Ludwig van Beethoven

gigatos | November 24, 2021

Zusammenfassung

Ludwig van Beethoven (deutsch: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Hören) war ein deutscher Komponist und Pianist, der am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn geboren wurde und am 26. März 1827 mit 57 Jahren in Wien starb.

Beethoven, der letzte große Vertreter der Wiener Klassik (nach Gluck, Haydn und Mozart), bereitete die Entwicklung zur Romantik in der Musik vor und beeinflusste die westliche Musik für einen Großteil des 19. Seine Kunst drückte sich in verschiedenen musikalischen Genres aus, und obwohl seine symphonische Musik die Hauptquelle seiner Popularität ist, hatte er auch einen großen Einfluss auf das Klavierspiel und die Kammermusik.

Er überwand mit Willenskraft die Prüfungen eines Lebens, das von der Taubheit geprägt war, die ihn im Alter von 27 Jahren traf, und feierte in seiner Musik den Triumph des Heldentums und der Freude, als das Schicksal ihm Isolation und Elend vorschrieb. Post mortem wurde er mit der Aussage Romain Rollands belohnt: „Er ist viel mehr als der erste der Musiker. Er ist die heroischste Kraft der modernen Kunst“. Beethovens Werk ist Ausdruck eines unerschütterlichen Glaubens an den Menschen und eines freiwilligen Optimismus, der das musikalische Schaffen als Handlung eines freien und unabhängigen Künstlers bekräftigt, und hat ihn zu einer der markantesten Figuren der Musikgeschichte gemacht.

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1770-1792: Jugend in Bonn

Ludwig van Beethoven wurde am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn im Rheinland in einer bescheidenen Familie geboren, die seit mindestens zwei Generationen eine musikalische Tradition fortführte.

Sein Großvater väterlicherseits, Ludwig van Beethoven der Ältere (1712-1773), stammte aus einer gemeinen flämischen Familie aus Mechelen (die Präposition van, „von“, in niederländischen Familiennamen ist hier kein Adelspartikel, im Gegensatz zum deutschen von – dem französischen „de“ entsprechend). Als angesehener Mann und guter Musiker hatte er sich 1732 in Bonn niedergelassen und war Kapellmeister des Kölner Kurfürsten Clemens August von Bayern geworden.

Sein Vater, Johann van Beethoven (1740-1792), ist Musiker und Tenor am Hof des Kurfürsten. Er ist ein mittelmäßiger, brutaler und alkoholabhängiger Mann, der seine Kinder mit äußerster Strenge erzieht. Seine Mutter, Maria-Magdalena van Beethoven, geborene Keverich (1746-1787), ist die Tochter eines Kochs des Kurfürsten von Trier. Sie wird als zurückhaltend, sanftmütig und depressiv dargestellt, wird aber von ihren Kindern geliebt. Ludwig ist das zweite von sieben Kindern, von denen nur drei das Erwachsenenalter erreichen: er selbst, Kaspar-Karl (1774-1815) und Johann (1776-1848).

Es dauerte nicht lange, bis Johann van Beethoven senior die musikalische Begabung seines Sohnes erkannte und erkannte, welch außergewöhnlichen Nutzen er daraus ziehen konnte. Mit Blick auf den kleinen Wolfgang Amadeus Mozart, der 15 Jahre zuvor in Konzerten in ganz Europa aufgetreten war, begann er 1775 mit der musikalischen Ausbildung Ludwigs und versuchte 1778, ihn angesichts seiner außergewöhnlichen Begabung im Rheinland von Bonn bis Köln am Klavier vorzustellen. Das Experiment blieb erfolglos, abgesehen von einer Tournee durch die Niederlande im Jahr 1781, bei der der junge Beethoven geschätzt wurde, aber immer noch ohne die finanziellen Erträge, die sich sein Vater erhofft hatte.

Es gibt keine Bilder von Beethovens Eltern und Bettina Mosler hat nachgewiesen, dass die beiden Porträts, die Anfang des 20. Jahrhunderts vom Beethoven-Haus in Bonn als Postkarten veröffentlicht wurden, nicht die Eltern Beethovens waren.

Ludwig verlässt die Schule am Ende der Grundschule im Alter von 11 Jahren. Seine allgemeine Bildung verdankt er vor allem dem Wohlwollen der Familie von Breuning (bei der er von nun an fast jeden Tag und manchmal auch einige Nächte verbrachte) und seiner Freundschaft mit dem Arzt Franz-Gerhard Wegeler, Personen, denen er sein ganzes Leben lang verbunden blieb. Der junge Ludwig wurde Schüler von Christian Gottlob Neefe (Klavier, Orgel, Komposition), der ihm die Liebe zur Polyphonie vermittelte, indem er ihn mit Bachs Wohltemperiertem Klavier bekannt machte. Zwischen 1782 und 1783 komponierte er für das Klavier die 9 Variationen über einen Dressler-Marsch und die drei sogenannten „Kurfürsten-Sonatinen“, die symbolisch den Beginn seines musikalischen Schaffens markieren. Als Kind erhielt er aufgrund seiner dunklen Hautfarbe den Spitznamen „der Spanier“: Diese Melanodermie ließ den Verdacht auf Hämochromatose aufkommen, die der Grund für seine chronische Zirrhose war, die sich ab 1821 entwickelte und die Ursache für seinen Tod war.

Als sein Vater immer mehr trank und seine Mutter an Tuberkulose erkrankte, wurde Beethoven im Alter von 14 Jahren 1784 stellvertretender Organist am Hof des neuen Kurfürsten Max-Franz, der zu seinem Beschützer wurde. Als Ernährer der Familie war er gezwungen, neben diesem Amt auch vermehrt Klavierunterricht zu nehmen.

Graf Ferdinand von Waldstein wurde auf Beethoven aufmerksam und spielte eine entscheidende Rolle für den jungen Musiker. Im April 1787 nahm er Beethoven zum ersten Mal mit nach Wien, wo es zu einer flüchtigen Begegnung mit Wolfgang Amadeus Mozart kam: „Auf Mozarts Bitte spielte Beethoven ihm etwas vor, das Mozart, da er es für ein auswendig gelerntes Prunkstück hielt, ziemlich kühl billigte. Beethoven bemerkte dies und bat ihn, ihm ein Thema zu geben, über das er improvisieren könne, und da er die Angewohnheit hatte, in Erregung wunderbar zu spielen, inspiriert durch die Anwesenheit des Meisters, den er so sehr verehrte, spielte er so, dass Mozart in das Nebenzimmer schlich, wo einige Freunde saßen, und zu ihnen sagte: „Gebt auf den da acht, der wird in der Welt von sich reden machen“.

Im Juli 1787 starb Ludwigs Mutter, was ihn in Verzweiflung stürzte. Als Familie bleiben Beethoven seine Brüder Kaspar Karl (13 Jahre) und Nicolas (11 Jahre) sowie seine Schwester Maria Margarita, die im November stirbt, während sein Vater in Alkoholismus und Armut versinkt. Er wird 1789 in den Ruhestand versetzt.

Im Mai 1789 schreibt sich Beethoven – seiner kulturellen Defizite bewusst – an der Universität Bonn ein, um Kurse in deutscher Literatur zu belegen. Sein Professor Euloge Schneider war von der Französischen Revolution begeistert und erzählte seinen Studenten leidenschaftlich davon. 1791 lernte Beethoven anlässlich einer Reise des Kurfürsten Max-Franz zum Schloss Mergentheim den Pianisten und Komponisten Johann Franz Xaver Sterkel kennen, der Beethovens Klavierspiel tiefgreifend beeinflusste und seine Vorliebe für dieses Instrument entwickelte.

Im Juli 1792 stellte Graf Waldstein den jungen Ludwig Joseph Haydn vor, der auf dem Rückweg von einer Tournee durch England in Bonn Station gemacht hatte. Beeindruckt von der Lektüre einer von Beethoven komponierten Kantate (über den Tod von Joseph II. oder den Regierungsantritt von Leopold II.) und mit klaren Vorstellungen über die Mängel seiner Ausbildung lud Haydn ihn ein, in Wien unter seiner Leitung weiter zu studieren. Beethoven, der die Chance erkannte, in Wien von einem Musiker wie Haydn unterrichtet zu werden, und der seine familiären Bindungen in Bonn fast vollständig verloren hatte, nahm das Angebot an. Am 2. November 1792 verließ er die Ufer des Rheins, um nie wieder zurückzukehren, und nahm Waldsteins Empfehlung mit sich: „Lieber Beethoven, Sie gehen nach Wien, um einen lange geäußerten Wunsch zu erfüllen: Mozarts Genie ist noch in Trauer und betrauert den Tod seines Schülers. In dem unerschöpflichen Haydn findet er eine Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch, sich mit jemandem zu verbinden. Durch unaufhörliche Anwendung empfange aus Haydns Händen den Geist Mozarts“.

Beethovens Vater starb im Dezember 1792, und nichts verband Beethoven mehr mit Bonn.

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1792-1802: Von Wien nach Heiligenstadt

Ende des 18. Jahrhunderts war Wien die Hauptstadt der westlichen Musik und die beste Chance für einen Musiker, der eine Karriere anstrebte. Der bei seiner Ankunft zweiundzwanzigjährige Beethoven hatte bereits viel komponiert, aber so gut wie nichts von Bedeutung. Obwohl er weniger als ein Jahr nach Mozarts Tod in Wien ankam, ist der Mythos von der „Fackelübergabe“ zwischen den beiden Künstlern unbegründet: Noch weit von seiner künstlerischen Reife entfernt, war es nicht der Komponist, sondern der virtuose Pianist, mit dem Beethoven in Wien seinen Ruf aufbaute.

Haydns Unterricht, so angesehen er auch war, erwies sich in vielerlei Hinsicht als enttäuschend. Einerseits kam Beethoven schnell auf die Idee, dass sein Lehrer eifersüchtig auf ihn war, andererseits ärgerte sich Haydn bald über die Disziplinlosigkeit und die musikalische Kühnheit seines Schülers, den er den „Großmogul“ nannte. Trotz Haydns tiefem und dauerhaftem Einfluss auf Beethovens Werk und einer gegenseitigen Wertschätzung, die Beethoven mehrmals betonte, hatte der „Vater der Symphonie“ mit Beethoven nie die tiefe Freundschaft, die er mit Mozart hatte und die zu einem so fruchtbaren Wetteifern geführt hatte.

„Sie haben viel Talent und Sie werden noch mehr erwerben, enorm viel mehr. Sie haben eine unerschöpfliche Fülle an Inspiration, Sie werden Gedanken haben, die noch niemand hatte, Sie werden Ihre Gedanken nie einer tyrannischen Regel opfern, sondern die Regeln Ihren Phantasien; denn Sie machen auf mich den Eindruck eines Mannes, der mehrere Köpfe, mehrere Herzen, mehrere Seelen hat.“

– Haydn, um 1793.

Im Januar 1794, nach Haydns erneuter Abreise nach London, setzte Beethoven bis Anfang 1795 episodische Studien bei verschiedenen anderen Lehrern fort, darunter der Komponist Johann Schenk, mit dem er sich anfreundete, und zwei weitere Zeitzeugen der Mozart-Ära: Johann Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri. Nach Abschluss seiner Ausbildung ließ sich Beethoven endgültig in der österreichischen Hauptstadt nieder. Sein Talent als Pianist und seine Begabung als Improvisator machten ihn bei den musikliebenden Persönlichkeiten der Wiener Aristokratie bekannt und beliebt, deren Namen noch heute mit den Widmungen vieler seiner Meisterwerke verbunden sind: Baron Nikolaus Zmeskall, Fürst Carl Lichnowsky, Graf Andrej Rasumowski, Fürst Joseph Franz von Lobkowitz und später Erzherzog Rudolf von Österreich, um nur einige zu nennen.

Nachdem Beethoven seine ersten drei Trios für Klavier, Violine und Violoncello unter der Opuszahl 1 und seine ersten Klaviersonaten veröffentlicht hatte, gab er am 29. März 1795 sein erstes öffentliches Konzert zur Uraufführung seines Klavierkonzerts Nr. 2 (das tatsächlich als erstes komponiert wurde, damals in Bonn).

1796. Beethoven unternahm eine Konzerttournee, die ihn von Wien über Dresden, Leipzig, Nürnberg und Prag bis nach Berlin führte. Während das Publikum seine Virtuosität und Inspiration am Klavier lobte, brachte ihm sein Temperament die Skepsis der konservativsten Kritiker ein. Ein Musikkritiker des Journal patriotique des États impériaux et royaux berichtete im Oktober 1796: „Er ergreift unsere Ohren, nicht unsere Herzen; deshalb wird er für uns nie ein Mozart sein.“.

Die Lektüre der griechischen Klassiker, Shakespeares und der führenden Vertreter des Sturm und Drang, Goethe und Schiller, beeinflusste das Temperament des Musikers nachhaltig im Sinne des Idealismus, der im Übrigen den demokratischen Idealen der Aufklärung und der Französischen Revolution, die sich damals in Europa ausbreiteten, anhing: 1798 besuchte Beethoven eifrig die französische Botschaft in Wien, wo er Bernadotte und den Geiger Rodolphe Kreutzer kennenlernte, dem er 1803 die nach ihm benannte Violinsonate Nr. 9 widmete.

Während seine schöpferische Tätigkeit zunahm (Komposition der Klaviersonaten Nr. 5 bis Nr. 7, der ersten Sonaten für Violine und Klavier), nahm der Komponist bis etwa 1800 an musikalischen Wettkämpfen teil, die in der Wiener Gesellschaft beliebt waren und die ihn zum größten Virtuosen Wiens machten, auf Kosten von berühmten Pianisten wie Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel und Steibelt.

Die späten 1790er Jahre waren auch die Zeit der ersten Meisterwerke, die sich in der Romanze für Violine und Orchester Nr. 2 (1798), dem Klavierkonzert Nr. 1 (1798), den ersten sechs Streichquartetten (1798-1800), dem Septett für Streicher und Bläser (1799-1800) und den beiden Werken, die den aufstrebenden Charakter des Musikers am deutlichsten bekräftigen, verkörpern: der Grande Sonate pathétique (1798-1799) und der ersten Symphonie (1800). Obwohl der Einfluss von Haydns späteren Symphonien darin offensichtlich ist, ist letztere bereits vom Beethovenschen Charakter geprägt (insbesondere im Scherzo des dritten Satzes). Das Erste Konzert und die Erste Symphonie wurden mit großem Erfolg am 2. April 1800 aufgeführt, dem Tag von Beethovens erster Akademie (einem Konzert, das der Musiker ganz seinen Werken widmete). Beethoven, dessen Ruhm über die Grenzen Österreichs hinaus wuchs, wurde von seinen Gönnern finanziell unterstützt und schien zu diesem Zeitpunkt seines Lebens eine glorreiche und wohlhabende Karriere als Komponist und Interpret vor sich zu haben.

„Seine Improvisationen waren brillant und erstaunlich; in jeder Gesellschaft, in der er sich befand, gelang es ihm, auf jeden Zuhörer einen solchen Eindruck zu machen, dass sich häufig die Augen mit Tränen benetzten und viele in Tränen ausbrachen. Seine Ausdrucksweise hatte etwas Wunderbares an sich, unabhängig von der Schönheit und Originalität seiner Ideen und der genialen Art, wie er sie wiedergab.“

– Carl Czerny

Das Jahr 1802 markiert einen ersten großen Wendepunkt im Leben des Komponisten. Seit 1796 litt er an Tinnitus und begann sich seiner Taubheit bewusst zu werden, die sich bis 1820 unaufhaltsam bis zur völligen Taubheit ausweiten sollte. Da Beethoven sich aus Angst davor, sich in der Öffentlichkeit mit dieser schrecklichen Wahrheit auseinandersetzen zu müssen, in die Isolation begab, erwarb er sich den Ruf eines Misanthropen, unter dem er bis zu seinem Lebensende still leiden sollte. In einem Brief, der als „Heiligenstädter Testament“ überliefert ist und nie abgeschickt und erst nach seinem Tod gefunden wurde, drückt er seine Traurigkeit und seinen Glauben an seine Kunst aus:

Beethoven, 6. Oktober 1802: „O ihr Menschen, die ihr mich für ein hasserfülltes, eigensinniges, menschenfeindliches Wesen haltet oder mich als solches hinstellt, wie ungerecht seid ihr! Ihr kennt nicht den geheimen Grund für das, was euch so erscheint. Bedenkt, dass ich seit sechs Jahren an einer schrecklichen Krankheit leide, die durch inkompetente Ärzte noch verschlimmert wurde. Von Jahr zu Jahr wurde ich von der Hoffnung auf Besserung enttäuscht und musste mich frühzeitig isolieren, ein einsames Leben führen und mich von der Welt fernhalten. Wenn Sie dies jemals lesen sollten, dann denken Sie, dass Sie nicht fair zu mir waren, und der Unglückliche soll sich damit trösten, dass er jemanden findet, der ihm ähnlich ist und der trotz aller Hindernisse der Natur dennoch alles getan hat, um in die Reihe der Künstler und wertvollen Menschen aufgenommen zu werden.“

Glücklicherweise blieb seine kreative Vitalität davon unberührt. Nach der Komposition der zarten Violinsonate Nr. 5 „Frühling“ (1800) und der Klaviersonate Nr. 14 „Mondschein“ (1801) komponierte er in dieser Zeit der moralischen Krise die fröhliche und unbekannte Zweite Symphonie (1801-1802) und das dunklere Klavierkonzert Nr. 3 (1800-1802), in dem sich in der Tonart c-Moll die charakteristische Persönlichkeit des Komponisten deutlich ankündigt. Diese beiden Werke wurden am 5. April 1803 sehr positiv aufgenommen, doch für Beethoven war damit ein neues Kapitel aufgeschlagen. Von da an ging es mit seiner Karriere bergab.

„Ich bin mit meiner bisherigen Arbeit nicht zufrieden. Von heute an möchte ich einen neuen Weg beschreiten“.

– Beethoven an Krumpholz im Jahr 1802.

Da ihm die Möglichkeit verwehrt blieb, sein ganzes Talent zu entfalten und als Interpret seinen Lebensunterhalt zu verdienen, widmete er sich mit großer Charakterstärke der Komposition. Am Ende der Krise von 1802 kündigt sich der triumphierende Heroismus der dritten Symphonie, der sogenannten „Eroica“, an.

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1802-1812: Die Heroische Periode

Die Dritte Symphonie, „Eroica“, markiert einen Meilenstein in Beethovens Schaffen, nicht nur wegen ihrer Ausdruckskraft und ihrer bis dahin ungewohnten Länge, sondern auch, weil sie eine Reihe brillanter, in ihrer Dauer und Energie bemerkenswerter Werke einleitet, die für Beethovens Stil der mittleren Periode, den so genannten „heroischen Stil“, charakteristisch sind. Ursprünglich wollte der Komponist diese Symphonie dem General Napoleon Bonaparte widmen, dem Ersten Konsul der Französischen Republik, in dem er den Retter der Ideale der Revolution sah. Als er jedoch von der Ausrufung des französischen Kaiserreichs (Mai 1804) erfuhr, geriet er in Rage und strich die Widmung heftig durch, wobei er die Überschrift Buonaparte durch den Satz „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d“un grand homme“ (Große Heldensymphonie zur Erinnerung an einen großen Mann) ersetzte. Die Entstehung der Symphonie erstreckte sich von 1802 bis 1804, und die öffentliche Uraufführung am 7. April 1805 entfesselte die Leidenschaften, da fast alle die Symphonie für viel zu lang hielten. Beethoven kümmerte sich nicht darum und erklärte, dass man diese Symphonie für sehr kurz halten würde, wenn er eine komponiert hätte, die länger als eine Stunde dauert, und hielt die Eroica – bis zur Komposition der Neunten – für die beste seiner Symphonien.

Auch in der Klaviermusik entwickelte sich der Stil weiter: Die Klaviersonate Nr. 21 aus dem Jahr 1804, die dem Grafen Waldstein gewidmet und nach ihm benannt wurde, beeindruckte die Spieler durch ihre große Virtuosität und die Fähigkeiten, die sie dem Instrument abverlangte. Aus einer ähnlichen Form entstand die düstere und grandiose Klaviersonate Nr. 23, Appassionata genannt (1805), die kurz nach dem Tripelkonzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester (1804) entstand. Im Juli 1805 lernte der Komponist den Komponisten Luigi Cherubini kennen, für den er seine Bewunderung nicht verhehlte.

Mit fünfunddreißig Jahren nahm Beethoven das Genre in Angriff, in dem Mozart sich am meisten hervorgetan hatte: die Oper. Er hatte sich 1801 für das Libretto Léonore ou l“Amour conjugal von Jean-Nicolas Bouilly begeistert, und die Oper Fidelio, die ursprünglich den Namenstitel ihrer Heldin Léonore trug, wurde bereits 1803 skizziert. Das Werk stellte seinen Autor jedoch vor unvorhergesehene Schwierigkeiten. Der anfänglich schlecht aufgenommene Fidelio (nur drei Aufführungen im Jahr 1805), den Beethoven als Opfer einer Kabale betrachtete, wurde nicht weniger als drei Mal überarbeitet (1805, 1806 und 1814), und erst die letzte Fassung brachte der Oper endlich die ihr gebührende Anerkennung ein. Obwohl er ein bedeutendes Stück des Opernrepertoires komponiert hatte, verbitterte den Komponisten diese Erfahrung, und er sollte sich nie wieder diesem Genre zuwenden, obwohl er mehrere andere Projekte studierte, darunter einen Macbeth nach Shakespeares Werk und vor allem einen Faust nach Goethe am Ende seines Lebens.

„Die meisten Menschen, die in der Welt leben, sind nicht in der Lage, sich selbst zu helfen. Was ich bin, bin ich durch mich selbst. Es gab und gibt Tausende von Prinzen. Es gibt nur einen Beethoven“.

– Beethoven an Lichnowsky, Oktober 1806.

Obwohl er sich durch den Verlust der Rente seines wichtigsten Mäzens in Schwierigkeiten brachte, gelang es Beethoven, sich als unabhängiger Künstler zu behaupten und sich symbolisch vom aristokratischen Mäzenatentum zu befreien. Von nun an konnte der heroische Stil seinen Höhepunkt erreichen. Seinem Wunsch, „das Schicksal an der Gurgel zu packen“, folgend, begann Beethoven im November 1801 mit der Arbeit an der fünften Symphonie. Mit seinem berühmten rhythmischen Motiv aus vier Noten und einer vorangehenden Pause, das vom ersten Takt an zu hören ist und das gesamte Werk durchzieht, will Beethoven den Kampf des Menschen mit seinem Schicksal und seinen endgültigen Triumph zum Ausdruck bringen. Die Ouvertüre Coriolan, mit der sie die Tonart c-Moll teilt, stammt aus der gleichen Zeit. Die Pastoralsymphonie wurde zur gleichen Zeit wie die Fünfte komponiert und erscheint daher umso kontrastreicher. Michel Lecompte beschreibt sie als „die heiterste, entspannteste, melodischste der neun Symphonien“ und zugleich als die untypischste. Sie ist die Hommage eines Komponisten an die Natur, der das Land zutiefst liebte und dort seit jeher Ruhe und Gelassenheit fand, die seine Inspiration förderten. Die Pastorale ist ein echter Vorbote der Romantik in der Musik und trägt Beethovens Untertitel: „Gefühlsausdruck statt Malerei“, und jeder ihrer Sätze trägt eine beschreibende Angabe: Die Programmsymphonie war geboren.

Das Konzert, das Beethoven am 22. Dezember 1808 gab, ist neben dem vom 7. Mai 1824 wohl eine der größten „Akademien“ in der Geschichte. Dort wurden die Fünfte Symphonie, die Pastoralsymphonie, das Klavierkonzert Nr. 4, die Chorfantasie für Klavier und Orchester und zwei Hymnen aus der 1807 für den Fürsten Esterházy komponierten Messe in C-Dur uraufgeführt. Dies war Beethovens letzter Auftritt als Solist. Da es ihm nicht gelungen war, eine offizielle Stelle in Wien zu bekommen, hatte er beschlossen, die Stadt zu verlassen, und wollte ihr auf diese Weise das Ausmaß dessen zeigen, was sie verlor. Nach diesem Konzert sicherten ihm Mäzene eine Rente zu, die es ihm ermöglichte, in der Hauptstadt zu bleiben. Nach Haydns Tod im Mai 1809 gab es kaum noch jemanden, der Beethovens Platz im Pantheon der Musiker anzweifelte, obwohl er immer noch entschlossene Gegner hatte.

1808. Beethoven erhielt von Jérôme Bonaparte, der von seinem Bruder auf den westfälischen Thron gesetzt worden war, das Angebot, Kapellmeister an seinem Hof in Kassel zu werden. Es scheint, dass der Komponist eine Zeit lang mit dem Gedanken spielte, diesen prestigeträchtigen Posten anzunehmen, der zwar seine mühsam verteidigte Unabhängigkeit in Frage stellte, ihm aber eine komfortable soziale Stellung verschafft hätte. Doch dann ergriff die Wiener Aristokratie ein patriotisches Erwachen (1809). Erzherzog Rudolf, Prinz Kinsky und Prinz Lobkowitz wollten ihren Nationalmusiker nicht gehen lassen und schlossen sich zusammen, um Beethoven, falls er in Wien blieb, eine Leibrente von 4000 Gulden jährlich zu sichern, was für die damalige Zeit eine beträchtliche Summe war. Beethoven stimmte zu und sah seine Hoffnung auf endgültige Sicherheit erfüllt, doch der erneute Ausbruch des Krieges zwischen Österreich und Frankreich im Frühjahr 1809 stellte alles in Frage. Die kaiserliche Familie ist gezwungen, das besetzte Wien zu verlassen, die schwere Wirtschaftskrise, die Österreich nach Wagram und dem von Napoleon erzwungenen Vertrag von Schönbrunn erfasst, ruiniert die Aristokratie und führt zur Abwertung der österreichischen Währung. Beethoven hatte Schwierigkeiten, sein Geld zu bekommen, außer von Erzherzog Rudolf, der ihn lange Jahre unterstützte.

In den Jahren 1809 und 1810 entstanden das Klavierkonzert Nr. 5, ein virtuoses Werk, das Carl Czerny schuf, die Bühnenmusik zu Goethes Egmont und das Streichquartett Nr. 10, „Die Harfen“ genannt. Für die erzwungene Abreise seines Schülers und Freundes Erzherzog Rudolf, des jüngsten Sohnes der kaiserlichen Familie, komponierte Beethoven die Sonate „Les Adieux“. In den Jahren 1811 und 1812 erreichte der Komponist den Höhepunkt seines schöpferischen Lebens. Das Trio an den Erzherzog und anschließend die siebte und achte Symphonie bilden den Höhepunkt der heroischen Periode.

Persönlich war Beethoven 1810 tief betroffen, als eine geplante Heirat mit Therese Malfatti, der potenziellen Widmungsträgerin des berühmten Briefes an Elise, scheiterte. Beethovens Liebesleben hat seinen Biografen reichlich Anlass zu Kommentaren gegeben. Der Komponist verliebte sich immer wieder in hübsche, meist verheiratete Frauen, aber nie erlebte er das Eheglück, das er sich wünschte und für das er in Fidelio warb. Seine Liebesfreundschaften mit Giulietta Guicciardi (Inspiration für die Mondscheinsonate), Therese von Brunsvik (Widmungsträgerin der Klaviersonate Nr. 24), Maria von Erdödy (die die beiden Cellosonaten op. 102 erhielt) und Amalie Sebald blieben flüchtige Erfahrungen. Neben dem Scheitern des Heiratsprojekts war das andere wichtige Ereignis im Liebesleben des Musikers die Abfassung des erschütternden Briefes an die unsterbliche Geliebte im Jahr 1812. Die Widmungsträgerin ist unbekannt, obwohl die Namen Josephine von Brunsvik und vor allem Antonia Brentano aus der Studie von Jean und Brigitte Massin am deutlichsten hervorstechen.

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1813-1817: Die dunklen Jahre

Der Juli 1812, der von den Biografen des Musikers ausführlich kommentiert wird, markiert einen neuen Wendepunkt in Beethovens Leben. Während eines Kuraufenthalts in Teplitz und Karlsbad schrieb er den rätselhaften Brief an die unsterbliche Geliebte und lernte durch Bettina Brentano Goethe kennen, der ihn jedoch nicht überzeugen konnte. Aus Gründen, die nicht genau geklärt sind, begann damit auch eine lange unfruchtbare Phase im kreativen Leben des Musikers. Es ist bekannt, dass die Jahre nach 1812 mit mehreren dramatischen Ereignissen in Beethovens Leben zusammenfielen, die er allein bewältigen musste, da fast alle seine Freunde Wien während des Krieges von 1809 verlassen hatten, aber es gibt keine vollständige Erklärung für diesen Bruch nach zehn Jahren einer solchen Fruchtbarkeit.

Symphonie und Wellingtons Sieg (Dezember 1813) und der triumphalen Wiederaufführung von Fidelio in seiner endgültigen Fassung (Mai 1814) verlor Beethoven nach und nach die Gunst des Wiener Publikums, das sich immer noch nach Mozart sehnte und sich für die leichtere Musik Rossinis erwärmt hatte. Der Rummel um den Wiener Kongress, auf dem Beethoven als Nationalmusiker gepriesen wurde, konnte nicht lange über die wachsende Herablassung der Wiener ihm gegenüber hinwegtäuschen. Außerdem brachte ihn die Verschärfung des von Metternich verhängten Regimes in eine heikle Lage, da die Wiener Polizei seit langem über die demokratischen und revolutionären Überzeugungen Bescheid wusste, aus denen der Komponist immer weniger einen Hehl machte. Auf persönlicher Ebene war der Tod seines Bruders Kaspar-Karl am 15. November 1815 das wichtigste Ereignis. Beethoven, der ihm versprochen hatte, die Erziehung seines Sohnes Karl zu leiten, musste sich einer endlosen Reihe von Prozessen gegen seine Schwägerin stellen, um die alleinige Vormundschaft für ihn zu erlangen, die schließlich 1820 gewonnen wurde. Trotz allen guten Willens und aller Anhänglichkeit des Komponisten sollte dieser Neffe für ihn bis kurz vor seinem Tod zu einer unerschöpflichen Quelle der Qual werden. Aus diesen dunklen Jahren, in denen er völlig taub wurde, stammen nur einige wenige Meisterwerke: die Cellosonaten Nr. 4 und 5 für seine Vertraute Maria von Erdödy (1815), die Klaviersonate Nr. 28 (1816) und der Liederzyklus An die ferne Geliebte (1815-1816) nach Gedichten von Alois Jeitteles (de).

Als seine materielle Situation immer besorgniserregender wurde, erkrankte Beethoven zwischen 1816 und 1817 schwer und schien wieder einmal kurz vor dem Selbstmord zu stehen. Doch seine moralische Stärke und Willenskraft kehrten noch einmal zurück, wobei ihm die Klavierlieferantin Nannette Streicher Unterstützung und Freundschaft schenkte. Er wandte sich der Selbstreflexion und Spiritualität zu und ahnte, wie wichtig das, was er noch zu schreiben hatte, für „die kommende Zeit“ war. Er fand die Kraft, diese Prüfungen zu überwinden und eine letzte Schaffensperiode zu beginnen, die ihm wahrscheinlich seine größten Offenbarungen bringen würde. Neun Jahre vor der Uraufführung der Neunten Symphonie fasste Beethoven das, was in vielerlei Hinsicht zu seinem Lebenswerk werden sollte, in einem Satz zusammen (1815):

„Wir, die begrenzten Wesen mit unendlichem Geist, sind nur zur Freude und zum Leiden geboren. Und man könnte fast sagen, dass die Herausragendsten sich der Freude bemächtigen, indem sie durch das Leid gehen (Durch Leiden, Freude).“

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1818-1827: Der letzte Beethoven

Beethovens Kräfte kehrten Ende 1817 zurück, als er eine neue Sonate für das neueste Hammerklavier entwarf, die er als die umfangreichste seiner bisherigen Kompositionen betrachtete. Die Große Sonate für Hammerklavier op. 106, die fast 50 Minuten lang die Möglichkeiten des Instruments bis an die Grenzen ausnutzt, lässt Beethovens Zeitgenossen gleichgültig. Sie halten sie für unspielbar und sind der Meinung, dass Beethovens Taubheit es ihm unmöglich macht, die Klangmöglichkeiten richtig einzuschätzen. Mit Ausnahme der Neunten Symphonie gilt dies auch für alle späteren Werke des Meisters, von denen er selbst wusste, dass sie ihrer Zeit weit voraus waren. Er kümmerte sich wenig um die Beschwerden der Interpreten und erklärte seinem Verleger 1819: „Hier ist eine Sonate, die den Pianisten viel Arbeit machen wird, wenn sie in fünfzig Jahren gespielt wird“. Ab diesem Zeitpunkt war er in seiner Taubheit gefangen und musste sich dazu entschließen, mit seiner Umgebung über Gesprächsnotizen zu kommunizieren, die zwar größtenteils zerstört wurden oder verloren gingen, aber heute ein unersetzliches Zeugnis über diese letzte Periode darstellen. Während es erwiesen ist, dass er einen Holzstab zwischen den Zähnen benutzte, der auf den Klavierkasten gedrückt wurde, um die Vibrationen zu spüren, ist die Anekdote mit den abgesägten Klavierbeinen historisch weniger gesichert: Der Komponist soll diese Beine abgesägt haben, um auf dem Boden sitzend spielen zu können, um die vom Boden übertragenen Klangvibrationen wahrzunehmen.

Beethoven war schon immer gläubig, wenn auch kein eifriger Kirchgänger, aber sein christlicher Eifer nahm nach diesen schwierigen Jahren deutlich zu, wie die zahlreichen religiösen Zitate belegen, die er ab 1817 in seine Notizbücher kopierte. Die Gerüchte, er sei Mitglied der Freimaurerei gewesen, wurden nie entscheidend bewiesen.

Im Frühjahr 1818 kam ihm die Idee zu einem großen religiösen Werk, das er zunächst als Inthronisationsmesse für Erzherzog Rudolf plante, der einige Monate später zum Erzbischof von Olmütz erhoben werden sollte. Doch die kolossale Missa solemnis in D-Dur verlangte dem Musiker vier Jahre hartnäckiger Arbeit ab (1818-1822), und die Messe wurde erst 1823 an den Widmungsträger übergeben. Während der Komposition der Missa solemnis studierte Beethoven ausgiebig die Messen von Bach und Händels Messias, und er erklärte sie wiederholt zu seinem „besten, größten Werk“. Parallel zu dieser Arbeit entstanden die drei letzten Klaviersonaten (Nr. 30, Nr. 31 und Nr. 32), von denen die letzte, Opus 111, mit einer Variationsarieta von hoher Spiritualität endet, die seine letzte Klavierseite hätte sein können. Doch ein letztes pianistisches Meisterwerk blieb ihm noch vorbehalten: Der Verleger Anton Diabelli forderte 1822 alle Komponisten seiner Zeit auf, eine Variation über einen sehr einfachen Walzer seiner Komposition zu schreiben. Nachdem Beethoven sich zunächst über diesen Walzer lustig gemacht hatte, übertraf er das vorgeschlagene Ziel und schuf eine Sammlung von 33 Variationen, die Diabelli selbst für vergleichbar mit Bachs berühmten Goldberg-Variationen hielt, die er achtzig Jahre zuvor komponiert hatte.

Die Komposition der Neunten Symphonie begann am Tag nach der Fertigstellung der Missa solemnis, aber dieses Werk hat eine äußerst komplexe Entstehungsgeschichte, die man nur verstehen kann, wenn man bis in Beethovens Jugend zurückblickt, wo er bereits vor seiner Abreise aus Bonn plante, Schillers Ode an die Freude zu vertonen. Mit ihrem unvergesslichen Finale, in dem Chöre eingeführt werden – eine Neuerung in der symphonischen Komposition – erscheint die Neunte Symphonie in der Tradition der Fünften als eine musikalische Beschwörung des Triumphs der Freude und der Brüderlichkeit über die Verzweiflung und nimmt die Dimension einer humanistischen und universellen Botschaft an. Die Symphonie wurde am 7. Mai 1824 vor einem begeisterten Publikum uraufgeführt, und Beethoven konnte für kurze Zeit an seinen Erfolg anknüpfen. Den größten Erfolg hatte die Symphonie in Preußen und England, wo der Ruhm des Musikers schon lange seinem Genie entsprach. Mehrmals wurde Beethoven nach London eingeladen, wie auch Joseph Haydn, und gegen Ende seines Lebens war er versucht, nach England zu reisen, ein Land, das er für sein kulturelles Leben und seine Demokratie bewunderte und das er systematisch dem frivolen Wiener Leben gegenüberstellte, aber dieser Plan wurde nicht verwirklicht, und Beethoven lernte nie das Land seines Idols Händel kennen, dessen Einfluss in Beethovens Spätphase besonders spürbar war, als er zwischen 1822 und 1823 in seinem Stil die Ouvertüre Die Weihe des Hauses komponierte.

Die letzten fünf Streichquartette (Nr. 12, Nr. 13, Nr. 14, Nr. 15, Nr. 16) bilden den Schlusspunkt von Beethovens musikalischem Schaffen. Mit ihrem visionären Charakter, der an alte Formen anknüpft (Verwendung des lydischen Modus im Quartett Nr. 15), markieren sie den Höhepunkt von Beethovens Forschungen im Bereich der Kammermusik. Die großen langsamen Sätze mit dramatischem Inhalt (Cavatine im Quartett Nr. 13, Chant d“action d“action de grâce sacrée d“un convalescent à la Divinité im Quartett Nr. 15) kündigen die nahe Romantik an. Zu diesen fünf Quartetten, die im Zeitraum 1824-1826 entstanden, muss man noch die Große Fuge in B-Dur, op. 133, hinzufügen, die ursprünglich der Schlusssatz des Quartetts Nr. 13 war, die Beethoven aber auf Wunsch seines Verlegers abtrennte. Im Spätsommer 1826, als er sein Quartett Nr. 16 vollendete, plante Beethoven noch zahlreiche weitere Werke: eine Zehnte Symphonie, von der es einige Skizzen gibt; eine Ouvertüre über den Namen Bach; einen Faust, der von Goethes Drama inspiriert ist; ein Oratorium über das Thema Saul und David, ein weiteres über das Thema Die Elemente; ein Requiem. Doch am 30. Juli 1826 unternahm sein Neffe Karl einen Selbstmordversuch. Die Sache wurde zum Skandal, und der erschütterte Beethoven reiste mit seinem genesenden Neffen zu seinem Bruder Johann nach Gneixendorf in der Gegend von Krems an der Donau, um sich zu erholen. Dort schrieb er sein letztes Werk, ein Allegro, um die Große Fuge als Finale des Quartetts Nr. 13 zu ersetzen.

Als Beethoven im Dezember 1826 nach Wien zurückkehrte, zog er sich eine doppelte Lungenentzündung zu, von der er sich nicht mehr erholen konnte: Die letzten vier Monate seines Lebens waren von ständigen Schmerzen und einer schrecklichen körperlichen Verschlechterung geprägt.

Die direkte Ursache für den Tod des Musikers scheint laut den Beobachtungen seines letzten Arztes Dr. Wawruch eine dekompensierte Leberzirrhose gewesen zu sein. Seitdem wurden verschiedene Ursachen vorgeschlagen: Alkoholzirrhose, Syphilis, akute Hepatitis, Sarkoidose, Whipple-Krankheit und Morbus Crohn.

Eine andere, umstrittene Hypothese besagt, dass Beethoven auch an der Pagetschen Knochenkrankheit gelitten haben könnte (laut einer Autopsie, die am 27. März 1827 in Wien von Karl Rokitansky durchgeführt wurde, der von einem gleichmäßig dichten und dicken Schädeldach und degenerierten Hörnerven berichtet). Der Musiker litt an Deformationen, die mit der Pagetschen Knochenkrankheit vereinbar sind; sein Kopf scheint auch im Erwachsenenalter weiter gewachsen zu sein (seine Stirn wurde prominent, sein Kiefer war groß und sein Kinn trat hervor. Möglicherweise wurden bestimmte Hirnnerven, insbesondere der Hörnerv, komprimiert (dies ist eine der rückblickend vorgebrachten Hypothesen zur Erklärung seiner Stimmung und seiner Taubheit (die mit etwa siebenundzwanzig Jahren begann und mit vierundvierzig Jahren vollständig war)).

Die neueste Erklärung, die sich auf Analysen seiner Haare und Knochenfragmente stützt, ist jedoch, dass er sein ganzes Leben lang (unabhängig von seiner Taubheit klagte der Komponist regelmäßig über Bauchschmerzen und Sehstörungen) an einer chronischen Bleivergiftung litt, die mit einem genetischen Defekt kombiniert war, der es ihm unmöglich machte, das vom Körper aufgenommene Blei auszuscheiden. Die wahrscheinlichste Ursache für diese Bleivergiftung war der Konsum von Wein. Beethoven, der ein großer Liebhaber von Rheinwein und billigem „Ungarischen Wein“ war, pflegte diese damals mit Bleisalz „gesüßten“ Weine aus einem Bleikristallbecher zu trinken.

Bis zum Ende blieb der Komponist von seinen engsten Freunden umgeben, darunter Karl Holz, Anton Schindler und Stephan von Breuning. Einige Wochen vor seinem Tod soll er von Franz Schubert besucht worden sein, den er nicht kannte und bedauerte, dass er ihn erst so spät entdeckt hatte. An seinen Freund, den Komponisten Ignaz Moscheles, der seine Musik in London förderte, schickte er seinen letzten Brief, in dem er den Engländern noch versprach, eine neue Symphonie zu komponieren, um ihnen für ihre Unterstützung zu danken. Doch am 26. März 1827 starb Ludwig van Beethoven im Alter von sechsundfünfzig Jahren. Obwohl sich Wien seit Monaten kaum noch um sein Schicksal kümmerte, versammelte sich zu seiner Beerdigung am 29. März 1827 ein beeindruckender Zug von mehreren tausend anonymen Personen. Beethoven fand seine letzte Ruhestätte auf dem Wiener Zentralfriedhof.

„Er weiß alles, aber wir können noch nicht alles verstehen, und es wird noch viel Wasser die Donau hinunterfließen, bevor alles, was dieser Mann geschaffen hat, allgemein verstanden wird.“

– Schubert im Jahr 1827.

Schon zu seinen Lebzeiten war Beethoven ein Mythos, das, was man heute als „Kult“-Komponist bezeichnen würde. Er durchquerte die Kunstgattungen, überschritt kulturelle und geografische Grenzen und wurde gleichzeitig zum Zeichen einer Tradition und zum Symbol einer sich ständig erneuernden Modernität.

„Die Legende behält am Ende immer Recht gegen die Geschichte, und die Erschaffung des Mythos ist der höchste Sieg der Kunst.“

– Emmanuel Buenzod, Beethovens Macht; Die Buchstaben und die Musik. Edition A. Correa, 1936.

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Der Musiker des deutschen Volkes

Während der Mythos Beethoven in Frankreich nur auf der musikalischen und ethischen Ebene angesiedelt war und das Bild eines republikanischen Musikers für das Volk oder eines Musikers mit einem absoluten ästhetischen Anspruch – vor allem mit seinen Quartetten – für die schönen Seelen entwickelte, war dies in Deutschland aus offensichtlichen politischen Gründen anders.

Nach der Konstituierung des Deutschen Reiches am 18. Januar 1871 wurde Beethoven als eines der grundlegenden Elemente des nationalen Erbes und des nationalen Kulturkampfes bezeichnet. Bismarck gestand übrigens seine Vorliebe für einen Komponisten, der ihm eine gesunde Energie verschaffte. Seitdem wurde Beethovens Musik neben dem nationalistischen Lied Die Wacht am Rhein gespielt.

Richard Wagner schrieb 1840 die interessante Erzählung Ein Besuch bei Beethoven, eine Episode aus dem Leben eines deutschen Musikers, in der er sich in die Rolle eines jungen Komponisten versetzte, der Beethoven am Tag nach der Uraufführung von Fidelio traf und den „großen Tauben“ dazu brachte, sehr wagnerianische Ideen über die Oper zu entwickeln. Wagner trug also dazu bei, Beethoven in seiner Position als großer Musiker des deutschen Volkes zu etablieren.

Im Jahr 1871, dem Jahr der Reichsgründung, veröffentlichte er seine Erzählung. Es ist bekannt, dass er 1872 die Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses mit einem Konzert im Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth feierte, bei dem er die Neunte Symphonie dirigierte. Ein ganzes Programm, eine ganze Filiation.

Paradoxerweise fiel das Beethovensche Erbe damals in Hände, die nicht unbedingt die geeignetsten waren, es anzutreten. Die führenden Komponisten der post-beethovenschen Generation, Robert Schumann und Felix Mendelssohn, konnten keine wirklichen Erben sein. Ihre ästhetischen Orientierungen waren zu weit vom Modell entfernt. In gewisser Weise galt das auch für Johannes Brahms, aber er wurde von der deutschen Musikinstitution aufgefordert, das Erbe anzutreten. Es war seine Aufgabe, das symphonische Erbe zu verlängern. Er zögerte lange, bevor er 1876 nach zwei Jahrzehnten des Herumprobierens vor dem großen Schatten seine Erste Symphonie vollendete. Als sie uraufgeführt wurde, bezeichnete man sie als Beethovens „Zehnte Symphonie“. Sieben Jahre später, als seine Dritte Symphonie bekannt wurde, bezeichnete man sie als „Eroica“.

Eine Art musikalischer Nationalismus schuf eine falsche Abstammung zwischen den drei B :

Dies war kein Geschenk für ihn, dessen Temperament eher zu intimer Lyrik und Helldunkel tendierte. So war er durch den politischen und kulturellen Zeitgeist gewissermaßen dazu verdammt, einen Komponisten wiederzubeleben, den er zutiefst bewunderte und gleichzeitig fürchtete.

Gustav Mahler markierte in gewissem Sinne die letzte Stufe des Beethovenschen Einflusses in Österreich. Obwohl seine Sprache weit von der seines entfernten Vorgängers entfernt war, führte die Art seiner Symphonien dessen persönliche Botschaft weiter. Beethoven schrieb am Rand des Manuskripts der Missa solemnis: „Vom Herzen gekommen, möge es zum Herzen zurückkehren.“ Auch Mahler notierte seine Gemütszustände am Rand seiner Partituren. In beiden Fällen umfasst die Musik die Welt und das menschliche Dasein. Seine Zweite Symphonie mit ihrem Schlusschor ist eine Tochter von Beethovens Neunter. Seine Dritte ist eine Hymne an die Natur wie die Pastorale. Und schließlich erinnert seine Sechste dreimal an die Schläge des Schicksals.

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Eine universelle und humanistische Aura

Nach dem Nationalsozialismus konnte der Mythos Beethoven nicht mehr derselbe sein, um zum universellen und humanistischen Beethoven zurückzukehren. Die ersten vier Noten der Fünften Symphonie waren von den Alliierten mit dem Sieg in Verbindung gebracht worden, gemäß der Analogie drei kurze und eine lange Note aus dem Morsecode des Buchstabens V, dem Zeichen fünf in römischen Ziffern von Winston Churchills siegreichem V. Die ersten vier Noten der Fünften Symphonie wurden von den Alliierten mit dem Sieg in Verbindung gebracht. Nach dem Ende der Feindseligkeiten wurde das Thema der Ode an die Freude als europäische Hymne ausgewählt und von den Berliner Philharmonikern und Herbert von Karajan aufgenommen, der in seiner Jugend Beethoven oft in einem ganz anderen Kontext dirigiert hatte. Doch längst sangen Schulkinder in vielen Ländern das hübsche idealistische Lied: „Oh, welch herrlicher Traum kommt, um meine Augen zu erleuchtenWelch strahlende Sonne geht auf in den reinen, weiten Himmeln“, hieß es in der französischen Fassung für Schulen von Maurice Bouchor. 1955 wurde Fidelio zur Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper nach der Reparatur der schweren Schäden durch die alliierten Bombenangriffe aufgeführt, eine Hymne auf den Widerstand gegen die Barbarei und die wiedergewonnene Freiheit, was immerhin in einem Land, das sich für den Anschluss begeistert hatte, nicht ohne einige Ambivalenzen war, ganz zu schweigen vom Dirigenten Karl Böhm, der dem gestürzten Regime einige bedauerliche Nachgiebigkeiten entgegengebracht hatte.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde Beethoven immer wieder gefeiert, und er blieb lange Zeit der führende Komponist der klassischen Musik. Er taucht häufig im Soundtrack von Filmen auf, besonders eindrucksvoll in Stanley Kubricks Clockwork Orange (1971), wo das verzerrte Scherzo der Neunten Symphonie die fehlgeleitete Energie von Alex, dem psychopathischen Helden, darstellt. In den letzten Jahrzehnten wurde Beethoven jedoch durch die Welle der Rückbesinnung auf alte Musik und ein gewisses Misstrauen gegenüber Sentimentalität und emphatischer Exaltiertheit immer weniger geschätzt. Durch den Rückgriff auf historische Instrumente und andere Aufführungspraktiken wird ein neues Klangbild erzeugt.

Emil Cioran deutet an, dass diese intime und großartige Art, sich der Musik zu nähern – die vor allem von Kommentatoren nach Beethoven geäußert wurde – die Entwicklung der Musik „verderbt“ hatte. Yehudi Menuhin ist der Ansicht, dass die Musik mit Beethoven beginnt, ihren Charakter zu verändern, hin zu einer Art moralischer Kontrolle über den Hörer. Eine totalitäre Macht in gewisser Weise. Dies war ein Jahrhundert zuvor die Ansicht eines Leo Tolstoi in seiner Novelle Die Kreutzersonate, in der er die Liebe zur Musik mit einer krankhaften Leidenschaft in Verbindung bringt.

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Die Ikone der Freiheit

Wie dem auch sei, im Großen und Ganzen bleibt das verblasste Bild eines Kämpfers für Freiheit, Menschenrechte und sozialen Fortschritt.

Am 25. Dezember 1989 führte Leonard Bernstein die Neunte Symphonie vor der aufgerissenen Berliner Mauer auf und ersetzte das Wort „Freude“ in der Ode durch das Wort „Freiheit“. Die Deutsche Grammophon vermarktete den Konzertmitschnitt, indem sie als Anti-Relikt ein Stück der echten Mauer in die Box einfügte.

Die Bedeutung dieser Veranstaltungen ist jedoch eher schwankend. 1981, während der Zeremonie zur Amtseinführung von François Mitterrand, führte Daniel Barenboim zusammen mit den Chören und dem Orchestre de Paris den letzten Satz der Neunten vor dem Pantheon auf.

1995 eröffnete Jean-Marie Le Pen die Kundgebung, auf der er seine Kandidatur für die Präsidentschaftswahlen ankündigte, mit der Ode an die Freude. Im November 2015 singt der Chor der Mainzer Oper die Hymne, um über eine Demonstration einer rechtsextremen Bewegung zu berichten, die gegen die Einwanderung protestiert.

Flashmobs zur Ode an die Freude – eine moderne Praxis, die ziemlich leicht und einvernehmlich, aber dennoch bedeutsam ist -, auf dem Place Sant Roc in Sabadell, auf dem Vorplatz der St. Lorenz-Kirche in Nürnberg, in Hongkong, Odessa oder Tunis drücken den Freiheitsdrang einer jungen Menschenmenge aus. In diesen Kontexten ist es Beethoven, der gesucht wird.

In der Einleitung zu seinen Mythologien schreibt Roland Barthes den ebenso berühmten wie rätselhaften Satz: „Ein Mythos ist ein Wort.“ Dieses Wort ist polysem, vielseitig und flexibel, es geht mit der Zeit, es geht mit seiner Zeit. Der heutige Beethoven der Flashmobs ist weit entfernt vom inneren Feuer, das die Büsten von Antoine Bourdelle beseelt, vom etwas emphatischen Humanismus Romain Rollands oder von den nationalistischen Forderungen der beiden Deutschen Reiche. Vielmehr ist es der Beweis durch die Bewegung, dass der Mythos noch immer läuft.

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Die Einflüsse

Entgegen der landläufigen Meinung waren die ersten musikalischen Einflüsse auf den jungen Beethoven nicht so sehr die von Haydn oder Mozart – deren Musik er, abgesehen von einigen Partituren, erst in Wien richtig kennenlernte -, sondern der galante Stil der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und die Komponisten der Mannheimer Schule, deren Werke er in Bonn am Hof von Kurfürst Maximilian Franz von Österreich hören konnte.

Die Werke aus dieser Zeit sind nicht im Opuskatalog aufgeführt. Sie wurden zwischen 1782 und 1792 komponiert und zeugen bereits von einer bemerkenswerten Beherrschung der Komposition; seine Persönlichkeit kommt hier jedoch noch nicht so zum Ausdruck wie in der Wiener Periode.

Die Kurfürstensonaten WoO 47 (1783), das Klavierkonzert WoO 4 (1784) oder auch die Klavierquartette WoO 36 (1785) sind stark vom galanten Stil von Komponisten wie Johann Christian Bach beeinflusst.

Zwei weitere Vertreter der Bach-Familie bilden übrigens das Fundament der musikalischen Kultur des jungen Beethoven:

In beiden Fällen handelt es sich eher um Studien, die der Beherrschung des eigenen Instruments dienen sollen, als um das Komponieren an sich.

Das Besondere an Haydns Einfluss – insbesondere im Vergleich zu Clementis Einfluss – ist, dass er buchstäblich über den rein ästhetischen Bereich hinausgeht (auf den er nur vorübergehend und oberflächlich anwendbar ist) und viel mehr den Kern von Beethovens Auffassung von Musik durchdringt. Das Vorbild des Wiener Meisters zeigt sich nicht so sehr in den Werken der sogenannten „ersten Periode“, wie oft angenommen wird, sondern in denen der folgenden Jahre: Die Eroica-Symphonie hat in ihrem Geist und ihren Proportionen viel mehr mit Haydn zu tun als die beiden vorangegangenen; und auch in seinem letzten Quartett, das 1826 vollendet wurde, steht Beethoven seinem älteren Bruder näher als in seinem ersten, das etwa 30 Jahre zuvor komponiert wurde. So lassen sich in Haydns Stil die Aspekte erkennen, die für den Geist Beethovens wesentlich werden sollten.

Mehr als alles andere war es Haydns Sinn für Motive, der Beethovens Werk nachhaltig und tiefgreifend beeinflusste. Nie zuvor gab es ein grundlegenderes und unveränderlicheres Prinzip als das von seinem Lehrer übernommene, einen ganzen Satz aus einer thematischen Zelle aufzubauen – manchmal bis zum Äußersten reduziert -, und die berühmtesten Meisterwerke zeugen davon, wie der erste Satz der fünften Symphonie. Die quantitative Reduktion des Ausgangsmaterials muss mit einer Erweiterung der Entwicklung einhergehen, und Haydns Innovation hat sich als so weitreichend erwiesen – für Beethoven und damit indirekt für die gesamte Musikgeschichte -, weil das Haydnsche Motiv dazu bestimmt war, eine thematische Entwicklung von bis dahin unbekanntem Ausmaß hervorzubringen.

Dieser Einfluss Haydns beschränkt sich nicht immer auf das Thema oder sogar die Entwicklung desselben, sondern reicht manchmal bis zur inneren Organisation eines ganzen Sonatensatzes. Für den Meister der Wiener Klassik ist es das thematische Material, das die Form des Werks bestimmt. Auch hier handelt es sich nicht um einen Einfluss, sondern um ein Prinzip, das für den Geist Beethovens wirklich substanziell wurde und das der Komponist in seinen vollendetsten Werken noch viel weiter entwickelte als sein älterer Bruder. So ist zum Beispiel, wie Charles Rosen erklärt, der erste Satz der Sonate „Hammerklavier“: Die absteigende Terz des Hauptthemas bestimmt die gesamte Struktur des Satzes (z. B. folgen die Tonarten im Laufe des Stücks in der Reihenfolge der absteigenden Terzen aufeinander: B-Dur, G-Dur, Es-Dur, B-Dur…).

Abgesehen von diesen zentralen Aspekten haben auch andere, weniger grundlegende Merkmale von Haydns Werk Beethoven manchmal beeinflusst. Man könnte einige wenige frühere Beispiele anführen, aber Haydn ist der erste Komponist, der wirklich von einer Technik Gebrauch machte, die darin besteht, ein Stück in einer falschen Tonart zu beginnen – d. h. in einer anderen Tonart als der Tonika. Dieses Prinzip ist ein gutes Beispiel für Haydns typischen Hang, den Hörer zu überraschen, der auch bei Beethoven weit verbreitet ist: Der letzte Satz des vierten Klavierkonzerts beispielsweise scheint für einige Takte in C-Dur zu beginnen, bevor die Tonika eindeutig festgelegt wird (G-Dur). Haydn war auch der erste, der sich mit der Frage der Integration der Fuge in die Sonatenform auseinandersetzte, die er hauptsächlich durch die Verwendung der Fuge als Entwicklung beantwortete. Bevor Beethoven neue Methoden entwickelte (die erst in der Klaviersonate Nr. 32 und im Streichquartett Nr. 14 zum Einsatz kamen), griff er mehrmals auf die Entdeckungen seines Meisters zurück: Der letzte Satz der Klaviersonate Nr. 28 und der erste Satz der Hammerklaviersonate sind wahrscheinlich die besten Beispiele dafür.

Doch trotz der von Musikwissenschaftlern festgestellten Verbindungen zwischen den beiden Komponisten war Beethoven, der Händel bewunderte, den er verehrte („Ich hätte gern vor dem großen Händel gekniet“), und Cherubini, und anscheinend die Lektionen von Salieri mehr schätzte, nicht dieser Meinung und erkannte Haydns Einfluss nicht an. Er erklärte später, er habe „nie etwas von Haydn gelernt“, so Ferdinand Ries, Beethovens Freund und Schüler.

Mehr noch als zuvor muss man bei Mozarts Einfluss auf Beethoven zwischen einem ästhetischen und einem formalen Aspekt unterscheiden. Mozarts Ästhetik zeigt sich vor allem in den Werken der sogenannten „ersten Periode“, und zwar auf eher oberflächliche Weise, da sich der Einfluss Mozarts in diesen Werken meist auf die Anlehnung an vorgefertigte Formeln beschränkt. Bis etwa 1800 war Beethovens Musik vor allem im postklassischen und vorromantischen Stil gehalten, der von Komponisten wie Clementi oder Hummel vertreten wurde und Mozart nur oberflächlich imitierte.

Der formale – und tiefere – Aspekt von Mozarts Einfluss zeigt sich eher ab den Werken der sogenannten „zweiten Periode“. Im Konzert, der Gattung, die Mozart auf die höchste Stufe gehoben hat, scheint das Vorbild des Meisters am präsentesten geblieben zu sein. So greift im ersten Satz des Klavierkonzerts Nr. 4 die Abkehr von der doppelten Sonatenexposition (nacheinander Orchester und Solist) hin zu einer einzigen Exposition (gleichzeitig Orchester und Solist) in gewisser Weise Mozarts Idee auf, die statische Darstellung des Themas (Orchester) mit seiner dynamischen Darstellung (Solist) zu verschmelzen. Generell ist Beethovens Neigung, die Codas zu eigenständigen thematischen Elementen auszubauen, eher ein Erbe Mozarts als Haydns, bei dem sich die Codas weitaus weniger von der Wiederholung unterscheiden.

Einige Stücke von Mozart erinnern uns an große Seiten aus Beethovens Werk, die beiden markantesten sind: das 1775 komponierte Offertorium KV 222 (Geigen beginnen bei ca. 1 Minute), das stark an das Thema der Ode an die Freude erinnert, die 4 Paukenschläge im 1. Satz des 1786 geschriebenen Klavierkonzerts Nr. 25, die an die berühmte Einleitung der fünften Symphonie erinnern.

Im Bereich der Klaviermusik war es vor allem der Einfluss von Muzio Clementi, der ab 1795 rasch auf Beethoven einwirkte und es seiner Persönlichkeit ermöglichte, sich zu behaupten und sich wirklich zu entfalten. Die Klaviersonaten des berühmten Verlegers waren zwar nicht so tiefgreifend wie die Werke Haydns, aber dennoch von immenser Bedeutung für die stilistische Entwicklung Beethovens, der sie im Übrigen für besser als die von Mozart hielt. Einige von ihnen inspirierten durch ihre Kühnheit, ihre emotionale Kraft und ihre innovative Behandlung des Instruments einige von Beethovens frühen Meisterwerken, und die Elemente, durch die sich der Klavierstil des Komponisten zuerst auszeichnete, stammten zu einem großen Teil von Clementi.

In den 1780er Jahren setzte Clementi neue Akkorde ein, die bis dahin kaum verwendet worden waren: vor allem Oktaven, aber auch Sexten und parallele Terzen. Damit erweiterte er die Klaviermusik erheblich und verlieh dem Instrument eine neue Klangkraft, die den jungen Beethoven beeindruckte, der diese Verfahren schon bald in seinen ersten drei Sonaten in seinen eigenen Stil einbaute. Die Verwendung dynamischer Angaben wird in Clementis Sonaten ausgeweitet: Pianissimo und Fortissimo werden häufig verwendet, und ihre expressive Funktion gewinnt erheblich an Bedeutung. Auch hier nutzte Beethoven die Möglichkeiten, die sich durch diese Neuerungen ergaben, und ab der Sonate „Pathétique“ wurden diese Prinzipien endgültig in den Beethovenschen Stil integriert.

Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Beethovens frühen Sonaten und den zeitgleichen oder früheren Sonaten von Clementi ist ihre für die damalige Zeit relativ große Länge: Clementis Sonaten, von denen der junge Beethoven inspiriert wurde, waren große Werke, die oft aus umfangreichen Sätzen bestanden. Dies sind die Anfänge einer neuen Vision des musikalischen Werks, das nunmehr auf Einzigartigkeit ausgelegt ist. Beethovens Klaviersonaten sind dafür bekannt, dass sie in gewisser Weise sein „Versuchslabor“ waren, aus dem er neue Ideen ableitete, die er dann auf andere Formen – wie die Symphonie – ausdehnte. Durch sie wirkte sich Clementis Einfluss also auf die gesamte Beethovensche Produktion aus. So finden sich, wie Marc Vignal anmerkt, zum Beispiel wichtige Einflüsse von Clementis Sonaten op. 13 Nr. 6 und op. 34 Nr. 2 in der Symphonie héroïque.

Nachdem er die „heroischen“ Einflüsse verarbeitet, den „neuen Weg“, den er einschlagen wollte, wirklich eingeschlagen und seine Persönlichkeit durch die Errungenschaften einer Schaffensperiode von der Eroica bis zur Siebten Symphonie endgültig gefestigt hatte, hörte Beethoven auf, sich für die Werke seiner Zeitgenossen zu interessieren und sich folglich von ihnen beeinflussen zu lassen. Von seinen Zeitgenossen begeisterten ihn nur noch Cherubini und Schubert, aber er dachte nicht daran, sie nachzuahmen. Da Beethoven die italienische Oper verachtete und die aufkommende Romantik strikt ablehnte, verspürte er das Bedürfnis, sich den historischen „Säulen“ der Musik zuzuwenden: J.S. Bach und G.F. Händel sowie den großen Meistern der Renaissance, wie Palestrina. Unter diesen Einflüssen nimmt Händel eine mehr als privilegierte Stellung ein: Wahrscheinlich hatte er nie einen glühenderen Verehrer als Beethoven.

Von Händels Werken nimmt die Musik des späteren Beethoven oft das großartige und großzügige Aussehen an, durch die Verwendung punktierter Rhythmen – wie in der Einleitung der Klaviersonate Nr. 32, im ersten Satz der Neunten Symphonie oder in der zweiten Diabelli-Variation – oder sogar durch einen gewissen Sinn für Harmonie, wie die ersten Takte des zweiten Satzes der Klaviersonate Nr. 30 zeigen, die vollständig in Händels reinstem Stil harmonisiert sind.

Es ist auch die unerschöpfliche Vitalität, die Händels Musik auszeichnet, die Beethoven fasziniert, zum Beispiel in dem Chorfugato über „Freude, schöner Götterfunken“, das auf das berühmte „Seid umschlungen, Millionen“ im Finale der Neunten Symphonie folgt: das dort auftauchende Thema, das von einem mächtigen ternären Rhythmus geschaukelt wird, ist bis in die kleinsten melodischen Konturen hinein von einer typischen Händelschen Einfachheit und Lebendigkeit. Ein weiterer Schritt wird mit der Missa solemnis getan, in der die Spuren von Händels großen Chorwerken deutlicher als je zuvor zu spüren sind. Beethoven war sogar so sehr in die Welt des Messias versunken, dass er eines der berühmtesten Halleluja-Motive Note für Note in das Gloria übertrug. In anderen Werken findet sich die Nervosität von Händels punktierten Rhythmen perfekt in Beethovens Stil integriert, wie in der spritzigen Großen Fuge oder im zweiten Satz der Klaviersonate Nr. 32, wo dieser Einfluss nach und nach verklärt wird.

Schließlich ist es auch auf dem Gebiet der Fuge, wo Händels Werk Beethoven prägt. Die vom Autor des Messias verfassten Beispiele dieser Gattung beruhen zwar auf einer perfekten Beherrschung der kontrapunktischen Techniken, doch sie basieren in der Regel auf einfachen Themen und folgen einem Weg, der nicht den Anspruch auf die extreme Ausarbeitung der Fugen Bachs erhebt. Dies dürfte auch Beethoven zufrieden gestellt haben, der einerseits mit Händel das Bestreben teilte, ganze Werke aus möglichst einfachem und reduziertem Material zu bauen, und andererseits nicht die Veranlagung für den Kontrapunkt besaß, die es ihm erlauben würde, dort nach übermäßiger Raffinesse zu suchen.

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Nachkommenschaft

Beethoven, der letzte große Vertreter der Wiener Klassik (nach Gluck, Haydn und Mozart), bereitete die Entwicklung zur Romantik in der Musik vor und beeinflusste die westliche Musik für einen Großteil des 19. Seine Kunst drückte sich in verschiedenen musikalischen Genres aus, und obwohl seine symphonische Musik die Hauptquelle seiner Popularität ist, hatte er auch einen großen Einfluss auf das Klavierspiel und die Kammermusik.

Im 20. Jahrhundert fand Beethovens Musik ihre größten Interpreten. Sie nimmt einen zentralen Platz im Repertoire der meisten Pianisten und Konzertmusiker des Jahrhunderts ein (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein…), und eine Reihe von ihnen, in der Nachfolge von Artur Schnabel, nehmen die gesamten Klaviersonaten auf. Das Orchesterwerk, das bereits seit dem 19. Jahrhundert anerkannt ist, erlebte seinen Höhepunkt mit den Interpretationen von Herbert von Karajan und Wilhelm Furtwängler.

„hinter den nicht-rationalen Rhythmen steht der ursprüngliche „Rausch“, der sich definitiv jeder Artikulation widersetzt; hinter der rationalen Artikulation steht die „Form“, die ihrerseits den Willen und die Kraft hat, alles Leben zu absorbieren und zu ordnen, und damit letztlich den Rausch selbst! Es war Nietzsche, der diese Dualität mit den Konzepten des Dionysischen und des Apollinischen zum ersten Mal grandios formuliert hat. Doch für uns, die wir heute Beethovens Musik betrachten, geht es darum, uns bewusst zu machen, dass diese beiden Elemente nicht im Widerspruch zueinander stehen – oder vielmehr, dass sie es nicht notwendigerweise sein müssen. Es scheint die Aufgabe der Kunst – der Kunst im Sinne Beethovens – zu sein, sie miteinander in Einklang zu bringen“.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Und 1942 :

„Beethoven enthält in sich die ganze Natur des Menschen. Er ist nicht wesentlich gesanglich wie Mozart, er hat nicht den architektonischen Schwung Bachs und nicht den dramatischen Sensualismus Wagners. Er vereint all dies in sich, wobei jedes Ding an seinem Platz ist: darin liegt das Wesen seiner Originalität. Nie hat ein Musiker die Harmonie der Sphären, den Gesang der göttlichen Natur, besser empfunden und zum Ausdruck gebracht. Nur durch ihn haben Schillers Verse: „Brüder, über dem Sternengewölbe Soll ein liebender Vater herrschen“ ihre lebendige Wirklichkeit gefunden, die weit über das hinausgeht, was Worte ausdrücken können.“

Er kommt 1951 zu dem Schluss:

„So bleibt Beethovens Musik für uns ein großes Beispiel einmütiger Übereinstimmung, in der sich alle Tendenzen vereinen, ein Beispiel der Harmonie zwischen der Sprache der Seele, zwischen der musikalischen Architektur und dem Verlauf eines im psychischen Leben verwurzelten Dramas, vor allem aber zwischen dem Ich und der Menschheit, zwischen der ängstlichen Seele des isolierten Individuums und der Gemeinschaft in ihrer Universalität. Schillers Worte „Brüder, über dem Sternenzelt Muss ein liebender Vater herrschen“, die Beethoven in der Botschaft seiner letzten Symphonie mit divinatorischer Klarheit verkündete, waren in seinem Mund nicht die Worte eines Predigers oder Demagogen; sie waren das, was er selbst sein ganzes Leben lang, seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit, konkret erlebt hat. Und das ist auch der Grund, warum wir selbst, die Menschen von heute, immer noch so tief von einer solchen Botschaft berührt werden.“

Auch einige Partituren wie die Diabelli-Variationen oder die 9. Sinfonie wurden erst im 20. Jahrhundert von der Musikwelt neu erforscht und überdacht.

Heutzutage scheint Beethovens Botschaft von erstaunlicher Aktualität zu sein, und der Erfolg seiner Musik wird nie wieder verleugnet.

Eines von Beethovens Klavieren war ein Instrument, das von der Wiener Firma Geschwister Stein hergestellt wurde. Am 19. November 1796 schrieb Beethoven einen Brief an Andreas Streicher, den Ehemann von Nannette Streicher: „Ich habe vorgestern Ihr Pianoforte erhalten. Es ist wirklich wunderbar, jeder möchte es für sich haben …“.

Wie Carl Czerny erinnert, hatte Beethoven 1801 ein Walter-Klavier in seinem Haus. Im Jahr 1802 bat er auch seinen Freund Zmeskall, Walter zu bitten, ihm ein Hammerklavier mit einer Saite zu bauen.

Dann, im Jahr 1803, erhielt Beethoven seinen Erard-Flügel. Aber, wie Newman schreibt: „Beethoven war mit diesem Instrument von Anfang an nicht zufrieden, zum Teil weil der Komponist die englische Mechanik für unheilbar schwerfällig hielt“.

Ein weiteres Klavier von Beethoven, das Broadwood 1817, war ein Geschenk von Thomas Broadwood. Beethoven behielt es bis zu seinem Tod im Jahr 1827 in seinem Haus im Schwarzspanierhaus.

Beethovens letztes Instrument war ein Graf-Klavier mit vier Saiten. Conrad Graf selbst bestätigte, dass er Beethoven ein Klavier mit 6 ½ Oktaven geliehen und es dann nach dem Tod des Komponisten an die Familie Wimmer verkauft hatte. Im Jahr 1889 wurde das Instrument vom Beethovenhaus in Bonn erworben.

In der Musikgeschichte stellt Beethovens Werk einen Übergang von der klassischen (ca. 1750-1810) zur romantischen Ära (ca. 1810-1900) dar. Während seine frühen Werke von Haydn und Mozart beeinflusst waren, waren seine reifen Werke reich an Innovationen und ebneten den Weg für romantische Musiker wie Brahms (dessen erste Symphonie laut Hans von Bülow an Beethovens „Zehnte“ erinnert, wahrscheinlich wegen des Finales, in dem Brahms absichtlich ein Thema einführt, das dem der Ode an die Freude ähnelt, um den Meister zu ehren), Schubert, Wagner oder Bruckner:

Musiktechnisch gesehen ist die Verwendung von Motiven, die ganze Sätze durchziehen, ein wichtiger Beitrag. Diese Motive, die hauptsächlich rhythmischer Natur sind – was eine große Neuheit darstellt -, werden modifiziert und vervielfältigt, um Entwicklungen zu bilden. Dies gilt auch für die berühmten :

Beethoven ist auch einer der allerersten, der sich so sorgfältig mit der Orchestrierung auseinandersetzt. In der Durchführung beleuchten wechselnde Assoziationen, insbesondere bei den Holzbläsern, die thematischen Rückführungen auf einzigartige Weise, die auch harmonisch leicht verändert werden. Die damit einhergehenden Ton- und Farbvariationen erneuern den Diskurs und bewahren ihm gleichzeitig die Anhaltspunkte der Erinnerung.

Dass Beethovens Werke so beliebt sind, liegt auch an ihrer emotionalen Kraft, die für die Romantik charakteristisch ist.

Der breiten Öffentlichkeit sind vor allem seine symphonischen Werke wie die sechste, die sogenannte Pastorale, bekannt, die oft bahnbrechend sind, insbesondere die „ungeraden“ Symphonien: 3, 5, 7 und 9. Seine bekanntesten Konzertwerke sind das Violinkonzert und vor allem das fünfte Klavierkonzert, genannt „L“Empereur“. Seine Instrumentalmusik wird vor allem durch einige seiner 32 wunderschönen Klaviersonaten geschätzt. Seine Kammermusik ist weniger bekannt, da sie eher klassisch ist und 16 Streichquartette umfasst.

Von Beethoven sind uns 398 Werke erhalten geblieben.

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Symphonische Werke

Haydn komponierte mehr als hundert Sinfonien und Mozart mehr als vierzig. Von seinen Vorgängern hat Beethoven die Produktivität nicht geerbt, denn er komponierte nur neun Symphonien und skizzierte eine zehnte. Bei Beethoven haben jedoch alle neun Symphonien eine eigene Identität. Seltsamerweise starben mehrere romantische oder postromantische Komponisten nach ihrer (vollendeten oder unvollendeten) Neunten, weshalb dieser Zahl eine Fluchlegende anhaftet: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, aber auch Ralph Vaughan Williams.

Die ersten beiden Symphonien Beethovens sind klassisch inspiriert und gebaut. Die dritte Symphonie, die sogenannte „Eroica“, wird jedoch einen großen Wendepunkt in der Orchesterkomposition darstellen. Die Eroica ist viel ehrgeiziger als ihre Vorgängerinnen und zeichnet sich durch die Größe ihrer Sätze und die Behandlung des Orchesters aus. Allein der erste Satz ist länger als die meisten Sinfonien, die zu diesem Zeitpunkt geschrieben wurden. Dieses monumentale Werk, das ursprünglich als Hommage an Napoleon geschrieben wurde, bevor er zum Kaiser gekrönt wurde, offenbart Beethoven als großen musikalischen Architekten und gilt als das erste nachgewiesene Beispiel für Romantik in der Musik.

Obwohl sie kürzer ist und oft als klassischer als ihre Vorgängerin angesehen wird, machen die dramatischen Spannungen, die das Werk durchziehen, die vierte Symphonie zu einem logischen Schritt in Beethovens stilistischer Entwicklung. Dann folgen zwei Monumente, die am selben Abend uraufgeführt wurden, die fünfte und die sechste Symphonie. Die fünfte mit ihrem berühmten Vier-Noten-Motiv, das oft als „Schicksalsmotiv“ bezeichnet wird (der Komponist soll über dieses berühmte Thema gesagt haben, es stehe für „das Schicksal, das an die Tür klopft“), kann in ihrer monumentalen Erscheinung der dritten nahe kommen. Ein weiterer innovativer Aspekt ist die wiederholte Verwendung des Vier-Noten-Motivs, auf dem fast die gesamte Symphonie beruht. Die sechste Sinfonie, die sogenannte „Pastorale“, erinnert auf wunderbare Weise an die Natur, die Beethoven so sehr liebte. Neben friedlichen und verträumten Momenten hat die Symphonie einen Satz, in dem die Musik ein äußerst realistisches Gewitter malt.

Die siebte Sinfonie ist trotz eines zweiten Satzes in Form eines Trauermarsches durch ihre Fröhlichkeit und den frenetischen Rhythmus ihres Finales gekennzeichnet, das von Richard Wagner als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet wurde. Die nächste Sinfonie, brillant und geistreich, kehrt zu einer klassischeren Form zurück, und die Neunte Sinfonie ist die letzte vollendete Sinfonie und das Juwel des Ganzen. Die über eine Stunde dauernde Symphonie besteht aus vier Sätzen, die nicht der Sonatenform entsprechen. Jeder Satz ist ein kompositorisches Meisterwerk, das zeigt, dass Beethoven sich völlig von den klassischen Konventionen befreit hat und neue Perspektiven in der Behandlung des Orchesters aufzeigt. Es war sein letzter Satz, dem Beethoven einen Chor und ein Vokalquartett hinzufügte, die die Ode an die Freude, ein Gedicht von Friedrich von Schiller, sangen. Das Werk ruft zu Liebe und Brüderlichkeit unter allen Menschen auf und die Partitur gehört heute zum Weltkulturerbe der UNESCO. Die Ode an die Freude wurde als europäische Hymne ausgewählt.

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Konzerte und konzertante Werke

Im Alter von 14 Jahren hatte Beethoven bereits ein bescheidenes Klavierkonzert in Es-Dur (WoO 4) geschrieben, das zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb. Nur der Klavierpart mit recht rudimentären Orchesternachbildungen ist erhalten geblieben. Sieben Jahre später, 1791, scheinen zwei weitere Konzerte zu seinen beeindruckendsten Leistungen gezählt zu haben, doch leider ist außer einem Fragment des zweiten Violinkonzerts nichts erhalten, was mit Sicherheit der Originalfassung zugeordnet werden kann. Um 1800 komponierte er zwei Romanzen für Violine und Orchester (op. 40 und op. 50). Aber Beethoven blieb in erster Linie ein Komponist von Klavierkonzerten, deren Aufführung er sich im Konzert vorbehielt – mit Ausnahme des letzten, bei dem er wegen seiner völligen Taubheit seinen Schüler Czerny am 28. November 1811 in Wien spielen lassen musste. Von allen Gattungen ist das Konzert am stärksten von seiner Taubheit geprägt: Nachdem er taub geworden war, komponierte er keine weiteren Konzerte mehr.

Die wichtigsten Konzerte sind daher die fünf für Klavier. Im Gegensatz zu Mozarts Konzerten sind dies Werke, die speziell für das Klavier geschrieben wurden, während Mozart die Möglichkeit offen ließ, das Cembalo zu verwenden. Mozart war einer der ersten, der ausschließlich für das Hammerklavier komponierte und damit eine neue Klangästhetik des Solokonzerts durchsetzte.Die Nummerierung der Konzerte folgt der Reihenfolge ihrer Entstehung, außer bei den ersten beiden. Das erste Konzert wurde 1795 komponiert und 1801 veröffentlicht, während das zweite Konzert zwar früher komponiert (um 1788 begonnen), aber erst im Dezember 1801 veröffentlicht wurde. Die Chronologie ist jedoch unklar: Bei Beethovens erstem großen öffentlichen Konzert im Wiener Hofburgtheater am 29. März 1795 wurde ein Konzert uraufgeführt, aber es ist nicht klar, ob es sich dabei um das erste oder das zweite Konzert handelte. Die Komposition des Dritten Konzerts fiel in die Zeit, in der er seine ersten Quartette und seine ersten beiden Symphonien sowie einige große Klaviersonaten fertigstellte. Er erklärte, er könne nun Quartette schreiben und werde nun auch Konzerte schreiben können. Die Uraufführung fand beim großen öffentlichen Konzert in Wien am 5. April 1803 statt. Das vierte Konzert entstand zu einer Zeit, als der Komponist sich in allen Genres behauptete, mit der Komposition der Rasumowski-Quartette, der Sonate „Appassionata“, der heroischen Symphonie und seiner Oper Leonore. Von den fünf Konzerten ist das fünfte Konzert das typischste für den Beethovenschen Stil. Es trägt den Untertitel „Der Kaiser“, wurde aber nicht vom Komponisten selbst komponiert und entstand ab 1808, einer Zeit politischer Unruhen, deren Spuren sich in seinem Manuskript mit Anmerkungen wie „Auf die Schlacht Jubelgesang“, „Angriff“ und „Sieg“ wiederfinden.

Beethovens einziges Violinkonzert (op. 61) stammt aus dem Jahr 1806 und war eine Auftragsarbeit für seinen Freund Franz Clement. Er fertigte eine Transkription für Klavier an, die manchmal als Sechstes Konzert (op. 61a) bezeichnet wird. Beethoven komponierte 1803-1804 auch ein Tripelkonzert für Violine, Violoncello und Klavier (op. 56).

Beethoven schrieb 1808 eine Chorfantasie für Klavier, Chöre und Orchester, op. 80, die eine Mischung aus Sonate, Konzert und Chorwerk ist, wobei eines der Themen die Grundlage für die Ode an die Freude bilden wird.

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Musik auf der Bühne

Beethoven schrieb drei Bühnenmusiken: Egmont, op. 84 (1810), Die Ruinen von Athen, op. 113 (1811) und König Stephan, op. 117 (1811) und verfasste ein Ballett: Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 (1801).

Er komponierte noch mehrere Ouvertüren: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) und La Consécration de la maison, op. 124 (1822).

Schließlich schrieb Beethoven eine einzige Oper, Fidelio, das Werk, an dem er am meisten hing und das ihn sicherlich auch am meisten Mühe kostete. Diese Oper basiert auf einem ersten Versuch mit dem Titel Leonore, der vom Publikum nicht gut aufgenommen wurde. Dennoch gibt es noch die drei Eröffnungsversionen von Leonore, wobei die letzte oft vor dem Finale von Fidelio aufgeführt wird.

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Musik für Klavier

Obwohl die Symphonien seine populärsten Werke sind und diejenigen, durch die Beethovens Name der breiten Öffentlichkeit bekannt wird, ist es sicherlich seine Musik für Klavier (sowie für Streichquartett), in der sich Beethovens Genie am meisten auszeichnet.

Der Komponist, der schon früh als Meister im Umgang mit dem Hammerklavier anerkannt wurde, wird sich im Laufe seines Lebens intensiv mit allen technischen Entwicklungen des Instruments beschäftigen, um alle seine Möglichkeiten auszuschöpfen.

Traditionell wird gesagt, dass Beethoven 32 Klaviersonaten geschrieben hat, aber in Wirklichkeit gibt es 35 vollständig vollendete Klaviersonaten. Die ersten drei sind die Klaviersonaten WoO 47, die 1783 komponiert wurden und als Sonaten an den Kurfürsten bezeichnet werden. Die 32 traditionellen Sonaten, die für Beethoven von großer Bedeutung waren, da er jeder von ihnen eine Opuszahl gab, wurden über einen Zeitraum von etwa 20 Jahren komponiert. Dieses Ensemble, das heute als eines der Denkmäler für das Instrument gilt, zeigt noch mehr als die Symphonien die stilistische Entwicklung des Komponisten im Laufe der Jahre. Die Sonaten, die anfangs in klassischer Form gehalten waren, lösten sich nach und nach von dieser Form und behielten nur noch den Namen bei. Beethoven gefiel es, eine Komposition mit einem langsamen Satz zu beginnen oder zu beenden, beispielsweise wie in der berühmten Mondscheinsonate, eine Fuge einzufügen (siehe den letzten Satz der Sonate Nr. 31 in As-Dur, op. 110) oder eine Komposition mit zwei Sätzen als Sonate zu bezeichnen (siehe die Sonaten Nr. 19 und 20, op. 49, 1-2).

Im Laufe der Zeit gewannen die Kompositionen an schriftstellerischer Freiheit, wurden immer architektonischer und komplexer. Zu den bekanntesten Werken zählen die Appassionata (1804), der Waldstein aus demselben Jahr oder Les Adieux (1810). In der berühmten Hammerklavier (1819) erreichen Länge und technische Schwierigkeiten ein Ausmaß, das sowohl die physischen Möglichkeiten des Interpreten als auch die des Instruments in Frage stellt und vom Zuhörer eine hohe Aufmerksamkeit verlangt. Sie gehört zu den fünf letzten Sonaten, die eine eigene Gruppe bilden, die als „letzte Weise“ bezeichnet wird. Dieser Begriff bezeichnet einen stilistischen Höhepunkt Beethovens, bei dem der Komponist, der nun völlig taub ist und alle technischen Schwierigkeiten des Komponierens kennt, alle formalen Überlegungen über Bord wirft und sich nur auf die Erfindung und die Entdeckung neuer Klanggebiete konzentriert. Die letzten fünf Sonaten stellen einen Höhepunkt der Klavierliteratur dar. Beethovens „letzte Weise“, die mit der letzten Lebensphase des Meisters in Verbindung gebracht wird, bezeichnet die schärfste Manifestation seines Genies und wird keine Nachkommen haben, außer vielleicht dem Ragtime (arrietta, Sonate Nr. 32).

Neben den 32 Sonaten finden sich die Bagatellen, die zahlreichen Variationsreihen, verschiedene Werke, insbesondere die Rondos op. 51, sowie einige Stücke für Klavier zu vier Händen.

Bagatellen sind kurze, stark kontrastierende Stücke, die oft in Sammlungen veröffentlicht werden. Die erste Sammlung op. 33, die 1802 zusammengestellt und 1803 in Wien herausgegeben wurde, besteht aus 7 Bagatellen von jeweils etwa 100 Takten, die alle in Dur-Tonarten stehen. Der Schwerpunkt liegt auf der Lyrik, wie man unter anderem an der Angabe für die Bagatelle Nr. 6 erkennen kann: con una certa espressione parlante („mit einem gewissen gesprochenen Ausdruck“).

Die folgende Sammlung op. 119 enthält 11 Bagatellen, besteht aber eigentlich aus zwei Sammlungen (Bagatellen 1 bis 6 auf der einen und 7 bis 11 auf der anderen Seite). Die zweite war die erste, die 1820 auf Wunsch seines Freundes Friedrich Starke zusammengestellt wurde, um einen Beitrag zu einer Klaviermethode zu leisten. Im Jahr 1822 bat der Verleger Peters Beethoven um Werke. Er sammelte fünf frühe Stücke, die viele Jahre zuvor entstanden waren, und überarbeitete sie auf verschiedene Weise. Keines dieser 5 Stücke stellte jedoch einen für Beethoven befriedigenden Abschluss dar, und so komponierte er eine sechste Bagatelle. Peters weigerte sich, die 6er-Serie zu veröffentlichen, und Clementi brachte sie heraus, indem er die für Starke geschriebenen Stücke hinzufügte, um die 11 Stücke umfassende Sammlung, wie wir sie heute kennen, zu bilden.

Seine letzte Sammlung op. 126 wurde ausschließlich auf neuer Grundlage komponiert. Sie besteht aus 6 Bagatellen, die 1824 komponiert wurden. Als Beethoven an dieser Sammlung arbeitete, gab es noch 5 weitere fertige Bagatellen, die heute allein neben den drei Sammlungen stehen. Die bekannteste, aus dem Jahr 1810, ist der Brief an Elise (WoO 59). Die anderen vier sind: WoO 52, 56, Deutsche 81 und Hess 69. Andere kleine Stücke können als solche als Bagatelle betrachtet werden, aber sie waren nie Teil irgendeines Plans von Beethoven, sie in einer Sammlung zu veröffentlichen.

Die Variationsreihen können von Periode zu Periode betrachtet werden. Insgesamt komponierte er zwanzig Serien von sehr unterschiedlicher Bedeutung. Die für Beethoven wichtigsten sind diejenigen, denen er eine Opuszahl zuwies, nämlich: die 6 Variationen über ein Originalthema in D-Dur op. 76, die 6 Variationen über ein Originalthema in F-Dur op. 34 (Variationen über Die Ruinen von Athen), die 15 Variationen über das Thema aus Die Geschöpfe des Prometheus in Es-Dur, op. 35 (fälschlicherweise heroische Variationen genannt, weil das Thema aus Die Geschöpfe des Prometheus (op. 43) von Beethoven für den letzten Satz seiner „heroischen“ Symphonie Nr. 3 übernommen worden war. Das Thema wurde jedoch tatsächlich ursprünglich für das Ballett komponiert) und schließlich das Monument des Genres, die Diabelli-Variationen op. 120.

Die erste Periode ist die Zeit, in der sich Beethoven in Wien aufhält. Das erste Werk, das Beethoven jemals veröffentlichte, waren die Variationen in c-Moll WoO 63. Sie wurden 1782 komponiert (Beethoven war damals 11 Jahre alt). Bevor er 1792 nach Wien ging, komponierte Beethoven drei weitere Sätze (WoO 64 bis 66).

Es folgten die Jahre 1795-1800, in denen Beethoven nicht weniger als 9 Serien komponierte (WoO 68-73 und 75-77). Die meisten basieren auf Arien aus erfolgreichen Opern und Singspielen, und fast alle enthalten eine lange Coda, in der das Thema weiterentwickelt statt nur variiert wird. In dieser Zeit begann Beethoven auch, Originalthemen für seine Variationsreihen zu verwenden.

Dann kam das Jahr 1802, in dem Beethoven zwei größere und ungewöhnliche Serien komponierte. Es handelt sich um die sechs Variationen in F-Dur op. 34 und die 15 Variationen und Fuge in Es-Dur op. 35. Da es sich um größere Werke handelt, gab er ihnen eine Opuszahl (keine der früheren Serien hat eine Opuszahl). Die ursprüngliche Idee in Opus 34 war es, ein variiertes Thema zu schreiben, in dem jede Variation ein eigenes Metrum und Tempo haben sollte. Er beschloss außerdem, jede der Variationen in einer bestimmten Tonart zu schreiben. Dadurch wurde das Thema nicht nur der Variation unterworfen, sondern erfuhr auch eine vollständige Veränderung seines Charakters. Später machten Komponisten wie Liszt großen Gebrauch von der thematischen Transformation, aber 1802 war sie erstaunlich. Die Variationen op. 35 sind noch innovativer. Beethoven verwendet hier ein Thema aus dem Finale seines Balletts Die Geschöpfe des Prometheus, ein Thema, das er auch im Finale der „heroischen“ Symphonie verwendete, was den Variationen ihren Namen gab („eroica“). Die erste Neuerung findet sich gleich zu Beginn, wo Beethoven, anstatt sein Thema auszusprechen, nur die Basslinie in Oktaven ohne Begleitung präsentiert. Danach folgen drei Variationen, in denen diese Basslinie von einem, zwei und dann drei Gegengesängen begleitet wird, während die Basslinie im Bass, in der Mittellage und dann in der Höhe erscheint. Schließlich erscheint das eigentliche Thema, gefolgt von 15 Variationen. Die Serie endet mit einer langen Fuge, die auf den ersten vier Noten der Ausgangsbasslinie basiert. Dann folgen zwei weitere Doppelvariationen, bevor ein kurzer Schlussabschnitt das Werk beendet.

Die letzte Periode war von 1802 bis 1809, in der Beethoven 4 Serien komponierte (WoO 78 bis 80 und op. 76). Ab 1803 neigte er dazu, sich auf größere Werke zu konzentrieren (Symphonien, Streichquartette, Bühnenmusik). Die ersten beiden der vier genannten Serien wurden 1803 komponiert und basieren auf englischen Melodien: God Save the Queen und Rule, Britannia! von Thomas Arne. Die dritte Folge wurde 1806 in c-Moll mit einem Originalthema geschrieben. Das Thema zeichnet sich durch seine extreme Konzentration aus: nur 8 Takte. Der Takt bleibt in allen 32 Variationen unverändert. Abgesehen vom mittleren Abschnitt mit 5 Variationen (Nr. 12-16) in C-Dur ist es die Tonart c-Moll, die die Stimmung des Werks bestimmt. Entgegen der Erwartung einiger, die diese Serie zu Beethovens größten Werken zählen wollten, veröffentlichte der Komponist sie ohne Opusnummer und ohne Widmungsträger. Ihre Ursprünge bleiben unklar. Dann folgen die 6 Variationen in D-Dur op. 76, die 1809 komponiert und Franz Oliva, einem Freund Beethovens, gewidmet wurden. Später verwendete er das Thema dieser Reihe 1811 erneut für das einaktige Singspiel Die Ruinen von Athen. Zehn Jahre vergingen, bevor Beethoven seine letzte Variationsreihe in Angriff nahm.

Schließlich kam der Verleger und Komponist Anton Diabelli 1822 auf die Idee, Stücke der wichtigsten Komponisten seiner Zeit in einer Sammlung um ein einziges, von ihm selbst komponiertes musikalisches Thema zu gruppieren. Die Gesamtheit dieser Variationen – genannt „Diabelli-Variationen“ – sollte als musikalisches Panorama der damaligen Zeit dienen. Beethoven, der schon lange nicht mehr für das Klavier geschrieben hatte, ließ sich auf das Spiel ein und schrieb statt einer Variation 33, die in einem separaten Heft veröffentlicht wurden. Die Diabelli-Variationen sind aufgrund ihrer Erfindung das wahre Testament des Pianisten Beethoven.

Weitere substanzielle Stücke sind das Andante Favori in F-Dur (WoO 57) und die Fantasie in g-Moll (op. 77). Das Andante wurde ursprünglich als langsamer Satz für die Sonate „L“Aurore“ geschrieben, doch Beethoven ersetzte es durch einen viel kürzeren Satz. Die Fantasie ist sehr unbekannt und dennoch eine ziemlich außergewöhnliche Komposition. Sie hat einen gewundenen, improvisierten Charakter: Sie beginnt mit Tonleitern in g-Moll und schließt nach einer Reihe von Unterbrechungen mit einem Thema und Variationen in der Tonart H-Dur.

Die beiden Rondos op. 51 schließlich, die unabhängig voneinander komponiert und 1797 und 1802 veröffentlicht wurden, sind in ihren Proportionen mit dem Andante und der Fantasie vergleichbar. Es gibt noch zwei weitere Rondos (WoO 48 & 49), die Beethoven im Alter von etwa 12 Jahren komponierte.

Beethoven komponierte auch Tänze für Klavier. Dazu gehören die Schottischen und Walzer WoO 83 bis 86, die 6 Menuette WoO 10, die 7 Ländler WoO 11 und die 12 Deutschen WoO 12. Es gibt jedoch ein bedeutendes Stück in der Polonaise in C-Dur op. 89, das 1814 komponiert und der russischen Zarin gewidmet wurde.

Es gibt nur sehr wenige Werke für Klavier zu vier Händen. Sie bestehen aus zwei Variationsreihen, einer Sonate und drei Märschen. Die erste Variationsreihe (WoO 67), die aus acht Variationen besteht, basiert auf einem Thema des Mäzens Waldstein. Die zweite Serie über sein eigenes Lied „Ich denke dein“ (WoO 74) wurde 1799 begonnen, wo Beethoven das Lied und vier Variationen komponierte, und 1805 nach dem Hinzufügen von zwei weiteren Variationen veröffentlicht. Die Sonate op. 6 ist zweisätzig und wurde um 1797 komponiert. Die Märsche (op. 45) waren ein Auftragswerk für den Grafen Browne und wurden um 1803 geschrieben. Schließlich fertigte Beethoven eine Transkription seiner „Großen Fuge“ op. 133 (op. 134) für Klavierduo an. Ursprünglich war es das Finale des Streichquartetts op. 130, aber die Kritiken waren so schlecht, dass Beethoven sich gezwungen sah, ein anderes Finale umzuschreiben, und der Verleger kam auf die Idee, das ursprüngliche Finale für Klavier zu vier Händen zu transkribieren.

Beethoven schrieb wenig für die Orgel, darunter eine 1783 komponierte zweistimmige Fuge in D-Dur (WoO 31), zwei 1789 komponierte Präludien für Klavier oder Orgel (op. 39) und 1799 komponierte Stücke für eine mechanische Orgel (WoO 33). Es gibt auch Werke, die Beethoven im Rahmen seiner Ausbildung bei Neefe, Haydn und Albrechtsberger komponiert hat.

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Kammermusik

Das große Monument von Beethovens Kammermusik sind die 16 Streichquartette. Es ist wahrscheinlich, dass Beethoven dieser Besetzung seine tiefsten Inspirationen anvertraut hat. Das Streichquartett wurde von Boccherini, Haydn und später Mozart populär gemacht, aber es war Beethoven, der die Möglichkeiten dieser Besetzung als Erster voll ausschöpfte. Die letzten sechs Quartette und insbesondere die „Große Fuge“ bilden den unübertroffenen Höhepunkt des Genres. Seit Beethoven war das Streichquartett immer wieder ein Muss für Komponisten, und einer der höchsten Gipfel wurde zweifellos von Schubert erreicht. In Bartóks Quartetten ist der Einfluss von Beethovens Quartetten jedoch am stärksten, aber auch am meisten assimiliert, so dass man von einer „Haydn-Beethoven-Bartók-Linie“ sprechen kann – drei Komponisten, die in vielerlei Hinsicht die gleiche Auffassung von Form, Motiv und deren Verwendung teilen, insbesondere in diesem Genre.

Neben den Quartetten schrieb Beethoven auch schöne Sonaten für Violine und Klavier, wobei die ersten direkt von Mozart stammen, während die späteren Sonaten, insbesondere die „Kreutzer-Sonate“, sich von Mozart entfernen und reine Beethoven-Sonaten sind, wobei die letzte Sonate fast ein Konzert für Klavier und Violine ist. Die letzte Sonate (Nr. 10) hat einen introspektiveren Charakter als die vorangegangenen und weist in dieser Hinsicht auf die späteren Streichquartette hin.

Weniger bekannt als seine Violinsonaten oder Quartette, gehören die fünf Sonaten für Violoncello und Klavier zu den wirklich innovativen Werken Beethovens. In ihnen entwickelte er sehr persönliche Formen, die weit von dem klassischen Schema entfernt sind, das in seinen Violinsonaten fortbesteht. Mit Virtuosen wie Luigi Boccherini und Jean-Baptiste Bréval erlangte das Cello Ende des 18. Jahrhunderts als Soloinstrument Berühmtheit. Nach Vivaldis Konzerten und der Bedeutung des Cellos in Mozarts Kammermusik wurde das Cello jedoch erst mit Beethoven zum ersten Mal im Genre der klassischen Sonate behandelt.

Die ersten beiden Sonaten (op. 5 Nr. 1 und op. 5 Nr. 2) wurden 1796 komponiert und dem König Friedrich Wilhelm II. von Preußen gewidmet. Es sind Jugendwerke (Beethoven war 26 Jahre alt), die dennoch eine gewisse Phantasie und Freiheit im Schreiben aufweisen. Beide haben denselben Aufbau, nämlich eine breite Einleitung als langsamer Satz und dann zwei schnelle Sätze in unterschiedlichen Tempi. Diese Sonaten weichen also vom klassischen Modell ab, für das man in den Klaviersonaten Opus 2 ein perfektes Beispiel finden kann. Die erste dieser Sonaten, in F-Dur, enthält in der Tat eine Sonatenform in ihrem Inneren. Nach der Einleitung folgt ein Teil, der diese Form aufweist: ein Allegro, ein Adagio, ein Presto und eine Rückkehr zum Allegro. Das abschließende Rondo weist eine ternäre Metrik auf, die mit der binären des vorhergehenden Satzes kontrastiert. Die zweite Sonate in g-Moll hat einen ganz anderen Charakter. Die Entwicklung und die kontrapunktischen Passagen sind hier viel stärker ausgeprägt. Im Schlussrondo tritt eine Polyphonie mit unterschiedlichen Rollen für die beiden Solisten an die Stelle der Imitation und der gleichmäßigen Verteilung der Themen zwischen den beiden Instrumenten, wie sie damals vor allem in Mozarts Violinsonaten üblich war.

Beethoven komponierte erst viel später, im Jahr 1807, eine weitere Sonate neu. Es handelt sich um die Sonate A-Dur op. 69, die zur selben Zeit entstand wie die Symphonien Nr. 5 und 6, die Rasumovski-Quartette und das Klavierkonzert Nr. 4. Das Cello beginnt den ersten Satz allein, in dem ein Thema auftaucht, das er später im Arioso dolente der Klaviersonate op. 110 wiederverwenden wird. Der zweite Satz ist ein Scherzo mit einem sehr starken synkopischen Rhythmus, der an den entsprechenden Satz der Sinfonie Nr. 7 erinnern könnte. Es folgt ein sehr kurzer langsamer Satz, der wie in der Sonate „Aurore“ das Finale einleitet, das ein Tempo hat, das einem Schlusssatz entspricht.

Beethoven beendete seine Reise durch die Cellosonaten im Jahr 1815 mit den beiden Sonaten op. 102. Die Allgemaine Musikalische Zeitung würde dazu sagen: „Diese beiden Sonaten stellen zweifellos das Ungewöhnlichste und Eigenartigste dar, was seit langem geschrieben worden ist, nicht nur in dieser Gattung, sondern für das Klavier überhaupt. Alles ist anders, völlig anders als das, was man zu hören gewohnt ist, sogar vom Meister selbst.“ Diese Aussage klingt wie ein Echo, wenn man bedenkt, dass das Manuskript der Sonate C-Dur op. 102 Nr. 1 den Titel „Freie Sonate für Klavier und Violoncello“ trägt. Dieses Werk hat in der Tat einen seltsamen Aufbau: Ein Andante führt ohne Unterbrechung zu einem Vivace in a-Moll in Sonatenform, dessen Thema etwas mit dem des Andante verwandt ist. Ein Adagio führt zu einer variierten Wiederholung des Andante und dann zum Finale Allegro vivace, ebenfalls in Sonatenform, dessen Entwicklung und Coda eine fugierte Schreibweise erkennen lassen, was für Beethoven in der Sonatenform eine Premiere war. Die zweite Sonate der Gruppe, in D-Dur, ist ebenso frei. Der zweite Satz, ein Adagio, ist der einzige große langsame Satz der fünf Cellosonaten. Das Werk endet mit einer vierstimmigen Fuge, deren letzter Teil eine harmonische Schärfe aufweist, die für Beethovens Fugen charakteristisch ist.

Aus diesen Sonaten spricht die Freiheit, mit der Beethoven sich von traditionellen melodischen und harmonischen Formeln löst.

In seinen ersten Jahren in Wien hatte Beethoven bereits einen hervorragenden Ruf als Pianist. Die erste Komposition, die er veröffentlichen ließ, war jedoch kein Werk für Klavier solo, sondern eine Sammlung von drei Trios für Klavier, Violine und Violoncello, die zwischen 1793 und 1795 entstanden und im Oktober 1795 veröffentlicht wurden.Diese drei Trios, Nr. 1 Es-Dur op. 1 Nr. 1, Nr. 2 G-Dur op. 1 Nr. 2 und Nr. 3 c-Moll op. 1 Nr. 3, waren dem Prinzen Karl von Lichnowsky gewidmet, einem der ersten Gönner des Komponisten in Wien.

Bereits in dieser ersten Veröffentlichung unterscheidet sich Beethoven von seinen berühmten Vorgängern in dieser Musikform Joseph Haydn und Mozart, deren Trios nur aus drei Sätzen bestehen. Beethoven beschloss, die drei Instrumente gleichberechtigt nebeneinander zu stellen, während er der Struktur des Werks durch das Hinzufügen eines vierten Satzes eine symphonischere Form gab. Er zögerte auch nicht, in der Komposition zu wühlen, um eine wirklich komplexe und anspruchsvolle Musik zu schaffen, anstatt eine Art Salonunterhaltung.

Das Trio Nr. 4 in B-Dur, op. 11, mit dem Beinamen „Gassenhauer“ ist ein Trio für Klavier, Klarinette und Cello, in dem die Klarinette durch eine Violine ersetzt werden kann. Es wurde 1797 komponiert und 1798 veröffentlicht und der Gräfin Maria Whilhelmine von Thun, Beethovens Gönnerin in Wien, gewidmet. Das Thema der Variationen im letzten Satz stammt aus einer Volksweise aus der Oper L“amor marinaro von Joseph Weigl.

Beethoven begann mit der Komposition der beiden Trios für Klavier und Streicher, op. 70 im August 1808, unmittelbar nach der Fertigstellung der Sechsten Symphonie; vielleicht hängt die prominente Rolle, die dem Cello zugewiesen wurde, mit der kurz zuvor entstandenen Cellosonate op. 69 zusammen.

Das Trio Nr. 5 op. 70 Nr. 1 in D-Dur besteht aus drei Sätzen; der Untertitel „Geistertrio“ stammt zweifellos aus dem geheimnisvollen Largo zu Beginn, das mit unheimlichen Tremoli und Trillern gespickt ist. Passenderweise stammt eine der musikalischen Ideen des Satzes aus Skizzen für die Hexenszene einer Macbeth-Oper, die nie realisiert wurde.

Das Trio Nr. 6 op. 70 Nr. 2 in Es-Dur übernimmt die viersätzige Form; bemerkenswert ist die fast schubertsche Lyrik des dritten Satzes, eines Allegrettos im Stil eines Menuetts. Beide Trios wurden der Gräfin Maria von Erdödy gewidmet, die eine enge Freundin des Komponisten war.

Das letzte Klaviertrio, op. 97 in B-Dur, das 1811 komponiert und 1816 veröffentlicht wurde, ist unter dem Namen „Der Erzherzog“ bekannt, zu Ehren von Erzherzog Rudolph, Beethovens Schüler und Förderer, dem es auch gewidmet ist. Ungewöhnlicherweise gehen Scherzo und Trio dem langsamen Satz Andante cantabile voraus, dessen Struktur aus Thema und Variationen dem klassischen Muster folgt, d. h. mit zunehmender Schwierigkeit und Komplexität der Komposition, je weiter die Variationen fortschreiten. Nach einer langen Coda verschwindet die Rede in der Stille, bis ein munteres Motiv den Zuhörer geradewegs in das abschließende Rondo führt.

Neben den sieben großen Trios mit Opuszahlen schrieb Beethoven für die gleiche Besetzung zwei große Variationsreihen (op. 44 und op. 121a), zwei weitere Trios, die nach seinem Tod veröffentlicht wurden (WoO 38 und WoO 39), sowie ein Allegretto in Es Hess 48.

Die Streichtrios wurden zwischen 1792 und 1798 komponiert. Sie gingen der Generation der Quartette voraus und sind Beethovens erste Werke für Streicher allein. Das Genre des Trios entstand aus der barocken Triosonate, in der der Bass, der hier aus einem Cembalo und einem Cello bestand, das Cembalo mit der Unabhängigkeit, die das Cello erlangte, verschwinden ließ, da es bis dahin nur die Obertöne des Cembalos verstärkte.

Opus 3 wurde vor 1794 komponiert und 1796 veröffentlicht. Es handelt sich um ein sechssätziges Trio in Es-Dur. Es bleibt dem Geist der Unterhaltung nahe. Die drei Streicher werden hier komplementär behandelt, mit einer homogenen Verteilung der melodischen Rollen. Die Serenade in D-Dur op. 8 stammt aus den Jahren 1796-1797. Dieses fünfsätzige Werk ist symmetrisch aufgebaut und basiert auf einem zentralen Adagio, das von zwei langsamen lyrischen Sätzen eingerahmt wird, die alle durch denselben Marsch eingeleitet und abgeschlossen werden. Die Trios Opus 9 Nr. 1, Nr. 2 und Nr. 3 wurden 1797 komponiert und im Juli 1798 veröffentlicht. Dieses Werk ist dem Grafen von Browne gewidmet, der Offizier in der Armee des Zaren war. Diese Trios sind nach dem klassischen Modell des Quartetts und der Sinfonie in vier Sätzen aufgebaut. Im ersten (in G-Dur) und dritten (in c-Moll) ersetzt das Scherzo das Menuett, während das zweite (in D-Dur) vollkommen klassisch bleibt.

Im Gegensatz zu den meisten Kammermusikkompositionen ist nicht bekannt, für welche Interpreten diese Trios geschrieben wurden. Nach Schubert wird das Streichtrio praktisch vernachlässigt.

Obwohl Beethoven Sonaten für Klavier und Violine, Klavier und Violoncello, Quintette oder Streichquartette schrieb, komponierte er auch für weniger konventionelle Besetzungen. Es gibt sogar einige Besetzungen, für die er nur ein einziges Mal komponierte. Die meisten seiner Werke entstanden in seinen jüngeren Jahren, als Beethoven noch auf der Suche nach seinem eigenen Stil war. Dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, später in seinem Leben neue Besetzungen auszuprobieren, wie z. B. Variationen für Klavier und Flöte um 1819. Das Klavier blieb Beethovens bevorzugtes Instrument, was sich auch in seinem kammermusikalischen Schaffen niederschlägt, in dem fast durchgängig ein Klavier zu finden ist.

In chronologischer Reihenfolge finden sich die drei Quartette für Klavier, Violine, Viola und Violoncello WoO 36 aus dem Jahr 1785, das Trio für Klavier, Flöte und Fagott WoO 37 aus dem Jahr 1786, das Sextett für zwei Hörner, zwei Violinen, Viola und Violoncello op. 81b im Jahr 1795, das Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott op. 16 im Jahr 1796, vier Stücke für Mandoline und Klavier WoO 4344 im Jahr 1796, das Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello op. 11 zwischen 1797 und 1798, das Septett für Violine, Viola, Klarinette, Horn, Fagott, Violoncello und Kontrabass op. 20 im Jahr 1799, die Sonate für Klavier und Horn op. 17 im Jahr 1800, die Serenade für Flöte, Violine und Viola op. 25 im Jahr 1801, das Quintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello op. 29 im Jahr 1801 sowie die Themen und Variationen für Klavier und Flöte op. 105 und 107 von 1818 bis 1820.

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Vokale Werke

Beethoven komponierte das Oratorium Christus am Ölberg (1801) für Soli, Chor und Orchester op. 85 und zwei Messen: Die Messe in C-Dur, op. 86 (1807) und vor allem die Missa solemnis in D-Dur, op. 123 (1818-1822), eines der bedeutendsten Bauwerke religiöser Vokalmusik, die je geschaffen wurden.

Schließlich verfasste er mehrere Liederzyklen – darunter den mit dem Titel An die ferne Geliebte -, die zwar nicht die Tiefe der Lieder von Franz Schubert (den er kurz vor seinem Tod entdeckte) erreichen, aber dennoch von hoher Qualität sind.

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Konzerte und konzertante Werke

Beethoven bearbeitete auch selbst eine Version seines eigenen Konzerts für Violine und Orchester in D-Dur, Opus 61, für Klavier und Orchester.

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Vokale Musik

Heute wird sein Werk in zahlreichen Filmen, Vorspännen von Radiosendungen und Werbespots aufgegriffen. Zu nennen sind insbesondere:

Beethovens Leben hat auch mehrere Filme inspiriert, unter anderem :

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Aufnahmen, die mit Instrumenten aus Beethovens Zeit gemacht wurden

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Astronomie

In der Astronomie werden ihm zu Ehren (1815) Beethoven, ein Asteroid im Asteroidenhauptgürtel, und Beethoven, ein Krater auf dem Planeten Merkur, benannt.

Am 1. Dezember 2005 wurde ein 80 Seiten umfassendes Originalmanuskript der Großen Fuge (eine vierhändige Klavierversion des Finales des Streichquartetts op. 133) in London von Sotheby“s für 1,6 Millionen Euro verkauft. Das Manuskript war im Juli 2005 in den Kellern des Palmer Theological Seminary in Philadelphia gefunden worden.

Erzherzog Rudolf, der jüngere Bruder des österreichischen Kaisers, beschloss, Kompositionsunterricht bei Beethoven zu nehmen. Dieser „konnte einer so hochgestellten Persönlichkeit diesen Wunsch nicht abschlagen, obwohl er wenig Lust hatte, irgendjemandem Kompositionsunterricht zu geben, und auch keine Erfahrung darin hatte.““Im Sommer 1809 kopierte er ausgewählte Passagen aus den bedeutendsten Kompositionsbüchern jener Zeit von Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux und Albrechtsberger, um daraus die Essenz eines eigenen Kurses zu gewinnen.“ Dieses Material bildete die theoretische Grundlage. Für die Praxis wandte Beethoven die Methode des konkreten Unterrichts an: Er ließ seinen Schüler die verschiedensten Meisterwerke transkribieren und arrangieren. Da Rudolf von Habsburg Partituren sammelte, hatte er viel Musik zur Verfügung.

„1832 wurde dieser „Kurs“ von dem Dirigenten Ignaz Seyfried unter dem Titel „Ludwig van Beethovens Studien im Generalbass, Contrapunctus und in der Compositions-Lehre“ veröffentlicht. Seyfried erweckte damit den falschen Eindruck, Beethoven habe selbst eine Abhandlung über Komposition verfasst“.

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Externe Links

Quellen

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven