Das letzte Abendmahl, Die Anbetung der Könige oder Die Schlacht von Anghiari. Leonardo scheint auch zahlreiche malerische Versuche mit dem Lächeln zu unternehmen, insbesondere auf den drei Gemälden, die er bis zu seinem Tod bei sich behielt: Die Heilige Anna, Johannes der Täufer und die Mona Lisa; das Lächeln ist dort der eigentliche Ausdruck des Lebens, seiner Dynamik, seiner Vergänglichkeit und seiner Mehrdeutigkeit.

Um alle Licht- und Schatteneffekte, die er in der Natur beobachtete, wiederzugeben, versuchte Leonardo, seine Maltechnik zu perfektionieren. Auf Holztafeln (aus Zypresse, Birne, Eberesche, Walnuss oder meist Pappel), die mit Gesso und dann mit Bleiweiß vorbereitet werden, zeichnet er eine fast unsichtbare Zeichnung; nach mehreren weiteren Schritten bringt er die Formen mithilfe von Lasuren in Farbe und legt insbesondere die Schatten an. Diese Schichten bestehen aus kaum gefärbten öligen Medien: Der Maler erhält so fast transparente Flächen, die es ihm ermöglichen, Licht und Schatten zu modellieren oder Formen zu formen, die durch einen vagen Nebelschleier sichtbar sind. Leonardo bezeichnet dies in seinen Schriften als „Sfumato“, eine Technik, die seinen Konturen eine leichte Unschärfe verleiht, die der in der Natur sichtbaren Realität entspricht, und die es ihm auch ermöglicht, die leichten Bewegungen seiner Modelle anzudeuten. Auch hier werden die Heilige Anna, die Mona Lisa und Johannes der Täufer von Kunstkritikern als Höhepunkte dieses Verfahrens angesehen.

Außerdem war Leonardo immer auf der Suche nach dem richtigen Vorschlag, um die Emotionen seiner Figuren am besten wiederzugeben, und er arbeitete in Versuchen: Immer wieder kehrte er zu seinen Motiven zurück, korrigierte sie oder legte ihre Formen oder Konturen übereinander, veränderte seine ersten Entwürfe, modellierte nach und nach ihre Volumen, ihre Schatten und perfektionierte den Ausdruck der menschlichen Seele je nach seinen wissenschaftlichen Entdeckungen oder Beobachtungen.

Die Langsamkeit und Gründlichkeit des Meisters zwangen ihn jedoch dazu, nur mit Ölfarben zu malen, da Öl die einzige Technik war, die aufgrund ihrer langen Trocknungszeiten die unzähligen Retuschen am Bild zuließ. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum er sich während seiner Lehrjahre nicht an Fresken versuchte und warum er im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen 1481 auch nicht zur Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle berufen wurde. Das Fresko des Letzten Abendmahls, das er zwischen 1495 und 1498 an der Wand des Refektoriums von Santa Maria Delle Grazie malte, ist ein trauriges Beispiel für diese Einschränkung, die er dennoch unbeholfen zu überwinden versuchte. Die Verwendung von Lasuren aus Ölfarben, die über Füllungen aus Temperafarben – einer für Fresken geeigneten, aber für Leonardo zu schnell trocknenden Farbe – auf einer Kalk- und Gesso-Mischung gelegt wurden, machte es dem Fresko unmöglich, sich lange zu halten, und es wurde bereits im 14.

Diese unermüdliche Suche nach der perfekten Schönheit stellt jedoch eine Bremse in der malerischen Produktion des Malers dar, was die Herstellung zahlreicher Zeichnungen und Schriften jedoch nicht behindert. Das Betrachten, Beobachten und Beschreiben der Phänomene, die Leonardo zu verstehen sucht, um seine Malerei zur Perfektion zu bringen, veranlasst ihn, methodisch und langsam zu arbeiten; Leonardo zieht sich manchmal lange von der Malerei zurück, um seine Naturforschungen zu betreiben. Infolgedessen bleiben einige Werke im Stadium eines Entwurfs oder einer Skizze.

Darüber hinaus sind die unaufhörlichen Nachbesserungen an den Konturen und Kompositionen ebenfalls die Ursache für das non finito, das Leonardos Werk kennzeichnet. Die Sfumato-Technik ermöglicht zwar so viele Modellierungen und die Suche nach dem perfekten Schatten, aber die Trocknungszeiten der Ölmalerei sind dennoch lang und verlängern die Zeit, in der ein Werk entsteht, erheblich.

Für Vincent Delieuvin ist dieser Zustand der Unvollständigkeit schwer zu interpretieren. Gewollt oder ungewollt, aber fast wie ein Gründer von Leonardos Werk, ist er zweifellos ein Zeugnis für eine neue Tendenz der kreativen Freiheit. Im Gegensatz zu seinen ersten drei perfekt vollendeten Gemälden (Die Verkündigung, ca. 1472-1475, Porträt von Ginevra de“ Benci, ca. 1474-1476, und Die Madonna mit der Nelke, ca. 1473) markiert die Anbetung der Könige, die 1482 begonnen, aber nie vollendet wurde, den Beginn einer Periode, in der er Werke begann, die er nicht zu Ende bringen musste. Der Heilige Hieronymus, um 1483, ist noch sehr skizzenhaft, und die Madonna Benois, die zwischen 1478 und 1482 datiert wird, sieht zwar fertig aus, hinterlässt aber ein offenes Fenster mit einem leeren Himmel, der wahrscheinlich eine noch nicht vollendete Landschaft wiedergibt. Leonardo hinterlässt Gemälde mit sehr fertigen Teilen und andere im Zustand von Entwürfen, in denen er sich wahrscheinlich die Freiheit nimmt, eine bessere Anordnung zu finden oder das Werk später zu vervollständigen. Diese Tendenz scheint so systematisch zu sein, dass sie eine Art malerisches Experiment mit eigenem künstlerischem Anspruch darstellen könnte: das non finito. Der Kunsthistoriker schlägt sogar vor, dass Leonardo – vielleicht ohne es zu merken – die Nachbildung der Natur so weit getrieben haben könnte, dass es ihm gelingt, den Charakter des Unfertigen zu reproduzieren.

Für Leonardo da Vinci, der eine graphomanische Neigung hatte, war das Zeichnen das Herzstück seines Denkprozesses und das „Fundament“ der Malerei. Zeichnen ist ein grafischer Akt, der seine einzige Möglichkeit ist, seine Beobachtungen zu analysieren und zu ordnen. Ohne Unterlass stellt er alles dar, was er sieht, und schreibt alles auf, was ihm in den Sinn kommt, wobei er seine Ideen nicht versteckt, sondern sie im Laufe seiner Gedankengänge so sehr vermischt, dass er scheinbar durch formale und thematische Analogien funktioniert.

Leonardos Schraffuren und Handschrift deuten darauf hin, dass er Linkshänder ist, und dies ist ein starkes Kriterium für die Zuschreibung seiner Zeichnungen – zusammen mit der Tatsache, dass die meisten von ihnen eine ununterbrochene Linie von Besitzern haben. Dies ist jedoch kein ausreichendes Kriterium, da einige seiner rechtshändigen Schüler seinem Vorbild folgten und seine linkshändigen Schraffuren nachahmten.

Leonardos zeichnerisches Werk ist besonders schwer zu klassifizieren: Trotz seiner hauptsächlich auf Kunst ausgerichteten Ausbildung sind nur wenige seiner Zeichnungen Studien von Gemälden, Skulpturen oder Bauwerken. Die meisten von ihnen betreffen nur indirekt den künstlerischen Bereich, wie Physiognomie, Anatomie, Licht oder Schatten, oder sind nur Teil einer wissenschaftlichen oder technischen Untersuchung, wie Kartografie, Militär oder Mechanik. Es zeigt sich, dass Leonardo keine wirklichen Grenzen zwischen diesen Bereichen zieht: Viele Dokumente enthalten gleichzeitige Forschungen in verschiedenen Bereichen; ein signifikantes Beispiel ist das Studienblatt mit geometrischen Figuren, mit dem Kopf und Torso eines älteren Mannes im Profil und mit einer Wolkenstudie. Tatsächlich scheint es, dass es dem Meister 1508 nicht gelang, seine Arbeiten, die überwiegend aus miteinander arrangierten Entwürfen, Plänen, Projekten oder Konzepten bestanden, zu ordnen.

Diese Schwierigkeit wird durch zahlreiche Abstriche, die in der Sammlung vorgenommen wurden, manchmal sogar von Leonardo selbst, noch verschärft. Die Bemühungen seines Erben Fancesco Melzi, die Notizen und Zeichnungen zu ordnen, ohne ihre Integrität zu beeinträchtigen, wurden später von Pompeio Léoni vereitelt, einem Künstler, der um 1580 in den Besitz der Dokumente gelangte und einen Großteil davon ausschnitt. Das Ergebnis seiner Schnitte klebte er in zwei Hefte, eines mit den technischen Zeichnungen, die heute als Codex Atlanticus bezeichnet werden und in der Ambrosianischen Bibliothek in Mailand aufbewahrt werden, das andere mit anderen Zeichnungen, die er für künstlerisch hielt und die in der Royal Collection in Schloss Windsor aufbewahrt werden. Auch wenn diese Aktion ein lobenswertes Ziel verfolgte, führte sie zu Vermischungen: Einige Zeichnungen, die im Vereinigten Königreich aufbewahrt und als technisch eingestuft wurden, sollten sich in Mailand befinden und umgekehrt.

Die ersten Zeichnungen deuten darauf hin, dass Leonardo Feder und braune Tinte bevorzugt, die er über einen ersten Strich mit schwarzem Stein oder Metallspitze legt. Die ersten noch vorhandenen Vorzeichnungen wie die Armstudie und der Profilkopf wurden wahrscheinlich für die Verkündigung verwendet und zeigen bereits die Verwendung von Schraffuren, die Leonardo in vielen seiner Zeichnungen einsetzt, um die Schatten zu studieren. Anhand dieser lässt sich feststellen, dass der Maler zum Zeichnen überwiegend seine linke Hand benutzt. Seit seiner Ausbildung scheint die Metallspitze aufgrund ihrer Fähigkeit, Schattenübergänge darzustellen, sein bevorzugtes Werkzeug zu sein, wie der Condottiere zeigt, der von einem Werk von Andrea del Verrocchio inspiriert ist.

Um 1490 entdeckte er die Rötel (rote Kreide) wegen ihrer leichten Verwischbarkeit, die ihm eine nuanciertere Wiedergabe der Physiognomie und des Ausdrucks ermöglichte. Es scheint übrigens, dass die Verwendung der Silbermine allmählich zugunsten der Rötel abnimmt, die er bis zum Ende seines Lebens beibehält und mit anderen Techniken kombiniert, insbesondere mit Holzkohle im Porträt der Isabella d“Este. Außerdem bietet die Kreidezeichnung bei der Untersuchung der fließenden Übergänge zwischen dunklen und hellen Bereichen ähnliche Möglichkeiten wie die Ölmalerei. Darüber hinaus verwendete er weiterhin schwarze oder braune Tinte, um die genauesten Umrisse zu zeichnen.

Leonardo zufolge gibt es einen Aspekt der wissenschaftlichen Realität, der durch die Malerei nicht vermittelbar ist: die scharfen Konturen. Diese verschwimmen beim Maler, da dieser einen Platz für die Schönheit lassen muss, die mit diesem Anspruch an die Schärfe unvereinbar ist. Für Leonardo ist es nur durch technisches Zeichnen möglich, die wahren Umrisse opaker Körper darzustellen.

Leonardos Originalität ergibt sich daraus, dass er das Sehen als den ersten der Sinne ansieht, daher stellt er seine Beobachtungen so synthetisch und vollständig wie möglich dar. Dies zeigt sich vor allem in seinen anatomischen Zeichnungen, in denen die Körperteile seinen künstlerischen Studien nahe kommen: Das Ergebnis der Sezierung eines menschlichen Arms zeigt die Muskeln aus verschiedenen Winkeln und in verschiedenen Schnitten, obwohl diese Ansichten bei der Sezierung unmöglich zu erhalten sind. Seine Zeichnungen können schematisch werden: So verzichtet er nach und nach auf die Darstellung von Muskeln zugunsten einer Art von Seilen zur Übertragung von Kräften. Es scheint, dass er sogar versucht hat, den menschlichen Körper in seiner Gesamtheit darzustellen: Die Darstellung des weiblichen Körpers ist ein bedeutendes Beispiel dafür. Trotz seiner anatomischen Fehler – die im 15. Jahrhundert durchaus verständlich waren – bot er eine transparente Darstellung der komplexen Zusammenhänge zwischen den Organen. Indem er eine Form von Fiktion in das einführt, was er als wissenschaftliche Realität betrachtet, präsentiert er sich als Vorläufer der modernen wissenschaftlichen Illustration, die Ende des 14. Jahrhunderts insbesondere in Andreas Vesals De Humani corporis fabrica ihren Aufschwung nahm.

Seine Architekturzeichnungen sind keine technischen Darstellungen im eigentlichen Sinne. Dies ergibt sich zunächst aus seiner Analogie zwischen Architektur und Anatomie, in der das Gebäude das Organ (der Mikrokosmos) und die Stadt der Körper (der Makrokosmos) ist. Darüber hinaus gibt er nicht unbedingt maßstabsgetreue Pläne an, die für irgendeine praktische Ausführung hätten dienen können. Schließlich erweisen sich seine Zeichnungen eher als visionäre Umsetzungen einer bestimmten Vorstellung von kompakten Räumen mit Gebäuden, die wie aus der Masse eines Steins gemeißelt sind. Der verführerische Charakter dieser Skizzen täuscht darüber hinweg, dass sie imaginär und kaum realisierbar sind. Tatsächlich scheint Leonardo die physischen Realitäten der Architektur in diesen Skizzen kaum wahrgenommen zu haben.

Im Allgemeinen scheint der praktische Aspekt seiner Forschungen für ihn jedoch keine Rolle zu spielen: Leonardo sucht vor allem nach neuen Möglichkeiten, ob sie nun realisierbar sind oder nicht, denn es sind seine Neugier und seine Vorstellungskraft, die ihn bewegen. In diesem Sinne entwirft er zahlreiche Studien zum Vogelflug, zur Aerodynamik und zu den Möglichkeiten, den Flügelschlag zu imitieren, um den Menschen zum Fliegen zu bringen. Ein solch unermüdliches Streben nach dem Machbaren in Verbindung mit dem fantastischen Charakter seiner Zeichnungen legt die Vermutung nahe, dass er die tatsächlichen Realisierungsmöglichkeiten zugunsten der unermüdlichen wissenschaftlichen Neugier des Forschers missachtete.

Exakt oder echt, der Strich der wissenschaftlichen Zeichnung, der sich auf „die Kenntnis der kontinuierlichen und diskontinuierlichen Quantität“ beschränkt, muss in der vorbereitenden Zeichnung schön, harmonisch werden und sich mit „der Qualität, die die Schönheit der Werke der Natur und der Verzierung der Welt ist“, befassen.

Von Leonardo sind sehr viele Skizzen erhalten, im Gegensatz zu den Malern, die mit ihm zeitgleich waren. Ihre Bestimmung ist jedoch sehr unterschiedlich: Während sich einige von ihnen keinem bestimmten Gemälde zuordnen lassen, scheinen andere für mehrere gemalte Werke verwendet worden zu sein – während im Gegensatz dazu beispielsweise die Mona Lisa keine vorbereitenden Skizzen aufweist. Ein großer Teil von Leonardos künstlerischen Zeichnungen ist eher der Erforschung der Grundlagen des Schaffens und der Suche nach formalen Lösungen gewidmet, ohne wirklich auf eine konkrete Anwendung abzuzielen. So behandelt und sammelt der Künstler seine eigenen Zeichnungen sorgfältig, um bei passender Gelegenheit auf sie zurückzugreifen.

Um das Schöne zu finden und seine Komposition zu organisieren, verwendet Leonardo einen suggestiveren und schnelleren Strich als in seinen Zeichnungen mit wissenschaftlicher Absicht. Seine erste von ihm auf 1473 datierte Zeichnung, die Landschaft im Arno-Tal, zeichnet sich durch einen sicheren, energischen, aber noch kontrollierten Strich aus, während die vorbereitenden Blätter für die Madonna Benois zahlreiche Versuche mit unsteten Strichen und nachgezogenen Konturen aufweisen, die eher versuchen, die richtige Bewegung zu finden, als die anatomische Strenge einzuhalten.

Leonardo, der von seinem Lehrer Andrea del Verrocchio unterrichtet oder inspiriert wurde, entdeckte diese Methode in seinen jungen Jahren und schien sie unter dem Namen componimento inculto, der „ungebildeten Komposition“, zu übernehmen. Einige seiner vorbereitenden Zeichnungen sehen aus wie Kritzeleien, eine Art Flecken, aus denen er den für seine Komposition am besten geeigneten Umriss auswählt.

Die Madonna mit der Katze ist eines der besten Zeugnisse für diese Art des Zeichnens, bei der Leonardo die Komposition erforscht und zahlreiche Vorschläge ausprobiert: Leonardo unternimmt hier mehrere Versuche, die sich gegenseitig überdecken; er zögert dann nicht, das Blatt mit seiner Zeichnung umzudrehen, um darauf durchsichtig die Linie zu zeichnen, die er unter all den zuvor gezeichneten Linien ausgewählt hat, um seine Komposition aufzubauen. Dieses Verfahren ist auch in einer Studie für die Heilige Anna, die Jungfrau Maria und das Jesuskind zu sehen.

Die Anbetung der Könige ist ebenfalls ein Beispiel für das componimento inculto: Eine Untersuchung mit Infrarot-Reflektographie zeigt die darunter liegende Zeichnung, die viele diskontinuierliche und reichlich übernommene Striche aufweist, insbesondere bei der rechten Figurengruppe; die Zeichnung untersucht gleichzeitig so viele Körperhaltungen, dass sie wie ein dunkler und ziemlich formloser Bereich erscheint.

Es scheint, dass diese Praxis der ungebildeten Komposition – die Giorgio Vasari 1550 als „Lizenz in der Regel“ bezeichnete – in der Kunstgeschichte der Renaissance Schule machte: Indem sie die körperliche und geistige Bewegung der Figuren über ihre äußeren Formen stellte, befreite sie den Maler von der Pflicht zur Nachahmung und forderte ihn auf, diese Nachahmung zu einer vollständigeren Wiedergabe des Lebens in seiner Ganzheit und Ganzheitlichkeit zu transzendieren.

Leonardo schlägt vor, über die getreue Nachahmung äußerer Formen hinauszugehen und stattdessen die Bewegungen der Figuren zu studieren, die ihre inneren Gefühle zum Ausdruck bringen. Diese Bewegungen sind Gegenstand zahlreicher Studien Leonardos. Selbst seine wissenschaftlichen Studien spiegeln diese Überlegungen wider: So spiegelt seine Arbeit über das Fließen von Wasser oder über scheinbar statische Landschaften den Wunsch wider, Bewegung in der Fixierung darzustellen.

„Der gute Maler muss zwei wichtige Dinge malen: den Menschen und die Absichten seines Geistes. Das erste ist leicht, das zweite heikel, denn es muss durch die Darstellung der Gesten und Bewegungen der Gliedmaßen erreicht werden.“

– Leonardo da Vinci, Traktat über die Malerei TPL 180

Die Körpersprache ist auch ein Mittel, um eine Geschichte zu erzählen: Leonardo versucht, jeder Figur die richtige Geste zuzuordnen, indem er nicht zögert, die Konturen seiner Modelle zu überarbeiten, die verschiedenen Positionen der Gliedmaßen übereinander zu legen und sogar die Posen zu übertreiben oder die Anatomie zu verzerren, wie bei der Grotesken Figur, die er um 1500 zeichnete.

Für Leonardo spiegelten sich die Emotionen des Augenblicks unmittelbar im Gesicht des Modells wider. Im 15. Jahrhundert ist es nicht ungewöhnlich, die Gesichtszüge einer Person mit ihrem Charakter in Verbindung zu bringen, und zwar im Zusammenhang mit der Theorie der Stimmungen, nach der die Gesundheit einer Person vom Gleichgewicht zwischen den vier Stimmungen abhängt, die den Charakter bilden (gallig, sanguinisch, atrabilar und phlegmatisch): Leonardo geht also davon aus, dass es eine direkte Verbindung zwischen dem Charakter einer Person und ihrer Physiognomie gibt (Physiognomie).

Leonardo veranschaulicht diesen Gedanken in zahlreichen Karikaturen, die ansonsten überwiegend aus Köpfen älterer Männer bestehen, die manchmal dem Kopf eines jungen Mannes gegenübergestellt werden, oder aus Figuren, die sich aufgrund ihres Geschlechts oder ihrer spiegelbildlichen Gesichtszüge gegenüberstehen. In der Zeichnung Fünf groteske Köpfe beispielsweise stellt Leonardo den positiven Charakter einer Figur mit Lorbeerkranz und den negativen Charakter der fratzenhaften Gesichter von vier anderen Figuren, die ihn umgeben, einander gegenüber.

Diese Karikaturen sind zweifellos Versuche, die Struktur des Gesichts in Verbindung mit Leonardos anatomischen Arbeiten zu analysieren, oder können eine komische Absicht zum Ausdruck bringen, die vielleicht mit der Komödie oder der burlesken Poesie zusammenhängt, die der Maler liebte. Giorgio Vasari berichtet, dass Leonardo, wenn er eine Person mit einem interessanten Gesicht sah, ihr den ganzen Tag über folgte, um sie zu beobachten, und am Ende des Tages „zeichnete er sie, als hätte er sie direkt vor Augen“. Wie dem auch sei, Leonardo scheint in dieser Sammlung von karikaturistischen Skizzen die Inspiration für zahlreiche vorbereitende Zeichnungen zur Ausarbeitung von Die Anbetung der Könige, Die Schlacht von Anghiari oder Das letzte Abendmahl zu ziehen. In einer Passage des Traité de la Peinture heißt es zum Beispiel, dass Leonardo die verschiedenen Nasenformen in drei Kategorien mit mehreren Unterkategorien einteilt.

Leonardos Studien zu den menschlichen Proportionen sind Teil seiner grafischen Recherchen über die künstlerische Tätigkeit des Malers. Diese Studien befassen sich hauptsächlich mit Menschen, Pferden und seltener mit Tieren.

Das Interesse an den menschlichen Proportionen ist alt: Bereits in der Antike fertigte der Bildhauer Polyklet mehrere Proportionen an, und seit dem Mittelalter folgten viele Künstler dem weniger genauen sogenannten Athos-Kanon, der den menschlichen Körper in neun Teile unterteilt; erst im 15. Jahrhundert wurde dieser Kanon von Leon Battista Alberti perfektioniert. Ab 1489 arbeitete Leonardo an einem Entwurf für eine Abhandlung mit dem Titel De la figure humaine, in der er die menschlichen Proportionen durch zahlreiche systematische Messungen an zwei jungen Männern untersuchte. Er denkt daran, die Proportionen der verschiedenen Körperteile zueinander zu untersuchen, indem er sie in ein lesbares geometrisches Schema einbezieht und nicht mehr hauptsächlich in absoluten Maßen festlegt. Seine Arbeit bleibt jedoch sehr experimentell: Bei den Zeichnungen von menschlichen Köpfen wird das Raster, das die Proportionen betont, erst angelegt, nachdem das Motiv gezeichnet wurde. Das bedeutet, dass sich die Arbeit noch in der Forschungsphase befindet. Leonardo fügt die Körpermaße anhand eines ihm vertrauten Bildes hinzu, bei dem er noch keinem festen Proportionsschema folgt, wie es einige Jahre später Albrecht Dürer (1471-1528) im Jahr 1528 tun wird.

Unter allen Proportionsstudien Leonardos stellt der Vitruvianische Mensch jedoch eine Ausnahme dar: Es handelt sich um eine sorgfältige Studie, die von all seinen vorherigen Studien abweicht und bei der er eine lange Reihe von Messungen durchführt.

Leonardos Studie des Vitruvianischen Menschen ist eine Infragestellung der seit der Antike geltenden menschlichen Proportionen. Diese Arbeit geht auf die Forschungen des römischen Architekten Vitruv (1. Jahrhundert v. Chr.) zurück, der sich in seiner Schrift De architectura libri decem auf ein griechisches System namens „Metrologie“ stützt. Vitruv arbeitete mit einem geteilten System, bei dem der Abstand der ausgestreckten Arme der Körpergröße eines erwachsenen Mannes entspricht; diese Körpergröße wird in mehrere Teile unterteilt mit einem System der Proportionen des menschlichen Körpers, das sich auf das Duodezimalsystem mit geraden Nennern stützt – eine Methodik, die bis zur Einführung des Meters im 19.

Leonardos empirische Forschungen, die mit dem antiken Duodezimalsystem und den antiken Proportionen brechen, widersprechen dem Kanon, der durch das antike metrologische System erzeugt wurde: So reduziert er das Verhältnis der Füße zur Körperhöhe auf 1⁄7, als Vitruv es auf 1⁄6 schätzte; ebenso revidiert er beim Neuzeichnen des vitruvianischen Menschen dessen Maße und löst den antiken Kanon, indem er das Zentrum des homo ad circulum (des Kreises) auf den Bauchnabel und das des homo ad quadratum (des Quadrats) über das Schambein setzt.

Aus rein künstlerischer Sicht stellt sich die Frage, ob der vitruvianische Mensch, eine so gut gepflegte Zeichnung mit einem so ausgeklügelten Layout und so präzisen Recherchen, überhaupt noch etwas mit Leonardos künstlerischer Tätigkeit zu tun hat. Die normale Arbeit eines Malers erfordert nicht so viele Berechnungen. Außerdem erreicht keine andere Studie Leonardos ein solches künstlerisches Niveau und einen solchen Grad an Genauigkeit im Vergleich zu dieser Arbeit, die schließlich eine Interpretation eines Standpunkts ist, der ursprünglich nicht der seine war. Dies könnte ein Hinweis auf ein ehrgeizigeres Projekt als eine einfache Studie sein: Vitruvs Mensch sollte vielleicht als Auftakt oder Abschluss einer Abhandlung platziert werden. Es scheint, dass Leonardo angesichts der Schwierigkeiten, die das Projekt des Vitruvianischen Menschen aufzeigte, aufhörte, weitere Proportionsstudien zu erstellen.

Seit seiner Ausbildung in der Werkstatt von Verrocchio ist Leonardo ein großer Liebhaber von Komödien und burlesker Poesie, er liebt das Theater und das Fest, Unterhaltung, Wunder und Automaten sind für ihn ein fabelhafter Nährboden für neue Erfindungen und Inspirationen für seine Forschungen. Seitdem nimmt er an der Gestaltung mehrerer Bühnenbilder für Theater und Aufführungen teil, die von seinen Auftraggebern organisiert werden: Für Lorenzo de“ Medici in Florenz nimmt er an Festdekorationen teil und kümmert sich um die Erhaltung antiker Kunstwerke. In Mailand inszeniert er 1490 mithilfe seiner Maschinen die Paradiesfeste im Schloss der Sforza, bei denen er 1515 als „Ordinator der Feste“ fungiert, und in Florenz entwirft er die Pläne für einen mechanischen Löwen, der für die Krönung von Franz I. nach Lyon geschickt wird.

Mehrere Zeichnungen und Studien im Zusammenhang mit dieser Tätigkeit spiegeln Leonardos Hunger nach allegorischen und spektakulären Darstellungen wider. Insbesondere die Karikaturen grotesker Figuren, aber auch die sogenannten „allegorischen“ Zeichnungen, die bei den Zuschauern und Auftraggebern des 15. Jahrhunderts eine große Faszination auslösten: Die Vorstellung, dass eine einfache Zeichnung einen verborgenen Sinn oder eine verschlüsselte Botschaft haben könnte, weckte beim gelehrten Publikum eine große Anziehungskraft. Diese Allegorien belebten häufig Prozessionen, Turniere oder szenische Darstellungen oder waren oft nur einfache Zeichnungen oder Rebus, die zur Unterhaltung dienen sollten.

Die Botschaften, die Allegorien enthalten, liegen jedoch oft in der Kombination von Bild und Text, und hier liegt wohl ein Widerspruch zu Leonardos Überzeugung, dass das Bild dem Wort überlegen ist: Ein allegorisches Bild ist nur dann vollständig, wenn es sich einem Text unterordnet. Wie dem auch sei, Leonardo zeichnet Skizzen mit Untertiteln wie „Die Tugend im Kampf gegen den Neid“ oder in der Allegorie mit der Eidechse als Symbol der Wahrheit „Die Eidechse, die dem Menschen treu ist, sieht diesen schlafen und kämpft gegen die Schlange; und als sie feststellt, dass sie sie nicht besiegen kann, läuft sie über das Gesicht des Menschen und weckt ihn auf, damit die Schlange dem Menschen keinen Schaden zufügen kann“, eine Legende, ohne die das Bild schwer verständlich ist. Auf einem anderen Blatt Allegorie der menschlichen Unternehmungen lässt Leonardo eine Reihe von Alltagsgegenständen regnen und schreibt: „O traurige Menschheit, wie vielen Dingen unterwirfst du dich nicht um des Geldes willen!“.

Andere Allegorien kommen ohne Text aus, wie die In einer Landschaft stehende Frau, die nicht nur Leonardos Überzeugung verdeutlicht, dass ein Bild nicht nur die Person, sondern auch die Absichten ihres Geistes darstellen sollte, sondern auch die Aufmerksamkeit des Betrachters auf einen Bereich außerhalb der Landschaft lenkt, der an einen unbekannten Teil seiner Vorstellungskraft zu appellieren scheint. Ein Konsens besteht darin, die Figur auf der Zeichnung mit Matelda zu identifizieren, Dantes letzter Führerin im Fegefeuer, die ihm in Gesang XXVIII der Göttlichen Komödie erscheint, als sie den Weg zum himmlischen Paradies weist. Matelda erklärt Dante die Bewegungen der Luft, des Wassers und den Ursprung der Vegetation. Laut Daniel Arasse muss Leonardo von dieser Vision, in der sich Anmut mit der Erklärung von Phänomenen verbindet, zweifellos begeistert gewesen sein. Die Allegorie des Wolfs und des Adlers ist zwar eine der letzten Allegorien mit Leonardos sorgfältigen Zeichnungen und ohne erklärenden Text, aber sie ist immer noch Gegenstand zahlreicher Diskussionen unter Experten über die Bedeutung, die ihr beigemessen werden soll: die Unbeständigkeit des Glücks, das den Launen des Windes überlassen wird, oder das Schiff der Kirche, dessen Steuermann – offenbar ein Wolf (oder ein Hund) – Kurs auf einen königlichen Adler nimmt. Dies ist eine Debatte, die noch offen ist, da viele Details der Zeichnung, wie die Krone, die anscheinend französische Lilien trägt, noch unbekannt sind und es keine Gewissheit gibt, ob sie eine Bedeutung haben.

Leonardo da Vinci hinterließ keine Bildhauerarbeiten. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass er während seiner Lehrjahre in der Werkstatt seines Meisters Andrea del Verrocchio – der selbst hauptsächlich für seine Skulpturen bekannt ist – in diese Kunst eingeführt wurde. So war er sicherlich an der Schaffung mehrerer Werke von Andrea del Verrocchio beteiligt, insbesondere an der Ungläubigkeit des heiligen Thomas, die zwischen 1466 und 1483 datiert wird. Gorgio Vasari erwähnt auch die Anfertigung einer „Gruppe von drei Bronzefiguren, die die Nordtür des Baptisteriums überragen, ein Werk von Giovanni Francesco Rustici, das jedoch unter Leonardos Leitung ausgeführt wurde“.

Gorgio Vasari erwähnt 1568 „Köpfe lächelnder Frauen und Köpfe von Kindern“ und Giovanni Paolo Lomazzo zählt 1584 einen „Kopf von Christus als Kind“ zu den Werken in seinem Besitz. Diese verlorenen Skulpturen werden seit dem 19. Jahrhundert von zahlreichen Spezialisten und Kunsthistorikern untersucht, aber es gibt keinen Konsens über sie. Dennoch werden ihm manchmal drei Terrakotten zugeschrieben, allerdings mit Vorsicht: ein Engel, der im Louvre in Paris ausgestellt ist, ein heiliger Hieronymus und eine Madonna mit Kind im Victoria and Albert Museum in London. Diese drei Skulpturen sind jedoch, obwohl sie typisch für die florentinische Kunst des Quattrocento sind, zu weit von Leonardos Jugendbildern entfernt, um sie ihm formal mit Sicherheit zuordnen zu können.

Leonardos bekannteste Skulpturen sind die Aufträge für Reiterarbeiten, die er für den Mailänder Herzog Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – dessen Vorzeichnungen in Form einer Reihe von Federzeichnungen in der Royal Collection in Schloss Windsor ausgestellt sind – und dann wahrscheinlich für den französischen König François I. (1517-1518) ausführte. An dem ersten Projekt arbeitet Leonardo am eifrigsten und es gibt auch die meisten Studien dazu: Ludovico Sforza gibt 1483 eine Statue zum Gedenken an seinen Vater Francesco in Auftrag. Leonardo entwirft nacheinander zwei Entwürfe: Der erste, sehr ehrgeizige Entwurf mit einem Reiter, der einen am Boden liegenden Feind beherrscht, wird zugunsten eines zweiten verworfen, der Ludovico auf einem Pferd im Schritt zeigt. Mit einer Größe von 7,2 Metern – dreimal so groß wie das Original – benötigt die Statue etwa 70 Tonnen Bronze.

Nur einige Entwürfe für die Gussform eines Werkstücks, das zur Herstellung der Statue dienen sollte, blieben erhalten. Ein Modell aus Terrakotta wurde hergestellt und beeindruckte alle Zeitgenossen des Meisters. Doch wie er selbst zugab, „ist das Werk so groß, dass er bezweifelt, dass es jemals vollendet wird“. Im November 1494 kam alles zum Stillstand, als die Bronze für die riesige Statue beschlagnahmt und eingeschmolzen wurde, um Waffen gegen die französische Armee herzustellen, die das Herzogtum bedrohte, das schließlich 1499 erobert wurde. Das Tonmodell wurde daraufhin von französischen Armbrustschützen zerstört, die es als Zielscheibe benutzten.

In seinem Paragone der Künste stellt Leonardo die Skulptur weit unter die Malerei, da er sie für weniger universell als diese hält. Dennoch stellt der Kunsthistoriker Vincent Delieuvin fest, dass der Künstler versucht, seinen Bildern ein Relief zu verleihen, das der Skulptur nahekommt, und dass die Figuren in seinen Gemälden natürlich eine „dynamische Gestik annehmen, deren Verkürzungseffekte mit der Dreidimensionalität der Skulptur konkurrieren“.

Im Jahr 1482 reist Leonardo von Florenz nach Mailand. Laut Giorgio Vasari trägt er ein Geschenk von Lorenzo de“ Medici für Ludovico Sforza bei sich: eine silberne Lyra in Form eines Pferdeschädels. Er ist wahrscheinlich in Begleitung des talentierten Musikers Atalante Migliorotti, dem er offenbar den Umgang mit der Leier beigebracht hat. Leonardo galt zu seiner Zeit als sehr guter Leierspieler, Musikmeister, Erfinder von Instrumenten und Gestalter von fabelhaften Aufführungen sowohl am Mailänder als auch am französischen Hof. Seine Ingenieurzeichnungen enthalten in der Tat mehrere Studien für Trommeln und Tastenblasinstrumente, Gamben, Flöten und Dudelsäcke sowie Automaten und Hydrauliksysteme für Theatermaschinen. Diese sollten die Nutzung und Effizienz der Maschinen verbessern, und einige seiner Erfindungen in diesem Bereich wurden einige Jahrhunderte später wieder aufgegriffen. Obwohl Leonardo keine musikalischen Kompositionen bekannt sind, enthalten seine Notizbücher auch mehrere Beweise dafür, dass er den Gebrauch von Noten beherrschte. Die meisten dieser Notizen stellen geniale Rätsel oder Rebus dar. Paolo Giovo und Giorgio Vasari berichten, dass Leonardo sehr gut singen kann, vor allem mit der lira da braccio.

Ende des 15. Jahrhunderts ist diese Kombination von Kunstfertigkeiten im Beruf des Malers oder Bildhauers nicht gerade selten: Auch wenn Leonardo zu den ersten „Musikmalern“ gehört, werden diese immer zahlreicher und finden ihren gesellschaftlichen Erfolg sowohl in der Musik als auch in der Malerei. In diesem Bereich ist Leonardo mit seinem Lehrer Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo oder Rosso Fiorentino gleichgestellt.

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Der Ingenieur und der Wissenschaftler

In der Renaissance erkannten die Wissenschaftler und Ingenieure des 15. Jahrhunderts die Grenzen ihres Fachgebiets: Einige wissenschaftliche Theorien wurden in Frage gestellt, während der wissenschaftliche Ansatz weder theoretisiert noch festgelegt war, und die Mittel, um über Forschungen und Studien zu berichten, blieben textbasiert und kaum grafisch. Dennoch waren sie zwar in der Lage, neue Prinzipien zu erkennen, konnten sich aber nicht vom Erbe ihrer Vorgänger lösen.

Leonardo da Vinci bezeichnete sich selbst als Ingenieur, Architekt und Wissenschaftler. Ab den 1480er Jahren wollte er seiner Kunst einen tieferen, wissenschaftlicheren Sinn verleihen. Er begann, die Natur genau zu studieren und erweiterte sein Wissen über Geologie, Botanik, Anatomie, menschliche Ausdrucksformen und Optik. Doch während er sich dieses Wissen zunächst aneignete, um der Malerei zu dienen, wurde es nach und nach zum Selbstzweck. Er begann, mehrere Abhandlungen über die Anatomie und die Bewegungen des Wassers zu verfassen. Diese Notizen, die manchmal mit einem Titel versehen sind, haben einen didaktischeren und strukturierteren Stil.

Er ist jedoch nicht der einzige „Universalkünstler“ seiner Zeit. Zu seinen berühmtesten Vorgängern zählen Guido da Vigevano (um 1280 – nach 1349), Konrad Kyeser (1366 – nach 1405), Jacomo Fontana (genannt „Giovanni“) (1393-1455), Filippo Brunelleschi ( 1377- 1446), Mariano di Jacopo (genannt „Taccola“, der sich selbst als „Archimedes von Siena“ bezeichnete) (1382 – ca. 1453) und zu seinen Zeitgenossen Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) und Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci besucht eine scuola d“abaco, d. h. eine Schule für angehende Kaufleute, die das Wissen vermittelt, das für die Ausübung ihrer Tätigkeit unbedingt erforderlich ist. Er besucht also keine „Lateinschule“, in der die klassischen Geisteswissenschaften gelehrt werden. Tatsächlich lernt er weder Griechisch noch Latein, obwohl diese Sprachen als ausschließliche Medien der Wissenschaft für den Erwerb theoretischer wissenschaftlicher Kenntnisse und vor allem für die Entwicklung eines stabilen und spezifischen Wortschatzes unerlässlich sind. Dennoch, auch wenn Leonardo diese Schwierigkeit beim Zugang zur lateinischen Sprache einräumt, behauptet er gegen Ende seines Lebens, über genügend Vokabular in der Volkssprache zu verfügen, um auf ersteres verzichten zu können: „Ich verfüge in meiner Muttersprache über eine so große Anzahl von Wörtern, dass ich eher meinen Mangel an vollkommenem Verständnis der Dinge beklagen sollte, als einen Mangel an einem Vokabular, das notwendig ist, um die Konzepte meines Geistes auszudrücken“.

Leonardo hat Schwierigkeiten mit seinem schwachen theoretischen Hintergrund, vor allem in der Mathematik. Auf Dauer kann er nur durch den Besuch von Fachleuten auf den Gebieten, in die er investieren will, Fortschritte machen: Luca Pacioli im Jahr 1496 für Mathematik oder Marcantonio della Torre für Anatomie zum Beispiel. Außerdem verliert er mangels eines festen, präzisen und angemessenen Fachvokabulars ebenso viele Konzeptmerkmale, was einige seiner Argumentationen einschränkt. Ebenso verwehrt ihm seine fehlende Beherrschung des Lateinischen den direkten Zugang zu wissenschaftlichen Werken, da diese meist in dieser Sprache verfasst sind.

Sein Mangel an akademischer Ausbildung zeigt sich schließlich auch darin, dass er in seiner Forschung keine strukturierte und kohärente Methodik anwendet, was mit der Schwierigkeit korreliert, zwischen einer systematischen Herangehensweise an sein Thema und einer empirischen Herangehensweise zu wählen. Die Balance zwischen der Beschreibung von Details und dem Überblick über sein Thema gelingt ihm vor allem durch den Besuch von Fachleuten.

Leonardo da Vinci trat um 1464 im Alter von etwa 12 Jahren in die Lehre in der Werkstatt von Andrea del Verrocchio ein, wo er eine multidisziplinäre Ausbildung erhielt, die Kunst, Wissenschaft und Technik vereinte und in der Zeichentechniken üblicherweise mit dem Studium der Oberflächenanatomie und der Mechanik kombiniert wurden.

So ist seine Forschung oft transdisziplinär: Er betrachtet sein Thema in all seinen Erscheinungsformen und bleibt nicht beim reinen Ingenieurwissen stehen, sondern möchte theoretische Überlegungen aus den mathematischen Wissenschaften und der Philosophie einfließen lassen. Dieser Ansatz, der aus seiner autodidaktischen und multidisziplinären Ausbildung resultiert, unterscheidet ihn von zeitgenössischen Ingenieuren.

Als „Mann ohne Buchstaben“, wie er sich selbst bezeichnet, zeigt Leonardo in seinen Schriften Zorn und Unverständnis über die Verachtung, die ihm aufgrund seiner fehlenden akademischen Ausbildung von den Doktoren entgegengebracht wird. Als Reaktion darauf wird Leonardo zum Freidenker, zum Gegner des traditionellen Denkens, und stellt sich selbst eher als Jünger der Erfahrung und des Experiments dar. So ist sein Mangel an akademischer Ausbildung paradoxerweise genau das, was ihn vom festgefahrenen Wissen und den Methoden seiner Zeit befreit. So gelingt ihm eine echte Synthese zwischen dem theoretischen Wissen seiner Zeit und den Beobachtungen aus der Praxis des Ingenieurs. Tatsächlich beruht Leonardos Wissenschaft auf der Kraft der Beobachtung.

Als Mann seiner Zeit übernimmt Leonardo da Vinci das Erbe der Antike, des Mittelalters und seiner Vorfahren, der Ingenieure und Wissenschaftler des Quattrocento, wie seine ersten anatomischen Darstellungen des Menschen zeigen, in denen sich traditioneller Glaube, Beobachtungen aus der Tiersektion und reine Spekulation vermischen. Da er oft nicht in der Lage war, sich von den wissenschaftlichen Theorien seiner Zeit abzugrenzen, versuchte er, seine innovativen Entdeckungen mit der Tradition seiner Zeit in Einklang zu bringen. Manchmal zeichnet er sogar nur das, was er zu sehen erwartet, anstatt das, was er sieht. Tatsächlich vermitteln seine wissenschaftlichen Aufzeichnungen manchmal „ein diffuses Gefühl der Ausweglosigkeit“: So war er beispielsweise in Bezug auf das Herz „sowohl durch seine direkten Experimente als auch durch die akzeptierte Physiologie des Herzens seiner Zeit eingeschränkt und dazu verurteilt, den Durchgang des Blutes durch die Klappen immer detaillierter zu beschreiben. An diesem Punkt scheint seine Arbeit als Anatom zu Ende gegangen zu sein.

Schließlich spiegelt Leonardos Arbeit seine tiefe Persönlichkeit wider: Wie sein malerisches Schaffen ist auch seine wissenschaftliche und technische Arbeit von Unvollständigkeit geprägt. So blieben die verschiedenen Abhandlungen, die er schreiben wollte (Anatomie, Mechanik, Architektur, Hydraulik usw.), systematisch im Entwurfsstadium.

Leonardo da Vinci fertigte bis zum Ende seiner Karriere mehrere tausend Seiten an Studien an, die nur einen Teil seiner Arbeit darstellen – viele davon sind verloren gegangen. Es handelt sich um das umfangreichste und vielfältigste Zeugnis des Denkens seiner Zeit.

Im Laufe seiner Karriere strebte er danach, für jedes Fachgebiet, das er behandelte, eine systematische Abhandlung zu erstellen: Abhandlung über die Malerei Ende der 1480er Jahre, über die Anatomie 1489, über die Mechanik des menschlichen Körpers (elementi machinali) 1510 – 1511, über die Bewegung des Wassers nach 1490, über die Architektur zwischen 1487 und 1490, über die Anatomie des Pferdes (die laut Giorgio Vasari verfasst worden sein soll, aber 1499 verschwand), über die Optik in den Jahren 1490-1491. Von all diesen Projekten wurde jedoch keines verwirklicht. Nur ein Traktat über die Malerei entstand dank der Arbeit seines Schülers Francesco Melzi, der alle Schriften zu diesem Thema zusammenstellte, die er aus den Unterlagen des Meisters, die er 1519 erbte, gesammelt hatte.

Die Gründlichkeit und Systematik seiner Arbeit ist ein starkes Indiz für seinen Wunsch, Abhandlungen zu schreiben: Es ist dieser systematische Charakter, der es Andrea Bernardoni ermöglicht, eine Abhandlung über Mechanismen als „absolute Neuheit für die Geschichte der Mechanik“ zu bezeichnen. Selten zuvor hatte die Zeichnung eine solche Bedeutung erlangt: Sie war stets pädagogisch und verband Präzision mit „Stilisierung, um lesbar zu bleiben“.

Trotz moderner Forschungen, die den innovativen und isolierten Charakter von Leonardo da Vincis Arbeit nach unten korrigieren wollen, erkennen Wissenschaftshistoriker ihm mehrere Beiträge zu.

Einer seiner wichtigsten Beiträge ist seine Verwendung von technischen Zeichnungen, da er einer der ersten Ingenieure war, der so präzise und hochentwickelte Techniken zur grafischen Darstellung seiner Ideen einsetzte (dieser Aspekt wurde bereits weiter oben erwähnt). Darüber hinaus verleiht er ihr einen ebenso hohen Stellenwert wie dem beschreibenden Text. In der Tat verfügt er über außergewöhnliche zeichnerische Fähigkeiten, zusätzlich zu seiner großen Fähigkeit, die Gesamtheit seines Studienobjekts zu erfassen, und seinem präzisen literarischen Stil: Dies zeigt sich besonders in seinen anatomischen Studien, die „zu den schärfsten, die je gemacht wurden“ gehören. Nun wendet er die anatomischen Darstellungstechniken auf jedes technische Thema an: Er systematisiert die Kombination verschiedener Techniken mit Plänen in Splitterform, indem er sein Thema aus verschiedenen Blickwinkeln umkreist. Er ist der einzige unter seinen Vorgängern und Zeitgenossen, der dies tut.

Ein weiterer Unterschied zu seinen Zeitgenossen besteht darin, dass Leonardo da Vincis technisches Zeichnen dank künstlerischer Techniken wie der Perspektive oder der Wiedergabe von Schatten die Industriezeichnung, wie sie heute noch verwendet wird, vorwegnimmt: Im Vergleich dazu findet Daniel Arasse, dass die Zeichnungen berühmter Ingenieure wie Francesco di Giorgio Martini „eine gewisse Unbeholfenheit zeigen“. Eine derartige Verwendung der technischen Zeichnung ist unter Leonardos zeitgenössischen Ingenieuren einzigartig.

Ein weiterer Beitrag Leonardo da Vincis zum wissenschaftlichen und technischen Bereich ist der systematische Charakter seiner Forschungen: Seine technischen Zeichnungen und Beschreibungen, die seine Überlegungen widerspiegeln, zeugen von einer ebenso großen Aufmerksamkeit für das Detail wie für das Ganze des Objekts. Seine Methodik ist ein ständiges Hin und Her, um eine möglichst vollständige Studie zu erhalten. In der Tat zeigt der Meister „ein Bedürfnis nach Rationalisierung, das man bis dahin bei den Technikern nicht kannte“.

Jahrhundert von Robert Boyle eingeführt wurde, sondern basiert weiterhin auf der Werkstatt, in der der Beweis nur in der Materialität gesucht wird; außerdem schlägt er Gedankenexperimente vor, die nicht auf einem experimentellen Protokoll beruhen.

Schließlich gelang es Leonardo, sich von den Kenntnissen und Methoden seiner Zeit zu befreien, insbesondere weil er keine akademische Ausbildung hatte. In der Tat weist er eine echte Fähigkeit auf, den Theorien seiner Zeit zu widersprechen. Er präsentiert Intuitionen, die erst Jahrhunderte später neu formuliert und bestätigt werden, wie z. B. seine Hypothese über die Entstehung von Fossilien, die bemerkenswert genau ist und im Widerspruch zu den Erklärungen seiner Zeit steht, die mit der biblischen Literatur oder der Alchemie verbunden sind. Vielmehr liegt die Neuheit seiner technischen Arbeiten und insbesondere die Suche nach dem Automatismus sicherlich darin begründet, dass sie von seinen Zeitgenossen nicht erforscht wurden, da die „wirtschaftliche Rentabilisierung der Arbeit durch die Automatisierung der mechanischen Produktionsvorgänge“ damals angesichts der Beziehung zur Arbeit und der sozialen Beziehungen nicht zu den Interessenschwerpunkten der Gesellschaft gehörte.

Leonardo da Vinci hatte zahlreiche Interessen: Optik, Geologie, Botanik, Hydrodynamik, Architektur und Ingenieurwesen, aber auch Astronomie, Akustik, Physiologie und Anatomie, um nur einige zu nennen. Die menschliche Anatomie ist das Gebiet, mit dem er sich am intensivsten beschäftigt.

Die menschliche Anatomie ist Leonardos bevorzugtes Studienfach unter all den Themen, mit denen er sich befasst. Diese Arbeit entstand aus dem Bedürfnis heraus, die bildliche Beschreibung der Figuren, die er auf seinen Gemälden darstellte, zu verbessern.

Seine ersten dokumentierten Arbeiten gehen auf die Mitte der 1480er Jahre zurück: Zunächst handelt es sich um Darstellungen, die er anfertigte, als er wahrscheinlich noch nie einen menschlichen Körper seziert hatte. Später stammten sie aus Beobachtungen von menschlichem Material, das er dank seiner Beschützer erhalten hatte: ein Bein um 1485-1490, Schädel ab April 1489, dann sehr schnell ganze Körper… Am Ende seines Lebens hatte er „mehr als dreißig“ Sektionen durchgeführt.

Während seine ersten Arbeiten mittelalterliche Darstellungen in Bilder umsetzen, werden seine Berichte, insbesondere die grafischen, von bemerkenswerter Genauigkeit. Denn Leonardo weist alle Eigenschaften eines großen Anatomen auf: große Beobachtungsgabe, manuelle Geschicklichkeit, zeichnerisches Talent und die Fähigkeit, die Ergebnisse seiner Beobachtungen in Worte zu fassen. Darüber hinaus speisten sich seine zeichnerischen Qualitäten aus seiner Arbeit in anderen Disziplinen wie Ingenieurwesen, Architektur und Kunst: Vervielfachung der Blickwinkel (Drehung um das Motiv, Schnitt nach Plan, Explosionsansicht, Serienzeichnungen usw.) und der Techniken (schwarzer Stein oder seltener Kohle für die darunter liegende Zeichnung, Schraffuren, Lavierung).

Oft hat er Schwierigkeiten, sich mit menschlichen Körpern zu versorgen, so auch, als er sich nach dem französischen Eroberungsfeldzug 1512-1513 auf Mailand in der Familienvilla seines Schülers Francesco Melzi niederlässt. Er wandte sich der Sezierung von Tieren zu: Schweinen, Affen, Hunden, Bären, Pferden… Er war nämlich der Ansicht, dass „alle Landtiere ähnliche Muskeln, Nerven und Knochen haben und nur in Länge und Dicke variieren“, was ihm ermöglichte, Fortschritte bei der menschlichen Anatomie zu machen. So betraf einer seiner ersten Sektionsberichte um 1488-1490 einen Bären: Leonardo hielt dieses Tier für interessant, da es sich um ein Plantigrade handelte, dessen Fuß physiologische Ähnlichkeiten mit dem des Menschen aufwies. Dennoch war das Tier, das ihn im Laufe seiner Karriere am meisten begeisterte, das Pferd, ein Interesse, das seinen Ursprung offensichtlich in den 1480er Jahren durch den Auftrag für das Sforza-Monument hatte.

Tatsächlich werden alle Aspekte der menschlichen Anatomie gründlich studiert – strukturelle Anatomie, Physiologie, Empfängnis, Wachstum, Ausdruck von Emotionen und Sinnen – sowie alle ihre Bereiche – Knochen, Muskeln, Nervensystem, Herz-Kreislauf-System, Organe (Blase, Genitalien, Herz usw.). So dass Leonardo am Ende seiner Karriere „in der Lage war, die Verbindung zwischen den Details und dem Ganzen besser zu verstehen und von der Ursache ausgehend vorzugehen, um die Wirkung zu verstehen, wobei er versuchte, die Eigenschaften der Elemente zu analysieren, die ihm die Autopsie offenbarte“.

Die Optik steht im Mittelpunkt von Leonardo da Vincis Forschungen, um seine Abhandlung über die Malerei zu verfassen und die Praxis seiner Kunst weiter zu verbessern, insbesondere die Sfumato-Technik.

Bei seinen Forschungen über das Auge greift er zu Beginn seiner Karriere Leon Battista Albertis Theorie der „visuellen Pyramide“ auf, deren Spitze das Auge ist und die es ihm ermöglicht, die Regeln der Perspektive aufzustellen, aber ihm scheint, dass diese Theorie die dreidimensionale Realität nicht wirklich wiedergibt.

Bezüglich der Lichtstrahlen argumentiert er mit Licht und Schatten: Seine Theorie ist, dass das Bild von Objekten von diesen selbst ausgesendet und auf die Netzhaut des Betrachters projiziert wird.

Um das Auge und die Lichtstrahlen zu studieren, dachte er sich alle möglichen Geräte aus, um die Funktionsweise des Auges zu simulieren und zu studieren, konnte aber nicht herausfinden, welche Rolle das Gehirn bei der Bildumkehr spielt, die es ermöglicht, ein auf dem Kopf stehendes Bild richtig herum zu sehen.

Leonardo studierte die Astronomie vor allem im Codex Leicester. Es wird deutlich, dass seine Astronomie „optischer Natur“ ist und sich für die Streuung des Lichts zwischen den Himmelskörpern – allen voran dem Mond und der Sonne – interessiert.

Seine Forschung bietet einige originelle Einsichten. Er beobachtete das Licht des Mondes und kam zu dem Schluss, dass es das Sonnenlicht ist, das von der Mondoberfläche reflektiert wird und auf die Erde gelangt. Daher liefert er eine interessante Erklärung für die Haloerscheinung bei Neumond.

Dennoch blieb er wie seine Zeitgenossen ein entschiedener Geozentriker.

Leonardo da Vinci war nie ein echter Mathematiker, da er aufgrund seiner Schulzeit nur über ein Grundwissen verfügte. Daher verwendet er bei seinen wissenschaftlichen und technischen Forschungen nur sehr einfache Begriffe, und die Forscher stellen fest, dass er bei elementaren Operationen häufig Rechenfehler macht. Er muss sich also von anerkannten Mathematikern leiten, erklären und beraten lassen. Seine Begegnung mit dem Mathematiker Luca Pacioli im Jahr 1496 – dessen mathematische Abhandlung De divina proportione er um 1498 illustriert – ist daher von grundlegender Bedeutung: Sie fördert seine Vorliebe für dieses Gebiet und verändert seine Art, die Welt zu sehen. So kommt er zu der Auffassung, dass jedes natürliche Element von mechanischen Systemen regiert wird, die ihrerseits von mathematischen Gesetzen bestimmt werden. Schließlich lobte er die Mathematik für die Geisteshaltung „der Strenge, der Kohärenz und der Logik“, die man sich aneignen müsse, um an alles heranzugehen: „Niemand soll mich in meinen Prinzipien lesen, der nicht Mathematiker ist“?

Das Studium der Pflanzen gehört schon früh zu Leonardo da Vincis Repertoire an grafischen Studien und hat seinen Ursprung in der Frage nach einer getreuen Darstellung der Natur in seinen malerischen Werken. Seine Arbeit ist in diesen so präzise, dass die Genauigkeit der darin enthaltenen Pflanzen ein Indiz für die Zuschreibung an den Meister sein kann, wie im Fall der Madonna mit den Felsen in der Version des Louvre, die auf 1480 – 1486 datiert ist, oder umgekehrt Ungenauigkeiten Indizien darstellen, die es ermöglichen, die Zuschreibung der in der National Gallery aufbewahrten Version abzulehnen.

Im Allgemeinen verwendet Leonardo da Vinci eine viel strukturiertere Vorgehensweise als in anderen wissenschaftlichen Bereichen, da das Studienobjekt aus einer großen Fülle subtiler Details besteht. Diese Darstellungen sind das Ergebnis langer Beobachtungen von Pflanzen in der Gegend um Mailand und in den italienischen Alpen. Er gab nicht nur jedes einzelne Element der untersuchten Pflanze genau wieder, sondern inszenierte es auch plastisch, indem er Lichteffekte einsetzte und die Formen im Raum anordnete.

Schließlich widmet sich ein Teil der in der Bibliothek des Institut de France aufbewahrten Manuskripte botanischen Studien und lässt vermuten, dass er das Ziel verfolgte, um 1510 – 1511 „eine Abhandlung über die Botanik, die auf die bildliche Darstellung von Pflanzen angewandt wird“, zu erstellen.

Viele Aspekte der Geologie werden von Leonardo da Vinci untersucht: Fossilienkunde, Beschaffenheit von Sedimentgesteinen, Vorkommen von Meeresfossilien in diesen Gesteinen, Hydrologie, Ursprung der Sedimente, Ursachen der Erosion durch Abflüsse, Beschaffenheit der Erdkräfte und erste Prinzipien der Isostasie. Die Begeisterung der angelsächsischen Welt über die englische Veröffentlichung von Leonardos geologischen Schriften führte 1939 dazu, dass er sogar als „Vater der modernen Geologie“ bezeichnet wurde; zumindest wurde ihm von zeitgenössischen Wissenschaftshistorikern bescheinigt, einer der Vorläufer der modernen Geologie zu sein.

Seine wichtigsten geologischen Beobachtungen machte er während seines Aufenthalts am Hof von Ludovico Sforza in Mailand zwischen 1482 und 1499. Die Stadt liegt nicht weit von den Alpen entfernt, die er damals oft besuchte, insbesondere den Monte Rosa, wo er die Bewegungen der Gesteinsschichten beobachtete und Fossilien fand.

Leonardo hatte einige recht innovative Ideen und erklärte das Vorhandensein von Fossilien auf Reliefs damit, dass diese vom Meer bedeckt waren – eine Idee, die 150 Jahre später von Nicolas Sténon wiederentdeckt und neu formuliert wurde. Er war auch der Ansicht, dass das Phänomen der Ablagerung von Fossilien in homogenen Schichten von Sedimentgestein ein langsamer natürlicher Prozess sei. Diese beiden Elemente stellten die biblische Geschichte in Frage.

Er untersucht auch das Phänomen der Erosion durch Wasserabfluss: Er erforscht also die Beziehungen zwischen dem Gefälle, das ein Wasserlauf hinabfließt, seiner Fließgeschwindigkeit und den Folgen für die Erosion. Dementsprechend stellt er Hypothesen darüber auf, wie sich Sedimente in Abhängigkeit von ihrer Masse und der Fließgeschwindigkeit des Flusses ablagern.

Außerdem hatte er eine noch unklare Ahnung von dem Isostaseprinzip, wonach Kontinente aufsteigen, während die Erosion ihre Masse verringert und dabei eine entsprechende Masse an Sedimenten in die Ozeanbecken überträgt – ein Prinzip, das 1872 von dem amerikanischen Geophysiker Clarence Edward Dutton wissenschaftlich beschrieben wurde.

Dies gilt beispielsweise für die im Louvre aufbewahrte Version der Jungfrau mit den Felsen oder für das Gemälde Die Heilige Anna, die Jungfrau und das Jesuskind spielen mit einem Lamm.

Alle Themen der Architektur wurden von Leonardo da Vinci im Laufe seiner Karriere erforscht: religiöse Architektur (zivile Architektur), militärische Architektur (Festungen und die Elemente, aus denen diese bestehen). Seine Arbeit ist hauptsächlich durch die Hunderte von Seiten mit Zeichnungen und Skizzen bekannt, in denen er nur wenige schriftliche Überlegungen und Hinweise hinterließ. Dennoch sind konkrete Umsetzungen, die aus seinen Plänen hervorgegangen sind, selten und nicht immer mit Sicherheit zuzuordnen. Dies schadet seinem Ruf bei seinen Zeitgenossen jedoch nicht, da der Entwurf und seine Umsetzung den gleichen Wert haben.

Sein Ruf als Architekt entstand in den 1480er Jahren im Dienst von Ludovico Sforza in Mailand, als er an einem Wettbewerb für den Bau des Laternenturms des Mailänder Doms teilnahm: Sein Entwurf wurde zwar nicht angenommen, aber es scheint, dass ein Teil seiner Ideen von dem Gewinner des Wettbewerbs, Francesco di Giorgio, übernommen wurde. So wurde er in den 1490er Jahren zusammen mit Bramante und Gian Giacomo Dolcebuono unter dem Titel „ingeniarius ducalis“ zu einem der führenden Stadtplanungs- und Architekturingenieure.

Leonardo hat Vorbilder aus dem ersten Teil der Renaissance wie Filippo Brunelleschi und Francesco di Giorgio; seine Arbeiten stehen in der Tradition der vor allem in Norditalien sichtbaren Frührenaissance und sind von Archaismus geprägt. Er sticht daher unter seinen Zeitgenossen wie Bramante hervor, die sich von der antiken Architektur und der Wiederentdeckung der Ruinen Roms inspirieren ließen. Aus diesem Grund werden seine Ideen in Frankreich besonders geschätzt, wo er „keine neuen Formen, sondern kühne Ideen einführt“.

Seine Vision von Architektur ist hygienisch: Da er der Meinung ist, dass sich das Gebäude in seine Umgebung einfügen muss wie ein Organ in einen Organismus, sieht er sich gerne als Arzt, der auf einen kranken Körper einwirkt. Darüber hinaus zeigt er seine Sorge um die Gesundheit des Gebäudes sowohl bei den Materialien, aus denen es besteht, als auch bei seiner Struktur: Art der Materialien, Spiel mit dem Gleichgewicht und Berücksichtigung der Schwächen, die den Formen innewohnen, die entworfen werden. Schließlich werden Gesundheit und Verkehr zu zentralen Überlegungen im Rahmen des Wohlbefindens der Bewohner.

Seine Arbeitsmethodik betont die Darstellung aus der Luftperspektive, was unter den Architekten seiner Zeit ziemlich einzigartig ist, da sie die Darstellung von Plancoupeélévation bevorzugen. Er erstellte verschiedene Zeichnungen aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf denselben Ort, als würde er sein Studienobjekt umrunden. Wie seine Kollegen verwendete er jedoch häufig Holzmodelle, die als wesentlicher Schritt bei der Ausarbeitung seines Werks angesehen wurden.

Sein Beitrag zur Architektur besteht darin, dass er einen strengen Rahmen mit einer überbordenden Vorstellungskraft verbindet. Darüber hinaus liegt seine Stärke in der Interdisziplinarität seines Denkens, im Gegensatz zu Architekten, die sich auf ihr Fachgebiet spezialisiert haben. In Bezug auf die Privatarchitektur wich Leonardo entschieden von den Vorschlägen seiner Zeitgenossen ab und legte Wert auf die Funktionalität der von ihm entworfenen Gebäude, wobei die Treppe ein zentrales Element darstellte.

Während sein Interesse an der Architektur sehr unterschiedlich war, da er seine Arbeit in diesem Bereich zwischen 1490 und 1506 reduzierte oder sogar einstellte, blieb sein Interesse an der Militärarchitektur konstant: Seine wichtigsten Arbeitgeber in letzterem Bereich waren Venedig und Cäsar Borgia, genannt „der Valentinianer“. Darüber hinaus stützte er sich auf die Überlegungen von Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo und seinem Bruder Antonio da Sangallo dem Älteren.

Seine Zeitgenossen waren zunächst nicht von seiner Expertise auf diesem Gebiet überzeugt, doch erst nach 1492 wurde er ernst genommen, nachdem er sich bei den Mailänder Militäringenieuren hatte ausbilden lassen. Tatsächlich übernahm er die Ideen seiner Zeitgenossen und förderte die Kreisform, die Idee der Absenkung von Befestigungen und die Betonung von Bastionen. Er übernahm diese Ideen jedoch nicht nur, sondern führte sie auch konsequent zu Ende: Er gab der Absenkung, der Horizontalität und der runden Form den Vorrang.

Leonardo da Vincis Überlegungen zur Stadtplanung werden in vier Hauptphasen geführt: während der Herrschaft von Ludovico Sforza, als er sich in Mailand aufhielt; für den Gesandten des französischen Königs in Mailand, Charles d“Amboise; während seines zweiten Aufenthalts in Florenz ab 1512; und schließlich während seines Aufenthalts in Frankreich von 1516 bis 1519.

Das Thema der „neuen Stadt“ oder „idealen Stadt“, das nach der Pestepidemie in Mailand 1484-1485 aufkommt, bildet den Ursprung seiner Überlegungen auf diesem Gebiet: Um die Probleme der Überbevölkerung der städtischen Zentren zu korrigieren, stellt er sich so eine „Stadt auf zwei Ebenen“ vor, in der die Verwaltung der Wasserströme detailliert untersucht wird. Er griff diese Ideen wieder auf, als er 1516 von Franz I. beauftragt wurde, über die Planung eines neuen Schlosses in Romorantin nachzudenken.

In diesem Bereich profitiert er vom Einfluss der Arbeiten von Bernardo Rossellino und Leon Battista Alberti. Dennoch bringt er einige durchaus innovative Überlegungen zum Thema Verkehr und Gesundheit ein: Straßen und Wege; Zirkulation und Funktion des Wassers; und Wohlbefinden der Bewohner.

Leonardo da Vinci erstellte kartografische Zeichnungen aus verschiedenen Gründen, die mit seiner Tätigkeit als Zivil- und Militäringenieur zusammenhingen: für militärische Zwecke, für hydrografische Vermessungen (Trockenlegung von Sümpfen, Schiffbarkeit von Flüssen und Kanälen, Bewässerungssysteme, Regulierung von Wasserläufen) und um topografische Kenntnisse über Nord- und Mittelitalien zu erlangen. Dennoch blieb Leonardos kartografische Arbeit ohne praktische Umsetzung.

Seine Inspirationsquellen sind vielfältig, allen voran die Abhandlung über die Geographie von Claudius Ptolemäus aus der Mitte des 2. Jahrhunderts, Paolo Toscanelli, mit dem er in Kontakt kam und der ihn in die Arbeit eines Geometers einführte.

Er fertigte zwei Arten von kartografischen Zeichnungen an: einfache Federzeichnungen und farbige Karten (z. B. die Darstellung des Val di Chiana). Diese Darstellungen wurden als eigenständige Kunstwerke betrachtet. In der Tat waren in der Renaissance oft große Künstler wie Leonardo da Vinci oder Albrecht Dürer für die Kartografie zuständig. So wird der Plan von Imola von Daniel Arasse als Leonardos „beeindruckendste, erfolgreichste und schönste“ Karte beschrieben und laut Frank Zöllner als „die wichtigste kartografische Zeichnung Leonardos“, „die als Inkunabel der modernen Kartografie gilt“.

Leonardo wurde lange Zeit als Schöpfer der modernen Kartografie angesehen: durch die Art der Darstellung in der orthogonalen Ansicht des Plans und durch die Verwendung von Tonunterschieden je nach Höhe; durch seine Methodik, als er auf dem Plan von Imola ein Vermessungssystem verwendete, das einen zentralen Punkt nutzte, der dem Mittelpunkt des auf der Karte gezeichneten Kreises entsprach, wodurch die Größe der Gebäude und Straßen genau gemessen werden konnte.

Leonardo da Vinci ist ein Ingenieur im Sinne des zu seiner Zeit gebräuchlichen Begriffs: „Erfinder und Konstrukteur von „Geräten“ (komplexen Maschinen und einfachen Mechanismen) aller Art und für alle möglichen Funktionen“. Seine Arbeit bestand also darin, technische Lösungen für jedes zivile oder militärische Problem zu liefern. Während seiner gesamten Laufbahn widmet er dem Gebiet eine starke und konstante Aufmerksamkeit, die sich in zeichnerischen Studien und langen Beschreibungen niederschlägt.

Es gibt jedoch nur ein einziges Dokument, das angeblich Leonardo da Vinci als professionellen Ingenieur in Mailand erwähnt. Es ist jedoch undatiert und anonym. Außerdem wird schon bei oberflächlicher Betrachtung deutlich, dass Leonardo dort nur auf einer Liste von drei Namen mit der allgemeineren Bezeichnung „ingeniarius et pinctor“, die dem Titel „Künstler-Ingenieur“ entspricht, aufgeführt ist und nicht auf der Liste der herzoglichen Ingenieure, die etwa zehn Namen umfasst.

Seinen ersten Kontakt mit der Welt der Technik hatte er während seiner Ausbildung in der Werkstatt von Andrea del Verrocchio beim Bau der Kuppel der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz. Tatsächlich reichen die frühesten Spuren seines Interesses an diesem Bereich bis in die 1475er Jahre zurück, als er Zeichnungen von bereits sehr ausgeklügelten Mechanismen anfertigte.

Leonardo erbte auch eine aus der Antike stammende Tradition, die zwar mit Filippo Brunelleschi und vor allem Francesco di Giorgio Martini, einem Ingenieur, fortgesetzt wurde, von dem Leonardo ein Exemplar eines seiner Werke besaß und mit Anmerkungen versah.

Leonardos Originalität besteht in der Beständigkeit seines Interesses an der Technik, der Bedeutung und Vielfalt der untersuchten Themen und vor allem in seinem „technischen Erfindungsreichtum“. Dies zeigt sich insbesondere an der Vielfalt und dem Reichtum der Dokumentation, die er hinterließ und deren Menge unter den Ingenieuren seiner Zeitgenossen ihresgleichen sucht. Außerdem ließ er sich zwar von seinen Vorgängern inspirieren, doch für Leonardo da Vinci kam es nicht in Frage, ein bestehendes System zu studieren, ohne zu versuchen, es durch sein Wissen und seine Intuition zu verbessern. Sein Ziel bei der Erschaffung einer Maschinerie ist es, aus möglichst einfachen und traditionellen Mechanismen ein komplexes Objekt zu schaffen: So erkennt selbst ein kritischer Forscher wie Bertrand Gille an, dass es bei dem Meister „in jedem Element jeder Maschine einen Fortschritt gibt“.

Jahrhundert den größten Teil seines Weltruhms verdankt. Nach einer romantischen Vorstellung war Leonardo da Vinci nicht nur ein genialer Erfinder, sondern auch ein Visionär, der mit seinen Schöpfungen etwas vorwegnahm, was erst Jahrhunderte später erfunden wurde – nur eingeschränkt zum Beispiel durch den Mangel an einer anderen Energiequelle als der tierischen Kraft.

Obwohl ihm einige Erfindungen und sein Erfindungsreichtum zu verdanken sind, betont die zeitgenössische Forschung, dass Leonardos Erfindungen im Gegensatz zu den Legenden, die sich auf seine Arbeit beziehen, eher die Übernahme von Erfindungen oder Überlegungen sind, die bereits von anderen in Betracht gezogen wurden – wie der Taucheranzug oder der Fallschirm – oder von technischen grafischen Darstellungsmethoden wie der Explosionsansicht. Tatsächlich ist Leonardo laut Pascal Brioist zutiefst ein Mensch des Mittelalters und nicht ein Mensch der Zukunft: Er ist zutiefst von seinen Vorgängern geprägt und fasst das gesamte Wissen seiner Zeit zusammen.

Traditionell teilen sich fünf Bereiche zu ungleichen Teilen die Aufmerksamkeit Leonardo da Vincis: Waffen und Kriegsmaschinen, hydraulische Maschinen, Flugmaschinen, allgemeine Mechanik und Festmaschinen. Es können jedoch noch mehrere weitere hinzugefügt werden.

Leonardo da Vinci hat einen schwierigen Start im Bereich der Militärtechnik. Die – überwiegend militärischen – Erfindungen, mit denen er sich in einem Bewerbungsschreiben an Ludovico Sforza rühmt, um nach Mailand zu kommen, existieren nämlich gar nicht: Entweder handelt es sich um reine Übertreibung oder er greift nur die Ideen anderer auf, was umso leichter ist, als er sein Territorium, in diesem Fall Florenz, verlässt. Tatsächlich zählt er auf: Brücken, Gerüste und Treppen, Werkzeuge zur Zerstörung von Mauern und Festungen, Belagerungsmaschinen, Bomber und Mörser, Geheimgänge, Panzer, Waffen für Seeschlachten, Schiffe, die Bomben standhalten können, also alle Arten von Material, das sowohl zum Schutz der Stadt als auch für eine Belagerung verwendet werden kann. Die Mailänder Behörden ließen sich nicht täuschen, obwohl das Herzogtum unter einem Mangel an Ingenieuren in diesem Bereich litt.

Seine Inspirationsquellen sind zahlreich, allen voran die Abhandlung De re militari (1472) von Roberto Valturio, die er besitzt und mit Anmerkungen versieht, aber auch die Schriften von Konrad Kyeser, Vitruv, Leon Battista Alberti, aber auch die ihm näher stehenden Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète und Aristotile Fioravanti. Zu den Waffen, die er studierte, gehörten Armbrüste in Batterien, eine Riesenarmbrust, Mörser mit explosiven Geschossen (ca. 1484-1488), ein U-Boot mit einem Schraubsystem, das den Schiffsrumpf durchdringen konnte, ein gepanzerter Auto-Panzer, ein Panzer mit Sensen, die Anfang der 1480er Jahre die Haxen der Soldaten und ihre Pferde durchtrennen sollten…

Erst nach 1492 wird er ernst genommen, nachdem er sich bei den örtlichen Militäringenieuren weitergebildet hat. Allerdings ist das Thema für ihn ziemlich theoretisch und in seinen Beschreibungen gegenüber seinen möglichen Auftraggebern preist er gerne den tödlichen Charakter seiner Erfindungen an. Allerdings zeigte er sich nach Besuchen auf den Schlachtfeldern besonders ungehalten über das Gebiet und beschrieb den Krieg schließlich als „pazzia bestialissima“ (bestialischer Wahnsinn).

Als Höhepunkt des Strebens nach technischer Schöpfung ist die Flugmaschine das Objekt der ingenieurwissenschaftlichen Forschung, dem Leonardo da Vinci im Laufe seiner Karriere die meiste Zeit widmete: Er fertigte fast 400 Zeichnungen an, darunter 150 Flugmaschinen. Es handelt sich um eine der berühmtesten Überlegungen des Ingenieurs, auch wenn diese Arbeit erst seit kurzem bekannt ist.

Leonardo war zwar nicht der erste, der sich mit dem Thema beschäftigte, aber der erste, der dies auf so konstante, gründliche und systematische Weise tat. So soll einer seiner Zeitgenossen, Giovan Battista Danti, eine Maschine gebaut haben, mit der er um 1498 über dem Trasimenischen See schweben konnte. Auch wenn es sich nicht um eine Flugmaschine im eigentlichen Sinne handelt, studiert Leonardo da Vinci den Fallschirm, dessen Zeichnung eine offensichtliche Übernahme einer um 1470 datierten Zeichnung darstellt.

Leonardo experimentiert nacheinander mit drei verschiedenen Arten von Flugmaschinen. Die erste ist die „fliegende Schraube“ – in der Forschung auch als „fliegender Propeller“ bezeichnet -, die seit ihrer Entdeckung Ende des 19. Jahrhunderts in den Unterlagen des Meisters dazu geführt hat, dass ihm manchmal die Urheberschaft des Hubschraubers zugeschrieben wird. Es handelt sich jedoch um die Übernahme einer Zeichnung aus dem 1431 erschienenen Traktat De ingeneis von Mariano di Jacopo. Im Kommentar zu seiner Zeichnung merkt Leonardo an, dass das Objekt zwar hergestellt werden kann, aber nur in kleinen Abmessungen, aus Karton und mit einer Metallfeder.

Die zweite Art von Flugmaschinen ist die Maschine mit schlagenden Flügeln oder Ornithopter, für die er beschließt, dass es „kein anderes Modell als die Fledermaus gibt“ und sie nur durch die Muskelkraft ihres Piloten angetrieben werden sollte. Im Laufe seiner Forschungen stellte er fest, dass diese nicht ausreichen würde, und fügte mechanische Kräfte hinzu, die jedoch immer noch nicht genug Energie lieferten. In den Jahren 1503-1506 wandte er sich daher einer Gleitmaschine zu.

Ab 1505 konzentrierte er sich auf Maschinen mit festen Flügeln, die sich allein auf die Auftriebskräfte stützten. Sein Segelflugzeug hat Flügel, die denen von Fledermäusen nachempfunden sind. Es wird angenommen, dass er bereits 1493 in Mailand und im April 1505 vom Monte Ceceri in Fiesole, einem Dorf in der Nähe von Florenz, Flugversuche unternehmen wollte. Diese Versuche gehören nach Ansicht von Wissenschaftshistorikern jedoch eher in den Bereich der Legende.

Die Studien zum Flug und zur Flugmaschine sind Anlass für mehr oder weniger bewusste und mehr oder weniger ausformulierte Entdeckungen: das Prinzip von Aktion und Reaktion – zwei Jahrhunderte später von Isaac Newton theoretisiert -; ein unvergleichlich günstigeres Verhältnis von Gewicht und Muskelkraft für den Vogel – was vier Jahrhunderte später von Étienne-Jules Marey ermittelt wird; das Prinzip der umgekehrten Proportionalität zwischen Geschwindigkeit und Querschnitt im Rahmen der Strömungsmechanik; die Optimierung des Schwerpunkts eines Flugobjekts. Schließlich beobachtete und inspirierte er sich bei seinen Forschungen an der Anatomie und dem Flug von Vögeln und ist in dieser Hinsicht laut Pascal Brioist „der Vater der Biomimikry“.

In diesem Bereich verfügt Leonardo da Vinci über unbestreitbare Qualitäten: Er erweist sich als beobachtender und fantasievoller Mechaniker und brillanter Zeichner, auch wenn der Grad seiner Geschicklichkeit nicht bekannt ist. Die meisten Innovationen, die er auf diesem Gebiet hervorbringt, finden in den 1490er Jahren statt.

Seine Studienobjekte sind äußerst vielfältig: So finden sich zahlreiche Automaten, die damals in Mode waren, wie das federgetriebene Kraftfahrzeug, der mechanische Löwe, der 1515 für die königlichen Festlichkeiten bestimmt war und von seinen Förderern bewundert wurde; er entwirft auch eine Zeichnung eines Fahrrads, von der man nicht weiß, ob es sich um eine autographe Zeichnung handelt oder ob sie von einem seiner Schüler stammt. Es könnte sogar sein, dass sie aus der Zeit stammt, als das Manuskript 1796 von den französischen Truppen in das Institut de France gebracht wurde. Nichtsdestotrotz sind die Maschinen, mit denen sich Leonardo am intensivsten beschäftigte, – nach den Flugmaschinen: Er stellt die Erfindung des Webstuhls auf die gleiche Ebene der Wichtigkeit wie die der Druckerei, da sie seiner Meinung nach „eine schönere, subtilere, bessere Gewinne versprechende Erfindung“ darstellt.

In diesem wie auch in anderen Bereichen lässt sich der Meister hier von seinen Vorgängern inspirieren: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. Tatsächlich stellt sich Leonardo da Vinci bei der Untersuchung von Winden und Kränen in den intellektuellen Kontext des Ingenieurwesens seiner Zeit, da diese Vorrichtungen die am meisten untersuchten und dargestellten Mechanismen in den Abhandlungen über Maschinen der Renaissance sind. Die meisten dieser Mechanismen entsprangen dem Geist von Filippo Brunelleschi.

Im Bereich der allgemeinen Mechanik ist Leonardo da Vinci also nicht der absolute Vorreiter, zu dem ihn die Vergangenheit gemacht hat: In Wirklichkeit versucht er vor allem, das Bestehende zu verbessern und Detailprobleme zu lösen. Sein eigentlicher Beitrag besteht jedoch darin, dass er versucht, alltägliche Vorgänge zu mechanisieren und zu automatisieren, um Zeit und Energie zu sparen, und weil das Innovationen mit sich bringt. Seine Überlegungen in diesem Bereich sind so weitreichend, dass er von modernen Beobachtern manchmal als „Prophet der Automatisierung“ bezeichnet wird.

Als letzten Interessenschwerpunkt arbeitet er wie viele seiner Zeitgenossen daran, das Problem des Perpetuum mobile zu lösen, merkt aber schnell, dass diese Suche vergeblich ist. So produziert er Zeichnungen von Mechanismen, um die Unmöglichkeit des Problems ad absurdum zu führen: „O Spekulanten des Perpetuum mobile, wie viele leere Hirngespinste habt ihr in dieser Suche erschaffen? Geht und nehmt den Platz ein, der euch unter denen zusteht, die den Stein der Weisen suchen“.

Die Hydraulik ist eines der bevorzugten Gebiete Leonardo da Vincis, und das schon seit den Jahren 1477-1482. Seine Arbeit an der „Città Ideale“ in Mailand in den 1490er Jahren stellt jedoch ein bahnbrechendes Unternehmen in diesem Bereich dar, da die Verwaltung des Wassers im Hinblick auf den Wasserfluss den zentralen Punkt seiner Überlegungen bildet. Ein weiterer Aspekt seiner Überlegungen war sein Aufenthalt in Venedig im Jahr 1500, als die Stadt nach Lösungen suchte, um sich gegen eine mögliche türkische Invasion zu verteidigen: Er schlug vor, die Umgebung des Stadtstaates als Verteidigungsmaßnahme zu überfluten. Dann untersuchte er während seines Aufenthalts in Rom, wie man das stehende Wasser aus den pontinischen Sümpfen südlich von Rom ablassen könnte. Der Tod des Auftraggebers, Kardinal Giuliano de“ Medici, stoppte die Arbeiten jedoch endgültig.

Der Codex Leicester (ca. 1504-1508) – die umfangreichste und vollständigste Schrift des Meisters zu diesem Thema – ist das wichtigste Zeugnis seiner Tätigkeit und behandelt ausschließlich das Wasser in all seinen Erscheinungsformen. Leonardos Forschungen umfassten topografische Erhebungen, Berechnungen, Ausgrabungsprojekte, Pläne für Schleusen und Staudämme.

Auch hier steht er in einer Reihe von Ingenieuren wie Mariano di Jacopo (genannt „Taccola“), der in seiner technologischen Abhandlung De Ingeneis bereits Kunstwerke wie Siphonbrücken, Aquädukte, Tunnel, archimedische Schrauben oder Norias entwarf, Francesco di Giorgio Martini, der eine Vielzahl von Maschinen entwickelte, die durch Wasserkraft angetrieben wurden (Pumpen, Walken, Sägen oder Mühlen), und schließlich Leon Battista Alberti und seine De Re Aedificatoria, die sich mit der Kraft von Wasserläufen und Strudeln befasst.

Leonardos Arbeit an der Hydraulik führt dazu, dass seine Fähigkeiten in diesem Bereich von seinen Zeitgenossen anerkannt werden. So beauftragte ihn Franz I. mit dem Flussbau im Rahmen des städtebaulichen Projekts des Königs in Romorantin.

Seine Aktivitäten führten ihn dazu, verschiedene Projekte zu untersuchen, darunter auch die Verteidigung Venedigs vor einem möglichen türkischen Angriff durch die Überflutung von Landgebieten mit dem Wasser des Flusses Isonzo. Entgegen der weit verbreiteten Meinung, dass seine Studien nie zu konkreten Umsetzungen führten, scheint es, dass Versuche erfolgreich durchgeführt wurden, da er sie 1515 und 1515 in seinen Aufzeichnungen erwähnt.

Zwischen 1493 und 1494 verfasste er den Anfang eines Traktats über Wasser, in dem er eine Methodik entwickeln wollte, die Theorie und Erfahrung miteinander verbindet und theoretisches Wissen über die Praxis stellt.

Er war der erste, der die Entstehung von Flussbetten systematisch untersuchte, und er war auch der erste, der sich mit dem Thema befasste. Auch hat niemand vor ihm „wie in Mailand eine hygienische Stadtplanung und eine auf der Beherrschung des Wassers basierende Entwicklungsplanung für die Region so stark miteinander verknüpft“.

Dennoch bleibt er mit seinen fehlerhaften Theorien ein Sohn seiner Zeit. So stellt Bertrand Gille fest: „Wenn Leonardo tatsächlich Kenntnisse über die Natur und die virtuelle Kraft des Wasserdampfes besitzt, kommt er nach einigen sehr richtigen Ansichten zu völligen Verirrungen. In einer Passage zeigt er uns den Ursprung der Flüsse in der vulkanischen Hitze“.

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Das Denken von Leonardo da Vinci

Leonardo wird in den sogenannten Abaco-Schulen unterrichtet, in denen praktischer Unterricht erteilt wird, insbesondere in angewandter Mathematik, die für Kaufleute bestimmt ist. Hier wird die Dreisatzregel gelehrt, die man auf eine Folge von Analogien zwischen mehreren behandelten Beispielen anwendet. Ein zusätzlicher moralischer und religiöser Unterricht, der aus kommentierten Lesungen von Texten wie Ritterromanen oder verschiedenen Schriften in der Volkssprache besteht. Leonardo erhält keinen Unterricht in den scuole di lettere, die auf die Universität vorbereiten, er lernt weder klassisches Latein noch Altgriechisch und die Lektüre antiker Autoren ist ihm nur durch seltene Übersetzungen zugänglich.

Angesichts des Spotts der Literaten behauptet Leonardo, ein „Mann ohne Buchstaben“ zu sein, und bekennt sich zu einer Kultur der direkten Erfahrung, einer Mischung aus Empirismus, der sich von vorgefertigten Theoremen befreit, und Naturalismus, für den alles, was existiert, durch natürliche Ursachen oder Prinzipien erklärt werden kann. Er misstraute den „lügenden Wissenschaften“ und, indirekt, der Theologie und zog es vor, die Theorie aus der Erfahrung abzuleiten: „Zunächst werde ich mich einem Experiment unterziehen, bevor ich weitergehe, denn ich beabsichtige, zuerst die Erfahrung zu behaupten und dann durch die Argumentation zu zeigen, warum diese Erfahrung zwangsläufig dieses Ergebnis hervorbringt“. Ab 1490 verbrauchte Leonardo jedoch sehr viele Bücher; er wurde sich der Bedeutung der Praxis und der Notwendigkeit bewusst, das Experiment in einem theoretischen Rahmen weiterzuentwickeln: Beobachtung und Theorie sind komplementär, wenn die erste die Quelle der zweiten ist, muss letztere durch weitere Beobachtungen bestätigt werden.

Leonardo träumt von einer totalen Synthese des Wissens, die Zugang zu einer Form der Gnade verschafft. Dies bringt ihn in die Nähe der Neuplatoniker, mit denen er zweifellos einige Kontakte hatte, aber da er Latein und Griechisch nicht kannte, konnte er nicht mit ihnen verkehren und sie nicht wirklich kennenlernen. Wie sie baut sein Denken jedoch auf einer Analogie zwischen dem menschlichen Organismus und der Struktur der Welt, dem Mikrokosmos und dem Makrokosmos auf. Bis Anfang der 1500er Jahre leitete ihn diese Denkweise bei all seinen Forschungen: Er nutzte diese Methode beispielsweise, um seine anatomischen Forschungen zu entwickeln, um sich von Wasserwirbeln inspirieren zu lassen, um die Haare seiner Figuren zu zeichnen, um seine Flugmaschinen zu studieren, indem er den Vogelflug beobachtete, oder auch um die Pläne einer Stadt zu erstellen, die er als menschlichen Körper betrachtete, für dessen Pflege ein „architektonischer Arzt“ erforderlich war. Gegen Ende seines Lebens wird diese Suche nach Anmut jedoch durch einen wachsenden Pessimismus konterkariert, in dessen Weltbild die Natur durch ihre Zerstörungen das Werk der Menschen behindert.

Leonardos Handschrift sowie die Schraffuren in seinen Zeichnungen deuten darauf hin, dass er Linkshänder ist: Dies ist die beste Möglichkeit, ihm gezeichnete Werke zuzuschreiben. Obwohl er in der Lage ist, aufrecht zu schreiben – er schreibt ohne Umkehrung, um notarielle Verträge zu unterzeichnen und zu kommentieren – und wahrscheinlich mit beiden Händen malt, ist seine Schrift oft spiegelverkehrt, weshalb die Forscher lange Zeit glaubten, dass er seine Schriften verschlüsselt, um sie vor allzu neugierigen Augen zu verbergen. Dies ist jedoch nicht der Fall: Die normale Schreibrichtung eines Linkshänders birgt das Risiko, das Papier zu beflecken, wenn er mit der Hand über die noch feuchte Tinte gleitet. Diesen Grund führt Leonardos Freund, der Mathematiker Luca Pacioli, an, der außerdem erklärt, dass seine Schriften leicht lesbar sind, wenn man einfach einen Spiegel benutzt. Schließlich beweist eine schriftliche Notiz aus dem Jahr 1473, dass er schon seit seiner Jugend so schrieb, um die banalsten Themen festzuhalten.

Im 15. Jahrhundert kam es zu einer intellektuellen und sozialen Spaltung zwischen einer theoretischen und einer praktischen Wissenschaft. Leonardo ist ein prominentes Beispiel dafür: So finden Forscher im Inventar der Bücher, die er 1505 besitzt, kein einziges Werk der Philosophie, Geschichte, Theologie oder Literatur, sondern populärwissenschaftliche Werke der Philosophie oder der Wissenschaft.

Diesen beiden Wissenschaften entsprechen zwei Schriften: die humanistica und die mercantesca. Letztere wird für die Übersetzung von Texten aus der Volkssprache (Dante, de Boccaccio…), für persönliche Tagebücher und für Chroniken verwendet. Diese Schrift ist im 15. Jahrhundert auch bei Künstlern von Botteghe (Werkstätten) wie Andrea del Verrocchio üblich. Populäre Bücher wie kleine technische Abhandlungen oder Kochbücher werden ebenfalls in Mercantesca geschrieben und sind oft mit Zeichnungen versehen, wie in Leonardos Notizbüchern. Darüber hinaus gibt es eine weitere Schreibform: die lettera mancina, „linkshändiger Buchstabe“, die freier und spontaner ist und für sich selbst verwendet wird.

Die Kunsthistorikerin Catherine Roseau merkt an, dass Leonardo, der seinen Schülern riet, ihre Bilder durch einen Spiegel zu betrachten, um sie mit neuen Augen zu sehen und sie besser korrigieren zu können, in dieser Form des Schreibens eine eigene Art der Zugehörigkeit zur Welt gefunden haben könnte, so als ob er sich selbst als das mikrokosmische Spiegelbild des Makrokosmos der Welt betrachtet hätte. Durch den Gebrauch der Spiegelschrift könnte sich Leonardo als ein Spiegel fühlen, der der Welt vorgehalten wird und ihr eine eher imaginäre Realität präsentiert.

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Die Psyche von Leonardo da Vinci

Im Vergleich zu anderen historischen Persönlichkeiten seiner Zeit hinterlässt Leonardo eines der umfangreichsten Zeugnisse, das ein Historiker über die Gehirnaktivität eines Menschen besitzen könnte, aber kaum etwas über seine Emotionen, seinen Geschmack und seine Gefühle. Satzfetzen, die ein subjektiveres Gefühl andeuten, sind sehr selten, atypisch oder unvollständig. Beispielsweise wird der Tod seines Vaters nur in zwei kurzen Notizen kommentiert, von denen eine in normaler Schrift von links nach rechts geschrieben ist, während er normalerweise eine umgekehrte Schreibweise hat. Leonardo schreibt jedoch einige Fabeln, die seine Gemütsverfassung in Bezug auf diesen oder jenen Aspekt seines Lebens nachvollziehbar machen.

Daniel Arasse hebt die widersprüchliche Persönlichkeit Leonardos hervor: Liebhaber der Natur und des Lebens, aber fasziniert von den Geräuschen des Krieges ; ein liebenswürdiger, anziehender und leutseliger Mann, ein Mann des Hofes und dennoch ein eingefleischter einsamer Forscher, für den Anmut und Wissen eins waren (siehe oben die Allegorie der Stehenden Frau in einer Landschaft); bestimmte Aspekte seines Werkes wie seine grotesken Figuren – die er als „ideale Hässlichkeiten“ bezeichnet -, seine Drachen, seine Allegorien oder einige seiner Prophezeiungen scheinen darauf hinzudeuten, dass er von dunklen Ideen sowohl über die Menschheit als auch über sich selbst beseelt ist. Seine Entscheidung für den Vegetarismus scheint darin begründet zu sein, und die Prophezeiungen und Zeichnungen von Sintfluten, die alle Spuren menschlicher Aktivität wegspülen, nehmen gegen Ende seines Lebens immer mehr zu. Er schafft es sogar, eine regelrechte Trennwand zwischen seinen intimen Gefühlen und seinem öffentlichen Leben zu errichten und gilt bei den Hofleuten teils als eine Art launischer Zauberer, der oft ihre Feste und Aufführungen organisiert, teils als weiser Zauberer, der den Neoplatonikern so am Herzen liegt. Aber dieser Zauberer scheint für Arasse eine Art Maske, eine Persona, zu sein, die Leonardo, der „Mann ohne Bild“ – selbst die Malerei kann nichts von der Identität des Künstlers zurücklassen, während dieser sich mit seinem Gegenstand eng identifizieren muss -, der ihm nichts anderes zu sein scheint als eine „irrende Form“, die „als Schirm für sich selbst gewählt wurde, die eines philosophischen Künstlers, Liebhaber einer ursprünglichen Schönheit, Demiurg von Fiktionen, Erforscher aller Dinge, abgesehen von Gott“.

Die traurige Fabel von einem Stein auf dem Land veranschaulicht zweifellos einen Grund für Leonardos Isolation. Umgeben von bunten Blumen, angezogen von seinen städtischen Schwestern, rollt der Stein den abschüssigen Weg in die Stadt hinunter, wo er von den Passanten zerquetscht, vom Kot der Tiere beschmutzt und von den verschiedenen Bewegungen der Stadt poliert wird. Diese Fabel scheint auszudrücken, dass Leonardo das friedliche Kinderleben, das er bei seinen Adoptiveltern auf dem Land von Vinci führte, vermisst. Auch wenn er von den Lichtern der Höfe und Städte angezogen wird, in denen er Aufführungen und phantastische Feste veranstaltet, scheint Leonardo wie der Stein aus der Ferne und mit Sehnsucht auf „diesen Ort der Einsamkeit und des heiteren Friedens“ zu blicken, den er verlassen hat, um „in der Stadt, unter Menschen von unendlicher Bosheit“ zu leben.

In Leonardos Tagebüchern finden sich zahlreiche Maximen, die die Einsamkeit und das Landleben feiern: „Verlass deine Familie und deine Freunde, überquere Berge und Täler, um das Land zu erreichen“ oder „Solange du allein bist, bist du dein eigener Herr“. Tatsächlich erfordert die Malerei für den Maler „eine weltliche Form des kontemplativen Lebens“ und er betont mehrmals, dass er allein sein muss, um über seine Kunst zu meditieren: „Der Maler muss einsam sein, das, was er sieht, betrachten, mit sich selbst sprechen“. All dies, obwohl das Zeichnen in Gesellschaft weiterhin vorteilhaft ist, um die Vorteile des Wettbewerbs zu nutzen, und Leonardo den größten Teil seines Lebens in Florenz, Mailand und Rom verbringt, in Kontakt mit den überfüllten Kreativitäts- und Handelszentren, meist umgeben von seinen Schülern, Gefährten oder auf der Suche nach Mäzenen.

Leonardo da Vinci hatte viele Freunde, die in ihren jeweiligen Bereichen, in denen sie einen bedeutenden Einfluss auf die Geschichte der Renaissance besaßen, anerkannt waren. Dazu gehören der Mathematiker Luca Pacioli, dessen Buch De divina proportione er illustriert; Caesar Borgia, in dessen Diensten er zwei Jahre verbringt; Lorenzo de“ Medici und der Arzt Marcantonio della Torre, bei dem er Anatomie studiert. Er trifft Michelangelo, dessen Rivale er ist, und bezeugt ein „intimes Einverständnis“ mit Nicola Machiavelli, wobei die beiden Männer eine enge Brieffreundschaft entwickeln. Leonardo scheint keine engen Beziehungen zu Frauen gehabt zu haben, außer zu Isabella d“Este, für die er am Ende einer Reise, die ihn nach Mantua führte, ein Porträt anfertigte. Dieses Porträt scheint als Vorbereitung für ein Gemälde gedient zu haben, das heute verloren ist. Er war auch mit dem Architekten Jacopo Andrea da Ferrara befreundet, bis dieser im Jahr 1500 in Mailand hingerichtet wurde.

Zu seinen Lebzeiten erregten seine außergewöhnlichen Erfindungsfähigkeiten, seine „außergewöhnliche körperliche Schönheit“, seine „unendliche Anmut“, seine „große Kraft und Großzügigkeit“ und die „gewaltige Weite seines Geistes“, wie sie Vasari beschrieb, die Neugier seiner Zeitgenossen. Doch abgesehen von seinen freundschaftlichen Beziehungen hält Leonardo sein Privatleben streng geheim. Seine Sexualität ist häufig Gegenstand von Studien, Analysen und Spekulationen, die Mitte des 16. Jahrhunderts begannen und im 19. und 20. Jahrhundert neu belebt wurden, insbesondere von Sigmund Freud in Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, die 1910 veröffentlicht wurde und für die mehrere Exegeten die Existenz einiger Ungereimtheiten nachweisen, insbesondere von Meyer Schapiro 1956 und Daniel Arasse 1997. Letzterer sieht in der von Freud analysierten Erzählung und in der (ebenfalls von Leonardo verfassten) Fabel von der Guenon und dem Vogel eine Angst vor der mütterlichen Erstickung und eine Akzeptanz seiner Situation als uneheliches Kind.

„Als die Affe ein Nest mit kleinen Vögeln fand, freute sie sich und eilte herbei; sie waren flugfähig, nur das Junge behielt sie. Voller Freude nahm sie es in ihre Hände und ging zu ihrem Nest und begann, das Vöglein zu betrachten und zu küssen. Und aus glühender Zärtlichkeit küsste sie es so sehr und umarmte es, dass sie es erstickte. Dies wird für diejenigen gesagt, die ihre Söhne schlecht züchtigen, so dass diese ein schlechtes Ende nehmen.“

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

Im Gegensatz zu Michelangelo, einem frommen Mann, der zwischen Askese und Ekstase schwankte und sich das Zölibat auferlegte, war Leonardo kein praktizierender Katholik und hatte kein Problem damit, männliche Gefährten zu haben, zu denen auch einer seiner unruhigen Schüler gehörte: Gian Giacomo Caprotti, genannt Salai. Im Italien des Quatrocento und insbesondere in Florenz wurde die Liebe zwischen Männern gesellschaftlich nicht abgelehnt, auch wenn die Praxis der Sodomie weiterhin streng unterdrückt wurde. Francesco Melzi, Leonardos Schüler und Adoptivsohn, dessen sanfte Schönheit der von Salai ähnelt, schreibt, dass Leonardos Gefühle eine Mischung aus Liebe und Leidenschaft waren. Die Rolle, die Leonardos Sexualität in seiner Kunst spielt, scheint insbesondere in dem androgynen und erotischen Eindruck, der sich in vielen seiner Zeichnungen und in seinen Gemälden Bacchus und Johannes der Täufer manifestiert, sehr präsent zu sein. Die angeblich platonische, höfische und sogar verdrängte Homosexualität des Künstlers bleibt jedoch hypothetisch. Er scheint sogar eine heterosexuelle Beziehung zu einer Kurtisane namens Cremona gehabt zu haben. Wie dem auch sei, es bleibt sehr schwierig, sich über Leonardos Sitten zu äußern, da er nach eigener Aussage eine Abneigung gegen den Koitus hatte.

„Der Akt des Koitus und die dabei mitwirkenden Glieder sind von solcher Hässlichkeit, dass die Natur die menschliche Spezies verlieren würde, wenn es nicht die Schönheit der Gesichter, die Verzierungen der Schauspieler und die Zurückhaltung gäbe.“

– Leonardo da Vinci

Leonardo gilt als Vegetarier. Doch diese Nahrungswahl, die allgemein dem sanften Künstler zugeschrieben wird, der auf Märkten Vögel in Käfigen kauft, um sie, wie von Gorgio Vasari beschrieben, zu befreien, wird von merkwürdigeren und schrecklicheren Bildern motiviert: Er verurteilt die menschliche Natur scharf für die Gräueltaten, die ihr angestammter fleischfressender Charakter verursachen kann. Für ihn ist der Mensch als „König der wilden Tiere“, dessen Schlund ein „Grab für alle Tiere“ ist, im Gegensatz zum Tier in der Lage, seine Mitmenschen aus Lust zu töten: „Du aber verschlingst außer deinen Kindern auch Vater, Mutter, Brüder und Freunde; und das genügt dir nicht, du jagst im Gebiet anderer, nimmst andere Männer, verstümmelt ihr männliches Glied und ihre Hoden, mästet sie und lässt sie durch deinen eigenen Rachen laufen“. Er verbindet diesen Kannibalismus jedoch mit Ausdrücken wie „Tiere, die man kastriert“, „Tiere, die zur Käseherstellung dienen“ und „Gerichte, die mit Sauen gekocht werden“. Diese Ernährungsweise scheint durch einen Brief des Forschers Andrea Corsali aus Indien an Giuliano da Medici bestätigt zu werden: „Sie ernähren sich nicht von bluthaltigen Speisen, und selbst untereinander erlauben sie nicht, dass man irgendwelchen belebten Dingen Schaden zufügt, wie unser lieber Leonardo da Vinci“.

Der Kunstkritiker Alessandro Vezzosi erinnert jedoch daran, dass Leonardo die Vivisektion praktizierte und manchmal Fleisch kaufte. Außerdem macht der Maler die gleichen Bemerkungen über die Früchte der Erde: „Nüsse, Oliven, Eicheln, Kastanien und andere, viele Kinder werden mit unbarmherzigen Schlägen aus den Armen ihrer Mütter gerissen, auf die Erde geworfen und dann verstümmelt werden“ (Codex Atlanticus, 393 r.).

„Mensch, wenn Sie wirklich, wie Sie es beschreiben, der König der Tiere sind, – ich hätte eher gesagt, der König der Unmenschen, der größte von allen! – warum nehmen Sie Ihre Untertanen und Kinder, um Ihren Gaumen zu befriedigen, aus Gründen, die Sie in ein Grab für alle Tiere verwandeln? Bringt die Natur einfache Nahrungsmittel vielleicht nicht im Überfluss hervor? Und wenn ihr euch nicht mit solchen einfachen Nahrungsmitteln begnügen könnt, warum bereitet ihr dann nicht eure Mahlzeiten zu, indem ihr diese Nahrungsmittel auf raffinierte Weise miteinander vermischt?“

– Leonardo da Vinci, Quaderni d“Anatomia II 14 r

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An den Quellen der Legende

Die wichtigsten epochalen Quellen zu Leonardo da Vinci sind zum einen seine Tagebücher, die er im Laufe seines Lebens anfertigte, und zum anderen drei Dokumente, die fast zeitgleich mit ihm entstanden sind: Ein Kapitel aus Die Leben der besten Maler, Bildhauer und Architekten des Malers Giorgio Vasari; Anonimo Gaddiano ein anonymes Manuskript aus den 1540er Jahren; und Libro dei sogni, das in den 1560er Jahren von Giovanni Paolo Lomazzo verfasst wurde, dessen Malermeister ein ehemaliger Schüler Leonardos war. Darüber hinaus verfassten Leonardos Zeitgenossen Antonio Billi, ein florentinischer Kaufmann, und Paul Jove, ein italienischer Arzt und Historiker, zwei kürzere Rezensionen.

Seine bis in die heutige Zeit überlieferten Forschungsblätter umfassen etwa 7200 Seiten mit Notizen und Skizzen. Sie stellen jedoch nur einen Teil der Menge an Dokumenten dar, die der Meister bei seinem Tod hinterließ. Ihre Sammlung in verschiedenen Kodexen wurde von verschiedenen Enthusiasten gesammelt, organisiert und zusammengestellt, manchmal lange nach dem Tod des Malers. Sie wurden während seiner gesamten Karriere verfasst und bestehen aus Notizen, mathematischen Berechnungen, Flugmaschinen, Theaterrequisiten, Vögeln, Köpfen, Engeln, Pflanzen, Kriegswaffen, Fabeln, Rätseln, Entwürfen und verschiedenen Reflexionen; außerdem erscheinen alle diese Notizen dem Gedankengang folgend, als würden sie allein vom Zufall gelenkt. Die Notizbücher sind eine enorme Informationsquelle, auf die sich Forscher stützen, wenn sie versuchen, die „fieberhafte, kreative, manische und manchmal exaltierte“ geistige Funktionsweise des Meisters zu erfassen.

Die Viten von Giorgio Vasari (geboren 1511, also acht Jahre vor Leonardos Tod), wurden 1550 veröffentlicht. Als erstes echtes kunsthistorisches Werk wurde das Werk 1568 auf der Grundlage ausführlicherer Interviews mit Personen, die mit Leonardo verkehrten, überarbeitet und ergänzt. Vasari ist jedoch ein Florentiner, der stolz auf seine Stadt ist und ein fast schon hymnisches Porträt von Leonardo vorlegt, der insbesondere zusammen mit Michelangelo als einer der Väter einer künstlerischen „Renaissance“ (erster schriftlicher Nachweis dieses Begriffs) beschrieben wird. Das Buch besteht aus einer Mischung aus geprüften Fakten und Hörensagen, aus Hagiographien und Anekdoten, die die Gemüter erhitzen sollen.

Der Anonimo Gaddiano ist ein anonymes Manuskript aus der Zeit um 1540. Wie die Vite enthält auch dieses Manuskript eine Mischung aus malerischen, ausgeschmückten und zutreffenden Details über Leonardo.

Das Libro dei sogni schließlich ist ein unveröffentlichtes, von Giovanni Paolo Lomazzo verfasstes Manuskript, in dem er anhand von Interviews eines Schülers des Meisters wichtige Informationen über Leonardo – und sehr gesprächig auch über seine sexuellen Orientierungen – liefert.

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Von der Geschichte zum Mythos

Historisch gesehen ist Leonardo da Vinci die Idealfigur des Ingenieurkünstlers, d. h. des universellen Geistes der Renaissance, der als eine Figur zwischen Faust und Platon gesehen wird, die ihr Leben der Suche nach Wissen gewidmet hat. Dieses Bild basiert auf dem Bild des uomo universale der Renaissance, das der Anonimo Gaddiano mit den Worten „Er war so außergewöhnlich und universell, dass man sagen kann, er sei durch ein Wunder der Natur entstanden“ beschreibt, und wie es sich das zeitgenössische Publikum vorstellt. 1965 lobte die Kunstkritikerin Liana Bortolon (it) sein Genie in ihrem Buch The Life and Times of Leonardo: „Aufgrund seiner vielfältigen Interessen, die ihn dazu brachten, alle Bereiche des Wissens in Frage zu stellen, kann Leonardo mit Recht als das Universalgenie schlechthin angesehen werden, und das mit all den beunruhigenden Konnotationen, die der Begriff hat. Angesichts eines solchen Genies fühlt sich jeder Mensch heute genauso unwohl wie im 16. Jahrhundert. Fünf Jahrhunderte sind vergangen, aber wir blicken immer noch mit Bewunderung auf Leonardo“.

Eine solche Wahrnehmung entspricht dem Bild, das Leonardo zu Lebzeiten von sich selbst zu zeichnen versucht: Er möchte in die Geschichte eingehen und bemüht sich daher, seine Kunst zu verherrlichen, Freiheit von seinen Auftraggebern zu erlangen und seine wissenschaftlichen und technischen Forschungen – vor allem im militärischen Bereich – auszuweiten. Tatsächlich ist diese idealisierte Vision zeitgenössisch: Sein Ruhm war so groß, dass sein Besuch am Hof von König Franz I. diesem ein enormes Prestige verschaffte, und die Legende, die einen König beschreibt, der den sterbenden Leonardo da Vinci in seinen Armen hält, ist ein Symbol dafür. Später leitete Giorgio Vasari in seinen Vite sein Kapitel über Leonardo da Vinci mit diesem Lob ein:

„Der Himmel vereint in seiner Güte manchmal seine wertvollsten Gaben auf einen Sterblichen und drückt allen Taten dieses glücklichen Privilegierten einen solchen Stempel auf, dass sie weniger von der Macht des menschlichen Genies als vielmehr von der besonderen Gunst Gottes zu zeugen scheinen. Seine ungeheure Geschicklichkeit ließ ihn die größten Schwierigkeiten mit Leichtigkeit überwinden. Seine Kraft, seine Geschicklichkeit und sein Mut hatten etwas wahrhaft Königliches und Großmütiges an sich; und sein Ruhm, der zu seinen Lebzeiten strahlend war, wurde nach seinem Tod noch größer.“

Leonardo verdankt seinen Ruhm vor allem seinen Gemälden, „seinem Ruf als Maler“. Als er 1482 an den Mailänder Hof von Ludovico Sforza kam, wurde zunächst sein Talent als Künstler anerkannt, denn er wurde mit dem Titel „Florentiner Apelles“ empfangen, in Anlehnung an den berühmten griechischen Maler der Antike. Dieser Titel gab ihm die Hoffnung, eine Anstellung zu finden und ein Gehalt zu erhalten, anstatt nur pro Werk bezahlt zu werden. Später betonte Vasari, dass die Kunst Leonardos „einen Schlussstrich unter das Mittelalter und seine naturfremde Kunst“ gezogen habe, da nur sie die Malerei auf eine höhere Stufe gehoben habe. Dieses Urteil bestätigend, schrieb Baldassare Castiglione, Autor des Buches des Höflings, 1528: „Ein weiterer der größten Maler dieser Welt, der von oben auf seine Kunst blickt, in der er unübertroffen ist.

Zur Unterstützung dieser Aura wurde 1651 in Paris die erste zweisprachige französisch-italienische Ausgabe seiner Abhandlung über die Malerei (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) herausgegeben. Seine Gemälde wurden damals nicht untersucht, sondern erst wiederentdeckt, ebenso wie seine Notizbücher: Das erste Notizbuch, das untersucht wurde, entspricht unveröffentlichten Auszügen aus den Manuskripten des Codex Atlanticus, die der italienische Physiker Giovanni Battista Venturi 1797 in Paris transkribierte.

Später wurde seine Künstlerfigur von Schriftstellern wie Johann Heinrich Füssli im Jahr 1801 gelobt: „Als Leonardo da Vinci mit einer Pracht erschien, die von der gewöhnlichen Vortrefflichkeit weit entfernt war: zusammengesetzt aus allen Elementen, die das Wesen des Genies ausmachen“. Diese Vision wird von Autoren wie Théophile Gautier bestätigt, der ihn 1857 als einen Künstler beschreibt, „von dem man sagt, dass er in höheren und unbekannten Sphären gelebt hat, bevor er sich auf der Leinwand widerspiegelte“, Sar Péladan oder Walter Pater, die „ein geheimnisvolles und beunruhigendes Porträt“ von ihm zeichnen, und schließlich Charles Baudelaire, der in „Les Phares“ in seiner Gedichtsammlung Les Fleurs du mal das zweideutige Lächeln der Personen auf seinen Gemälden feiert:

Schließlich schrieb der berühmte Kunsthistoriker Bernard Berenson 1896: „Leonardo da Vinci ist der einzige Künstler, von dem man mit vollkommener Genauigkeit sagen kann: Alles, was er berührt hat, hat sich in ein Objekt von ewiger Schönheit verwandelt. Ob es sich um den Querschnitt eines Schädels, die Struktur eines Unkrauts oder eine Muskelstudie handelte, er hat es mit seinem Sinn für Linien, Licht und Schatten für immer in Werte verwandelt, die Leben vermitteln; und das alles ohne Absicht, denn die meisten dieser magischen Skizzen wurden weggeworfen, um eine rein wissenschaftliche Überlegung zu veranschaulichen, die allein seinen Geist zu diesem Zeitpunkt absorbierte“.

Baldassare Castiglionne bedauert, dass er „eine Kunst, in der er sich auszeichnet, verachtet und sich in die Philosophie verliebt hat; und er hat auf diesem Gebiet so seltsame Ideen und so viele Hirngespinste, dass er sie nicht mit seiner Malerei abbilden kann“.

Die Bereiche Wissenschaft und Technik haben zweifellos dazu beigetragen, die Legende des allwissenden und absoluten Leonardo in der zeitgenössischen Öffentlichkeit zu schmieden: Neben dem enorm talentierten Maler und Zeichner wird Leonardo als herausragender Techniker und visionärer Erfinder moderner technologischer Objekte wie Flugzeuge, Hubschrauber, Fallschirme, U-Boote, Autos und Fahrräder wahrgenommen.

Die Entdeckung dieses Aspekts seiner Karriere durch Wissenschaftler und später durch die breite Öffentlichkeit ist relativ neu, da sie erst an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert mit der Wiederentdeckung der über 6000 Blätter mit seinen Forschungen – das sind 12000 Seiten -, die Leonardo hinterließ, erfolgte. Nach dem Tod des Meisters im Jahr 1519 geriet seine wissenschaftliche und technische Tätigkeit zunächst in Vergessenheit, wurde aber mit dem teilweisen Wiederauftauchen seiner Notizbücher im Jahr 1797, die von Giovanni Battista Venturi zusammengestellt und veröffentlicht wurden, wiederentdeckt. Aufgrund der quantitativen Bedeutung dieser Notizen wurde er schnell als „absoluter und einsamer Vorläufer, der der Menschheit in allen Bereichen der Aktivität und des Wissens um Jahrhunderte voraus gewesen sein soll“ wahrgenommen. Jahrhunderts machte ihn der Wissenschafts- und Technikhistoriker Bern Dibner zum „Propheten“ des Ingenieurwesens, zum „größten Ingenieur aller Zeiten“, und bezeichnete seine Arbeit als die eines Visionärs, der umso verdienstvoller war, als er sich in einem Umfeld bewegte, in dem die Technologie noch rudimentär und die Energiequellen noch relativ begrenzt waren. Im Jahr 1866 schrieb Hippolyte Taine wie folgt: „Es kann wohl in der Welt kein Beispiel für ein so universelles, zur Entfaltung fähiges, von Sehnsucht nach dem Unendlichen erfülltes, natürlich verfeinertes Genie geben, das seinem eigenen Jahrhundert und den folgenden Jahrhunderten so weit voraus ist. 1895 lobt Paul Valéry Leonardos Denken: „Ich habe vor, mir einen Menschen vorzustellen, dessen Handlungen so deutlich erkennbar sind, dass, wenn ich ihnen einen Gedanken unterstellen würde, es keinen umfassenderen geben könnte. Und ich will, dass er ein unendlich lebhaftes Gefühl für den Unterschied der Dinge hat, dessen Abenteuer man durchaus als Analyse bezeichnen könnte. Ich sehe, dass er sich von allem leiten lässt: Er denkt immer an das Universum und an die Strenge (hartnäckige Strenge, Motto von L. da Vinci)“. Bernard Berenson sagt schließlich: „So groß er als Maler war, so berühmt war er auch als Bildhauer und Architekt, Musiker und Improvisator, und alle künstlerischen Beschäftigungen waren in seiner Karriere nur Momente, die dem Streben nach theoretischem und praktischem Wissen abgerungen wurden. Es scheint, als hätte es kaum einen Bereich der modernen Wissenschaft gegeben, den er nicht entweder vorausgesehen oder klar antizipiert hätte, oder auch nur einen Bereich fruchtbarer Spekulation, in dem er nicht frei war; und als hätte es kaum eine Form menschlicher Energie gegeben, die er nicht manifestiert hätte“. Bis heute ist die öffentliche Wahrnehmung des künstlerischen, wissenschaftlichen und technischen Werks des Meisters manchmal so weit von der historischen Realität entfernt, dass einige Beobachter der Meinung sind, dass „der Mythos die Geschichte überholt hat“.

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Leonardo da Vinci jenseits von Mythos und Legende

Das Bild Leonardos als Künstler hat unter der zeitgenössischen Kritik und Wissenschaft wenig gelitten: Seine Abhandlung über die Malerei wurde erst 1651 veröffentlicht; Leonardo da Vinci war dann nur noch als Künstler bekannt, und das bis ins 18. Ergänzend dazu werden seine Dokumente 1919 von Luca Beltrami und später von Gerolamo Calvi teilweise zusammengestellt, aber erst 1998 werden alle seine Kodexe vollständig veröffentlicht. Jahrhunderts bemühte sich die moderne Kunstgeschichte, die sich auf Quellen, Dokumente und Fakten stützt und kohärente Kriterien festlegt, vor allem darum, die Zuschreibungen von Werken an den Maler auf dieser wissenschaftlichen Grundlage neu zu bewerten, die die Kunsthistoriker des frühen 19. Jahrhunderts ihm allzu leichtfertig zugeschrieben hatten, um vor allem die Museen zufrieden zu stellen, die den Ruhm des Malers nutzen wollten, um das Publikum anzuziehen. Erst in den 1870er und 1880er Jahren stabilisierte sich der Katalog der Gemälde des Meisters wissenschaftlich auf 17 bis 19 Gemälde. Die Kunst des Meisters wurde jedoch von Kritikern und Beobachtern nicht in Frage gestellt: Seine Zeichnungen galten immer noch als unnachahmlich, da er die ihm zur Verfügung stehenden Techniken perfekt beherrschte.

Die Figur des Malers ist daher in der öffentlichen Vorstellung immer noch mit einer fast göttlichen Aura behaftet und wird von Kunsthistorikern und -kritikern kaum in Frage gestellt. So wurde am 15. November 2017 sein Gemälde Salvator Mundi, dessen 2005 anerkannte Authentizität oft in Frage gestellt wird, bei Christie“s in New York für 450,3 Millionen Dollar versteigert, was es zum teuersten Gemälde der Welt und der Geschichte macht.

Während die Figur des Künstlers nach wie vor hoch gelobt wird, ist die des Wissenschaftlers und Ingenieurs in der heutigen Zeit stark relativiert worden. Sein Nachruhm in diesen Bereichen hat sich sprunghaft entwickelt und hängt von der Verbreitung, dem Vergessen und der Wiederentdeckung seiner Schriften sowie der seiner Vorgänger und Zeitgenossen ab: Während er von seinen Zeitgenossen wirklich anerkannt wurde, geriet sein Werk nach seinem Tod relativ in Vergessenheit; eine übergroße und späte Anerkennung seiner Qualitäten entstand bei ihrer Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert; diese Anerkennung wurde Mitte des 20. Jahrhunderts stark in Frage gestellt und dann Anfang der 1980er Jahre relativiert.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden seine Qualitäten im Ingenieurwesen stark in Frage gestellt und sogar verleugnet, was vor allem auf die Arbeiten von Bertrand Gille zurückzuführen ist, der meinte: „Leonardo da Vincis technische Wissenschaft ist äußerst fragmentarisch, sie scheint nicht über eine bestimmte Anzahl von speziellen Problemen hinauszugehen, die sehr eng behandelt werden“. Tatsächlich scheint es, dass viele der Skizzen, Notizen und Abhandlungen von Leonardo da Vinci keine originellen Erfindungen sind, sondern das Ergebnis einer Zusammenstellung älterer Kenntnisse. Dritter Moment: Mit den 1980er Jahren findet eine Rückkehr zu einem Gleichgewicht zwischen den beiden Extremen einer idealisierten und einer völlig banalisierten Figur statt.

In den 1980er Jahren wurde Leonardo da Vincis Arbeit in einen neuen Kontext gestellt: Es zeigte sich, dass viele seiner Erfindungen in Wirklichkeit „frische Vorschläge und Neuinterpretationen von Lösungen aus einem bereits entwickelten und gut artikulierten technologischen Gefüge“ waren, aber wenn diese Aneignung tatsächlich stattfand, dann in systematischer Weise. Der Gipfel der Ungerechtigkeit ist, dass es gerade seine schärfsten und revolutionärsten Arbeiten sind, die am wenigsten bekannt sind. Im Bereich der Anatomie beispielsweise wurden Leonardos Arbeiten erst um 1890 wiederentdeckt und veröffentlicht, und das trotz der Sortierarbeit, die Francesco Melzi in den fünfzig Jahren nach dem Tod des Malers in der Masse der ungeordneten Dokumente durchführte, und während Pompeo Leoni die Organisation der losen Blätter, die er in Form eines Kodex zusammenstellte, vollendete. Doch trotz ihrer Qualitäten scheinen diese Arbeiten nur als Kuriositäten wahrgenommen zu werden.

Die Neubewertung von Leonardos Arbeit und Beitrag im Kontext des Ingenieurwesens der Renaissance ermöglicht es, „Leonardo da Vinci als einen der wichtigsten Zeugen seiner Zeit zu betrachten und seine Manuskripte zu nutzen, um ein umfassenderes Bild des technologischen Panoramas der Renaissance zu vermitteln“. Laut dem Wissenschaftshistoriker Alexandre Koyré sollte man Leonardo da Vinci daher nicht als „Techniker“, sondern vielmehr als „Technologen“ sehen und damit „seine Neigung, die Technik weit über den ausschließlich empirischen, d. h. theoretischen Standpunkt hinaus zu betrachten“ unterstreichen. Ein letzter Beitrag: Für Pascal Brioist kann man bei Leonardos Methode zwar nicht von einem experimentellen, sondern von einem protoexperimentellen Ansatz sprechen, aber es handelt sich dennoch um einen „radikal neuen Ansatz“. Jahrhundert von Robert Boyle eingeführt wurde, sondern weiterhin auf der Werkstatt beruht, in der der Beweis nur in der Materialität gesucht wird; ebenso schlägt er Gedankenexperimente vor, die nicht auf einem experimentellen Protokoll beruhen.

Dennoch verhindern diese wissenschaftlichen Erkenntnisse nicht, dass in der breiten Öffentlichkeit das Bild von „einem genialen Maler, einem allwissenden Wissenschaftler, dem Erfinder vieler Technologien unserer Zeit, aber auch dem Eingeweihten in die Geheimnisse aller Zivilisationen“ weiterlebt.

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Ausstellungen und Museen

Gemessen an dieser Wahrnehmung ist Leonardo da Vinci heute so berühmt, dass er zu einem „Label, einem Massenprodukt, einer kulturellen Ikone“ geworden ist, auf die viele Museen nicht verzichten können.

Viele bedeutende Ausstellungen werden einem immer größer werdenden Publikum angeboten. Todestag vom 24. Oktober 2019 bis 24. Februar 2020 im Louvre in Paris, die eine große Anzahl von Meisterwerken (darunter zehn seiner Gemälde), die ihm zugeschrieben werden, sowie seine Arbeitsbücher umfasst und mehr als eine Million Besucher anzieht. Sie können auch thematisch ausgerichtet sein: seinen Zeichnungen im Louvre in Paris vom 5. Mai bis 14. Juli 2003, seinen Zeichnungen des menschlichen Körpers im Metropolitan Museum of Art in New York vom 22. Januar bis 22. Januar 2003, einem bestimmten Werk wie dem Gemälde der Heiligen Anna in Paris im Louvre vom 29. März bis 25. Juni 2012 oder seinem technologischen und architektonischen Werk im Musée des beaux-arts in Montréal vom 22. Mai bis 8. November 1987.

Viele Museen widmen dem Meister Dauerausstellungen, wie das Museum für Wissenschaft und Technik Leonardo da Vinci in Mailand mit einer Galerie, die dem Meister gewidmet ist, oder sind ihm ganz gewidmet, wie das Museum des Schlosses Clos Lucé in Frankreich oder das Museum Leonardo da Vinci in Vinci.

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Schriften von Leonardo da Vinci

Die Form der Medien, auf denen Leonardo seine Texte verfasst, variiert von einem zum anderen, wobei der Zweck oder die Verfügbarkeit von Papier das Format steuert: Es kann sich sowohl um lose Blätter als auch um kleine oder große Notizbücher handeln, die er immer bei sich trägt, um Notizen zu machen; außerdem sind diese Dokumente durch die Fülle und Unordnung ihres Inhalts geprägt. Die Analyse dieser Aufzeichnungen gibt Aufschluss über die Arbeitsmethode des Autors: „Er fügt sie mit Beobachtungen, Hinterfragungen und Urteilen, Berichten von Diskussionen und neuen Erfahrungen zusammen. Er geht mit Hypothesen und Fragen vor. Die Rückblenden, Unterstreichungen, Zusätze und Streichungen, die den Fluss der Sätze unterbrechen, zeugen von der außerordentlichen Unmittelbarkeit des Schreibens und der Zeichnungen“. Leonardo schrieb seine wissenschaftlichen, technischen und künstlerischen Arbeiten (einschließlich Studien für seine Gemälde und Skulpturen), aber auch Notizen über Ereignisse in seinem Leben („Am 9. Juli 1504 um 7 Uhr starb Ser Piero da Vinci“) mit Datum und Uhrzeit, Stimmungen, Reflexionen (Manuskript H enthält beispielsweise sein Motto „Plutôt la mort que la souillure“ („Lieber den Tod als die Befleckung“), Fabeln oder philosophische Meditationen.

Er vererbt alle diese Schriften an Francesco Melzi, seinen vertrauten Freund und Lieblingsschüler. Dieser bewahrte sie so eifersüchtig auf, dass Giorgio Vasari in seinen Vite feststellte: „Er bewahrte und hortete die Manuskripte, als wären sie Reliquien“. In seinem verzweifelten Versuch, die Masse an Dokumenten zu sortieren, gelang es ihm nur, den von seinem Meister geplanten Traktat über die Malerei zu rekonstruieren. Nach seinem Tod im Jahr 1570 ließ sein Sohn Orazio die Sammlung verwahrlosen. Die Sammlung wurde von Verwandten der Familie Melzi begehrt: So nahm Lelio Gavardi 13 Notizbücher mit, in der Hoffnung, sie zu verkaufen, doch als er damit scheiterte, schenkte er sie einem Freund, Ambrogio Mazzenta. Als Pompeo Leoni, ein italienischer Bildhauer im Dienste Philipps II. von Spanien, 1582 vom Desinteresse der Melzis an all diesen Dokumenten erfuhr, beschloss er erfolgreich, sie und einen Teil der 13 Notizbücher, die Mazzenta besaß, zu erwerben. 1590 brachte er sie nach Madrid, wo er arbeitete. Als er im Oktober 1608 starb, erbte sein Sohn Miguel Angel die Bücher. Nach dessen Tod wurden 1613 in einem Inventar 16 Bücher des Meisters gezählt. Im Jahr 1622 wurde ein Teil der Notizbücher von Galeazzo Arconati gekauft, der sie 1636 der Ambrosianischen Bibliothek in Mailand schenkte. In den frühen 1630er Jahren wurde ein weiterer Teil der Notizbücher von Thomas Howard, dem 14. Earl of Arundel, gekauft, nach England gebracht und bildete den Codex Arundel; möglicherweise erwarb er auch eine Sammlung, die den Codex Windsor bilden würde – ohne dass die Forscher vom tatsächlichen Weg dieses Codex überzeugt sind. Letztendlich blieben nur zwei der Notizbücher in Spanien in den königlichen Sammlungen, wo sie 1966 wiederentdeckt wurden.

Der Codex Arundel, der in der British Library in London aufbewahrt wird, wurde 1508 begonnen, als der Meister noch in Florenz lebte. Es handelt sich um eine Sammlung von Notizen, die ohne Ordnung gemacht wurden, und Leonardo beschäftigt sich darin zwar mit Physik, Optik, Astronomie und Architektur, aber vor allem mit Mathematik. Es wurde von Lord Arundel von Pompeo Leoni gekauft und „im Gegensatz zu vielen anderen Leonardo-Manuskripten“ „nicht aus einzelnen Blättern, sondern aus Faszikeln zusammengestellt, die größtenteils die von ihrem Autor beabsichtigte Struktur beibehalten haben“.

Der Codex Atlanticus wird in der Ambrosianischen Bibliothek in Mailand aufbewahrt. Er gehört zu den Büchern, die 1636 zusammen mit den Büchern, die später dem Institut de France gehören sollten, an die Ambrosianische Bibliothek in Mailand übergeben wurden. Wie die letztgenannten Bücher wurde er 1795 von Napoleon beschlagnahmt und in der Bibliothèque Nationale hinterlegt, aber nach dem Fall des Kaiserreichs 1815 von der Ambrosianischen Bibliothek zurückerhalten. Es handelt sich um die umfangreichste Sammlung von Leonardos Manuskripten und deckt einen Zeitraum von vierzig Jahren im Leben des Meisters ab, von 1478 bis 1519. Es werden alle Bereiche behandelt: Physik, Mathematik, Astronomie, Geografie, Botanik, Chemie, Kriegsmaschinen, Flugmaschinen, Mechanik, Stadtplanung, Architektur, Malerei, Bildhauerei und Optik.

Der Codex Forster, der im Victoria and Albert Museum in London aufbewahrt wird, besteht aus fünf Manuskripten, die in drei Hefte gebunden sind. Er ging von Pompeo Leoni in die Sammlung des Grafen Lytton über und gehörte John Forster – nach dem er benannt wurde -, der ihn 1876 den Sammlungen seines jetzigen Besitzers vermachte. Es umfasst die Jahre 1487 bis 1505. Die Themen sind vor allem Hydrologie und hydraulische Maschinen, Topologie und Architektur.

Der Codex Leicester, früher auch Codex Hammer genannt, beginnt mit dem Übergang zwischen Florenz und Mailand im Jahr 1506 und reicht bis in die 1510er Jahre. Er hat eine lineare Geschichte: Um 1690 wird er von Giuseppe Ghezzi erworben, der ihn 1717 an Thomas Cook, den späteren Earl of Leicester, verkauft; 1980 wird er von Armand Hammer erworben; 1994 erwirbt ihn Bill Gates bei einer weiteren Auktion. Die 18 doppelseitigen Blätter, aus denen es besteht, beschäftigen sich hauptsächlich mit Wasser, aber auch mit der Astronomie.

Der Codex Trivulzianus wird in der Trivulzanischen Bibliothek im Schloss der Sforza in Mailand aufbewahrt. Im Jahr 1632 wurde er vom Grafen Galeazzo Arconati gekauft, der ihn 1637 der Bibliothek Ambrosiana schenkte. Nach einer Zeit des Verschwindens wurde er 1750 an die Familie Trivulzio verkauft. Ursprünglich bestand es aus sechzig Blättern, von denen heute einige verschwunden sind. Es wird auf ca. 1487 datiert, also auf den Beginn der Karriere des Meisters. Außerdem enthält es zahlreiche Karikaturstudien und architektonische Skizzen. Eine Besonderheit sind die lateinischen Wortlisten – Leonardos Versuch, seine Beherrschung des Vokabulars, insbesondere des wissenschaftlichen Vokabulars, in dieser Sprache zu erweitern.

Der Codex Madrid besteht aus zwei Bänden, von denen der erste zwischen 1490 und 1499 und der zweite zwischen 1503 und 1505 geschrieben wurde, und wird in der Spanischen Nationalbibliothek in Madrid aufbewahrt. Wurden von einem spanischen Kunstsammler, Don Juan de la Espina, von den Erben Pompeo Leonis gekauft, um sie dem spanischen König zu schenken. Nachdem sie 1712 in die königlichen Sammlungen gelangt waren, gingen sie aufgrund von Referenzierungsfehlern eine Zeit lang verloren und wurden erst 252 Jahre später, im Jahr 1966, wiederentdeckt. Codex Madrid I stammt im Wesentlichen aus den 1490er Jahren, wurde aber 1508 überarbeitet, was darauf hindeutet, dass er eigentlich aus zwei unabhängigen Teilen besteht; er befasst sich vor allem mit Mechanik, insbesondere mit der Uhrmacherei, und die Sorgfalt, mit der er behandelt wurde, deutet darauf hin, dass er die Vorlage für einen Entwurf einer Abhandlung zu diesem Thema sein könnte. Der Codex Madrid II besteht aus zwei Teilen: Der erste, ein Notizbuch aus den Jahren 1503-1505, befasst sich mit Hydrologie und Militärtechnik, während der zweite, ein Notizbuch aus den Jahren 1491-1493, sich vor allem mit dem Bau des Sforza-Monuments befasst.

Der Kodex über den Vogelflug, auch Turiner Kodex genannt, wird in der Königlichen Bibliothek von Turin aufbewahrt, nachdem er 1893 durch die Sabachnikoff-Schenkung der italienischen Königsfamilie erworben wurde. Er besteht aus 18 Blättern und stammt aus der Zeit um 1505. Er befasst sich insbesondere mit dem Problem des Vogelflugs, das Leonardo als notwendig erachtete, um seine Flugmaschine zu verbessern.

Der Windsor Codex, bestehend aus 234 Blättern, die von 1478 bis 1513-1515 datiert werden können. Er wurde von Lord Arundel von Pompeo Leoni gekauft und gelangte um 1690 in die königlichen Sammlungen des Vereinigten Königreichs. Er besteht hauptsächlich aus Zeichnungen, die der Anatomie gewidmet sind (etwa 200 Zeichnungen), und deckt etwa 30 Jahre aus dem Leben des Meisters ab. In geringerem Maße befasste er sich auch mit Tieren (insbesondere Pferden) und Landschaften (etwa 60 Blätter).

Die Manuskripte des Instituts: Manuskripte A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L und M. Die 1636 in die Ambrosianische Bibliothek in Mailand übertragenen Notizbücher wurden 1795 von Napoleon Bonaparte beschlagnahmt und in das Institut de France gebracht, wo sie sich noch immer befinden (Manuscrits de l“Institut, nummeriert von A bis M): Nach dem Fall des Kaiserreichs im Jahr 1815 wurden alle vom Regime in fremden Ländern beschlagnahmten Güter zurückgegeben, doch die kleinen Notizbücher des Instituts, die weder beansprucht noch entdeckt worden waren, wurden von den Siegern schlichtweg vergessen. Nur das Notizbuch, das in der Nationalbibliothek eingelagert worden war, der Codex Atlanticus, kehrte nach Mailand zurück. Sie bilden eine Gruppe von 12 Notizbüchern in kleinerem Format, die „die Struktur und Komposition beibehalten haben, die Leonardo ihnen gegeben hatte“. In chronologischer Reihenfolge betrachtet, setzen sich die Manuskripte wie folgt zusammen:

Die Abhandlung über die Malerei ist kein Werk von Leonardo da Vinci im eigentlichen Sinne, sondern eine Zusammenstellung seiner Schriften zu diesem Thema – Schriften, die er ab den 1490er Jahren als Abhandlung organisieren wollte. Nachdem Francesco Melzi alle Dokumente von Leonardo geerbt hatte, bemühte er sich bis zu seinem Tod, das von seinem Meister geplante Werk wieder zusammenzusetzen. Dieses Manuskript von Francesco Melzi wird in der Vatikanischen Bibliothek unter der Referenz Codex Urbinas latinus 1270 aufbewahrt. Die erste zweisprachige französisch-italienische Ausgabe stützt sich auf diesen Codex Urbinas latinus 1270 und wurde 1651 in Paris veröffentlicht.

Dennoch litt diese Version des Traktats an längst erkannten Mängeln, die Nicolas Poussin 1696 wie folgt beschrieb: „Ich glaube nicht, dass wir diesen Traktat von Leonardo ans Licht bringen sollten, der, um die Wahrheit zu sagen, weder in guter Ordnung ist, noch gut genug verdaut“.

1987 veröffentlichte André Chastel eine erneuerte und neu kontextualisierte Zusammenstellung dieser Schriften des Meisters, die von Kunsthistorikern für ihre Qualität anerkannt wurde.

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Leonardo da Vinci in der Populärkultur

Leonardo ist nicht nur ein Ausstellungsphänomen, sondern auch ein Verlagsphänomen. Es gibt so viele wissenschaftliche Bücher über ihn, dass es unmöglich ist, eine vollständige Liste zu erstellen, ebenso wie Romane, in denen Leonardo inszeniert wird, wie der Bestseller Da Vinci Code aus dem Jahr 2003, ein Roman, der historische Tatsachen mit Drehbuchkunststücken verbindet. Dan Brown gab dem Interesse an Leonardo einen neuen Impuls und stützte sich dabei auf den umstrittenen Essay Das heilige Rätsel, der 1982 von den britischen Journalisten Henry Lincoln, Michael Baigent und Richard Leigh verfasst wurde. Der Roman wurde 2006 von Ron Howard verfilmt und zählte mit einem Einspielergebnis von 757 Millionen Dollar zu den erfolgreichsten Filmen überhaupt.

Ebenso wird die Figur des Florentiner Meisters in anderen Kunstformen so umfangreich dargestellt und verwendet, dass es nicht möglich ist, eine vollständige Liste zu erstellen: in Fernsehserien (Leonardo da Vinci, eine italienische Serie aus dem Jahr 1971), Comics (Leonardo, eine humoristische Serie von Bob de Groot und Turk) oder Videospielen (The Secrets of Da Vinci: Das verbotene Manuskript von Kheops Studio aus dem Jahr 2006).

In Frankreich wurden 2015 94 Schulen nach Leonardo benannt, was für eine ausländische Persönlichkeit ein äußerst seltener Fall ist.

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Externe Links

Quellen

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci