Michelangelo

gigatos | Dezember 30, 2021

Zusammenfassung

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6. März 1475 – Rom, 18. Februar 1564) war ein italienischer Bildhauer, Maler, Architekt und Dichter.

Er war eine führende Persönlichkeit der italienischen Renaissance und wurde schon zu Lebzeiten von seinen Zeitgenossen als einer der größten Künstler aller Zeiten anerkannt. Als ebenso genialer wie rastloser Künstler ist sein Name mit einigen der majestätischsten Werke der abendländischen Kunst verbunden, darunter der David, der Moses, die Pietà im Vatikan, die Kuppel des Petersdoms und der Freskenzyklus in der Sixtinischen Kapelle, die allesamt als außergewöhnliche Leistungen schöpferischer Genialität gelten.

Das Studium seiner Werke prägte die nachfolgenden Künstlergenerationen und gab der Strömung des Manierismus einen starken Impuls.

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Jugend

Michelangelo Buonarroti wurde am 6. März 1475 in Valtiberina, in der Nähe von Arezzo, als Sohn von Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, Podestà im Castello di Chiusi und Caprese, und Francesca di Neri del Miniato del Sera geboren. Die Familie stammte aus Florenz, aber der Vater war in der Stadt, um das politische Amt des Podestà zu bekleiden. Michelangelo war das zweitgeborene von insgesamt fünf Kindern des Paares.

Die Familie Buonarroti aus Florenz gehörte zum Florentiner Adel. Niemand aus der Familie hatte bis dahin eine künstlerische Laufbahn eingeschlagen, eine „mechanische“ Kunst (d.h. ein Handwerk, das körperliche Anstrengung erforderte), die nicht standesgemäß war, sondern öffentliche Ämter bekleidete: Zwei Jahrhunderte zuvor war ein Vorfahre, Simone di Buonarrota, Mitglied des Rates der Hundert Weisen und hatte das höchste öffentliche Amt inne. Sie besaßen ein Wappen und waren Schirmherren einer Kapelle in der Basilika Santa Croce.

Zur Zeit von Michelangelos Geburt befand sich die Familie jedoch in einer Phase wirtschaftlicher Not: Sein Vater war so verarmt, dass er sogar kurz davor war, seine Privilegien als Florentiner Bürger zu verlieren. Die Podesteria von Caprese, eine der unbedeutendsten florentinischen Ländereien, war ein politischer Posten von geringer Bedeutung, den er annahm, um seiner Familie ein angemessenes Überleben zu sichern und das karge Einkommen aus einigen Bauernhöfen in der Umgebung von Florenz zu ergänzen. Der Niedergang beeinflusste in hohem Maße die Entscheidungen der Familie sowie das Schicksal und die Persönlichkeit des jungen Michelangelo: Die Sorge um sein wirtschaftliches Wohlergehen und das seiner Familie war eine Konstante in seinem Leben.

Ende März, nachdem Ludovico Buonarroti seine sechsmonatige Amtszeit beendet hatte, kehrte er nach Florenz zurück, nach Settignano, wahrscheinlich in die damalige Villa Michelangelo, wo das Neugeborene einer örtlichen Amme anvertraut wurde. Settignano war eine Stadt der Steinmetze, denn dort wurde der Pietra-Serena-Stein abgebaut, der seit Jahrhunderten in Florenz für schöne Gebäude verwendet wurde. Michelangelos Amme war ebenfalls die Tochter und Ehefrau eines Steinmetzes. Als er ein berühmter Künstler wurde, erinnerte sich Michelangelo, als er erklärte, warum er die Bildhauerei den anderen Künsten vorzog, an genau diese Förderung und behauptete, er stamme aus einem Dorf von „Bildhauern und Steinmetzen“, wo seine Amme „mit Marmorstaub vermischte Milch“ getrunken habe.

Im Jahr 1481 starb Michelangelos Mutter; er war erst sechs Jahre alt. Die Ausbildung des Jungen wurde dem Humanisten Francesco Galatea da Urbino anvertraut, der ihn in Grammatik unterrichtete. In diesen Jahren lernte er seinen Freund Francesco Granacci kennen, der ihn zum Zeichnen ermutigte. Die Kadettensöhne der Patrizierfamilien waren normalerweise für eine kirchliche oder militärische Laufbahn vorgesehen, aber Michelangelo hatte der Überlieferung zufolge von klein auf eine starke künstlerische Neigung gezeigt, die in der Biografie von Ascanio Condivi, die unter Mitwirkung des Künstlers selbst verfasst wurde, als von seinem Vater, der den heroischen Widerstand seines Sohnes nicht überwinden konnte, um jeden Preis behindert wurde.

Im Jahr 1487 kam Michelangelo schließlich in die Werkstatt von Domenico Ghirlandaio, einem der angesehensten Florentiner Künstler seiner Zeit.

Ascanio Condivi scheint in seiner Vita di Michelagnolo Buonarroti, indem er die Nachricht auslässt und den Widerstand des Vaters hervorhebt, ein eher literarisches und feierliches Motiv hervorheben zu wollen, nämlich den angeborenen und autodidaktischen Charakter des Künstlers: Schließlich war die einvernehmliche Aufnahme einer als „handwerklich“ bezeichneten Karriere Michelangelos nach den damaligen Gepflogenheiten eine Bestätigung des sozialen Abstiegs der Familie. Deshalb versuchte er, als er berühmt wurde, die Anfänge seiner Tätigkeit in der Werkstatt zu verbergen, indem er nicht von einer normalen Berufsausbildung sprach, sondern von einem unaufhaltsamen Ruf des Geistes, einer Berufung, gegen die sich sein Vater vergeblich gewehrt hätte.

In der Tat scheint es fast sicher, dass Michelangelo aufgrund der Armut der Familie in die Werkstatt seines Vaters geschickt wurde: Die Familie brauchte das Geld für die Lehre des Jungen, so dass er keine klassische Ausbildung erhalten konnte. Die Nachricht wird von Vasari überliefert, der in der ersten Ausgabe der Lebensbeschreibungen (1550) beschreibt, wie Ludovico selbst seinen zwölfjährigen Sohn in die Werkstatt von Ghirlandaio, einem Bekannten von ihm, mitnahm und ihm einige von dem Jungen gezeichnete Blätter zeigte, damit er ihn bei sich behalten konnte, um die Kosten für die zahlreichen Kinder zu senken und mit dem Meister einen „gerechten und ehrlichen Lohn zu vereinbaren, der zu jener Zeit so kostspielig war“. Derselbe Historiker aus Arezzo verweist auf die dokumentarische Grundlage, die in den Erinnerungen von Ludovico und in den Werkstattunterlagen von Ridolfo del Ghirlandaio, dem Sohn des berühmten Malers, zu finden ist. In einer der „Erinnerungen“ seines Vaters, die auf den 1. April 1488 datiert ist, liest Vasari den Vertrag mit den Brüdern Ghirlandaio, der vorsieht, dass sein Sohn gegen eine Zahlung von fünfundzwanzig Goldgulden drei Jahre lang in der Werkstatt bleiben darf. In der Liste der Gläubiger der Künstlerwerkstatt vom Juni 1487 ist auch der zwölfjährige Michelangelo aufgeführt.

Zu dieser Zeit arbeitete Ghirlandaio in seiner Werkstatt an dem Freskenzyklus der Tornabuoni-Kapelle in Santa Maria Novella, wo Michelangelo sicherlich eine fortgeschrittene Maltechnik erlernen konnte. Das junge Alter des Jungen (er war am Ende der Fresken fünfzehn Jahre alt) würde ihn auf die Aufgaben eines Lehrlings beschränken (Vorbereitung der Farben, Ausfüllen einfacher und dekorativer Partituren), aber es ist auch bekannt, dass er der beste unter seinen Schülern war, und es ist nicht auszuschließen, dass er mit einigen wichtigeren Aufgaben betraut wurde: Vasari berichtet, dass Domenico den Jungen dabei ertappt hatte, wie er „die Brücke natürlich mit einigen Tischen, mit allen Utensilien der Kunst und einigen der jungen Männer, die bei der Arbeit waren, darstellte“, und zwar so sehr, dass er den Meister zu dem Ausruf „Costui ne sa più di me“ brachte. Einige Historiker haben die Hypothese aufgestellt, dass er bei einigen der nackten Figuren in der Taufe Christi und der Darstellung im Tempel oder bei der Skulptur des Heiligen Johannes in der Wüste direkt eingegriffen hat, aber in Wirklichkeit hat der Mangel an Vergleichsmöglichkeiten und objektiven Beweisen eine endgültige Bestätigung immer unmöglich gemacht.

Sicher ist jedoch, dass der junge Mann ein starkes Interesse an den Meistern an der Basis der Florentiner Schule zeigte, insbesondere an Giotto und Masaccio, deren Fresken er in den Kapellen Santa Croce und Brancacci in Santa Maria del Carmine direkt kopierte. Ein Beispiel dafür ist der wuchtige Petrus von Masaccio, eine Kopie der Tributzahlung. Condivi schrieb auch von einer Kopie eines deutschen Drucks eines von Teufeln gepeinigten Heiligen Antonius: Das Werk wurde vor kurzem in der Quälerei des Heiligen Antonius erkannt, einer Kopie von Martin Schongauer, die vom Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas, erworben wurde.

Es ist sehr wahrscheinlich, dass Michelangelo seine dreijährige Ausbildung in der Werkstatt nicht abgeschlossen hat, wenn man nach den vagen Angaben in Condivis Biografie urteilt. Vielleicht verspottete er seinen eigenen Meister, indem er ein Porträt von Domenicos Hand, das er zu Übungszwecken neu anfertigen musste, durch seine Kopie ersetzte, ohne dass Ghirlandaio den Unterschied bemerkte, „mit einem seiner Gefährten .

Auf jeden Fall scheint es, dass Michelangelo auf Anregung eines anderen Lehrlings, Francesco Granacci, begann, den Garten von San Marco zu besuchen, eine Art Kunstakademie, die von Lorenzo dem Prächtigen in einem seiner Anwesen im Medici-Viertel von Florenz finanziell unterstützt wurde. Hier befand sich ein Teil der umfangreichen Sammlung antiker Skulpturen der Medici, die junge Talente, die ihre Fähigkeiten als Bildhauer verbessern wollten, unter der Aufsicht und mit der Hilfe des alten Bildhauers Bertoldo di Giovanni, eines direkten Schülers von Donatello, kopieren konnten. Die Biographen jener Zeit beschreiben den Garten als ein wahres Zentrum höherer Bildung, wobei sie vielleicht die alltägliche Realität ein wenig betonen, aber es besteht kein Zweifel daran, dass diese Erfahrung einen grundlegenden Einfluss auf den jungen Michelangelo hatte.

Unter den verschiedenen Anekdoten, die mit den Aktivitäten des Gartens verbunden sind, ist eine der berühmtesten in Michelangelos Literatur die des Faunenkopfes, einer verlorenen Marmorkopie eines antiken Werks. Als der Magnifico sie bei einem Besuch im Garten sah, kritisierte er wohlwollend die Perfektion der Zähne, die man durch den geöffneten Mund sehen konnte, was bei einer älteren Figur unwahrscheinlich ist. Doch noch bevor der Herr seinen Rundgang durch den Garten beendet hatte, bewaffnete sich Buonarroti mit einem Bohrer und einem Hammer, um einen Zahn auszustechen und einen anderen zu durchbohren, was Lorenzos überraschte Bewunderung hervorrief. Offenbar bat Lorenzo selbst nach dieser Episode Ludovico Buonarroti um die Erlaubnis, den Jungen im Palast seiner Familie in der Via Larga aufzunehmen. Die Quellen sprechen immer noch von väterlichem Widerstand, aber die großen finanziellen Nöte der Familie müssen eine entscheidende Rolle gespielt haben, und schließlich gab Ludovico im Austausch für eine Arbeit beim Zollamt, für die er acht Scudi im Monat erhielt.

Um 1490 wurde der junge Künstler daher als Adoptivsohn in die bedeutendste Familie der Stadt aufgenommen. So hatte er die Gelegenheit, die Persönlichkeiten seiner Zeit wie Poliziano, Marsilio Ficino und Pico della Mirandola direkt kennenzulernen, die ihn in gewisser Weise an der neuplatonischen Lehre und der Liebe zur Beschwörung der Antike teilhaben ließen. Er lernte auch die jungen Sprossen der Medici-Familie kennen, die mehr oder weniger in seinem Alter waren und in den folgenden Jahren zu seinen wichtigsten Gönnern gehörten: Piero, Giovanni, der spätere Papst Leo X., und Giulio, der spätere Clemens VII.

Eine weitere Tatsache, die mit diesen Jahren verbunden ist, ist der Streit mit Pietro Torrigiano, einem zukünftigen Bildhauer von gutem Ruf, der vor allem durch seine Reise nach Spanien bekannt wurde, wo er die Sitten der Renaissance exportierte. Pietro war für seine Attraktivität und seinen Ehrgeiz bekannt, der mindestens so groß war wie der von Michelangelo. Es gab böses Blut zwischen den beiden, und sie sprachen nicht miteinander. Es herrschte böses Blut zwischen den beiden, und als sie einmal während einer Inspektion der Brancacci-Kapelle aneinander gerieten, kam es zu einer Schlägerei, bei der Michelangelo das Schlimmste abbekam: Er erhielt von seinem Rivalen einen Schlag ins Gesicht, der ihm die Nase brach und sein Profil für immer entstellte. Nach der Schlägerei verbannte Lorenzo de Medici Pietro Torrigiano aus Florenz.

Zwei Werke, die Madonna della Scala (um 1491) und die Kentaurenschlacht, die sich beide im Museum der Casa Buonarroti in Florenz befinden, stammen im Wesentlichen aus der Zeit des Gartens und des Aufenthalts im Haushalt der Medici. Es handelt sich um zwei thematisch (ein sakrales und ein profanes Werk) und technisch (ein subtiles Flachrelief und ein ausladendes Hochrelief) sehr unterschiedliche Werke, die von einigen grundlegenden Einflüssen des jungen Bildhauers zeugen: Donatello und die klassische Bildhauerei.

In der Madonna della Scala griff der Künstler die Technik des Stiacciato auf und schuf ein Bild von solcher Monumentalität, dass es an antike Stelen erinnert: Die Figur der Madonna, die die gesamte Höhe des Reliefs einnimmt, hebt sich kraftvoll ab, inmitten von Darstellungen von lebendiger Natürlichkeit, wie dem schlafenden Kind, das mit dem Rücken zu ihr steht, und den Putten auf der Treppe, von der das Relief seinen Namen hat, die mit der ungewöhnlichen Tätigkeit beschäftigt sind, ein Tuch zu spannen.

Laut Condivi und Vasari wurde es für Lorenzo il Magnifico nach einem von Agnolo Poliziano vorgeschlagenen Thema angefertigt, wobei sich die beiden Biographen über den genauen Titel nicht einig sind.

Für dieses Relief griff Michelangelo sowohl auf römische Sarkophage als auch auf die Tafeln der Kanzeln von Giovanni Pisano zurück und sah sich auch das zeitgenössische Bronzerelief von Bertoldo di Giovanni mit einer Ritterschlacht an, das seinerseits einem Sarkophag im Camposanto in Pisa entnommen wurde. In Michelangelos Relief hingegen wird das dynamische Gewirr der nackten Körper im Kampf überhöht und alle räumlichen Bezüge eliminiert.

Im Jahr 1492 starb Lorenzo der Prächtige. Es ist nicht klar, ob seine Erben, insbesondere sein ältester Sohn Piero, dem jungen Buonarroti weiterhin Gastfreundschaft gewährten: Es gibt Hinweise darauf, dass Michelangelo sich plötzlich obdachlos fühlte und nur schwer in das Haus seines Vaters zurückkehren konnte. Piero di Lorenzo de“ Medici, der auch die Nachfolge seines Vaters in der Stadtverwaltung antrat, wird von den Biographen Michelangelos als „unverschämter und überheblicher“ Tyrann dargestellt, der ein schwieriges Verhältnis zu dem nur drei Jahre jüngeren Künstler hatte. Dennoch lassen die dokumentierten Tatsachen zumindest bis zur Krise im Herbst 1494 keinen offensichtlichen Bruch zwischen den beiden erkennen.

Nachdem Piero 1493 zum Arbeiter in Santo Spirito ernannt worden war, musste er sich bei den Augustinermönchen für den jungen Künstler einsetzen, damit diese ihn aufnahmen und ihm erlaubten, im Kloster Anatomie zu studieren und Leichen aus dem Krankenhaus zu sezieren, eine Tätigkeit, die seiner Kunst sehr zugute kam.

In diesen Jahren schuf Michelangelo das hölzerne Kruzifix, das als Dank für den Prior angefertigt wurde. Aus dieser Zeit stammt auch das kleine Kruzifix aus Lindenholz, das kürzlich vom italienischen Staat erworben wurde. Darüber hinaus schuf er wahrscheinlich unmittelbar nach Lorenzos Tod einen verlorenen Herkules, wahrscheinlich als Dank oder um Pieros Gunst zu gewinnen.

Am 20. Januar 1494 fiel ein heftiger Schneefall über Florenz und Piero bat Michelangelo, im Hof des Palazzo Medici eine Schneestatue zu errichten. Der Künstler schuf erneut einen Herkules, der mindestens acht Tage dauerte, so dass die ganze Stadt das Werk bewundern konnte. Das Werk könnte Antonio del Pollaiolo zu einer Bronzestatuette inspiriert haben, die sich heute in der Frick Collection in New York befindet.

Während die Unzufriedenheit über den fortschreitenden politischen und wirtschaftlichen Niedergang der Stadt in den Händen eines jungen Mannes in seinen frühen Zwanzigern wuchs, explodierte die Situation anlässlich der Invasion Italiens durch die französische Armee (1494) unter der Führung von Karl VIII. Nach der Abreise des Monarchen verschlechterte sich die Lage rasch, und zwar auf Betreiben des Ferrareser Predigers Girolamo Savonarola, mit der Vertreibung der Medici und der Plünderung des Palastes und des Gartens von San Marco.

Michelangelo erkannte den drohenden politischen Zusammenbruch seines Mäzens und machte sich, wie viele Künstler jener Zeit, die neuen geistigen und sozialen Werte Savonarolas zu eigen. Savonarolas feurige Predigten und seine formale Strenge entfachten in ihm sowohl die Überzeugung, dass die Kirche reformiert werden müsse, als auch seine ersten Zweifel am ethischen Wert der Kunst, indem er sie auf sakrale Themen ausrichtete.

Kurz bevor sich die Situation zuspitzte, im Oktober 1494, floh Michelangelo, der befürchtete, als mögliches Ziel in die Unruhen verwickelt zu werden, da er unter dem Schutz der Medici stand, heimlich aus der Stadt und überließ Piero seinem Schicksal: Am 9. November wurde er tatsächlich aus Florenz vertrieben, wo eine Volksregierung eingesetzt wurde.

Dies war Michelangelos erste Reise außerhalb von Florenz, mit einem ersten Zwischenstopp in Venedig, wo er sich nur kurz aufhielt, aber gerade lange genug, um Verrocchios Reiterdenkmal für Bartolomeo Colleoni zu sehen, von dem er sich möglicherweise für seine heroischen und „schrecklichen“ Gesichter inspirieren ließ.

Anschließend begab er sich nach Bologna, wo er von dem Adligen Giovan Francesco Aldrovandi, der der damals in der Stadt herrschenden Familie Bentivoglio sehr nahe stand, aufgenommen und beschützt wurde und Gastfreundschaft genoss. Während seines Aufenthalts in Bologna, der etwa ein Jahr dauerte, arbeitete der Künstler dank der Fürsprache seines Beschützers an der Vollendung der prestigeträchtigen Arche des heiligen Dominikus, an der bereits Nicola Pisano und Niccolò dell“Arca, der wenige Monate zuvor, 1494, gestorben war, gearbeitet hatten. So schuf er einen Heiligen Prokulus, einen Engel mit einem Leuchter und vollendete den von Niccolò begonnenen Heiligen Petronius. Diese Figuren heben sich von der Tradition der anderen Statuen von Niccolò dell“Arca aus dem frühen 15. Jahrhundert ab, mit einer neuartigen Festigkeit und Kompaktheit sowie dem ersten Beispiel von Michelangelos „Schrecklichkeit“ im stolzen und heroischen Ausdruck des Heiligen Prokulus, in dem eine embryonale Intuition skizziert zu sein scheint, die sich im berühmten David entwickeln wird.

In Bologna hatte sich der Stil des Künstlers dank der Entdeckung neuer, von der florentinischen Tradition abweichender Vorbilder, die ihn tiefgreifend beeinflussten, rasch weiterentwickelt. Er bewunderte die Reliefs an der Porta Magna von San Petronio von Jacopo della Quercia. Aus ihnen schöpfte er die Wirkung der „verhaltenen Kraft“, die durch den Kontrast zwischen glatten, abgerundeten Teilen und Teilen mit starren, gebrochenen Konturen entsteht, sowie die Wahl rustikaler, massiver menschlicher Darsteller, die die Szenen mit großen Gesten, beredten Posen und dynamischen Kompositionen bereichern. Dieselben Figurenkompositionen, die dazu neigen, die quadratischen Grenzen der Tafeln nicht zu respektieren und mit ihren kompakten Massen und ihrer inneren Energie zu überlaufen, waren auch eine Inspirationsquelle für die zukünftigen Werke des Florentiners, der in den Szenen des Sixtinischen Gewölbes mehrfach auf diese in seiner Jugend gesehenen Szenen Bezug nahm, sowohl in den Ensembles als auch in den Details. Auch die Skulpturen von Niccolò dell“Arca müssen von dem Florentiner analysiert worden sein, wie etwa die Terrakottagruppe der Beweinung des toten Christus, deren Gesicht und Arm bald in der Pietà im Vatikan wiederzufinden sein werden.

Auch die Begegnung mit der Ferrareser Malerei, insbesondere mit den Werken von Francesco del Cossa und Ercole de“ Roberti, wie dem monumentalen Griffoni-Polyptychon, den ausdrucksstarken Fresken in der Garganelli-Kapelle oder der Pietà von de“ Roberti, beeindruckte Michelangelo.

Bei seiner Rückkehr nach Florenz im Dezember 1495, als sich die Lage scheinbar beruhigt hatte, fand Michelangelo ein ganz anderes Klima vor. Ein Teil der Medici war inzwischen in die Stadt zurückgekehrt, die von der von Savonarola inspirierten republikanischen Regierung beherrscht wurde. Es handelte sich um einige Vertreter der Kadetten, die sich bei dieser Gelegenheit als „Popolani“ bezeichneten, um die Sympathie des Volkes zu gewinnen, indem sie sich als Beschützer und Garanten der kommunalen Freiheiten präsentierten. Zu ihnen gehörte Lorenzo di Pierfrancesco, der Großcousin des Magnifico, der seit langem eine Schlüsselfigur in der Kultur der Stadt war und Botticelli und andere Künstler in Auftrag gab. Er war es, der Michelangelo unter seinen Schutz nahm und zwei Skulpturen bei ihm in Auftrag gab, die beide heute verloren sind: ein Johannes und ein schlafender Amor.

Vor allem der Amor stand im Mittelpunkt einer Affäre, die Michelangelo bald nach Rom führte, was als die letzte seiner grundlegenden, prägenden Reisen bezeichnet werden kann. Vielleicht auf Lorenzos Anregung hin und wahrscheinlich ohne Michelangelos Wissen wurde beschlossen, den Amor zu vergraben, ihn als archäologischen Fund zu patinieren und ihn auf dem florierenden Markt für antike Kunstwerke in Rom weiterzuverkaufen. Die Täuschung war erfolgreich, denn kurz darauf kaufte es der Kardinal von San Giorgio Raffaele Riario, Neffe von Sixtus IV. und einer der reichsten Sammler der Zeit, auf Vermittlung des Kaufmanns Baldassarre Del Milanese für die stolze Summe von zweihundert Dukaten: Michelangelo hatte nur dreißig für dasselbe Werk gesammelt.

Kurz darauf verbreiteten sich jedoch die Gerüchte über den fruchtbaren Betrug, bis sie zum Kardinal gelangten, der zur Bestätigung und Rückforderung seines Geldes seinen Mittelsmann Jacopo Galli nach Florenz schickte, der die Spur zu Michelangelo zurückverfolgte und den Betrug bestätigen konnte. Der Kardinal war wütend, wollte aber auch den Künstler kennen lernen, der den Alten nacheifern konnte, und ließ ihn im Juli desselben Jahres von Galli nach Rom schicken. Galli schickte ihn im Juli desselben Jahres nach Rom, mit dem Michelangelo später eine solide und fruchtbare Beziehung einging.

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Erster Aufenthalt in Rom (1496-1501)

Michelangelo nahm die Einladung des Kardinals nach Rom unverzüglich an, obwohl der Kardinal ein erklärter Feind der Medici war: Wieder einmal wandte er sich aus Bequemlichkeit von seinen Beschützern ab.

Er traf am 25. Juni 1496 in Rom ein. Am selben Tag zeigte der Kardinal Michelangelo seine Sammlung antiker Skulpturen und fragte ihn, ob er Lust hätte, etwas Ähnliches zu machen. Nicht einmal zehn Tage später begann der Künstler mit der Bildhauerei einer ganzfigurigen Statue des Bacchus (heute im Bargello-Museum), die einen Heranwachsenden im Zustand der Trunkenheit darstellt und in der bereits die Anlehnung an die klassische Bildhauerkunst zu erkennen ist: Das Werk zeigt in der Tat eine naturalistische Wiedergabe des Körpers, mit illusorischen und taktilen Effekten, die denen der hellenistischen Bildhauerei ähneln; beispiellos für die damalige Zeit ist die Ausdruckskraft und Elastizität der Formen, die gleichzeitig mit einer wesentlichen Einfachheit der Details verbunden sind. Zu Füßen des Bacchus bildhauerte er einen jungen Mann, der dem Gott ein paar Trauben aus der Hand stiehlt: Diese Geste erregte bei allen Bildhauern der damaligen Zeit große Bewunderung, denn der junge Mann scheint die Trauben mit großem Realismus zu essen. Der Bacchus ist eines der wenigen vollendeten Werke Michelangelos und markiert in technischer Hinsicht seinen Eintritt in die künstlerische Reife.

Das Werk, das möglicherweise von Kardinal Riario abgelehnt wurde, blieb im Haus von Jacopo Galli, wo Michelangelo lebte. Kardinal Riario stellte Michelangelo seine Kultur und seine Sammlung zur Verfügung und trug damit entscheidend zur Verbesserung seines Stils bei, führte ihn aber vor allem in den Kreis des Kardinals ein, aus dem bald sehr wichtige Aufträge kommen sollten. Doch wieder einmal zeigte Michelangelo Undankbarkeit gegenüber dem Mäzen seiner Zeit: Sein Biograph Condivi schrieb über Riario, er sei unwissend und habe nichts bei ihm in Auftrag gegeben. Es hieß auch, Michelangelo sei ein Zauberer.

Wiederum dank der Vermittlung von Jacopo Galli erhielt Michelangelo weitere wichtige Aufträge im kirchlichen Bereich, darunter vielleicht die Manchester-Madonna, die gemalte Tafel der Kreuzabnahme für den heiligen Augustinus, vielleicht das verlorene Gemälde der Wundmale des heiligen Franziskus für San Pietro in Montorio und vor allem eine Pietà aus Marmor für die Kirche Santa Petronilla, die sich heute im Petersdom befindet.

Dieses letzte Werk, das Michelangelos endgültige Weihe in der Bildhauerkunst besiegelte – im Alter von nur zweiundzwanzig Jahren – war von dem französischen Kardinal Jean de Bilhères de La Groslaye, dem Botschafter Karls VIII. bei Papst Alexander VI. in Auftrag gegeben worden, der es vielleicht für sein eigenes Grabmal verwenden wollte. Der Kontakt zwischen den beiden muss im November 1497 stattgefunden haben, woraufhin der Künstler nach Carrara reiste, um einen geeigneten Marmorblock auszuwählen; der eigentliche Vertrag wurde erst im August 1498 unterzeichnet. Die Gruppe, die im Vergleich zur typisch nordischen Bildhauertradition der Pietà sehr innovativ ist, wurde mit einer pyramidalen Komposition entwickelt, mit der Jungfrau als vertikaler Achse und dem toten Körper Christi als horizontaler Achse, vermittelt durch die massiven Draperien. Die Ausarbeitung der Details wurde bis zum Äußersten getrieben, um dem Marmor den Effekt der Transluzenz und der wächsernen Weichheit zu verleihen. Beide Protagonisten sind so jung, dass der Bildhauer von Dantes „Jungfräuliche Mutter, Tochter deines Sohnes“ inspiriert zu sein scheint.

Die Pietà war für Michelangelos künstlerische Erfahrung nicht nur deshalb von Bedeutung, weil es sein erstes Meisterwerk war, sondern auch, weil es das erste Werk war, das er aus Carrara-Marmor anfertigte, der von nun an das wichtigste Material für sein Schaffen wurde. In Carrara manifestiert der Künstler einen weiteren Aspekt seiner Persönlichkeit: das Bewusstsein für sein eigenes Talent. Dort kaufte er nicht nur den Marmorblock für die Pietà, sondern auch mehrere andere Blöcke, in der Überzeugung, dass es ihm angesichts seines Talents nicht an Gelegenheiten mangeln würde, sie zu verwenden. Noch ungewöhnlicher für einen Künstler seiner Zeit war, dass Michelangelo zu der Überzeugung gelangte, dass er keine Auftraggeber brauchte, um seine Statuen zu formen: Er konnte seine Werke auf eigene Faust formen und sie nach ihrer Fertigstellung verkaufen. In der Praxis wurde Michelangelo sein eigener Unternehmer und investierte in sein eigenes Talent, ohne darauf zu warten, dass andere es für ihn taten.

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Rückkehr nach Florenz (1501-1504)

Im Jahr 1501 beschloss Michelangelo, nach Florenz zurückzukehren. Bevor er abreiste, erhielt Jacopo Galli einen neuen Auftrag, diesmal für Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den späteren Papst Pius III. Für den Piccolomini-Altar im Dom von Siena, der etwa zwanzig Jahre zuvor von Andrea Bregno architektonisch gestaltet worden war, sollte er fünfzehn Heiligenstatuen anfertigen, die etwas kleiner als lebensgroß waren. Am Ende fertigte der Künstler nur vier an (Paulus, Petrus, Pius und Gregor), die er bis 1504 von Florenz aus verschickte, wobei er massiv auf Helfer zurückgriff. Der Auftrag für die sienesischen Statuen, die für enge Nischen bestimmt waren, wurde für seinen Ruhm allmählich zu eng, insbesondere angesichts der prestigeträchtigen Möglichkeiten, die sich in Florenz abzeichneten.

Im Jahr 1501 war Michelangelo bereits nach Florenz zurückgekehrt, getrieben von den Erfordernissen der „häuslichen Angelegenheiten“. Seine Rückkehr fällt mit dem Beginn einer Reihe von prestigeträchtigen Aufträgen zusammen, die von dem großen Ansehen zeugen, das sich der Künstler während seiner Jahre in Rom erworben hatte.

Am 16. August 1501 beauftragte ihn die Opera del Duomo von Florenz mit einer kolossalen David-Statue, die in einem der äußeren Strebepfeiler im Apsisbereich des Doms aufgestellt werden sollte. Die Aufgabe wurde dadurch erschwert, dass der zugewiesene Marmorblock bereits 1464 von Agostino di Duccio und 1476 von Antonio Rossellino behauen worden war, so dass die Gefahr bestand, dass Teile des Marmors, die für die erfolgreiche Vollendung des Werks wichtig waren, bereits entfernt worden waren.

Trotz dieser Schwierigkeiten begann Michelangelo im September 1501 mit der Arbeit an dem Werk, das er „Der Riese“ nannte, und vollendete es innerhalb von drei Jahren. Der Künstler nähert sich dem Thema des Helden auf ungewöhnliche Weise im Hinblick auf die von der Tradition vorgegebene Ikonographie, indem er ihn als jungen, nackten Mann darstellt, mit einer ruhigen Haltung, aber bereit zu reagieren, fast so, als ob er nach Ansicht vieler das aufkommende republikanische politische Ideal symbolisieren würde, das den Bürgersoldaten – und nicht den Söldner – als den Einzigen ansah, der die republikanischen Freiheiten verteidigen konnte. Die Florentiner erkannten die Statue sofort als ein Meisterwerk an. Obwohl der David für die Opera del Duomo geschaffen wurde und daher von unten und sicherlich nicht von vorne betrachtet werden sollte, beschloss die Signoria, ihn zum Symbol der Stadt zu machen, und so wurde er auf dem Platz mit dem größten symbolischen Wert aufgestellt: der Piazza della Signoria. Die Entscheidung, die Statue dort aufzustellen, wurde von einer eigens dafür eingesetzten Kommission getroffen, der die besten Künstler der Stadt angehörten, darunter Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio und Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci und Pietro Perugino.

Vor allem Leonardo da Vinci wählte für den David einen defilierten Platz unter einer Nische in der Loggia della Signoria, was die Gerüchte über Rivalität und schlechte Beziehungen zwischen den beiden Genies bestätigte.

Zur gleichen Zeit, in der Michelangelo den David aufstellte, könnte er auch an der Schaffung des Skulpturenprofils an der Fassade des Palazzo Vecchio beteiligt gewesen sein, das als Michelangelos Importunus bekannt ist. Die Hypothese einer möglichen Beteiligung Michelangelos an der Entstehung des Profils beruht auf der starken Ähnlichkeit mit einem von ihm gezeichneten Profil, das auf das frühe 16. Jahrhundert datiert wird und sich heute im Louvre befindet. Außerdem wurde das Profil wahrscheinlich mit Erlaubnis der Stadtverwaltung gemeißelt, da die Fassade des Palazzo Vecchio ständig von Wachen bewacht wurde. Sein Autor genoss also eine gewisse Rücksichtnahme und Handlungsfreiheit. Der stark ausgeprägte Stil des skulpturalen Profils ähnelt den Profilen männlicher Köpfe, die Michelangelo im frühen 16. So ist auch das Bildnis im Palazzo Vecchio in das frühe 16. Jahrhundert zu datieren, seine Ausführung würde mit der Aufstellung des Davids zusammenfallen und es könnte möglicherweise eines der Mitglieder des oben genannten Auftrags darstellen.

Leonardo interessierte sich für den David und kopierte ihn in einer seiner Zeichnungen (obwohl er die ausgeprägte Muskulatur des Werks nicht teilen konnte), aber auch Michelangelo wurde von Leonardos Kunst beeinflusst. Im Jahr 1501 stellte Maestro da Vinci in der Santissima Annunziata eine Karikatur der Heiligen Anna mit der Jungfrau, dem Kind und dem Lämmchen (verschollen) aus, die „alle Handwerker in Erstaunen versetzte, aber als sie fertig war, verbrachten die Männer und Frauen, jung und alt, zwei Tage im Saal, um sie zu sehen“. Michelangelo selbst sah die Karikatur, vielleicht beeindruckt von den neuen Bildideen der atmosphärischen Umhüllung und der räumlichen und psychologischen Unbestimmtheit, und es ist fast sicher, dass er sie studierte, wie die Zeichnungen jener Jahre zeigen, mit dynamischeren Strichen, mit größerer Belebung der Umrisse und größerer Aufmerksamkeit für das Problem der Verbindung zwischen den Figuren, die oft in dynamisch artikulierten Gruppen aufgelöst werden. Die Frage nach dem Einfluss Leonardos ist unter den Gelehrten umstritten, aber einige Wissenschaftler sehen Spuren davon in den beiden skulpturalen Tondi, die er in den folgenden Jahren ausführte. Weithin anerkannt sind zweifellos zwei stilistische Neuerungen Leonardos, die von Michelangelo aufgegriffen und zu seinem Stil gemacht wurden: der pyramidenförmige Aufbau der menschlichen Figuren, die größer sind als ihr natürlicher Hintergrund, und der von Buonarroti auf die Spitze getriebene „Contrapposto“, der den Personen, deren Gliedmaßen wir in entgegengesetzte Raumrichtungen schieben, Dynamik verleiht.

Der David beschäftigte Michelangelo bis 1504, was ihn jedoch nicht davon abhielt, andere Projekte in Angriff zu nehmen, die oft öffentlicher Natur waren, wie der verlorene Bronze-David für einen Marschall des Königs von Frankreich (1502), eine Madonna mit Kind für den flämischen Tuchhändler Alexandre Mouscron für dessen Familienkapelle in Brügge (1503) und eine Reihe von Tondi. Um 1503-1505 schuf er den Pitti Tondo, der im Auftrag von Bartolomeo Pitti aus Marmor gefertigt wurde und sich heute im Museum Bargello befindet. Was bei dieser Skulptur auffällt, ist die unterschiedliche Betonung der Themen, von der kaum skizzierten Figur Johannes des Täufers (ein frühes Beispiel für „unvollendet“) bis hin zur Feinheit der Jungfrau, deren Kopf im Hochrelief aus dem Rahmen herausragt.

Zwischen 1503 und 1504 schuf er für Agnolo Doni ein Tondo-Gemälde, das die Heilige Familie mit anderen Figuren darstellt. Darin sind die Protagonisten großartig proportioniert und dynamisch artikuliert, vor dem Hintergrund einer Gruppe von nackten Menschen. Die Farben sind kühn und schillernd, und die skulptural bearbeiteten Körper hatten eine blendende Wirkung auf die zeitgenössischen Künstler. Für Michelangelo war die beste Malerei diejenige, die der Bildhauerei am nächsten kam, d. h. diejenige, die den höchstmöglichen Grad an Plastizität besaß, und nach den unvollendeten Ölgemälden, die wir in London sehen können, schuf er hier ein Beispiel für innovative Malerei, wenn auch in der traditionellen Technik der Tempera, die mit dicken Kreuzschraffuren aufgetragen wurde. Die Geschichte, wie das Werk bezahlt wurde, ist kurios: Nach der Lieferung bewertete der Doni, ein sehr sparsamer Händler, das Werk mit einem „Abschlag“ gegenüber dem vereinbarten Preis, was den Künstler verärgerte, der die Tafel zurücknahm und, wenn überhaupt, das Doppelte des vereinbarten Preises forderte. Der Händler hatte keine andere Wahl, als ohne zu zögern zu zahlen, um das Gemälde zu erhalten. Abgesehen vom anekdotischen Wert dieser Episode kann sie zu den allerersten Beispielen (wenn nicht sogar zu den ersten überhaupt) der Rebellion des Künstlers gegen den Auftraggeber gezählt werden, gemäß dem damals völlig neuen Konzept der Überlegenheit des Künstlers-Schöpfers gegenüber dem Publikum (und damit dem Auftraggeber).

Der Marmor Tondo Taddei schließlich, der von Taddeo Taddei in Auftrag gegeben wurde und sich heute in der Royal Academy of Arts in London befindet, stammt aus der Zeit um 1504-1506. Es handelt sich um ein Werk mit unsicherer Zuschreibung, aber der unvollendete Effekt sticht in der unregelmäßigen Behandlung des Hintergrunds hervor, aus dem die Figuren hervorzutreten scheinen, vielleicht eine Hommage an Leonardos undefinierten Raum und atmosphärische Umhüllung.

Am 24. April 1503 erhielt Michelangelo von den Konsuln der Florentiner Wollzunft den Auftrag, zwölf lebensgroße Marmorstatuen der Apostel anzufertigen, die die Nischen in den Stützpfeilern der Kuppel der Florentiner Kathedrale schmücken sollten, und zwar jeweils eine pro Jahr.

Der Vertrag konnte aufgrund verschiedener Widrigkeiten nicht eingehalten werden, und der Künstler hatte nur Zeit, einen Matthäus zu skizzieren, eines der ersten auffälligen Beispiele für ein unvollendetes Werk.

Zwischen August und September 1504 erhielt er den Auftrag für ein monumentales Fresko für die Sala Grande del Consiglio im Palazzo Vecchio, das eine der Wände in einer Höhe von mehr als sieben Metern schmücken sollte. Das Werk sollte die florentinischen Siege feiern, insbesondere die Episode der Schlacht von Cascina, die 1364 gegen die Pisaner gewonnen wurde und ein Pendant zu der von Leonardo an der benachbarten Wand gemalten Schlacht von Anghiari sein sollte.

Michelangelo hatte nur Zeit, eine einzige Karikatur anzufertigen, die 1505 bei seiner Abreise nach Rom unterbrochen und im folgenden Jahr, 1506, wieder aufgenommen wurde, bevor sie verloren ging. Sie wurde sofort zu einem obligatorischen Studienmittel für seine Zeitgenossen, und ihr Andenken ist sowohl durch autographe Studien als auch durch Kopien anderer Künstler überliefert. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht nicht die Schlacht selbst, sondern die anatomische Untersuchung der zahlreichen „nackten“ Figuren, die in Posen von großer körperlicher Anstrengung gefangen sind.

Laut Ascanio Condivi schlug der Sultan von Konstantinopel zwischen 1504 und 1506 dem Künstler, dessen Ruhm sich bereits über die Landesgrenzen hinaus zu verbreiten begann, vor, eine Brücke über das Goldene Horn zwischen Istanbul und Pera zu entwerfen. Es scheint, dass der Künstler sogar ein Modell für das kolossale Vorhaben vorbereitet hatte, und einige Briefe bestätigen die Hypothese einer Reise in die osmanische Hauptstadt.

Dies war der erste Hinweis auf seine Bereitschaft, ein großes architektonisches Projekt in Angriff zu nehmen, viele Jahre vor seinem offiziellen Debüt in dieser Kunst mit der Fassade von San Lorenzo in Florenz.

Im Sommer 1507 wurde Michelangelo von den Arbeitern von Santa Maria del Fiore gebeten, eine Zeichnung oder ein Modell für den Wettbewerb zur Fertigstellung der Trommel der Kuppel von Brunelleschi bis Ende August vorzulegen. Laut Giuseppe Marchini schickte Michelangelo einige Zeichnungen an einen Holzarbeiter für den Bau des Modells, das derselbe Gelehrte als dasjenige mit der Nummer 143 in der im Museo dell“Opera del Duomo aufbewahrten Serie identifizierte. Es handelt sich um ein im Wesentlichen philologisches Modell, das darauf abzielt, eine gewisse Kontinuität mit der bereits bestehenden Struktur zu bewahren, indem eine Reihe von rechteckigen Platten aus grünem Marmor aus Prato eingefügt wird, die mit den Kapitellen der Eckpfeiler übereinstimmen; es ist ein hohes Gebälk vorgesehen, das von einem Gesims abgeschlossen wird, das in seiner Form dem des Palazzo Strozzi ähnelt. Dieses Modell wurde jedoch von der Beurteilungskommission nicht akzeptiert, die daraufhin den Entwurf von Baccio d“Agnolo genehmigte. Das Projekt sah den Einbau einer massiven Galerie im oberen Teil vor, aber die Arbeiten wurden 1515 unterbrochen, da es nicht auf Gegenliebe stieß und Michelangelo dagegen war, der das Werk von Baccio d“Agnolo laut Vasari als einen Käfig für Grillen bezeichnete.

Um 1516 fertigte Michelangelo einige Zeichnungen an (die in der Casa Buonarroti aufbewahrt werden) und baute wahrscheinlich ein neues Holzmodell, das im Inventar des Museo dell“Opera di Santa Maria del Fiore, wenn auch mit großen Vorbehalten, unter der Nummer 144 geführt wird. Auch hier wurde die Galerie zugunsten einer stärkeren Hervorhebung der tragenden Elemente abgeschafft; eine Zeichnung zeigt insbesondere die Einfügung hoher, frei gekoppelter Säulen an den Ecken des Oktogons, die von einer Reihe von stark vorspringenden Gesimsen gekrönt werden (eine Idee, die später für die Kuppel des Petersdoms im Vatikan ausgearbeitet wurde). Die Ideen Michelangelos wurden jedoch nicht verwirklicht.

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In Rom unter Julius II. (1505-1513)

Wahrscheinlich war es Giuliano da Sangallo, der dem 1503 gewählten Papst Julius II. Della Rovere von den erstaunlichen Erfolgen Michelangelos in Florenz berichtete. Papst Julius hatte sich in der Tat einem ehrgeizigen Regierungsprogramm verschrieben, das Politik und Kunst fest miteinander verband. Er umgab sich mit den größten lebenden Künstlern (darunter Bramante und später Raffael), um Rom und seiner Autorität die Größe der kaiserlichen Vergangenheit zurückzugeben.

Im März 1505 wurde Michelangelo nach Rom gerufen und mit der Aufgabe betraut, ein monumentales Grabmal für den Papst zu schaffen, das auf der Tribüne (die kurz vor der Fertigstellung stand) des Petersdoms aufgestellt werden sollte. Der Künstler und der Auftraggeber einigten sich in relativ kurzer Zeit (nur zwei Monate) auf das Projekt und das Honorar, so dass Michelangelo, nachdem er einen beträchtlichen Vorschuss erhalten hatte, sofort nach Carrara reisen konnte, um persönlich die Marmorblöcke für die Skulptur auszuwählen.

Das erste Projekt, das aus den Quellen bekannt ist, sah eine kolossale, im Raum isolierte architektonische Struktur vor, mit etwa vierzig Statuen in überlebensgroßem Maßstab an allen vier Fassaden der Architektur.

Die Auswahl und Gewinnung der Blöcke dauerte acht Monate, von Mai bis Dezember 1505.

Seinem treuen Biographen Ascanio Condivi zufolge dachte Michelangelo damals an ein grandioses Projekt: einen Koloss in den Berg selbst zu meißeln, der die Seeleute leiten könnte: Die Träume von dieser unerreichbaren Größe waren schließlich Teil der Persönlichkeit des Künstlers und dürften nicht der Phantasie des Biographen entsprungen sein, nicht zuletzt aufgrund der Existenz einer Ausgabe des Manuskripts mit Notizen, die Michelangelo selbst diktiert hat (in denen das Werk als „Wahnsinn“ bezeichnet wird, den der Künstler aber erreicht hätte, wenn er länger hätte leben können). In seiner Fantasie träumte Michelangelo davon, den Alten mit Projekten nachzueifern, die an Wunder wie den Koloss von Rhodos oder die gigantische Statue Alexanders des Großen erinnerten, die Dinokrates, der in Vitruv erwähnt wird, auf dem Berg Athos hätte errichten wollen.

Während seiner Abwesenheit wurde in Rom eine Art Komplott gegen Michelangelo geschmiedet, das von Neid unter den Künstlern des päpstlichen Kreises angetrieben wurde. Die Popularität, die der Ankunft des florentinischen Bildhauers in Rom vorausging, muss ihn bei den Künstlern im Dienste Julius“ II. sofort unbeliebt gemacht haben, denn sie bedrohte die Gunst des Pontifex und die relative Zuteilung der zwar immensen, aber nicht unendlichen Mittel. Es scheint, dass vor allem Bramante, der Hofarchitekt, der wenige Monate nach der Unterzeichnung des Vertrages für das Grabmal mit dem grandiosen Projekt der Renovierung der Konstantin-Basilika beauftragt war, die Aufmerksamkeit des Papstes von dem Grabmalprojekt ablenkte, das als schlechtes Omen für eine noch lebende Person inmitten ehrgeiziger Projekte galt.

So kam es, dass Michelangelo im Frühjahr 1506, als er nach anstrengenden Monaten der Arbeit in den Steinbrüchen voller Marmor und Erwartungen nach Rom zurückkehrte, die bittere Entdeckung machte, dass sein Mammutprojekt nicht mehr im Interesse des Papstes lag, sondern zugunsten des Basilika-Projekts und neuer Kriegspläne gegen Perugia und Bologna zurückgestellt wurde.

Buonarroti bat vergeblich um eine klärende Audienz, um den Auftrag bestätigen zu lassen, aber da er nicht empfangen wurde und sich bedroht fühlte (er schrieb „s“i“ stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa“), floh er am 18. April 1506 empört und in aller Eile aus Rom. Die fünf päpstlichen Kuriere, die geschickt wurden, um ihn von der Rückkehr abzubringen, konnten nichts ausrichten und verfolgten ihn nach Poggibonsi. In seinem geliebten und schützenden Florenz nahm er einige unterbrochene Werke wieder auf, wie den Heiligen Matthäus und die Schlacht von Cascina. Es bedurfte dreier Schreiben des Papstes an die Signoria von Florenz und des ständigen Drängens des Gonfaloniers Pier Soderini („Wir wollen für Sie keinen Krieg mit dem Papst führen und unseren Staat aufs Spiel setzen“), damit Michelangelo schließlich die Möglichkeit einer Versöhnung in Betracht zog. Der Anlass war die Anwesenheit des Papstes in Bologna, wo er die Familie Bentivoglio besiegt hatte: Hier traf der Künstler am 21. November 1506 mit dem Pontifex zusammen und erhielt bei einem Treffen im Palazzo D“Accursio, das Condivi in bunten Farben schildert, den Auftrag, eine Bronzeskulptur zu gießen, die den Pontifex selbst in voller Länge, sitzend und groß darstellt und die über der Porta Magna von Jacopo della Quercia an der Fassade der Stadtbasilika San Petronio aufgestellt werden sollte.

Der Künstler blieb dann in Bologna für die für das Werk notwendige Zeit, etwa zwei Jahre. Im Juli 1507 fand der Guss statt und am 21. Februar 1508 wurde das Werk entdeckt und installiert, aber es hielt nicht lange. Ungeliebt wegen des eher bedrohlichen als wohlwollenden Gesichtsausdrucks des Erobererpapstes, wurde sie eines Nachts im Jahr 1511, während des Umsturzes der Stadt und der vorübergehenden Rückkehr der Familie Bentivoglio, niedergerissen. Die Trümmer, fast fünf Tonnen Metall, wurden an den Herzog von Ferrara Alfonso d“Este, den Rivalen des Papstes, geschickt, der sie zu einer Bombe einschmelzen ließ, die er spöttisch Giulia taufte, während der Bronzekopf in einem Schrank aufbewahrt wurde. Eine Vorstellung davon, wie diese Michelangelo-Bronze ausgesehen haben muss, erhält man, wenn man sich die Skulptur von Gregor XIII. ansieht, die noch am Portal des nahe gelegenen Palazzo Comunale erhalten ist und 1580 von Alessandro Menganti geschmiedet wurde.

Die Beziehungen zu Julius II. waren jedoch stets stürmisch, da sie beide ein starkes Temperament hatten, jähzornig und stolz, aber auch sehr ehrgeizig. Im März 1508 fühlte sich der Künstler von seinen Verpflichtungen gegenüber dem Pontifex befreit, mietete ein Haus in Florenz und widmete sich den ausgesetzten Projekten, insbesondere dem der Apostel für die Kathedrale. Im April äußerte Pier Soderini den Wunsch, ihn mit einer Skulptur von Herkules und Kakus zu beauftragen. Am 10. Mai erreichte ihn jedoch ein päpstliches Schreiben, in dem er aufgefordert wurde, sich am päpstlichen Hof einzufinden.

Julius II. beschloss sofort, den Künstler mit einer neuen, prestigeträchtigen Aufgabe zu betrauen: der Neuausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle. Aufgrund der Setzungen der Wände hatte sich im Mai 1504 ein Riss in der Decke der Kapelle aufgetan, der sie für viele Monate unbenutzbar machte; das Gewölbe musste mit Ketten verstärkt werden, die Bramante im darüber liegenden Raum angebracht hatte. Das Projekt erwies sich als kolossal und äußerst komplex, aber es sollte Michelangelo die Möglichkeit geben, seine Fähigkeit zu demonstrieren, die Grenzen einer Kunst wie der Malerei zu überwinden, die er nicht als seine eigene empfand und die ihm nicht behagte. Am 8. Mai desselben Jahres wurde der Auftrag angenommen und formalisiert.

Wie das Grabmalprojekt war auch die Sixtinische Kapelle von Intrigen und Neid gegen Michelangelo geprägt, was in einem Brief des Florentiner Zimmermanns und Baumeisters Piero Rosselli an Michelangelo vom 10. Mai 1506 dokumentiert ist. Darin berichtet Rosselli von einem Abendessen, an dem er einige Tage zuvor in den Räumen des Vatikans teilgenommen hatte. Bei dieser Gelegenheit hatte der Papst Bramante seine Absicht anvertraut, Michelangelo mit der Ausmalung des Gewölbes zu betrauen, doch der Architekt aus Urbino hatte daraufhin Zweifel an den tatsächlichen Fähigkeiten des Florentiners geäußert, der wenig Erfahrung in der Freskenmalerei hatte.

Der Auftrag für das erste Projekt umfasste zwölf Apostel in den Kragsteinen, während das zentrale Feld mit geometrisch verzierten Trennwänden versehen war. Von diesem Projekt sind zwei Zeichnungen von Michelangelo erhalten geblieben, eine im British Museum und eine in Detroit.

Da er damit nicht zufrieden war, erhielt der Künstler die Erlaubnis, das ikonografische Programm zu erweitern und die Geschichte der Menschheit „ante legem“ zu erzählen, d. h. bevor Gott die Gesetzestafeln schickte: An die Stelle der Apostel setzte er sieben Propheten und fünf Sibyllen, die auf Thronen sitzen, die von kleinen Säulen flankiert werden, die den Rahmen stützen; letzterer begrenzt den zentralen Raum, der durch die Fortsetzung der architektonischen Elemente an den Seiten der Throne in neun Fächer unterteilt ist; in diesen Fächern sind Episoden aus der Genesis dargestellt, die in chronologischer Reihenfolge von der Altarwand aus angeordnet sind: Trennung des Lichts von der Finsternis, Erschaffung der Sterne und Pflanzen, Trennung der Erde vom Wasser, Erschaffung Adams, Erschaffung Evas, Erbsünde und Vertreibung aus dem Garten Eden, Noahs Opfer, Weltflut, Noahs Rausch; In den fünf Fächern über den Thronen verengt sich der Raum, um Platz zu schaffen für Ignudi, der Girlanden aus Eichenlaub hält, eine Anspielung auf die Abstammung des Papstes Della Rovere, und Bronzemedaillons mit Szenen aus dem Alten Testament; in den Lünetten und Segeln sind die vierzig Generationen der Vorfahren Christi aus dem Matthäus-Evangelium dargestellt; in den Eckpendentifs schließlich sind vier biblische Szenen zu sehen, die auf ebenso viele wundersame Ereignisse zugunsten des auserwählten Volkes hinweisen: Judith und Holofernes, David und Goliath, die Bestrafung von Aman und die Bronzeschlange. Das Ganze ist in einer komplexen dekorativen Gruppe organisiert, die seine unbestrittenen Fähigkeiten im Bereich der Architektur offenbart, die in den letzten Jahrzehnten seiner Tätigkeit voll zur Geltung kommen sollten.

Das allgemeine Thema der Fresken des Gewölbes ist das Geheimnis der Schöpfung Gottes, die ihren Höhepunkt in der Verwirklichung des Menschen nach seinem Bild und Gleichnis erreicht. Mit der Menschwerdung Christi wird nicht nur die Menschheit von der Erbsünde erlöst, sondern auch die göttliche Schöpfung vollkommen und endgültig vollendet und der Mensch noch höher zu Gott erhoben. In diesem Sinne wird Michelangelos Zelebrierung der Schönheit des nackten menschlichen Körpers deutlicher. Darüber hinaus feiert das Gewölbe die Konkordanz zwischen dem Alten und dem Neuen Testament, wobei das Alte Testament das Neue Testament vorwegnimmt, und die Vorhersage der Ankunft Christi in jüdischen (bei den Propheten) und heidnischen (bei den Sibyllen) Kreisen.

Nachdem das Gerüst errichtet worden war, begann Michelangelo mit der Ausmalung der drei Noah-Geschosse voller Figuren. Die an sich schon anstrengende Arbeit wurde durch die typische Selbstgefälligkeit des Künstlers, die verspätete Zahlung der Honorare und die ständigen Bitten um Hilfe von Familienmitgliedern noch erschwert. In den folgenden Szenen wird die Darstellung allmählich wesentlicher und monumentaler: Die Erbsünde und die Vertreibung aus dem Garten Eden und die Erschaffung Evas zeigen massivere Körper und einfache, aber rhetorische Gesten; nach einer Unterbrechung des Werks und der Betrachtung des Gewölbes von unten als Ganzes und ohne das Gerüst änderte Michelangelo seinen Stil und betonte mehr die Großartigkeit und Wesentlichkeit der Bilder, bis hin zu dem Punkt, dass die Szene von einer einzigen grandiosen Figur eingenommen wird, die jeden Bezug zur umgebenden Landschaft aufhebt, wie in der Trennung von Licht und Dunkelheit. Auf dem gesamten Gewölbe sind diese stilistischen Unterschiede nicht zu erkennen; von unten betrachtet wirken die Fresken sogar vollkommen einheitlich, was auch auf die Verwendung eines einzigen, kräftigen Farbschemas zurückzuführen ist, das erst kürzlich durch die 1994 abgeschlossene Restaurierung ans Licht kam.

Die schwierige Herausforderung eines Unterfangens von kolossalen Ausmaßen und mit einer Technik, die ihm nicht behagte, mit dem direkten Vergleich mit den großen florentinischen Meistern, bei denen er (beginnend mit Ghirlandaio) gelernt hatte, war schließlich über alle Erwartungen hinaus erfolgreich. Das außergewöhnliche Fresko wurde am Abend von Allerheiligen 1512 eingeweiht. Einige Monate später starb Julius II.

Im Februar 1513, nach dem Tod des Papstes, beschlossen die Erben, das Projekt des monumentalen Grabmals mit einem neuen Entwurf und einem neuen Vertrag im Mai desselben Jahres wieder aufzunehmen. Man kann sich vorstellen, dass Michelangelo nach vier Jahren anstrengender Arbeit in einer Kunst, die ihm nicht lag, wieder den Meißel in die Hand nehmen wollte. Die wesentlichste Änderung des neuen Denkmals war die Anlehnung an eine Wand und die Beseitigung der Leichenhalle, Merkmale, die bis zum endgültigen Projekt beibehalten wurden. Der Verzicht auf das Einzeldenkmal, das den Erben zu pompös und zu kostspielig war, führte zu einem größeren Gedränge von Statuen auf den sichtbaren Flächen. So wurden beispielsweise die vier sitzenden Figuren nicht mehr auf den beiden Seiten, sondern in der Nähe der beiden vorspringenden Ecken auf der Vorderseite platziert. Der untere Bereich wies eine ähnliche Partitur auf, jedoch ohne das zentrale Portal, das durch ein glattes Band ersetzt wurde, das die Aufwärtsbewegung hervorhebt. Die seitliche Entwicklung war noch immer konsequent, denn es gab noch immer einen Katafalk in einer Position senkrecht zur Wand, auf dem die Statue des liegenden Papstes von zwei geflügelten Figuren getragen wurde. Im unteren Register gab es jedoch auf jeder Seite noch Platz für zwei Nischen, die den Grundriss der Vorderfront wiederholten. Weiter oben, unter einem kurzen, von Säulen getragenen Rundgewölbe, befanden sich eine Madonna mit Kind in einer Mandorla und fünf weitere Figuren.

Unter den Vertragsklauseln befand sich eine, die den Künstler zumindest auf dem Papier dazu verpflichtete, ausschließlich an dem päpstlichen Grabmal zu arbeiten, wobei ihm eine Frist von maximal sieben Jahren für die Fertigstellung gesetzt wurde.

Der Bildhauer machte sich mit Hochdruck an die Arbeit, und obwohl er sich nicht an die Exklusivitätsklausel hielt, um sich nicht selbst um weitere Einnahmen zu bringen (wie bei der Anfertigung des ersten Christus der Minerva im Jahr 1514), schuf er die beiden Gefängnisse, die sich heute im Louvre befinden (der sterbende Sklave und der rebellische Sklave), sowie den Moses, der später in der endgültigen Fassung des Grabmals wiederverwendet wurde. Die Arbeit wurde oft durch Ausflüge zu den Carrara-Steinbrüchen unterbrochen.

Im Juli 1516 wurde ein neuer Vertrag für ein drittes Projekt geschlossen, bei dem die Zahl der Statuen reduziert wurde. Die Seiten wurden verkürzt, und das Denkmal erhielt das Aussehen einer monumentalen Fassade mit plastischem Schmuck. Anstelle der glatten Kerbe in der Mitte der Fassade (wo sich früher die Tür befand) war vielleicht ein Bronzerelief vorgesehen, und im oberen Register wurde der Katafalk durch eine Papstfigur ersetzt, die wie in einer Pietà von zwei sitzenden Figuren gestützt und von einer Madonna mit Kind unter einer Nische bekrönt wird. Die Arbeiten an der Grabstätte wurden abrupt unterbrochen, als Leo X. den Bau der Basilika von San Lorenzo in Auftrag gab.

In diesen Jahren veranlasste ihn der immer schärfer werdende Wettbewerb mit dem dominierenden Künstler des päpstlichen Hofes, Raffael, eine Partnerschaft mit einem anderen talentierten Maler, dem Venezianer Sebastiano del Piombo, einzugehen. Michelangelo war mit anderen Aufträgen beschäftigt und stellte seinem Kollegen oft Zeichnungen und Karikaturen zur Verfügung, die dieser in Gemälde umsetzte. Dazu gehörte zum Beispiel die Pietà von Viterbo.

Im Jahr 1516 kam es zu einem Wettstreit zwischen Sebastiano und Raffael, ausgelöst durch einen Doppelauftrag des Kardinals Giulio de“ Medici für zwei Altarbilder für seinen Sitz in Narbona, Frankreich. Michelangelo leistete Sebastiano beträchtliche Hilfe, indem er die Figur des Erlösers und das Wunderbare in dem Gemälde der Auferstehung des Lazarus (heute in der National Gallery, London) zeichnete. Raffaels Werk, die Verklärung, wurde erst nach dem Tod des Künstlers im Jahr 1520 vollendet.

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In Florenz für die Medici-Päpste (1516-1534)

In der Zwischenzeit hatte der Sohn von Lorenzo dem Prächtigen, Giovanni, unter dem Namen Leo X. den päpstlichen Thron bestiegen, und die Stadt Florenz war 1511 an die Medici zurückgefallen, was das Ende der republikanischen Regierung bedeutete, was insbesondere für die Verwandten Michelangelos, die politische Ämter und die damit verbundenen Belohnungen verloren hatten, eine gewisse Beunruhigung auslöste. Michelangelo arbeitete bereits 1514 für den neuen Papst, als er die Fassade seiner Kapelle in der Engelsburg wiederherstellte (1515 erhielt die Familie Buonarroti vom Papst den Titel eines Pfalzgrafen.

Anlässlich der Reise des Papstes nach Florenz im Jahr 1516 wurde die Fassade der Kirche der Familie Medici, San Lorenzo, mit flüchtigen Dekorationen von Jacopo Sansovino und Andrea del Sarto versehen. Der Pontifex beschloss daraufhin, einen Wettbewerb zur Gestaltung einer echten Fassade auszuschreiben, an dem Giuliano da Sangallo, Raffael, Andrea und Jacopo Sansovino sowie Michelangelo selbst auf Einladung des Papstes teilnahmen. Der Sieg ging an letzteren, der damals in Carrara und Pietrasanta mit der Auswahl des Marmors für das Grabmal von Julius II. beschäftigt war. Der Vertrag ist auf den 19. Januar 1518 datiert.

Das Projekt Michelangelos, für das zahlreiche Zeichnungen und nicht weniger als zwei Holzmodelle angefertigt wurden (eines davon befindet sich heute in der Casa Buonarroti), sah eine Vorhalle mit einer rechteckigen Fassade vor, die vielleicht von Vorbildern der klassischen Architektur inspiriert war und von mächtigen Membranen unterbrochen wurde, die von Statuen und Reliefs aus Marmor und Bronze belebt wurden. Dies wäre ein grundlegender Schritt in der Architektur hin zu einem neuen Konzept der Fassade gewesen, das nicht mehr auf der bloßen Anhäufung von Einzelelementen beruht, sondern in einer einheitlichen, dynamischen und stark plastischen Weise gegliedert ist.

Die Arbeiten kamen jedoch nur langsam voran, da der Papst beschloss, den billigeren Marmor aus Seravezza zu verwenden, dessen Steinbruch schlecht mit dem Meer verbunden war, was den Transport auf dem Fluss nach Florenz erschwerte. Im September 1518 war Michelangelo ebenfalls dem Tod nahe, als sich eine Marmorsäule während des Transports auf einem Wagen löste und einen Arbeiter neben ihm tödlich traf, ein Ereignis, das ihn zutiefst erschütterte, wie er in einem Brief an Berto da Filicaia vom 14. September 1518 berichtete. In der Versilia schuf Michelangelo die Straße für den Marmortransport, die noch heute existiert (obwohl sie 1567 von Cosimo I. erweitert wurde). Die Blöcke wurden aus dem Steinbruch von Trambiserra in Azzano, vor dem Monte Altissimo, nach Forte dei Marmi (einer damals errichteten Siedlung) gebracht und von dort aus auf dem Meer eingeschifft und über den Arno nach Florenz transportiert.

Im März 1520 wurde der Vertrag wegen der Schwierigkeit des Vorhabens und der damit verbundenen hohen Kosten gekündigt. In dieser Zeit arbeitete Michelangelo an den Gefängnissen für das Grabmal von Julius II., insbesondere an den vier unvollendeten, die sich heute in der Accademia Galerie befinden. Wahrscheinlich schuf er auch die Statue des Genius des Sieges im Palazzo Vecchio und die neue Version des auferstandenen Christus für Metello Vari (1521 nach Rom gebracht), die von seinen Assistenten fertiggestellt und in der Basilika Santa Maria sopra Minerva aufgestellt wurde. Zu den erhaltenen und nicht ausgeführten Aufträgen gehört ein Beratungsauftrag für Pier Soderini für eine Kapelle in der römischen Kirche San Silvestro in Capite (1518).

Die Änderung der päpstlichen Wünsche wurde durch die tragischen Familienereignisse verursacht, die mit dem Tod der letzten direkten Erben der Medici-Dynastie verbunden waren: Giuliano, Herzog von Nemours, im Jahr 1516 und vor allem Lorenzo, Herzog von Urbino, im Jahr 1519. Um die sterblichen Überreste der beiden Cousins sowie der Brüder Lorenzo und Giuliano, Vater bzw. Onkel Leos X., würdig zu beherbergen, reifte beim Papst die Idee, eine monumentale Grabkapelle, die Neue Sakristei, in der Anlage von San Lorenzo zu errichten. Das Werk wurde Michelangelo noch vor der endgültigen Absage des Auftrags für die Fassade anvertraut; schließlich hatte der Künstler kurz zuvor, am 20. Oktober 1519, dem Pontifex angeboten, ein monumentales Grabmal für Dante in Santa Croce zu schaffen, und damit seine Bereitschaft bekundet, neue Aufträge anzunehmen. Der Tod Leos setzte das Projekt nur für kurze Zeit außer Kraft, denn bereits 1523 wurde sein Cousin Julius gewählt, der den Namen Clemens VII. annahm und alle Aufträge Michelangelos bestätigte.

Michelangelos erster Entwurf sah ein isoliertes Monument in der Mitte des Raumes vor, doch nach Gesprächen mit den Auftraggebern änderte er diesen Plan und platzierte die Gräber der Hauptleute in der Mitte der Seitenwände, während die Gräber der Prächtigen beide an der Rückwand vor dem Altar aufgestellt wurden.

Die Arbeiten wurden um 1525 begonnen und orientierten sich am Grundriss der Alten Sakristei von Brunelleschi, die sich ebenfalls in der Kirche San Lorenzo befindet: ein quadratischer Grundriss mit einem kleinen quadratischen Sakellum. Durch die riesige Anordnung der Pietra-Serena-Membranen erhält der Raum einen dichteren und einheitlicheren Rhythmus. Durch die Einfügung eines Zwischengeschosses zwischen den Wänden und Lünetten und die Öffnung von Bogenfenstern zwischen ihnen wird dem Raum ein starkes Gefühl des Aufsteigens verliehen, das in dem Kassettengewölbe der antiken Inspiration gipfelt.

Die Gräber, die Teil der Wand zu sein scheinen, nehmen die oberen Ädikulen auf, die über den acht Türen des Raumes, vier echten und vier unechten, angebracht sind. Die Gräber der beiden Kapitäne bestehen aus einem geschwungenen Sarkophag, der von zwei Statuen überragt wird, die die Allegorien der Zeit darstellen: bei Lorenzo die Abenddämmerung und die Morgendämmerung, bei Giuliano die Nacht und der Tag. Es handelt sich um massive Figuren mit kräftigen Gliedmaßen, die auf den Sarkophagen zu lasten scheinen, als wollten sie sie zerbrechen und die Seelen der Toten befreien, die in den Statuen über ihnen dargestellt sind. Die in eine Wandnische eingelassenen Statuen sind nicht lebensecht, sondern idealisiert: Lorenzo in einer nachdenklichen Pose und Giuliano mit einem plötzlichen Kopfschütteln. Die Statue, die zusammen mit der Medici-Madonna auf dem Altar steht, ist ein Symbol des ewigen Lebens und wird von Statuen der Heiligen Cosmas und Damian (Beschützer der Medici) flankiert, die nach einem Entwurf von Buonarroti bzw. von Giovanni Angelo Montorsoli und Raffaello da Montelupo ausgeführt wurden.

Michelangelo arbeitete, wenn auch nicht kontinuierlich, bis 1534 an dem Werk und ließ es unvollendet: ohne die Grabmonumente der Magnifici, die Skulpturen der Flüsse am Sockel der Gräber der Capitani und vielleicht auch ohne die Fresken in den Lünetten. Es ist jedoch ein außergewöhnliches Beispiel für die perfekte Symbiose zwischen Skulptur und Architektur.

In der Zwischenzeit erhielt Michelangelo weitere Aufträge, die er nur zu einem kleinen Teil ausführte: Im August 1521 schickte er den Christus der Minerva nach Rom, 1522 gab ein gewisser Frizzi ein Grabmal in Bologna in Auftrag, und Kardinal Fieschi bat ihn um eine Madonnenskulptur; beide Projekte wurden nie ausgeführt. 1523 erhielt er neue Anfragen von den Erben Julius“ II., insbesondere von Francesco Maria Della Rovere, und im selben Jahr wurde er vom genuesischen Senat erfolglos mit einer Statue von Andrea Doria beauftragt, während Kardinal Grimani, Patriarch von Aquileia, ihn um ein Gemälde oder eine Skulptur bat, die nie ausgeführt wurden. Im Jahr 1524 beauftragte ihn Papst Clemens mit dem Bau der laurentianischen Medici-Bibliothek, die langsam in Angriff genommen wurde, und mit dem Bau eines Ziboriums (1526 kam es zu einem dramatischen Bruch mit der Familie Della Rovere wegen eines neuen, einfacheren Entwurfs für das Grabmal von Julius II, der abgelehnt wurde). Weitere unbeantwortete Anfragen nach Grabmalentwürfen kamen vom Herzog von Suessa und von Barbazzi, dem Kanoniker von San Petronio in Bologna.

Ein häufiges Motiv in der Biografie Michelangelos ist sein zwiespältiges Verhältnis zu seinen Mäzenen, was oft dazu geführt hat, dass von einer Undankbarkeit des Künstlers gegenüber seinen Mäzenen gesprochen wurde. Auch sein Verhältnis zu den Medici war äußerst zwiespältig: Obwohl sie es waren, die ihn zu einer künstlerischen Laufbahn drängten und ihm Aufträge von höchster Bedeutung verschafften, hegte er aufgrund seines überzeugten republikanischen Glaubens Hassgefühle gegen sie, da er in ihnen die größte Bedrohung für die florentinische libertas sah.

So kam es, dass sich die Stadt Florenz 1527, als die Nachricht von der Plünderung Roms und dem schweren Schlag gegen Papst Clemens die Stadt erreichte, gegen ihren Abgeordneten, den verhassten Alessandro de“ Medici, erhob, ihn vertrieb und eine neue republikanische Regierung einsetzte. Michelangelo schloss sich dem neuen Regime voll und ganz an und erhielt Unterstützung, die weit über den symbolischen Bereich hinausging. Am 22. August 1528 stellte er sich in den Dienst der republikanischen Regierung und nahm den alten Auftrag von Herkules und Kakus (seit 1508 eingestellt) wieder auf, den er in einen Samson mit zwei Philistern umwandeln wollte. Am 10. Januar 1529 wurde er zum Mitglied der „Nove di milizia“ (Neun der Miliz) ernannt und arbeitete an neuen Verteidigungsplänen, insbesondere für den Hügel von San Miniato al Monte. Am 6. April desselben Jahres wurde er zum „Generalgouverneur der Festungsanlagen“ ernannt, um die Belagerung durch die kaiserlichen Truppen vorzubereiten. In Ausübung seines Amtes besuchte er insbesondere Pisa und Livorno und begab sich auch nach Ferrara, um die dortigen Festungsanlagen zu studieren (hier gab Alfonso I. d“Este eine Leda und der Schwan in Auftrag, die später verloren ging), und kehrte am 9. September nach Florenz zurück. Beunruhigt über die sich verschlechternde Situation floh er am 21. September nach Venedig, in der Absicht, nach Frankreich an den Hof von Franz I. zu gehen, der ihm noch keine konkreten Angebote gemacht hatte. Hier wurde er jedoch zunächst von der florentinischen Regierung mit der Ankündigung konfrontiert, er habe sich am 30. September zum Rebellen erklärt. Am 15. November kehrte er dann in seine Stadt zurück und nahm die Führung der Festungen wieder auf.

Aus dieser Zeit sind Zeichnungen von Festungsanlagen erhalten, die durch eine komplizierte Dialektik von konkaven und konvexen Formen realisiert werden, die wie dynamische Angriffs- und Verteidigungsmaschinen wirken. Als die kaiserlichen Truppen die Stadt bedrohten, soll er die Idee gehabt haben, die Ställe von San Miniato al Monte als Vorposten zu nutzen, um von dort aus den Feind zu beschießen und den Glockenturm mit einem Panzer aus gepolsterten Matratzen vor feindlichen Schüssen zu schützen.

Die Kräfte der Belagerer waren jedoch überwältigend, und angesichts der verzweifelten Verteidigung konnte die Stadt nur einen Vertrag aushandeln, der später zum Teil gebrochen wurde, um die Zerstörung und Plünderung zu vermeiden, die Rom einige Jahre zuvor heimgesucht hatte. Am Tag nach der Rückkehr der Medici in die Stadt (12. August 1530) verließ Michelangelo, der wusste, dass er stark kompromittiert worden war, und daher Rache fürchtete, die Stadt (September 1530) und floh nach Venedig. Hier blieb er kurze Zeit, von Zweifeln geplagt, was er tun sollte. Während dieser kurzen Zeit hielt er sich auf der Insel Giudecca auf, um sich vom Prunk des Stadtlebens fernzuhalten, und die Legende besagt, dass er dem Dogen Andrea Gritti ein Modell für die Rialto-Brücke vorlegte.

Die Begnadigung durch Clemens VII. ließ nicht lange auf sich warten, allerdings unter der Bedingung, dass der Künstler sofort die Arbeit in San Lorenzo wieder aufnahm, wo er fünf Jahre zuvor neben der Sakristei auch das Projekt einer monumentalen Bibliothek begonnen hatte. Es ist klar, dass der Papst nicht so sehr von Mitleid mit dem Mann bewegt wurde, sondern vielmehr von dem Bewusstsein, dass er den einzigen Künstler, der den Ruhmesträumen seiner Dynastie Gestalt verleihen konnte, trotz seiner zwiespältigen Natur nicht aufgeben konnte. In den frühen 1930er Jahren schuf er auch einen Apollino für Baccio Valori, den vom Papst eingesetzten strengen Statthalter von Florenz.

Die öffentliche Bibliothek, die an die Kirche San Lorenzo angebaut ist, wurde vollständig von Buonarroti entworfen: Für den Lesesaal nahm er sich das Modell der Bibliothek von Michelozzo in San Marco zum Vorbild, wobei er die Unterteilung in Schiffe aufhob und einen Raum schuf, dessen Wände von Fenstern gegliedert sind, die von Mezzaninen zwischen kleinen Säulen überragt werden, die alle mit Pietra-Serena-Profilen versehen sind. Er entwarf auch die hölzernen Kirchenbänke und vielleicht auch das Muster der geschnitzten Decke und des Fußbodens mit Terrakotta-Dekorationen, die in denselben Partituren angeordnet sind. Das Meisterstück des Projekts ist das Vestibül, das durch die Zwillingssäulen, die das Tympanonportal umgeben, und die Ädikulen an den Wänden eine starke vertikale Ausstrahlung erhält.

Erst 1558 lieferte Michelangelo das Tonmodell für die große Treppe, die er in Holz entworfen hatte, die Cosimo I. de“ Medici jedoch in Pietra Serena ausführen ließ: Die kühnen geradlinigen und elliptischen, konkaven und konvexen Formen sind als frühe Vorwegnahme des Barockstils zu verstehen.

1531 war ein intensives Jahr: Er fertigte die Karikatur für das Noli me tangere an, setzte die Arbeiten an der Sakristei und der Liberia von San Lorenzo fort und entwarf die Tribuna delle reliquie für dieselbe Kirche; außerdem wurde er erfolglos um ein Projekt des Herzogs von Mantua, eine Zeichnung für ein Haus von Baccio Valori und ein Grabmal für Kardinal Cybo gebeten.

Im April 1532 wurde der vierte Auftrag für das Grabmal von Julius II. erteilt, der nur sechs Statuen umfasste. Im selben Jahr lernte Michelangelo in Rom den intelligenten und schönen Tommaso de“ Cavalieri kennen, dem er leidenschaftlich zugetan war und dem er Zeichnungen und poetische Kompositionen widmete. Für ihn fertigte er unter anderem Zeichnungen des Raubes von Ganymed und des Sturzes von Phaeton an, die in ihrer kraftvollen Komposition und dem Thema der fatalen Schicksalserfüllung das Jüngste Gericht vorwegzunehmen scheinen. Andererseits war das Verhältnis zum päpstlichen Garderobier und Kammerherrn Pietro Giovanni Aliotti, dem späteren Bischof von Forlì, den Michelangelo als zu aufdringlich empfand und den er den Tantecus nannte, sehr angespannt.

Am 22. September 1533 traf er in San Miniato al Tedesco mit Clemens VII. zusammen, und der Überlieferung nach sprachen sie bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal darüber, ein Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle zu malen. Im selben Jahr starb sein Vater Ludovico.

Bis 1534 wurden die Aufgaben in Florenz immer mühsamer, und es wurde immer mehr Hilfe angefordert.

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Die Zeit von Paul III. (1534-1545)

Der Künstler war mit dem tyrannischen politischen Regime von Herzog Alexander nicht einverstanden und verließ Florenz, wo er trotz der verlockenden Einladungen von Cosimo I. im Alter nie wieder Fuß fasste, als sich ihm neue Aufträge in Rom boten, darunter auch Arbeiten für die Erben von Julius II.

Clemens VII. hatte ihn beauftragt, die Rückwand der Sixtinischen Kapelle mit dem Jüngsten Gericht zu schmücken, aber er hatte nicht einmal Zeit, den Beginn des Werkes zu sehen, da er wenige Tage nach der Ankunft des Künstlers in Rom starb. Während der Künstler das Begräbnis von Papst Julius filmte, wurde Paul III. auf den päpstlichen Thron gewählt, der nicht nur den Auftrag für das Jüngste Gericht bestätigte, sondern Michelangelo auch als Maler, Bildhauer und Architekt des Vatikanpalastes ernannte.

Die Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle konnten Ende 1536 beginnen und dauerten bis zum Herbst 1541. Um den Künstler von seinen Pflichten gegenüber den Della Rovere-Erben zu befreien, erließ Paul III. am 17. November 1536 ein Motu proprio. Waren die verschiedenen Eingriffe in der päpstlichen Kapelle bis dahin koordiniert und komplementär, so erfolgte der erste zerstörerische Eingriff mit dem Jüngsten Gericht, dem Peruginos Altarbild der Himmelfahrt, die ersten beiden Jesus- und Mosesgeschichten aus dem 15. Jahrhundert und zwei Lünetten, die Michelangelo mehr als zwanzig Jahre zuvor gemalt hatte, zum Opfer fielen.

Im Zentrum des Freskos steht Christus, der Richter, mit der Jungfrau Maria neben ihm, die auf die Auserwählten blickt, die eine Ellipse bilden und den Bewegungen Christi in einem Wirbelwind von Heiligen, Patriarchen und Propheten folgen. Im Gegensatz zu den traditionellen Darstellungen ist hier alles Chaos und Bewegung, und nicht einmal die Heiligen sind von der Atmosphäre der Unruhe, der Erwartung, wenn nicht gar der Angst und der Bestürzung, die die Teilnehmer ausdrücklich einbezieht, ausgenommen.

Ikonografische Erlaubnisse wie Heilige ohne Heiligenschein, apterische Engel und der junge, bartlose Christus können Anspielungen auf die Tatsache sein, dass vor dem Gericht alle Menschen gleich sind. Diese Tatsache, die als allgemeiner Verweis auf die katholischen Reformkreise verstanden werden könnte, sowie die Nacktheit und die unschicklichen Posen einiger Figuren (die heilige Katharina von Alexandria mit dem heiligen Blasius im Rücken) lösten bei den meisten Kurienmitgliedern heftige Kritik an dem Fresko aus. Nach dem Tod des Künstlers und angesichts des durch das Konzil von Trient veränderten kulturellen Klimas mussten die Akte bedeckt und die unpassendsten Stellen verändert werden.

Im Februar 1537 bat ihn der Herzog von Urbino, Francesco Maria I. Della Rovere, um eine Skizze für ein Pferd, möglicherweise für ein Reiterdenkmal, das am 12. Oktober fertiggestellt wurde. Der Künstler weigerte sich jedoch, das Projekt an den Herzog zu schicken, da er damit unzufrieden war. Aus der Korrespondenz geht außerdem hervor, dass Michelangelo Anfang Juli auch einen Salzkeller für ihn entworfen hatte: Der Vorrang des Herzogs vor den zahlreichen unerfüllten Aufträgen Michelangelos hängt zweifellos mit den noch ausstehenden Arbeiten am Grabmal von Julius II. zusammen, dessen Erbe Francesco Maria war.

Im selben Jahr erhielt er in Rom auf dem Campidoglio die Ehrenbürgerschaft.

Paul III. war, wie seine Vorgänger, ein begeisterter Förderer Michelangelos.

Mit der Verlegung des Reiterstandbildes des Marcus Aurelius auf den Campidoglio, dem Symbol der kaiserlichen Autorität und damit der Kontinuität zwischen dem kaiserlichen und dem päpstlichen Rom, beauftragte der Papst 1538 Michelangelo mit einer Studie zur Umgestaltung des Platzes, der seit dem Mittelalter das Zentrum der römischen Zivilverwaltung war und sich in einem Zustand des Verfalls befand.

Unter Berücksichtigung der bereits bestehenden Gebäude wurden die beiden bestehenden, die bereits im 15. Jahrhundert von Rossellino renoviert worden waren, beibehalten und umgestaltet, so dass ein Platz mit trapezförmigem Grundriss entstand, mit dem Palazzo dei Senatori im Hintergrund, der mit einer Treppe mit doppelter Rampe ausgestattet ist und an den Seiten von zwei Palästen begrenzt wird: dem Palazzo dei Conservatori und dem so genannten Palazzo Nuovo, der von Grund auf neu gebaut wurde, die beide in Richtung der zum Kapitol führenden Treppe zusammenlaufen. Die Gebäude zeichnen sich durch eine riesige Anordnung von korinthischen Pilastern an der Fassade aus, mit massiven Gesimsen und Architraven. Im Erdgeschoss der Seitengebäude werden die Säulen der Riesenordnung von Säulen flankiert, die einen ungewöhnlichen Säulengang mit Architraven bilden, ein sehr innovativer Gesamtentwurf, der programmatisch auf den Bogen verzichtet. Die Arbeiten wurden lange nach dem Tod des Meisters ausgeführt, während die Pflasterung des Platzes erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfolgte, und zwar anhand eines Drucks von Étienne Dupérac, der zeigt, wie der Gesamtentwurf von Michelangelo aussehen sollte: nach einem gekrümmten Raster, das in eine Ellipse mit einem Sockel in der Mitte und abgerundeten Ecken für die ebenfalls von Michelangelo entworfene Statue des Marc“Aurel eingeschrieben ist.

Um 1539 könnte er Brutus für Kardinal Niccolò Ridolfi begonnen haben, ein politisch bedeutsames Werk im Zusammenhang mit den florentinischen Exilanten.

Ab etwa 1537 begann Michelangelo eine rege Freundschaft mit der Marquise von Pescara, Vittoria Colonna, die ihn in den Viterboer Kreis von Kardinal Reginald Pole einführte, in dem unter anderem Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli und die Gräfin Giulia Gonzaga verkehrten.

Dieser Kulturkreis strebte eine Reform der katholischen Kirche an, sowohl im Inneren als auch im Verhältnis zur übrigen Christenheit, mit der sie versöhnt werden sollte. Diese Theorien beeinflussten Michelangelo und andere Künstler. Aus dieser Zeit stammt auch die für Vittoria gemalte Kreuzigung, die auf 1541 datiert ist und möglicherweise verloren gegangen ist oder nie gemalt wurde. Von diesem Werk sind nur einige vorbereitende Zeichnungen mit unsicherer Zuordnung erhalten, von denen die berühmteste im Britischen Museum zu sehen ist, während sich gute Kopien in der Kathedrale Santa Maria de La Redonda und in der Casa Buonarroti befinden. Es gibt auch eine gemalte Tafel, die Kreuzigung von Viterbo, die traditionell Michelangelo zugeschrieben wird, und zwar auf der Grundlage eines Testaments eines Grafen von Viterbo aus dem Jahr 1725, das im Museum des Colle del Duomo in Viterbo ausgestellt ist und eher Michelangelo zugeschrieben wird.

Den Plänen zufolge stellte es einen jungen und sinnlichen Christus dar, eine Anspielung auf die katholischen Reformtheorien, die im Blutopfer Christi den einzigen Weg zur individuellen Erlösung sahen, ohne die Vermittlung der Kirche und ihrer Vertreter.

Auch die sogenannte Pietà für Vittoria Colonna aus derselben Zeit, die durch eine Zeichnung in Boston und einige Kopien von Schülern bekannt ist, zeigt ein ähnliches Muster.

In jenen Jahren in Rom konnte Michelangelo also auf einen Kreis von Freunden und Bewunderern zählen, zu dem neben Colonna auch Tommaso de“ Cavalieri und Künstler wie Tiberio Calcagni und Daniele da Volterra gehörten.

Im Jahr 1542 erhielt er vom Papst den Auftrag für sein letztes Werk, an dem er fast zehn Jahre lang parallel zu anderen Verpflichtungen arbeitete. Papst Farnese, eifersüchtig und verärgert darüber, dass der Ort, an dem Michelangelo als Maler seinen Höhepunkt erreichte, den Päpsten von Della Rovere gewidmet war, betraute ihn mit der Ausschmückung seiner Privatkapelle im Vatikan, die seinen Namen erhielt (Cappella Paolina). Michelangelo vollendete zwei Fresken, indem er allein mit mühsamer Geduld arbeitete und in kleinen „Tagen“ vorging, voller Unterbrechungen und Reue.

Das erste, die Bekehrung des Saulus (1542-1545), zeigt eine Szene in einer kahlen, unwirklichen Landschaft, in der sich ein dichtes Gewirr von Figuren mit leeren Räumen abwechselt und in deren Zentrum das blendende Licht Gottes auf den am Boden liegenden Saulus herabfällt. Das zweite, das Martyrium des heiligen Petrus (1545-1550), zeigt ein Kreuz, das diagonal angeordnet ist, so dass es die Achse eines hypothetischen kreisförmigen Raumes bildet, in dessen Zentrum das Gesicht des Märtyrers steht.

Das gesamte Werk ist von dramatischer Spannung und einem Gefühl der Traurigkeit geprägt, das im Allgemeinen als Ausdruck der gequälten Religiosität Michelangelos und des tiefen Pessimismus, der die letzte Phase seines Lebens kennzeichnete, interpretiert wird.

Nach den endgültigen Vereinbarungen von 1542 wurde das Grabmal von Julius II. zwischen 1544 und 1545 in der Kirche San Pietro in Vincoli mit den Statuen von Moses, Lea (aktives Leben) und Rachel (kontemplatives Leben) in erster Reihe aufgestellt.

In der zweiten Ordnung stehen eine Sibylle und ein Prophet neben dem liegenden Pontifex, darüber die Jungfrau und das Kind. Moses, ein Mann, der von der Vision Gottes erleuchtet und erschüttert wird, wird von zwei Seinsweisen flankiert, aber auch von zwei Heilsweisen, die nicht unbedingt im Widerspruch zueinander stehen: Das kontemplative Leben wird von Rahel repräsentiert, die betet, als ob sie zu ihrer Rettung nur den Glauben gebrauchen würde, während das aktive Leben, repräsentiert durch Lea, ihre Rettung in der Arbeit findet. Die gängige Interpretation des Kunstwerks ist, dass es eine Art Vermittlerposition zwischen der Reformation und dem Katholizismus einnimmt, was im Wesentlichen auf ihre intensive Bekanntschaft mit Vittoria Colonna und ihrem Gefolge zurückzuführen ist.

Im Jahr 1544 entwarf er auch das Grabmal von Francesco Bracci, dem Neffen von Luigi del Riccio, in dessen Haus er während einer schweren Krankheit, die ihn im Juni heimsuchte, Hilfe erhalten hatte. Wegen dieser Unpässlichkeit hatte er im März Cosimo I. de“ Medici die Ausführung einer Büste verweigert. Im selben Jahr begannen die Arbeiten am Campidoglio, der bereits 1538 geplant worden war.

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Alter (1546-1564)

Die letzten Jahrzehnte von Michelangelos Leben waren durch eine allmähliche Abkehr von der Malerei und sogar von der Bildhauerei gekennzeichnet, die er nur noch anlässlich privater Arbeiten ausübte. Andererseits entstanden zahlreiche architektonische und städtebauliche Projekte, die weiterhin mit dem klassischen Kanon brachen, auch wenn viele von ihnen in späteren Perioden von anderen Architekten vollendet wurden, die sich nicht immer an seinen ursprünglichen Entwurf hielten.

Im Januar 1546 erkrankte Michelangelo und wurde im Haus von Luigi del Riccio behandelt. Am 29. April, nachdem er sich erholt hatte, versprach er François I. von Frankreich eine Bronzestatue, eine Marmorstatue und ein Gemälde, was er nicht einlöste.

Nach dem Tod von Antonio da Sangallo dem Jüngeren im Oktober 1546 wurde Michelangelo mit dem Bau des Palazzo Farnese und des Petersdoms betraut, die beide von Antonio da Sangallo unvollendet blieben.

Zwischen 1547 und 1550 entwirft der Künstler die Fertigstellung der Fassade und des Innenhofs des Palazzo Farnese: An der Fassade verändert er einige Elemente des Projekts von Sangallo und verleiht dem Ganzen eine starke plastische und monumentale Konnotation, die gleichzeitig dynamisch und ausdrucksstark ist. Um dieses Ergebnis zu erreichen, erhöhte er die Höhe des zweiten Stockwerks, fügte ein massives Gesims ein und überragte das zentrale Fenster mit einem kolossalen Wappen (die beiden seitlichen sind aufeinanderfolgend).

Was die Vatikanbasilika betrifft, so lässt sich die Geschichte des Projekts von Michelangelo anhand einer Reihe von Baustellendokumenten, Briefen, Zeichnungen, Fresken und den Aussagen seiner Zeitgenossen rekonstruieren, wobei einige Informationen widersprüchlich sind. In der Tat hat Michelangelo nie einen endgültigen Plan für die Basilika erstellt, sondern zog es vor, in Teilen vorzugehen. Auf jeden Fall wurden bald nach dem Tod des toskanischen Künstlers mehrere Drucke veröffentlicht, um eine Gesamtansicht des ursprünglichen Entwurfs zu geben; die Stiche von Étienne Dupérac wurden sofort die am meisten verwendeten und akzeptierten.

Michelangelo scheint eine Rückkehr zu Bramantes zentralem Grundriss mit einem in ein griechisches Kreuz eingeschriebenen Quadrat angestrebt zu haben und lehnte sowohl den von Raphael Sanzio eingeführten Grundriss des lateinischen Kreuzes als auch die Entwürfe von Sangallo ab, die den Bau eines Gebäudes mit zentralem Grundriss vor einem imposanten Vorbau vorsahen.

Er ließ die von seinen Vorgängern errichteten Teile abreißen und führte im Vergleich zur perfekten Symmetrie des Projekts von Bramante eine Vorzugsachse in den Bau ein, indem er eine Hauptfassade vorschlug, die von einem Säulengang mit riesigen Säulen abgeschirmt wurde (nicht realisiert). Für die massive Wandstruktur, die sich über den gesamten Umfang des Gebäudes erstrecken sollte, entwarf er eine einzige riesige Anordnung korinthischer Pilaster mit einer Attika, während er in der Mitte des Bauwerks eine Trommel mit Zwillingssäulen (zweifellos vom Künstler angefertigt) errichtete, auf der sich die halbkugelförmige, gerippte Kuppel erhob, die mit einer Laterne endete (die Kuppel wurde, mit einigen Abweichungen vom mutmaßlichen Originalmodell, von Giacomo Della Porta vollendet).

Carlo Maderno, der die Basilika zu Beginn des 17. Jahrhunderts mit einem Längsschiff und einer imposanten Fassade im Sinne der Gegenreformation vollendete, hat Michelangelos Entwurf jedoch weitgehend umgestoßen.

Im Jahr 1547 starb Vittoria Colonna, kurz nach dem Tod seines anderen Freundes Luigi del Riccio: ein herber Verlust für den Künstler. Im folgenden Jahr, am 9. Januar 1548, starb sein Bruder Giovansimone Buonarroti. Am 27. August schlug der Stadtrat von Rom vor, den Künstler mit der Restaurierung der Brücke Santa Maria zu betrauen. 1549 veröffentlichte Benedetto Varchi in Florenz „Due lezzioni“, die auf einem Sonett von Michelangelo basieren. Im Januar 1551 wird in Dokumenten der Kathedrale von Padua ein Modell von Michelangelo für den Chor erwähnt.

Um 1550 begann er mit der sogenannten Pietà dell“Opera del Duomo (heute im Museo dell“Opera del Duomo in Florenz), ein Werk, das für sein Grab bestimmt war und aufgegeben wurde, nachdem der Künstler zwei oder drei Jahre später in einem Wutanfall den linken Arm und das linke Bein Christi zerschmettert und auch die Hand der Jungfrau gebrochen hatte. Später rekonstruierte Tiberio Calcagni den Arm und vollendete die Magdalena, die Buonarroti unvollendet zurückgelassen hatte: Die Gruppe, bestehend aus Christus, der von der Jungfrau, der Magdalena und Nikodemus getragen wird, ist in einer Pyramide angeordnet, wobei letzterer an der Spitze steht; die Skulptur ist in verschiedenen Stadien der Vollendung belassen, wobei die Christusfigur am weitesten fortgeschritten ist. Nikodemus wäre ein Selbstporträt von Buonarroti, aus dessen Körper die Christusfigur herauszuwachsen scheint: vielleicht ein Hinweis auf das psychologische Leiden, das er, ein tief religiöser Mensch, in jenen Jahren in sich trug.

Die Pietà von Rondanini wurde im Inventar aller Werke, die nach seinem Tod in seinem Atelier gefunden wurden, wie folgt definiert: „Un“altra statua principiata per un Cristo et un“altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite“.

Michelangelo schenkte die Skulptur 1561 seinem Diener Antonio del Francese, nahm aber bis zu seinem Tod immer wieder Änderungen an ihr vor. Die Gruppe besteht aus vollendeten Teilen, wie dem rechten Arm Christi, und unvollendeten Teilen, wie dem Rumpf des Erlösers, der wie zu einem Ganzen an den Körper der Jungfrau gepresst ist. Nach Michelangelos Tod wurde die Skulptur zu einem unbestimmten Zeitpunkt in den Rondanini-Palast in Rom gebracht und erhielt von dort ihren Namen. Heute befindet sie sich im Castello Sforzesco, das 1952 von der Stadt Mailand aus einem Privatbesitz erworben wurde.

Die erste Ausgabe von Giorgio Vasaris Vite de“ più eccellenti pittori, scultori e architettori erschien 1550 und enthielt eine Biografie Michelangelos, die erste, die von einem lebenden Künstler verfasst wurde, als Abschluss des Werks, das den Künstler als Spitze jener Kette großer Kunsthandwerker feierte, die mit Cimabue und Giotto begann und in seiner Person die Synthese der vollkommenen Beherrschung der Künste (Malerei, Bildhauerei und Architektur) erreichte, die in der Lage war, mit den mythischen Meistern der Antike nicht nur zu konkurrieren, sondern sie zu übertreffen.

Trotz der feierlichen und verherrlichenden Prämissen gefiel Michelangelo die Operation nicht, da sie zahlreiche Ungenauigkeiten enthielt und vor allem eine ihm nicht genehme Version der gequälten Geschichte des Grabes von Julius II. war. In diesen Jahren arbeitete der Künstler mit einem seiner treuen Mitarbeiter, Ascanio Condivi, an der Veröffentlichung einer neuen Biografie, die seine Version der Ereignisse enthält (1553). Vasari stützte sich bei der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen, die 1568 veröffentlicht wurde, auf diese Informationen sowie auf seinen direkten Kontakt mit dem Künstler in dessen letzten Lebensjahren.

Diese Werke nährten die Legende des Künstlers als gequältes und missverstandenes Genie, das durch widrige Umstände und die wechselnden Ansprüche seiner Kunden an seine Grenzen stieß, aber dennoch in der Lage war, titanische und unübertreffliche Werke zu schaffen. Niemals zuvor war diese Legende zu seinen Lebzeiten geschaffen worden. Trotz dieser beneidenswerten Position, die Buonarroti in seinem hohen Alter erreichte, waren die letzten Jahre seines Lebens alles andere als ruhig, geprägt von großer innerer Zerrissenheit und gequälten Überlegungen zu Glaube, Tod und Erlösung, die sich auch in seinen Werken (wie der Pietà) und in seinen Schriften wiederfinden.

Bis 1550 hatte Michelangelo die Fresken in der Cappella Paolina vollendet und 1552 war der Campidoglio fertig gestellt. In diesem Jahr lieferte der Künstler auch den Entwurf für die Treppe im Innenhof des Belvedere im Vatikan. In der Bildhauerei arbeitete er an der Pietà und in der Literatur an seinen eigenen Biographien.

1554 erklärte Ignatius von Loyola, dass Michelangelo sich bereit erklärt habe, die neue Kirche des Gesù in Rom zu entwerfen, doch diese Absicht wurde nicht weiter verfolgt. Die Wahl von Marcello II. auf den päpstlichen Thron im Jahr 1555 beeinträchtigt die Anwesenheit des Künstlers an der Spitze der Baustelle des Petersdoms, doch bald darauf wird Paul IV. gewählt, der ihn in seinem Amt bestätigt und ihn vor allem mit den Arbeiten an der Kuppel beauftragt. Ebenfalls 1955 sterben sein Bruder Gismondo und Francesco Amadori, genannt Urbino, der ihm sechsundzwanzig Jahre lang gedient hatte. Ein Brief an Vasari aus diesem Jahr gibt ihm Anweisungen für die Fertigstellung der Laurentianischen Bibliothek.

Im September 1556 veranlasste das Herannahen der spanischen Armee den Künstler, Rom zu verlassen und in Loreto Zuflucht zu suchen. In Spoleto erreichte ihn ein päpstlicher Appell, der ihn zur Umkehr zwang. Das Holzmodell für die Kuppel des Petersdoms stammt aus dem Jahr 1557, und 1559 fertigte er Zeichnungen für die Basilika San Giovanni Battista dei Fiorentini sowie für die Sforza-Kapelle in Santa Maria Maggiore und das Treppenhaus der Biblioteca Medicea Laurenziana an. Vielleicht begann er in diesem Jahr auch mit der Rondanini-Pietà.

Im Jahr 1560 fertigte er für Caterina de“ Medici eine Zeichnung für das Grabmal Heinrichs II. an. Im selben Jahr entwarf er auch das Grabmal von Giangiacomo de“ Medici für den Mailänder Dom, das später von Leone Leoni ausgeführt wurde.

Um 1560 entwarf er auch die monumentale Porta Pia, ein wahres Stadtbild mit der Hauptfront zum Inneren der Stadt. Das Portal mit seinem geschwungenen Giebel, der unterbrochen und in einen weiteren dreieckigen Giebel eingefügt ist, wird von kannelierten Pilastern flankiert, während sich an den Seiten der Mauer zwei Giebelfenster öffnen, über denen sich ebenso viele blinde Zwischengeschosse befinden. In Bezug auf die architektonische Sprache zeigte Michelangelo einen experimentellen und unkonventionellen Geist, der als „Antiklassizismus“ bezeichnet wurde.

Als alter Mann entwarf Michelangelo 1561 die Renovierung der Kirche Santa Maria degli Angeli innerhalb der Diokletiansthermen und des angrenzenden Kartäuserklosters, die 1562 begonnen wurde. Der Raum der Kirche wurde mit einem Eingriff erhalten, der aus maurerischer Sicht heute als minimal bezeichnet werden könnte, mit einigen neuen Wandabtrennungen innerhalb des großen gewölbten Raums des Tepidariums der Bäder, wobei nur ein tiefes Presbyterium hinzugefügt wurde und eine moderne und zerstörungsfreie Haltung gegenüber den archäologischen Überresten demonstriert wurde.

Die Kirche weist einen ungewöhnlichen Querschnitt auf, der drei zusammenhängende, mit einem Kreuzgewölbe überdeckte Joche nutzt, an die zwei quadratische Seitenkapellen angebaut sind.

Am 31. Januar 1563 gründete Cosimo I. de“ Medici auf Anraten des Architekten Giorgio Vasari aus Arezzo die Accademia e Compagnia dell“Arte del Disegno, zu deren Konsul Buonarroti sofort gewählt wurde. Während die Compagnia eine Art Korporation war, der alle in der Toskana tätigen Künstler angehören mussten, hatte die Accademia, die sich nur aus den bedeutendsten kulturellen Persönlichkeiten des Hofes Cosimos zusammensetzte, die Aufgabe, die gesamte künstlerische Produktion des Fürstentums der Medici zu schützen und zu überwachen. Dies war Cosimos letzte, verlockende Einladung an Michelangelo, nach Florenz zurückzukehren, aber wieder einmal lehnte der Künstler ab: Sein tief verwurzelter republikanischer Glaube machte ihn wahrscheinlich unvereinbar mit dem Dienst für den neuen Florentiner Herzog.

Nur ein Jahr nach seiner Ernennung, am 18. Februar 1564, starb Michelangelo fast neunundachtzigjährig in Rom in seiner bescheidenen Wohnung an der Piazza Macel de“ Corvi (die bei der Errichtung des Denkmals für Viktor Emanuel II. zerstört wurde), assistiert von Tommaso de“ Cavalieri. Es heißt, dass er bis zu drei Tage zuvor an der Pietà Rondanini gearbeitet hat. Einige Tage zuvor, am 21. Januar, hatte die Kongregation des Konzils von Trient beschlossen, die „obszönen“ Teile des Jüngsten Gerichts zu verdecken.

Das wenige Tage nach seinem Tod (19. Februar) erstellte Inventar verzeichnet einige Gegenstände, darunter die Pietà, zwei kleine Skulpturen, deren Schicksal unbekannt ist (ein heiliger Petrus und ein kleiner Christus, der das Kreuz trägt), zehn Karikaturen, während die Zeichnungen und Skizzen offenbar kurz vor seinem Tod vom Meister selbst verbrannt wurden. In einer Truhe wurde ein großer „Schatz“ gefunden, der eines Prinzen würdig war und den man in einem so armen Haus nicht vermutet hätte.

Der Tod des Meisters wurde in Florenz besonders schmerzlich empfunden, da die Stadt es trotz Cosimos Bemühungen nicht geschafft hatte, ihren größten Künstler vor seinem Tod zu ehren. Die Bergung seiner sterblichen Überreste und die Durchführung feierlicher Beisetzungen wurden daher zu einer der wichtigsten Prioritäten der Stadt. Wenige Tage nach seinem Tod traf sein Neffe Lionardo Buonarroti in Rom ein, um den Leichnam zu bergen und seine Überführung zu organisieren, ein Unterfangen, das Vasari in der zweiten Ausgabe seiner Lebenden vielleicht übertrieben hat: Dem Historiker aus Arezzo zufolge widersetzten sich die Römer seinem Wunsch und wollten den Künstler im Petersdom bestatten, woraufhin Lionardo den Leichnam nachts und unter großer Geheimhaltung gestohlen haben soll, bevor er seine Reise nach Florenz fortsetzte.

Unmittelbar nach seiner Ankunft in der toskanischen Stadt (11. März 1564) wurde der Sarg nach Santa Croce gebracht und nach einer komplexen, vom Leutnant der Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini, festgelegten Zeremonie untersucht. Dies war die erste Trauerfeier (12. März), die zwar feierlich war, aber bald von derjenigen vom 14. Juli 1564 in San Lorenzo übertroffen wurde, die von der herzoglichen Familie gesponsert wurde und eher einem Fürsten als einem Künstler würdig war. Die gesamte Basilika war reich mit schwarzen Vorhängen und Tafeln mit Episoden aus seinem Leben geschmückt; in der Mitte war ein monumentaler Katafalk aufgestellt, der mit Gemälden und vergänglichen Skulpturen mit komplexer Ikonographie geschmückt war. Die Leichenrede wurde von Benedetto Varchi verfasst und verlesen, der „das Lob, die Verdienste, das Leben und die Werke des göttlichen Michelangelo Buonarroti“ rühmte.

Die Beisetzung fand schließlich in Santa Croce statt, in einem von Giorgio Vasari entworfenen monumentalen Grabmal, das aus drei weinenden Figuren besteht, die Malerei, Bildhauerei und Architektur darstellen.

Das Staatsbegräbnis besiegelte den Status, den der Künstler erlangt hatte, und war die endgültige Weihe seines Mythos als unübertrefflicher Schöpfer, der in der Lage war, in jedem künstlerischen Bereich schöpferische Höhen zu erreichen und mehr als jeder andere den göttlichen Schöpfungsakt nachzuahmen.

Seine poetische Tätigkeit, die er als „dummes Ding“ bezeichnete, zeichnet sich im Gegensatz zu den üblichen, von Petrarca beeinflussten Werken des 16. Jahrhunderts durch energische, strenge und ausdrucksstarke Töne aus, die den Gedichten Dantes entnommen sind.

Die frühesten Gedichte stammen aus den Jahren 1504-1505, aber es ist wahrscheinlich, dass er auch schon früher Gedichte verfasst hat, da viele seiner frühen Manuskripte verloren gegangen sind.

Seine dichterische Ausbildung erfolgte wahrscheinlich anhand der Texte von Petrarca und Dante, die im humanistischen Kreis des Hofes von Lorenzo de“ Medici bekannt waren. Seine ersten Sonette sind mit verschiedenen Themen verbunden, die mit seiner künstlerischen Arbeit zusammenhängen, und reichen manchmal bis zur Groteske mit bizarren Bildern und Metaphern. Später folgen die Sonette, die er für Vittoria Colonna und Tommaso de“ Cavalieri schrieb; in ihnen konzentriert sich Michelangelo mehr auf das neuplatonische Thema der Liebe, sowohl der göttlichen als auch der menschlichen, das sich um den Gegensatz zwischen Liebe und Tod dreht und mit teils dramatischen, teils ironisch distanzierten Lösungen aufgelöst wird.

In seinen späteren Jahren konzentrieren sich seine Reime mehr auf das Thema der Sünde und der individuellen Erlösung; hier wird der Ton bitter und manchmal qualvoll, so sehr, dass er zu wahren mystischen Visionen des Göttlichen gelangt.

Michelangelos Reime hatten in den Vereinigten Staaten im 19. Jahrhundert einen gewissen Erfolg, nachdem sie von dem großen Philosophen Ralph Waldo Emerson übersetzt worden waren.

In technischer Hinsicht folgte der Bildhauer Michelangelo, wie es bei genialen Künstlern oft der Fall ist, keinem an feste Regeln gebundenen Schaffensprozess; im Allgemeinen lassen sich jedoch einige übliche oder häufigere Prinzipien ausmachen.

Zunächst einmal war Michelangelo der erste Bildhauer, der nie versuchte, bestimmte Teile der Steinstatuen zu färben oder zu vergolden; statt zu färben, zog er es vor, den „sanften Glanz“ des Steins hervorzuheben, oft mit Hell-Dunkel-Effekten, die in den Statuen ohne letzten Schliff zu sehen sind, wobei die Striche des Meißels die Besonderheit des Marmormaterials betonen.

Die einzigen Bronzen, die er anfertigte, sind entweder zerstört oder verloren gegangen (die geringe Menge an Bronze, die er verwendete, zeigt deutlich, dass er die „atmosphärischen“ Effekte des Modellierlehms nicht mochte). Schließlich bezeichnete er sich selbst als einen Künstler des Abtragens“ und nicht des Aufstellens“, d.h. für ihn entstand die endgültige Figur aus einem Prozess der Subtraktion des Materials bis hin zum Kern des skulpturalen Subjekts, das gleichsam bereits im Marmorblock gefangen“ war. In diesem fertigen Material fand er den ruhigen Glanz der glatten und klaren Oberflächen, die am besten geeignet waren, die Epidermis der festen Muskulatur seiner Figuren hervorzuheben.

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Vorbereitende Studien

Das technische Verfahren, mit dem Michelangelo bildhauerisch arbeitete, ist uns aus einigen Spuren in Studien und Zeichnungen und aus einigen Zeugnissen bekannt. Es scheint, dass er zunächst, wie es bei den Bildhauern des 16. Jahrhunderts üblich war, allgemeine und detaillierte Studien in Form von Skizzen und Studien anfertigte. Er wies dann persönlich die Steinbrucharbeiter mit Zeichnungen an (von denen einige noch erhalten sind), die eine genaue Vorstellung von dem zu bearbeitenden Block gaben, mit Maßen in florentinischen Ellen, die manchmal so weit gingen, dass sie die Position der Statue innerhalb des Blocks selbst skizzierten. Manchmal fertigte er zusätzlich zu den vorbereitenden Zeichnungen Modelle aus Wachs oder Ton an, gebrannt oder ungebrannt, für die es einige, wenn auch indirekte, Belege gibt, und von denen einige heute noch erhalten sind, auch wenn sie nicht eindeutig dokumentiert sind. Die Verwendung eines Modells in Originalgröße scheint seltener gewesen zu sein, auch wenn das isolierte Zeugnis des Flussgottes bestehen bleibt.

Im Laufe der Jahre musste er jedoch seine vorbereitenden Studien zugunsten eines unmittelbaren Angriffs auf den Stein reduzieren, der durch dringende Ideen motiviert war, die jedoch im Laufe des Werks (wie bei der Pietà Rondanini) tiefgreifend verändert werden konnten.

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Vorbereitung des Blocks

Der erste Eingriff am Block, der aus dem Steinbruch kam, war die „cagnaccia“, die die glatten und geometrischen Oberflächen entsprechend der zu realisierenden Idee glättete. Es scheint, dass Michelangelo erst nach dieser ersten Aneignung des Marmors eine rudimentäre Kohlezeichnung auf der unregelmäßigen Oberfläche anbrachte, um die Hauptansicht (d. h. die Frontalansicht) des Werks hervorzuheben. Die traditionelle Technik bestand darin, proportionale Quadrate oder Rechtecke zu verwenden, um die Maße der Modelle auf das endgültige Maß zu bringen, aber es ist nicht sicher, dass Michelangelo diese Operation nach Augenmaß durchführte. Ein weiteres Verfahren in den frühen Phasen der Bildhauerei bestand darin, die Kohlezeichnung in eine Reihe kleiner Löcher zu verwandeln, um den Strich zu führen, während die Bleistiftzeichnung verschwand.

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Aufrauen

An diesem Punkt begann die eigentliche Bildhauerei, bei der der Marmor von der Hauptansicht aus bearbeitet wurde, wobei die markantesten Teile unversehrt blieben und nach und nach in die tieferen Schichten eingedrungen wurde. Dies geschah mit einem Hammer und einem großen spitzen Meißel, der Subbia. Es gibt ein wertvolles Zeugnis von B. de Vigenère, der den inzwischen über sechzigjährigen Meister in dieser Phase an einen Block herantreten sah: Trotz Michelangelos „nicht sehr robuster“ Erscheinung wird er daran erinnert, dass er „in einer Viertelstunde Flocken eines sehr harten Marmors“ herunterwarf, besser als drei junge Steinmetze es in drei- oder viermal so langer Zeit hätten tun können, und dass er „mit solcher Wucht und Wut auf den Marmor stürzte, dass ich dachte, das ganze Werk würde in Stücke fallen. Mit einem einzigen Schlag schnitt er drei oder vier Finger dicke Plättchen heraus, und zwar so genau, dass er Gefahr lief, alles zu ruinieren, wenn er noch ein wenig mehr Marmor weggeblasen hätte“.

Zu der Tatsache, dass der Marmor an die Hauptansicht „angehängt“ werden musste, gibt es noch die Zeugnisse von Vasari und Cellini, zwei Verehrern Michelangelos, die mit Überzeugung darauf bestanden, dass das Werk zunächst wie ein Relief gearbeitet werden musste, Sie scherzten über das Verfahren, alle Seiten des Blocks anzufangen und dann festzustellen, dass die Seiten- und Rückansichten nicht mit der Vorderansicht übereinstimmten, so dass „Ausbesserungen“ mit Marmorstücken erforderlich waren, nach einem Verfahren, das „die Kunst gewisser Schuster ist, die es sehr schlecht machen“. Sicherlich hat Michelangelo keine „Flickschusterei“ betrieben, aber es ist nicht auszuschließen, dass er bei der Entwicklung der Frontalansicht die sekundären Ansichten nicht vernachlässigt hat, die eine direkte Folge davon waren. Ein solches Verfahren ist bei einigen unvollendeten Werken, wie den berühmten Prigioni, zu beobachten, die sich vom Stein zu lösen scheinen.

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Bildhauerei und Nivellierung

Nachdem die Subbia viel Material entfernt hatte, wurde mit gezahnten Meißeln in der Tiefe gesucht: Vasari beschrieb zwei Typen, den stumpfen Calcagnuolo mit einer Kerbe und zwei Zähnen und den feineren Gradina mit zwei Kerben und drei oder mehr Zähnen. Nach den erhaltenen Spuren zu urteilen, muss Michelangelo die letztere bevorzugt haben, bei der der Bildhauer „durchweg mit Sanftheit vorgeht und die Figur mit der Proportion der Muskeln und Falten abstuft“. Diese Schraffuren sind in mehreren Werken Michelangelos deutlich zu erkennen (man denke an das Gesicht des Kindes im Pitti Tondo), die oft neben den Bereichen bestehen, die nur grob mit der Subbia oder der einfacheren anfänglichen Anpassung des Blocks (wie beim Heiligen Matthäus) bearbeitet wurden.

Der nächste Schritt war die Nivellierung mit einem Flachmeißel, der die Spuren der Stufe entfernte (eine Stufe in der Mitte der Arbeit ist auf dem Tag zu sehen), sofern dies nicht mit der Stufe selbst geschah.

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Fertigstellung

Es ist offensichtlich, dass der Meister in seiner Ungeduld, die erdachten Formen zum Klopfen zu bringen, von einer Operation zur nächsten ging und die verschiedenen operativen Phasen gleichzeitig durchführte. Die übergeordnete Logik, die die verschiedenen Teile koordinierte, blieb immer offensichtlich, und die Qualität der Arbeit erschien immer sehr hoch, sogar in den verschiedenen Feinheitsgraden, was erklärt, wie der Meister die Arbeit unterbrechen konnte, wenn sie noch „unfertig“ war, sogar vor der letzten Phase, die oft von den Assistenten vorbereitet wurde, in der die Statue mit Schabern, Feilen, Bimsstein und schließlich mit Strohballen geglättet wurde. Diese abschließende Glättung, die beispielsweise in der Pietà des Vatikans zu finden ist, garantierte jenen außergewöhnlichen Glanz, der sich von der Körnigkeit der Werke der toskanischen Meister des 15. Jahrhunderts abhob.

Eines der schwierigsten Themen für die Kritiker in Michelangelos komplexem Werk ist die Frage nach dem Unvollendeten. In der Tat ist die Zahl der vom Künstler unvollendet gelassenen Statuen so hoch, dass es unwahrscheinlich ist, dass die einzigen Ursachen zufällige Faktoren sind, die sich der Kontrolle des Bildhauers entziehen, so dass es ziemlich wahrscheinlich ist, dass er einen direkten Willen und ein gewisses Wohlwollen für Unvollkommenheit hatte.

Die von der Forschung vorgeschlagenen Erklärungen reichen von charakterlichen Faktoren (ständiger Verlust des Interesses des Künstlers an den von ihm übernommenen Aufträgen) bis hin zu künstlerischen Faktoren (das unvollendete Werk als weiterer Ausdrucksfaktor): Die unvollendeten Werke scheinen gegen das träge Material zu kämpfen, um ans Licht zu kommen, wie im berühmten Fall der Gefangenen, oder sie haben verschwommene Umrisse, die die räumlichen Ebenen differenzieren (wie im Pitti Tondo), oder sie werden zu universellen Typen, ohne klar definierte somatische Merkmale, wie im Fall der Allegorien in den Medici-Gräbern.

Manche haben die meisten der unvollendeten Werke mit Phasen starker innerer Zerrissenheit des Künstlers in Verbindung gebracht, die mit ständiger Unzufriedenheit einhergingen und den vorzeitigen Abbruch der Arbeiten verursacht haben könnten. Andere haben sich auf technische Gründe konzentriert, die mit der besonderen bildhauerischen Technik des Künstlers verbunden sind, die auf „levare“ basiert und fast immer der Inspiration des Augenblicks anvertraut ist und immer wieder variiert wird. So konnte es vorkommen, dass im Inneren des Blocks, bei einer Form, die durch das Abtragen des überschüssigen Steins erreicht wurde, eine Änderung der Idee in dem erreichten Stadium nicht mehr möglich war, so dass es unmöglich war, die Arbeit fortzusetzen (wie bei der Pietà von Rondanini).

Die Legende vom genialen Künstler hat oft ein zweites Licht auf den ganzen Menschen geworfen, der auch Schwächen und dunkle Seiten hatte. Diese Eigenschaften waren in den letzten Jahren Gegenstand von Studien, die, indem sie die göttliche Aura seiner Gestalt entfernten, ein wahrhaftigeres und genaueres Porträt von ihm zum Vorschein brachten als das, das aus den antiken Quellen hervorgeht, weniger herablassend, aber sicherlich menschlicher.

Zu den offenkundigsten Mängeln seiner Persönlichkeit gehörten seine Jähzornigkeit (einige sind sogar so weit gegangen, ihm das Asperger-Syndrom zu unterstellen), seine Empfindlichkeit und seine ständige Unzufriedenheit. Sein Verhalten ist von zahlreichen Widersprüchen geprägt, von denen seine Einstellung zum Geld und sein Verhältnis zu seiner Familie besonders hervorstechen, obwohl diese beiden Aspekte eng miteinander verbunden sind.

Sowohl in der Korrespondenz als auch in den Büchern von Michelangelos Erinnerungen finden sich immer wieder Anspielungen auf Geld und seine Knappheit, so dass es den Anschein hat, dass der Künstler in absoluter Armut lebte und starb. Rab Hatfields Untersuchungen seiner Bankguthaben und Besitztümer haben jedoch eine ganz andere Situation aufgezeigt und gezeigt, wie es ihm gelang, während seines Lebens ein immenses Vermögen anzuhäufen. Ein Beispiel dafür ist das Inventar, das im Haus von Macel de“ Corvi am Tag nach seinem Tod erstellt wurde: Der erste Teil des Dokuments scheint seine Armut zu bestätigen und verzeichnet zwei Betten, einige Kleidungsstücke, einige Alltagsgegenstände und ein Pferd; in seinem Schlafzimmer wird dann aber eine verschlossene Schatulle gefunden, die, wenn sie geöffnet wird, ein fürstliches Bargeld enthält. Mit diesem Geld hätte der Künstler zum Beispiel einen Palast kaufen können, denn die Summe war höher als die, die Eleonora di Toledo damals (1549) für den Kauf des Pitti-Palastes ausgab.

Es zeigt sich eine Figur, die trotz ihres Reichtums sehr sparsam lebte und sich selbst bis zu einem unvorstellbaren Grad vernachlässigte: Condivi erinnert sich beispielsweise daran, dass er seine Stiefel vor dem Schlafengehen nicht auszog, wie es die Armen taten.

Dieser ausgeprägte Geiz und die Gier, die ihn immer wieder dazu brachten, sein eigenes Vermögen verzerrt wahrzunehmen, hatten sicherlich charakterliche Gründe, aber auch komplexere Motivationen, die mit dem schwierigen Verhältnis zu seiner Familie zusammenhingen. Die schwierige wirtschaftliche Lage der Familie Buonarroti muss ihn tief beeindruckt haben, und vielleicht wollte er ihnen ein beträchtliches Erbe hinterlassen, um ihr Vermögen wieder aufzufüllen. Im Widerspruch dazu steht jedoch seine Weigerung, seinem Vater und seinen Brüdern zu helfen, wobei er sich mit einem imaginären Liquiditätsmangel rechtfertigte, und bei anderen Gelegenheiten ging er so weit, die Rückzahlung von in der Vergangenheit geliehenen Beträgen zu verlangen, wobei er sie beschuldigte, von seinen Bemühungen zu leben, wenn nicht sogar seine Großzügigkeit schamlos auszunutzen.

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Vermeintliche Homosexualität

Mehrere Historiker haben sich mit der Frage der angeblichen Homosexualität Michelangelos befasst, indem sie die Verse untersuchten, die bestimmten Männern gewidmet sind (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de“ Cavalieri). Siehe zum Beispiel das 1534 geschriebene, Tommaso de“ Cavalieri gewidmete Sonett, in dem Michelangelo die Gewohnheit des Volkes anprangert, über seine Liebesaffären zu lästern:

Auf die Zeichnung des Sturzes von Phaeton, die sich im British Museum befindet, schrieb Michelangelo eine Widmung an Tommaso de“ Cavalieri.

Viele Sonette waren auch Cecchino Bracci gewidmet, dessen Grabmal in der Basilika Santa Maria in Aracoeli Michelangelo entwarf. Anlässlich des frühen Todes von Cecchino schrieb Buonarroti ein Epitaph (das erst 1960 veröffentlicht wurde), das eine starke fleischliche Zweideutigkeit aufweist:

In Wirklichkeit sagt die Grabinschrift nichts über diese angebliche Beziehung zwischen den beiden aus. Außerdem wurden die Epitaphien Michelangelos von Luigi Riccio in Auftrag gegeben und von ihm mit gastronomischen Geschenken bezahlt, während Buonarrotis Bekanntschaft mit Bracci nur marginal war.

Die zahlreichen von Michelangelo für Cecchino verfassten Epitaphien wurden posthum von seinem Neffen veröffentlicht, der jedoch aus Angst vor den homoerotischen Implikationen des Textes das Geschlecht des Empfängers an mehreren Stellen änderte und ihn zu einer Frau machte. Spätere Ausgaben griffen den zensierten Text auf, und erst die Laterza-Ausgabe der Reime im Jahr 1960 stellte die ursprüngliche Diktion wieder her.

Das Thema des sich bewegenden männlichen Aktes zieht sich jedoch wie ein roter Faden durch das gesamte Werk Michelangelos, der dafür berühmt ist, auch Frauen mit deutlich männlichen Zügen darzustellen (ein Beispiel dafür sind vor allem die Sybillen an der Decke der Sixtinischen Kapelle). Es gibt keine unwiderlegbaren Beweise für homosexuelle Einstellungen, aber es ist unbestreitbar, dass Michelangelo nie eine „Fornarina“ oder eine „Violante“ dargestellt hat, im Gegenteil, die Protagonisten seiner Kunst sind immer kräftige, männliche Personen.

Seine erste Begegnung mit Vittoria Colonna fand 1536 oder 1538 statt. 1539 kehrte sie nach Rom zurück und entwickelte dort eine Freundschaft mit Michelangelo, der sie (zumindest aus platonischer Sicht) sehr liebte und auf den sie einen großen, wahrscheinlich auch religiösen Einfluss ausübte. Ihr widmete der Künstler einige der tiefgründigsten und kraftvollsten Gedichte seines Lebens.

Der Biograf Ascanio Condivi erinnerte sich auch daran, wie der Künstler nach dem Tod der Frau bedauerte, dass er das Gesicht der Witwe nie auf die gleiche Weise geküsst hatte, wie er ihr die Hand gegeben hatte.

Michelangelo hat sich nie eine Frau genommen, und es gibt keine Aufzeichnungen über seine Liebesaffären mit Frauen oder Männern. In seinem späten Leben widmete er sich einem intensiven und strengen religiösen Leben.

Michelangelo ist der Künstler, der vielleicht mehr als jeder andere den Mythos einer brillanten und vielseitigen Persönlichkeit verkörpert, die in der Lage ist, trotz komplexer persönlicher Ereignisse, Leiden und Qualen aufgrund der schwierigen historischen Situation, die aus politischen, religiösen und kulturellen Umwälzungen besteht, titanische Unternehmungen zu vollbringen. Sein Ruhm hat im Laufe der Jahrhunderte nicht nachgelassen und ist heute lebendiger denn je.

Obwohl sein Genie und sein Talent nie in Frage gestellt wurden, nicht einmal von seinen schärfsten Verächtern, reicht dies allein nicht aus, um seine legendäre Aura zu erklären, noch reichen seine Rastlosigkeit oder das Leiden und die Leidenschaft, mit denen er an den Ereignissen seiner Zeit teilnahm, aus: Dies sind Züge, die zumindest teilweise auch bei anderen Künstlern zu finden sind, die mehr oder weniger in seiner Zeit lebten. Sicherlich wurde sein Mythos auch von ihm selbst genährt, in dem Sinne, dass Michelangelo der erste und wirksamste seiner Förderer war, wie aus den grundlegenden Quellen für die Rekonstruktion seiner Biografie und seines künstlerischen und persönlichen Lebens hervorgeht: der Korrespondenz und den drei Biografien, die ihn zu seiner Zeit beschäftigten.

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Die Korrespondenz

Im Laufe seines Lebens schrieb Michelangelo zahlreiche Briefe, von denen die meisten in privaten Archiven und Sammlungen aufbewahrt werden, darunter auch der Kern, der von seinen Nachkommen im Haus Buonarroti gesammelt wurde. Die vollständige Korrespondenz Michelangelos wurde 1965 veröffentlicht und ist seit 2014 in ihrer Gesamtheit online verfügbar.

In seinen Schriften schildert der Künstler oft seine Stimmungen, seine Sorgen und Qualen, und in seiner Korrespondenz nutzt er oft die Gelegenheit, seine eigene Version der Ereignisse wiederzugeben, vor allem wenn er sich selbst beschuldigt oder in ein schlechtes Licht gerückt sieht, wie im Fall der zahlreichen Projekte, die er begonnen und dann vor der Fertigstellung aufgegeben hat. Er beschwert sich oft über Kunden, die ihm den Rücken kehren, und erhebt schwere Vorwürfe gegen diejenigen, die ihn behindern oder ihm widersprechen. Wenn er sich in Schwierigkeiten befand, wie in den dunkelsten Momenten des Kampfes mit den Erben von della Rovere um das Grabdenkmal von Julius II, wurde der Ton seiner Briefe heller, er fand immer eine Rechtfertigung für sein Verhalten und spielte die Rolle eines unschuldigen und missverstandenen Opfers. Durch die zahlreichen Briefe kann man sogar von einem sehr präzisen Plan sprechen, der darauf abzielt, ihn von jeglicher Schuld freizusprechen und ihm eine heroische Aura großer Widerstandsfähigkeit gegen die Mühen des Lebens zu verschaffen.

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Die erste Ausgabe von Vasaris „Leben“ (1550)

Im März 1550 sah Michelangelo, der fast 75 Jahre alt war, eine Biografie über sich in dem Band der Lebensläufe der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten, der von dem Künstler und Historiker Giorgio Vasari aus Arezzo verfasst und von dem Florentiner Verleger Lorenzo Torrentino herausgegeben wurde. Die beiden waren 1543 in Rom kurz zusammengetroffen, hatten aber keine ausreichend gefestigte Beziehung aufgebaut, die es dem Aretiner erlaubt hätte, Michelangelo zu befragen. Es handelt sich um die erste Biografie eines Künstlers, die noch zu seinen Lebzeiten verfasst wurde und ihn als Ausgangspunkt einer Entwicklung der italienischen Kunst bezeichnet, die von Cimabue, dem ersten, der mit der „griechischen“ Tradition brach, bis zu ihm, dem unübertroffenen Schöpfer, der es mit den alten Meistern aufnehmen konnte, reicht.

Trotz seines Lobes war der Künstler mit einigen Fehlern nicht einverstanden, da die beiden sich nicht direkt kannten, und vor allem mit einigen Rekonstruktionen, die bei brisanten Themen wie der Beerdigung des Papstes im Widerspruch zu seiner in der Korrespondenz konstruierten Version standen. Schließlich scheint Vasari nicht nach schriftlichen Dokumenten gesucht zu haben, sondern verließ sich fast ausschließlich auf mehr oder weniger enge Freundschaften mit Buonarroti, darunter Francesco Granacci und Giuliano Bugiardini, die bereits seine Mitarbeiter waren, deren direkte Kontakte mit dem Künstler aber kurz nach Beginn der Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle bis etwa 1508 endeten. Während der Teil über seine Jugend und die zwanziger Jahre in Florenz gut dokumentiert zu sein scheint, sind die römischen Jahre eher vage und enden auf jeden Fall bei 1547, dem Jahr, in dem die Abfassung abgeschlossen worden sein muss.

Zu den Irrtümern, die Michelangelo am meisten schadeten, gehörte die Fehlinformation über seinen Aufenthalt bei Julius II., wobei seine Flucht aus Rom in die Zeit des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle gelegt wurde, und zwar aufgrund eines Streits mit dem Papst über seine Weigerung, ihm die Fresken im Voraus zu zeigen: Vasari wusste von den starken Meinungsverschiedenheiten zwischen den beiden, ignorierte aber damals völlig die Ursachen, nämlich den Streit über die schmerzliche Angelegenheit des Grabmals.

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Die Biographie von Ascanio Condivi (1553)

Es ist kein Zufall, dass nur drei Jahre später, im Jahr 1553, eine neue Biographie Michelangelos von dem märkischen Maler Ascanio Condivi, seinem Schüler und Mitarbeiter, gedruckt wurde. Condivi war in der Kunstszene eine bescheidene Figur, und auch auf literarischem Gebiet muss er, nach seinen sicherlich autographen Schriften wie seinen Briefen zu urteilen, wenig Talent gehabt haben. Die elegante Prosa des Lebens von Michelagnolo Buonarroti wird von Kritikern Annibale Caro zugeschrieben, einem prominenten Intellektuellen, der der Familie Farnese sehr nahe stand und zumindest eine leitende und überarbeitende Rolle spielte.

Was den Inhalt anbelangt, so war der unmittelbar Verantwortliche mit ziemlicher Sicherheit Michelangelo selbst, dessen Absicht, sich selbst zu verteidigen und zu feiern, mit der des Briefwechsels fast identisch ist. Der Zweck des literarischen Unternehmens war, wie es im Vorwort heißt, neben der Vorbildfunktion für junge Künstler, „supplire al difetto di quelli, et prevenire l“ingiuria di questi altri“, eine klare Anspielung auf die Fehler Vasaris.

Condivis Biografie ist daher nicht frei von selektiven Eingriffen und verzerrten Rekonstruktionen. Wenn es ausführlich auf seine Jugendjahre eingeht, so schweigt es sich beispielsweise über seine Lehrzeit in der Werkstatt von Ghirlandaio aus, um den treibenden und autodidaktischen Charakter des Genies zu unterstreichen, das sich seinem Vater und den Umständen widersetzte. Der Rückblick auf die Jahre des Alters ist schneller, während das Scharnier der Geschichte die „Tragödie der Beerdigung“ ist, die sehr detailliert und mit einer Lebendigkeit rekonstruiert wird, die sie zu einer der interessantesten Passagen des Bandes macht. Die Jahre unmittelbar vor der Veröffentlichung der Biografie waren in der Tat die Jahre der schwierigsten Beziehungen zu den Erben von Della Rovere, die durch harte Auseinandersetzungen und Drohungen mit Denunziation bei den Behörden und Forderungen nach den gezahlten Vorschüssen untergraben wurden, so dass man sich leicht vorstellen kann, wie schwer es für den Künstler war, seine Version der Geschichte zu geben.

Ein weiteres Manko von Condivis Biografie ist, dass sie, abgesehen von seltenen Ausnahmen wie dem Heiligen Matthäus und den Skulpturen für die Neue Sakristei, nichts über die zahlreichen unvollendeten Projekte berichtet, als ob Buonarroti nun von der Erinnerung an die im Laufe der Jahre unvollendet gebliebenen Werke geplagt würde.

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Die zweite Ausgabe von Vasaris „Leben“ (1568)

Vier Jahre nach dem Tod des Künstlers und achtzehn Jahre nach seinem ersten Werk veröffentlichte Giorgio Vasari eine überarbeitete, erweiterte und aktualisierte Neuausgabe der Lebensbilder für Giunti. Vor allem die Biografie von Michelangelo war die am meisten überarbeitete und vom Publikum am sehnlichsten erwartete, so dass sie auch in einem separaten Heft im selben Verlag veröffentlicht wurde. Mit seinem Tod hat sich die Legende des Künstlers noch verstärkt, und Vasari, der Protagonist des feierlichen Begräbnisses von Michelangelo in Florenz, zögerte nicht, ihn als „göttlichen“ Künstler zu bezeichnen. Im Vergleich zur vorhergehenden Ausgabe wird deutlich, dass Vasari in jenen Jahren dank der engen direkten Verbindung zwischen den beiden ein größeres Wissen erlangte und Zugang zu Informationen aus erster Hand hatte.

Der neue Bericht ist daher wesentlich vollständiger und auch durch zahlreiche schriftliche Dokumente belegt. Die Lücken wurden durch seine Bekanntschaft mit dem Künstler während der Jahre, in denen er für Julius III. arbeitete (1550-1554), und durch die Übernahme ganzer Passagen aus der Biografie von Condivi gefüllt, ein wahrer literarischer „Raubzug“: einige Abschnitte und der Schluss sind identisch, ohne dass die Quelle genannt wird; die einzige Erwähnung des Künstlers aus den Marken besteht darin, ihm vorzuwerfen, dass er nicht in der Werkstatt von Ghirlandaio in die Lehre gegangen ist, eine Tatsache, die aus Dokumenten bekannt ist, die Vasari selbst berichtet.

Die Vollständigkeit der zweiten Ausgabe erfüllt den Aretiner mit Stolz: „Alles, was jetzt geschrieben ist, ist die Wahrheit, und ich kenne niemanden, der ihn mehr praktiziert hat als ich, oder der ihm mehr Freund und treuer Diener war, wie derjenige bezeugt, der ihn nicht kennt; und ich glaube auch nicht, dass es jemanden gibt, der mehr von ihm geschriebene Briefe vorweisen kann, oder mit mehr Zuneigung, als er mir geschrieben hat“.

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Die römischen Dialoge von Francisco de Hollanda

Das Werk, das von einigen Historikern als Beweis für Michelangelos künstlerische Ideen angesehen wird, sind die Römischen Dialoge, die Francisco de Hollanda als Ergänzung zu seiner Abhandlung über das Wesen der Kunst De Pintura Antiga um 1548 verfasste und die bis zum 19. Jahrhundert unveröffentlicht blieben.

Während seines langen Aufenthalts in Italien, bevor er nach Portugal zurückkehrte, lernte der damals noch sehr junge Autor um 1538 Michelangelo kennen, der damals im Kreise von Vittoria Colonna am Jüngsten Gericht arbeitete. In den Dialogen bringt er Michelangelo als Figur ein, um seine eigenen ästhetischen Vorstellungen zum Ausdruck zu bringen, und konfrontiert de Hollanda selbst.

Die gesamte Abhandlung, die Ausdruck der neuplatonischen Ästhetik ist, wird jedoch von der gigantischen Figur des Michelangelo beherrscht, als exemplarische Figur des genialen Künstlers, einsam und melancholisch, ausgestattet mit einer „göttlichen“ Gabe, der nach metaphysischen Modellen „schafft“, fast in Nachahmung Gottes. Michelangelo wurde so in De Hollandas Werk und in der westlichen Kultur im Allgemeinen zum ersten Künstler der Moderne.

Ein 36 cm großer Marmortondo mit dem Porträt des Künstlers wurde erstmals 2005 im Museo Ideale in Vinci von dem Kunsthistoriker und -kritiker Alessandro Vezzosi ausgestellt und 2010 im Salone del Gonfalone des Palazzo Panciatichi, dem Sitz des Regionalrats der Toskana, im Rahmen des von Pasquale De Luca kuratierten Literaturtreffens „Da Firenze alle Stelle“ erneut präsentiert.

Das Werk wurde 2011 für längere Zeit im Museum Caprese Michelangelo in Arezzo ausgestellt.

Das Werk wurde von James Beck, Professor an der Columbia University, zitiert und ist in „Michelangelo Assoluto“ Scripta Maneant Edizioni, 2012, herausgegeben von Alessandro Vezzosi und eingeführt von Claudio Strinati, zu finden.

Im Jahr 2021 wird der Paläopathologe Francesco M. Galassi und die forensische Anthropologin Elena Varotto vom FAPAB-Forschungszentrum in Avola (Sizilien) untersuchten Schuhe und einen Pantoffel, die in der Casa Buonarroti aufbewahrt wurden und die traditionell dem Renaissance-Genie gehörten. Diese Ergebnisse deuten darauf hin, dass der Künstler etwa 1,60 m groß war: eine Zahl, die mit Vasari übereinstimmt, der in seiner Biographie des Künstlers behauptet, dass der Meister „von mittelmäßiger Statur, breitschultrig, aber gut proportioniert mit dem Rest des Körpers“ war.

Michelangelo war von 1962 bis 1977 auf der 10.000-Lire-Note abgebildet.

Moderne Ausgaben:

Quellen

1. Michelangelo Buonarroti
2. Michelangelo