Salvador Dalí

gigatos | Dezember 23, 2021

Zusammenfassung

Salvador Dalí, geboren am 11. Mai 1904 in Figueras, gestorben dort am 23. Januar 1989, war ein katalanischer Maler, Bildhauer, Grafiker, Drehbuchautor und Schriftsteller mit spanischer Staatsangehörigkeit. Er gilt als einer der Hauptvertreter des Surrealismus und als einer der berühmtesten Maler des 20. Jahrhunderts.

Schon früh wurde er vom Impressionismus beeinflusst und verließ Figueras, um in Madrid eine akademische Kunstausbildung zu erhalten. Dort freundete er sich mit Federico García Lorca und Luis Buñuel an und suchte seinen Stil zwischen verschiedenen Kunstbewegungen. Auf Anraten von Joan Miró ging er nach Abschluss seines Studiums nach Paris und schloss sich der Gruppe der Surrealisten an, wo er seine Frau Gala kennenlernte. Seinen eigenen Stil fand er ab 1929, als er zum vollwertigen Surrealisten wurde und die paranoid-kritische Methode erfand. Einige Jahre später wurde er aus dieser Gruppe ausgeschlossen und erlebte den Spanischen Bürgerkrieg im europäischen Exil, bevor er das kriegszerstörte Frankreich verließ und nach New York ging, wo er acht Jahre lang wohnte und ein Vermögen machte. Als er 1949 nach Katalonien zurückkehrte, vollzog er eine Wende zum Katholizismus, näherte sich der Renaissance-Malerei an und ließ sich von den wissenschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit inspirieren, um seinen Stil in Richtung dessen weiterzuentwickeln, was er „korpuskularen Mystizismus“ nannte.

Die Themen, mit denen er sich am häufigsten beschäftigte, waren Träume, Sexualität, Essbares, seine Frau Gala und Religion. Die Persistenz der Erinnerung ist eines seiner berühmtesten surrealistischen Gemälde, Christus des Johannes vom Kreuz ist eines seiner wichtigsten Gemälde mit religiösen Motiven. Als sehr fantasievoller Künstler zeigte er eine bemerkenswerte Neigung zu Narzissmus und Größenwahn, wodurch er zwar die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich ziehen konnte, aber einen Teil der Kunstwelt verärgerte, der in diesem Verhalten eine Form der Werbung sah, die manchmal über sein Werk hinausging. Zu seinen Lebzeiten wurden ihm zwei Museen gewidmet, das Salvador Dalí Museum und das Theater-Museum Dalí. Letzteres schuf Dalí selbst als eigenständiges surrealistisches Werk.

Dalís Sympathie für Francisco Franco, seine Exzentrik und seine späten Werke machen die Analyse seines Werks wie auch seiner Person zu einem schwierigen und kontroversen Thema.

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Kindheit

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, wurde in der Carrer Monturiol Nr. 20 geboren. Diese Region, das Empordà, mit dem Hafen von Cadaqués diente als „Hintergrund, Träger und Bühnenvorhang“ für sein Werk. Sein Vater, Salvador Dalí y Cusi (1872-1952), war Notar. Seine Mutter hieß Felipa Domènech Ferrés y Born (1874-1921). Er wurde neun Monate nach dem Tod seines Bruders, der ebenfalls Salvador (1901-1903) hieß, geboren, der an einer infektiösen Gastroenteritis gestorben war. Als er fünf Jahre alt war, besuchten seine Eltern mit ihm das Grab seines Bruders und sagten ihm – wie er berichtete -, dass er dessen Reinkarnation sei. Diese Szene habe in ihm den Wunsch geweckt, seine Einzigartigkeit in der Welt zu beweisen, das Gefühl, eine Kopie seines Bruders zu sein, sowie eine Furcht vor dem Grab seines Bruders.

„Ich wurde doppelt geboren. Mein Bruder, der erste Versuch von mir, ein extremes Genie und daher nicht lebensfähig, hatte immerhin sieben Jahre gelebt, bevor die beschleunigten Schaltkreise in seinem Gehirn Feuer fingen.“

Sein Vater wird, je nach Quelle, als autoritär oder eher liberal beschrieben. Auf jeden Fall akzeptierte er ohne große Schwierigkeiten, dass sein Sohn eine künstlerische Laufbahn einschlug, da er von der künstlerischen Erneuerung Kataloniens um die Jahrhundertwende ermutigt wurde. Seine Mutter glich diesen autoritären Charakter ein wenig aus, unterstützte das künstlerische Interesse ihres Sohnes und tolerierte seine Wutausbrüche, sein Bettnässen, seine Träume und seine Lügen.

Dalí hatte auch eine Schwester, Ana Maria, die vier Jahre jünger war als er. Im Jahr 1949 veröffentlichte sie ein Buch über ihren Bruder, Dalí vu par sa sœur (Dalí aus der Sicht seiner Schwester). In seiner Kindheit freundete sich Dalí mit späteren Spielern des F.C. Barcelona an, wie Emilio Sagi-Barba oder Josep Samitier. In den Ferien spielte das Trio in Cadaqués Fußball. 1916 entdeckte er bei einem Familienbesuch in Cadaqués die zeitgenössische Malerei. Er lernte die Familie des impressionistischen Malers Ramón Pichot kennen, eines einheimischen Künstlers, der regelmäßig in die damalige Kunstmetropole Paris reiste.

Auf Pichots Rat hin schickte sein Vater ihn zum Malunterricht bei Juan Núñez an der städtischen Gravierschule. Im Jahr darauf organisierte sein Vater eine Ausstellung seiner Bleistiftzeichnungen im Haus der Familie. Mit vierzehn Jahren, im Jahr 1919, nahm Dalí an einer Gruppenausstellung lokaler Künstler im Stadttheater von Figueras teil, wo mehrere seiner Bilder von zwei berühmten Kritikern – Carlos Costa und Puig Pujades – beachtet wurden. Er nahm auch an einer zweiten Gruppenausstellung in Barcelona teil, die von der Universität gesponsert wurde und bei der er den Preis des Rektors erhielt. Der impressionistische Einfluss ist in Dalís Gemälden bis 1919 deutlich zu erkennen. Er schuf sie größtenteils in Cadaqués, wobei er sich von dem Dorf und seinen Alltagsszenen inspirieren ließ.

Am Ende des Ersten Weltkriegs schloss er sich einer Gruppe von Anarchisten an und setzte auf die Entwicklung der marxistischen Revolution. Im darauffolgenden Jahr, 1919, als er die Abschlussklasse des Ramón Muntaner Instituts besuchte, gab er mit mehreren Freunden die Monatszeitschrift Studium heraus, die Illustrationen, poetische Texte und eine Reihe von Artikeln über Maler wie Goya, Velázquez und Leonardo da Vinci enthielt. 1921 gründete er mit einigen Freunden die sozialistische Gruppe Renovació social.

Im Februar 1921 starb seine Mutter an Gebärmutterkrebs. Dalí war zu diesem Zeitpunkt 16 Jahre alt. Später sagte er, dass dies „der schwerste Schlag war, den ich in meinem Leben erhielt. Ich habe sie angebetet. Ich konnte mich nicht mit dem Verlust eines Menschen abfinden, mit dem ich vorhatte, die unvermeidlichen Flecken meiner Seele unsichtbar zu machen“. Später heiratete Dalís Vater erneut die Schwester der Verstorbenen, was Dalí nie akzeptierte. 1922 schloss er sein Abitur ab.

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Jugend in Madrid

1922 zog Dalí in das berühmte Studentenwohnheim in Madrid, um sein Studium an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando zu beginnen. Aufgrund seines exzentrischen Dandycharakters zog er sofort die Aufmerksamkeit auf sich. Er trug langes Haar mit Koteletten, einen Gabardine und hohe, dicke Socken im viktorianischen Stil. Es waren jedoch seine Gemälde, die Dalí kubistisch einfärbte, die die meiste Aufmerksamkeit seiner Mitbewohner auf sich zogen, insbesondere derjenigen, die später zu Figuren der spanischen Kunst wurden: Federico García Lorca, Pepín Bello, Pedro Garfias, Eugenio Montes, Luis Buñuel, Rafael Barradas und generell die Generation der 27. Zu dieser Zeit war es jedoch möglich, dass Dalí die kubistischen Prinzipien nicht vollständig verstanden hatte. Denn seine einzigen Quellen waren Artikel in der Presse – L“Esprit Nouveau – und ein Katalog, den er von Pichot erhalten hatte, da es zu dieser Zeit in Madrid keine kubistischen Maler gab. Seine Lehrer waren zwar offen für Neues, blieben aber hinter dem Schüler zurück: Sie passten den französischen Impressionismus an hispanische Themen an, ein Ansatz, den Dalí im Jahr zuvor übertroffen hatte.

Dalí widmete sich zusammen mit Lorca und Buñuel dem Studium der psychoanalytischen Texte von Sigmund Freud. Er betrachtete die Psychoanalyse als eine der wichtigsten Entdeckungen seines Lebens. Zu Unrecht beschuldigt, eine Agitationsbewegung in Katalonien zu leiten, wurde er 1923 aus der Akademie ausgeschlossen und vom 21. Mai bis zum 11. Juni inhaftiert. Der Grund für seine Verhaftung scheint mit der Anzeige wegen Wahlbetrugs zusammenzuhängen, die Dalís Vater nach dem Staatsstreich von Primo de Rivera eingereicht hatte. Dalí kehrte im folgenden Jahr an die Akademie zurück.

Im Jahr 1924 illustrierte der noch unbekannte Salvador Dalí zum ersten Mal ein Buch. Es war eine Veröffentlichung des katalanischen Gedichts Les Bruixes de Llers (Die Hexen von Llers) von einem seiner Freunde aus dem Wohnheim, dem Dichter Carles Fages de Climent. Dalí machte sich schnell mit dem Dadaismus vertraut, ein Einfluss, der ihn für den Rest seines Lebens prägte. In der Residenz lehnte er die amourösen Avancen des jungen Lorca ab, der ihm mehrere Gedichte widmete:

„Er war homosexuell, das weiß jeder, und er war unsterblich in mich verliebt. Er versuchte ein paar Mal, sich mir zu nähern … und mir war das sehr peinlich, weil ich nicht homosexuell war, und ich war nicht bereit, nachzugeben.“

– Salvador Dalí; Gespräche mit Alain Bosquet

Die beiden Künstlerinnen wurden Freunde. Zusammen mit Maruja Mallo und Margarita Manso, die ebenfalls an der Kunsthochschule studierten, nahmen sie auf der Puerta del Sol an der Episode teil, die die feministische Bewegung der Las Sinsombrero begründete, benannt nach der Geste, in der Öffentlichkeit den Hut abzunehmen, was damals im Madrid der 20er Jahre den Männern vorbehalten war. Es ist wahrscheinlich, dass jeder der beiden jungen Männer in dem anderen eine Leidenschaft für ästhetische Entdeckungen fand, die seinen eigenen Wünschen entsprach. Die Anfragen des Schriftstellers erfolgten an einem Wendepunkt in Dalís Werk, der sie als Echo auf seine Forschungen über das Unbewusste empfand. Angesichts der Fabulierkunst Dalís wird man wohl nie erfahren, wie ihre Beziehung aussah, während die beiden Künstler „liebevoll“ den jeweils anderen porträtierten. Die Gemälde aus dieser Zeit sind von der Onanie des Malers geprägt, der behauptete, vor seinem Treffen mit Gala Jungfrau geblieben zu sein. Im November 1925 wurde Dalí von Federico García Lorca in Cadaqués besucht. Im selben Jahr hatte Dalí seine erste Einzelausstellung in Barcelona in der Galerie Dalmau, wo er Porträt des Vaters des Künstlers und Junges Mädchen am Fenster präsentierte.

In derselben Galerie wurden Ende 1926 weitere Werke von Dalí ausgestellt, darunter auch Der Brotkorb, der im Laufe des Jahres gemalt worden war. Es war das erste Gemälde des Künstlers, das 1928 auf der Carnegie-Ausstellung in Pittsburgh außerhalb Spaniens gezeigt wurde. Seine Beherrschung der malerischen Mittel spiegelt sich in diesem realistischen Werk tadellos wider. Die ersten Kritiken aus Barcelona waren warmherzig. Einer von ihnen meinte, dass dieses „Kind aus Figueras“ sein Gesicht nach Frankreich richtete, „weil er es kann, weil seine gottgegebenen Gaben als Maler gären müssen. Es spielt keine Rolle, ob Dalí, um das Feuer zu schüren, den Bleistift von Ingres oder das grobe Holz von Picassos kubistischen Werken benutzt“. Dalí wurde daraufhin im Oktober 1926, kurz vor seinen Abschlussprüfungen, von der Akademie verwiesen, weil er behauptet hatte, dass niemand in der Lage sei, ihn zu prüfen.

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Paris, Hochzeit mit Gala

1927, wahrscheinlich zu Beginn des Jahres, besuchte Dalí zum ersten Mal Paris, ausgestattet mit zwei Empfehlungsschreiben für Max Jacob und André Breton. Laut Dalí war diese Reise „von drei wichtigen Besuchen geprägt: Versailles, das Musée Grévin und Picasso“, den der junge Dalí zutiefst bewunderte. Picasso hatte bereits von Joan Miró lobende Kommentare über Dalí erhalten.

Pablo Picasso war 23 Jahre älter als er. Dalí erzählte, dass er ihm bei diesem Treffen eines seiner kleinen Gemälde, Das Mädchen von Figueras, zeigte, das Picasso eine Viertelstunde lang betrachtete, bevor Picasso das Gleiche mit vielen seiner Bilder tat, ohne ein Wort zu sagen. Er fügte hinzu, dass wir beim Abschied „auf der Türschwelle einen Blick austauschten, der sagte: „Verstanden? – Verstanden!““.

Picasso blieb für Dalí ein ständiger Bezugspunkt, bewundert und rivalisierend. In seiner Dalíschen Analyse der vergleichenden Werte der großen Maler gab er ihm in der Kategorie „Genie“ 2020, gleichauf mit Leonardo da Vinci, Velázquez, Raffael und Vermeer, während er sich selbst „nur“ 1920 zuordnete. Am Ende seines Lebens erlaubte er sich, Picassos Malerei kritischer zu beurteilen: „Picasso verweigert die Legitimität; er macht sich nicht die Mühe, zu korrigieren, und seine Bilder haben immer mehr Beine, alle seine hastigen Reuebekundungen kommen mit der Zeit heraus; er hat sich auf den Zufall verlassen; der Zufall rächt sich.“ Sie blieben ihr ganzes Leben lang in Kontakt.

Mit der Zeit entwickelte Dalí einen eigenen Stil und wurde seinerseits zu einer Referenz und einem einflussreichen Faktor in der Malerei dieser Maler. Einige Merkmale von Dalís Malerei aus dieser Zeit wandelten sich zu Markenzeichen seiner Werke. Er nahm die Einflüsse verschiedener Kunstrichtungen auf, vom Akademismus und Klassizismus bis hin zur Avantgarde. Seine klassischen Einflüsse kamen von Raffael, Bronzino, Zurbarán, Vermeer und natürlich Velázquez, dessen Hakenschnurrbart er übernahm und der zu einem Sinnbild wurde. Er wechselte zwischen traditionellen und zeitgenössischen Techniken, manchmal in ein und demselben Werk. Die Ausstellungen dieser Zeit zogen große Aufmerksamkeit auf sich, lösten Debatten aus und spalteten die Kritiker. Seine jüngere Schwester Anna-Maria diente ihm in dieser Zeit häufig als Modell, wobei sie oft von hinten vor einem Fenster posierte. 1927 erreichte der 23-jährige Dalí seine künstlerische Reife, die sich in seinen Werken Le miel est plus doux que le sang und Chair de poule inaugurale widerspiegelt, wobei ersteres durch seine Beziehung zu Lorca und letzteres durch seine erste intime Begegnung mit Gala inspiriert wurde.

Einige Monate später reiste Luis Buñuel nach Figueras, wo die beiden Freunde das Drehbuch für den surrealistischen Film Ein andalusischer Hund schrieben, bevor Dalí 1928 in Begleitung eines anderen Katalanen, Joan Miró, nach Paris zurückkehrte. Für Robert Descharnes und Gilles Néret startete der Film Dalí und Buñuel „wie eine Rakete“. Für den Maler war er „ein Dolch mitten ins Herz des spirituellen, eleganten und kultivierten Paris“. Sie fügten hinzu, dass der Film von einem „stumpfsinnigen Publikum, das allem applaudiert, was ihm neu und bizarr erscheint“, mit stehenden Ovationen gefeiert wurde.

Nach dem Besuch von René Magritte und Paul Éluard in Cadaqués im Sommer 1929 und auf Anraten von Joan Miró sollte Dalí dem Surrealismus beitreten. Nach seiner Rückkehr nach Paris begann er also, mit der Gruppe der Surrealisten zu verkehren, die aus Hans Arp, André Breton, Max Ernst, Yves Tanguy, René Magritte, Man Ray, Tristan Tzara sowie Paul Éluard und seiner Frau Helena, die von allen Gala genannt wurde, bestand. Sie wurde als Elena Ivanovna Diakonova geboren und war eine russische Migrantin, in die sich Dalí verliebte und die von dem zehn Jahre jüngeren Mann verführt wurde. Obwohl Dalí behauptete, völlig impotent und Jungfrau zu sein, spiegelt sein Werk seine sexuelle Besessenheit wider. Insbesondere stellte er das Verlangen in Form von Löwenköpfen dar.

Gala war seine Muse. Sie war sein Familienersatz, organisierte seine Ausstellungen und verkaufte seine Bilder. Wegen seiner Affäre mit Gala – einer verheirateten Frau – kam es im Dezember zu einem tiefen Zerwürfnis zwischen Salvador Dalí und seinem Vater und seiner Schwester Anna-Maria. Die Legende eines falsch interpretierten Stichs vervollständigt das Bild eines Sohnes, der mit seiner Familie gebrochen hat. Der Kunstkritiker Eugenio d“Ors soll in einer Zeitung in Barcelona berichtet haben, dass Dalí der Gruppe der Surrealisten ein Chromo mit der Darstellung von Sacré-Cœur gezeigt habe, auf dem geschrieben stand: „Manchmal spucke ich aus Vergnügen auf das Porträt meiner Mutter“, was den Zorn seines Vaters hervorrief und Dalí zum Weggehen zwang. Gala und er verbrachten die Jahre 1930 bis 1932 in Paris. Die ersten Monate waren jedoch schwierig, seine Gemälde verkauften sich schlecht und das Paar lebte von wenig. Der Maler wurde jedoch in Paris bekannt, wo er sowohl die mondänen Abendessen als auch die surrealistischen Kreise besuchte. Da Dalí und Gala aufgrund der väterlichen Feindseligkeit nicht nach Cadaqués ziehen konnten, kauften sie 1930 ein winziges Fischerhaus einige hundert Meter von Cadaqués entfernt am Meer in der kleinen Bucht von Portlligat. Mit zunehmendem Reichtum baute er das Anwesen im Laufe der Jahre zu einer prunkvollen Villa um, die heute als Museum dient. Die Landschaft an der kleinen Bucht wurde zu einem ständigen malerischen Bezugspunkt im Werk des Malers, der behauptete: „Ich bin nur hier zu Hause, überall sonst bin ich nur auf der Durchreise.“ Gala und Dalí heirateten 1934 standesamtlich, bevor sie 1958 kirchlich heirateten.

1931 malte Dalí eines seiner berühmtesten Gemälde, La Persistance de la mémoire, auch bekannt als Les Montres molles (Die weichen Uhren), das einigen Theorien zufolge seine Ablehnung der Zeit als starres oder deterministisches Gebilde verdeutlicht. Dalí macht „in einem pathetischen Wunsch nach Ewigkeit die Zeit der Uhr, d. h. die mechanische Zeit der Zivilisation, zu einer weichen, duktilen Materie, die auch wie ein fließender Camembert gegessen werden kann“. Diese Idee wird durch andere Figuren im Werk weiterentwickelt, wie die weite Landschaft oder auch einige Taschenuhren, die von Insekten gefressen werden. Andererseits wären Insekten als natürliche zerstörerische Entität Teil von Dalins Vorstellungswelt und, wie der Maler in seinen Memoiren erläutert, Reminiszenzen an seine Kindheit.

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Dalí und die Gruppe der Surrealisten

Dalí stellte weiterhin regelmäßig aus und schloss sich im Pariser Stadtteil Montparnasse offiziell der Gruppe der Surrealisten an. Im Oktober und November 1933 nahm er zusammen mit Mitgliedern der Gruppe am 6. Salon des surindépendants teil.

In den folgenden zwei Jahren beeinflusste seine Arbeit stark den Kreis der Surrealisten, die ihn als Schöpfer der paranoid-kritischen Methode feierten, die, wie es hieß, den Zugang zum Unterbewusstsein ermöglichte und so künstlerisch-schöpferische Energien freisetzte. Es handelte sich laut dem Maler um eine „spontane Methode irrationaler Erkenntnis, die auf der kritischen und systematischen Objektivierung wahnhafter Assoziationen und Interpretationen beruht“. Breton würdigte diese Entdeckung, die soeben mit

„Der Surrealismus verfügt über ein erstklassiges Instrument, nämlich die paranoid-kritische Methode, die er von Anfang an auf die Malerei, die Poesie, den Film, die Konstruktion typischer surrealistischer Objekte, die Mode, die Bildhauerei, die Kunstgeschichte und gegebenenfalls sogar auf jede Art von Exegese anwenden konnte.“

– André Breton

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In dieser Zeit vernachlässigte Dalí vorübergehend seine Arbeiten rund um doppeldeutige Bilder wie Der unsichtbare Mann, während die Figuren von Wilhelm Tell, Lenin, Landschaften und anthropomorphe Figuren, Millets L“Angelus, Vermeer und Hitler systematisch in seinen Gemälden auftauchten. Eine herausragende Aktivität in dieser Zeit war die Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Giacometti bei der Herstellung surrealistischer Objekte. Laut Dalí verfügten sie über ein „Minimum an mechanischer Funktion, basierten auf Phantasien und Vorstellungen, die durch die Ausführung unbewusster Handlungen hervorgerufen werden konnten“. Er blieb hermetisch gegenüber den Problemen der Surrealisten mit der Politik, die seiner Meinung nach eine „Anekdote der Geschichte“ war. Er ärgerte die Gruppe, indem er systematisch Hitler und „das Hakenkreuz, das so alt ist wie die chinesische Sonne,“ studierte.

Während die politischen Differenzen André Breton und Louis Aragon nach und nach auseinander trieben, waren die von Dalí verursachten Differenzen ungleich größer. Für André Thirion war Dalí „kein Marxist und es war ihm egal“, aber zwischen Dalís erotischen Träumereien mit 12-jährigen Mädchen, die sogar das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei auf den Plan riefen, und seiner zweijährigen Obsession mit der Figur Hitlers wurde der Maler im Januar 1934 zu Breton zitiert, wo er wie ein Kranker gekleidet, mit einem Pullover und einem Thermometer im Mund erschien. Nachdem Bretons Anklage beendet war, las er sein Plädoyer mit einem Striptease vor und behauptete in blumiger Sprache, dass er nur seine – besonderen – Träume wiedergebe und dass er und Breton als Folge seiner Träume bald Gegenstand einer homosexuellen Darstellung sein würden. Im Anschluss an diese Sitzung wurde er ausgeschlossen. Dalí arbeitete jedoch weiterhin mit der Gruppe, die ihn brauchte, vor allem als Werbeagent, 1936 in London in Taucherkleidung und im Februar 1938 in Paris, wo er sein Regentaxi zeigte, in dem zwei Schaufensterpuppen zwischen Salat und Schnecken aus Burgund den Regen abbekamen.

Ende 1933 stellte ihr Kunsthändler Julien Levy 25 Werke von Dalí in New York aus. Dalí brannte darauf, die Vereinigten Staaten zu sehen. Picassos Werke waren dort im Gegensatz zu den französischen Museen bereits ausgestellt. Er ließ sich leicht von Caresse Crosby, einer reichen Amerikanerin, überreden, die Reise anzutreten. Dalí und Gala reisten 1934 zum ersten Mal nach New York; Picasso streckte das Geld für ihre Tickets vor. Die Amerikaner waren von der Exzentrik des Charakters und den Kühnheiten des Surrealismus, den sie damals noch kaum kannten, überwältigt. Zu Bretons Verzweiflung wurde Dalí als der einzige authentische Surrealist angesehen, was der triumphierende und von Größenwahn betrunkene Maler am 14. November in New York prompt bestätigte: „Die Kritiker unterscheiden den Surrealismus bereits vor oder nach Dalí.“ Die Ausstellung in der Galerie Julien Levy war ein voller Erfolg und Dalí erkannte, dass sein Erfolg über die Vereinigten Staaten führen würde. Seine Malerei begann, geschätzt zu werden. Edward James – Patenkind von König Eduard VII – wurde sein Mäzen und kaufte ihm von 1935 bis 1936 seine gesamte Produktion ab. Narziss“ Metamorphose und Kannibalismus des Herbstes gehören zu den berühmtesten Gemälden dieser Zeit.

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Spanischer Krieg

Zurück in Katalonien verließen Dalí und Gala 1936 Portlligat, um dem Spanischen Bürgerkrieg zu entgehen, und reisten durch Europa. Sie lebten eine Zeit lang im faschistischen Italien, wo er sich von römischen und florentinischen Werken der Renaissance inspirieren ließ, insbesondere für Doppelbilder wie Spanien. Seine Gemälde Weicher Bau mit gekochten Bohnen (auch bekannt als Vorahnung des Bürgerkriegs) und Die brennende Giraffe waren die repräsentativsten aus dieser Zeit, in der die Erfindung dieser Monster stattfand. Diese spiegelten seine Sicht des Krieges wider, nicht aber seine politische Einstellung. Er stellte den Bürgerkrieg als ein naturgeschichtliches Phänomen, eine Naturkatastrophe, dar und nicht als ein politisches Ereignis, wie Picasso es mit Guernica getan hatte. In London erfuhr er von der Ermordung seines Freundes Federico García Lorca am 19. August 1936 in Granada durch einen Franco-Kämpfer, was ihn in eine tiefe Depression stürzte.

Während seiner zweiten Reise in die Vereinigten Staaten bereiteten Presse und Öffentlichkeit „Mr. Surrealism“ einen triumphalen Empfang. Das Porträt von Dalí durch den Fotografen Man Ray erschien im Dezember 1936 auf der Titelseite des Time Magazine. Im Februar 1937 traf sich Dalí in Hollywood mit den Marx Brothers und porträtierte Harpo Marx mit Löffeln, Harfen und Stacheldraht. Der von ihnen geplante Film kam jedoch nicht zustande. 1938 lernte Dalí durch Edward James und seinen Freund Stefan Zweig in London Sigmund Freud kennen, den er schon lange bewunderte und dessen Arbeit seine eigenen bildlichen Forschungen über Träume und das Unbewusste inspiriert hatte.

Wie Conroy Maddox berichtete, vertraute der ältere Freud Zweig bei dieser Gelegenheit über Dalí an:

„Ich habe noch nie ein perfekteres Exemplar eines Spaniers gesehen; was für ein Fanatiker!“

– Conroy Maddox.

Dalí veröffentlichte 1939 eine Erklärung über die Unabhängigkeit der Fantasie und das Recht des Menschen auf seinen eigenen Wahnsinn. Seine europäischen Wanderungen führten ihn ab September 1938 für fünf Monate ins Exil, in Coco Chanels Villa La Pausa, wo er die New Yorker Ausstellung in der Galerie Julien Levy vorbereitete. Bei dieser Gelegenheit zerstörte er 1939 ein von ihm geschaffenes Werk, das ohne seine Zustimmung in einem Geschäft in der Fifth Avenue verändert worden war.

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New York

Als Frankreich 1939 in den Krieg eintrat, befanden sich Dalí und Gala in Paris, das sie in Richtung Arcachon verließen. Kurz vor der deutschen Invasion reisten sie nach Spanien und später nach Portugal. Dalí, der einen Umweg über Figueras gemacht hatte, um seine Familie zu besuchen, traf sich mit Gala in Lissabon, von wo aus sie nach New York flogen. Dort lebten sie acht Jahre lang, wo auch viele französische Intellektuelle im Exil lebten. Dalí fügte sich nahtlos in die New Yorker High Society ein, malte zahlreiche Porträts von reichen Amerikanern – Helena Rubinstein – nahm mit großen Wandmalereien aktiv am Theaterleben teil, fertigte seinen ersten Schmuck an und interessierte sich für das Kino, insbesondere für die Marx Brothers, Walt Disney und Alfred Hitchcock. Nach dem Umzug suchte er auch den katholischen Glauben und versuchte, seine Malerei dem Klassizismus anzunähern, was er tatsächlich erst ab 1945 tat.

1941 schickte Dalí Jean Gabin ein Filmskript mit dem Titel Moontide (Das Hausboot der Liebe). Ende des Jahres wurde die erste Retrospektive Dalís vom Museum of Modern Art ausgestellt. Die sechzig Werke – 43 Ölgemälde und 17 Zeichnungen – wanderten in den nächsten zwei Jahren durch die Vereinigten Staaten. Die Ausstellung wurde in den acht größten Städten gezeigt, was den Bekanntheitsgrad des Malers steigerte, und schon bald häuften sich die kommerziellen Angebote, die es ihm ermöglichten, ein solides Vermögen anzuhäufen, das Breton zu dem grimmigen Anagramm „Salvador Dalí – Avida Dollars“ inspirierte. Robert und Nicolas Descharnes erklärten, dass „Dalí während dieser Zeit nie aufhörte zu schreiben“.

1942 veröffentlichte er seine Autobiografie Das geheime Leben des Salvador Dalí. Er schrieb regelmäßig für die Kataloge seiner Ausstellungen, wie die von der Knoedler Gallery organisierte Ausstellung im Jahr 1943. Darin erklärte er, dass „der Surrealismus zumindest dazu gedient haben wird, experimentelle Beweise für die völlige Sterilität der Automatisierungsversuche zu liefern, die zu weit gingen und ein totalitäres System erzeugten. Die zeitgenössische Faulheit und der Mangel an Technik haben ihren Höhepunkt in der psychologischen Bedeutung der gegenwärtigen Nutzung der Institution Universität erreicht“. Er schrieb auch einen 1944 veröffentlichten Roman über eine Automobil-Modenschau, der Erdwin Cox zu einer Karikatur für The Miami Herald inspirierte, in der Dalí ein Automobil als Festtagskleidung trägt. In diesen Jahren fertigte Dalí Illustrationen für englischsprachige Ausgaben von Klassikern wie Don Quixote, Benvenuto Cellinis Autobiografie und Michel de Montaignes Essais an. Außerdem fertigte er die Kulissen für Alfred Hitchcocks Film Spellbound an und begann zusammen mit Walt Disney den unvollendeten Zeichentrickfilm Destin, der erst 2003, lange nach dem Tod seiner Autoren, auf die Leinwand gebracht wurde.

Es war eine der produktivsten Epochen seines Lebens, die jedoch von einigen Kritikern diskutiert wird, für die Dalí die Grenze zwischen Kunst und Konsumgütern verwirrte, indem er die Malerei vernachlässigte und sich stattdessen dem Design und kommerziellen Artikeln widmete. Die Gemälde dieser Periode wurden durch ihre Farben und Räume von den Erinnerungen an Katalonien inspiriert, in denen der Maler Motive aus Amerika darstellte. Das Gemälde Poesie aus Amerika war in dieser Hinsicht visionär. Es vereinte die Rassentrennung der Schwarzen, die amerikanische Leidenschaft für Rugby und den Einzug einer Marke in ein Kunstwerk: Coca-Cola. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehrte er nicht sofort nach Europa zurück. Seine Wende zum Klassizismus vollzog er 1945, ohne sich vom Rest der Welt abzuschotten. Die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki inspirierten ihn zum melancholischen Atom- und Uran-Idyll und zu Drei Sphinxen im Bikini. Die Abkehr vom „Dalí der Psychoanalyse“ hin zum „Dalí der Atomphysik“ erlaubte es ihm nicht, seine Annäherung an den Katholizismus sofort zu vollziehen. Die Malerei dieser Zeit entlehnte von den Klassikern die geometrischen Verhältnisse – den Goldenen Schnitt oder die göttliche Proportion. Dies war insbesondere bei der atomaren Leda der Fall.

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Rückkehr nach Katalonien

Ab 1949 lebten die Dalís unter der Franco-Diktatur wieder in Katalonien und verbrachten ihre Winter in Paris in einer Suite im Hotel Meurice. Er verzehnfachte seine technische Virtuosität, intensivierte sein Interesse an optischen Effekten, aber vor allem verwirklichte er seine Rückkehr zum katholischen Glauben. Am 23. November 1949 wurde er von Papst Pius XII. in Privataudienz empfangen. Seine Forschungen über klassische Proportionen führten ihn dazu, „alle revolutionären Erfahrungen seiner Jugendzeit in der großen mystischen und realistischen Tradition Spaniens zu sublimieren“. Diese Konversion nahm insbesondere die Form von zwei Gemälden an, Die Madonna von Port Lligat (1949) und Christus des Johannes vom Kreuz (1951), die durch Illustrationen für Die Göttliche Komödie (1952, Aquarelle) ergänzt wurden. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits sein Mystisches Manifest veröffentlicht, in dem er die Hintergründe seines nuklearen Mystizismus erläuterte, und seine ersten korpuskulären Gemälde signiert, von denen das Gemälde Galatea mit Sphären ein Vertreter ist. Er verband Katholizismus und Teilchenphysik, indem er die Erhebungen – der Jungfrau Maria, von Jesus – durch die „Kraft der Engel“ erklärte, deren Vektoren, die Engelselemente, Protonen und Neutronen seien. Er verband das Horn des Nashorns mit der Keuschheit, mit der Jungfrau Maria, in einer Argumentation, die die „göttliche“ Geometrie der logarithmischen Spirale, das Horn als Tier und die korpuskuläre Konstruktion „von heftigster Strenge“ des Gemäldes des holländischen Meisters miteinander verband. Er malte zahlreiche Themen, die aus diesem Anhang zusammengesetzt waren.

Am 17. Dezember 1955 legte er diese Ideen an der Sorbonne in seinem Vortrag „Phänomenologische Aspekte der paranoid-kritischen Methode“ dar. Er fuhr in einem gelb-schwarzen Rolls-Royce zur Universität, der mit Blumenkohl gefüllt war, den er als Autogrammkarten verteilte. In seiner Präsentation stellte er Frankreich und Spanien einander gegenüber, wobei ersteres seiner Meinung nach das rationalste Land der Welt und letzteres das irrationalste sei, und demonstrierte im Laufe der Vorlesung die Einzigartigkeit des Hinterteils des Dickhäuters mit einer Sonnenblume, wobei das Ganze mit der berühmten Dentellesière und den Korpuskeln der Atomphysik in Verbindung gebracht wurde.

1959 organisierte André Breton eine Ausstellung mit dem Titel „Hommage an den Surrealismus“, um den vierzigsten Jahrestag der Bewegung zu feiern. Die Ausstellung umfasste Werke von Dalí, Joan Miró, Enrique Tábara und Eugenio Granell. Breton lehnte die Aufnahme von Dalís Sixtinischer Madonna in die Internationale Surrealisten-Ausstellung in New York im darauffolgenden Jahr entschieden ab. Robert Descharnes zufolge war Dalís Verhalten zu dieser Zeit eine Reaktion auf seine Berühmtheit, um seine Kreativität zu schützen. Während Picasso sich aus denselben Gründen in das Schloss Vauvenargues geflüchtet hatte, war Dalí unfähig zu schweigen und kommentierte die Phänomene, Entdeckungen und Ereignisse seiner Zeit, wobei die daraus resultierende Mischung nicht immer den besten Geschmack traf. Er verwirrte die Kritiker und überließ es den Mainstream-Medien, seine Schnurrbärte zu analysieren und sich auf einige seiner Gemälde, wie z. B. Christus des Johannes vom Kreuz, zu konzentrieren. Diese Haltung veranlasste den Surrealismus-Experten von Sotheby“s, Andrew Strauss, zu der Aussage:

„Dalí arbeitete am Aufbau seiner weltweiten Popularität. Er ging Andy Warhol in dieser Strategie der Verehrung des Star-Künstlers voraus.“

Dalí interessierte sich für die neuen wissenschaftlichen Entdeckungen seiner Zeit. Er war fasziniert von der DNA und dem Tesserakt, einem vierdimensionalen Hyperwürfel. Sein Gemälde Corpus hypercubus (1954) zeigt den gekreuzigten Jesus Christus auf dem Muster einer solchen Hyperfigur, wobei er versuchte, eine Synthese aus christlicher Ikonografie und Bildern von Zerfallsprozessen zu schaffen, die von der Atomphysik inspiriert waren. Als erfahrener Künstler beschränkte sich Dalí nicht auf die Malerei. Er blieb sehr aufmerksam gegenüber allen Entwicklungen der postsurrealistischen Malerei, einschließlich der Formen, die völlig losgelöst von ihr waren. Er experimentierte mit vielen neuen und innovativen Medien und Verfahren, wie etwa Projektionsmalerei oder Holografie, eine Technik, die er als Pionier entwickelte. Viele seiner Werke beinhalteten optische Täuschungen, visuelle Kalauer und Trompe-l“oeil. Er experimentierte auch mit Pointillismus, Halftoning (ein Netz von Punkten, die denen im Druck ähneln) und stereoskopischen Bildern. Er war einer der ersten, der die Holografie in der Kunst einsetzte. Junge Künstler wie Andy Warhol verkündeten, dass Dalí einen bedeutenden Einfluss auf die Pop-Art hatte. Die Stereoskopie wurde im Bahnhof von Perpignan entdeckt und begeisterte Dalí. Am Ende seiner Karriere produzierte er Bilder auf zwei Gemälden (rechtes und linkes Auge), die für eine Reproduktion nur schwer zugänglich waren. Viele dieser Bilder sind im Dalí-Museum in Figueras (Athen brennt!) ausgestellt.

Dalí hatte in einem Raum in der Nähe seines Ateliers einen Glasboden. Er nutzte ihn viel, um die Verkürzung von unten und von oben zu studieren, um ausdrucksstarke Figuren und Gegenstände in seine Gemälde einzubauen. Er benutzte sie auch gerne, um seine Freunde und Gäste zu unterhalten.

Das Einkommen von Dalí und Gala ermöglichte es ihnen, ein luxuriöses Leben zu führen. Bereits 1960 stellten sie den Manager John Peter Moore ein. Sein Nachfolger, Enrique Sabater, erklärte, dass „Dalí mehr verdiente als der Präsident der Vereinigten Staaten“. Zu dieser Zeit begannen sich Salvador Dalí und Gala zu trennen. In Paris lernte Dalí Amanda Lear kennen, die damals als Transsexuelle vorgestellt wurde. Amanda Lear nahm bei Dalí Malunterricht. Ein Artikel von Julián Ruiz (es) in El Mundo ist mit einem Foto der beiden Protagonisten aus dem Jahr 1963 illustriert. Sie diente ihm hauptsächlich als Modell und wurde seine Muse (z. B. mit Hypnos (1965) und Bateau Anthotropic), mit der sie eine 15 Jahre währende Beziehung unterhielt, wie sie in ihrem Buch über den Maler berichtete. Ab 1965 begleitete das Modell Dalí offiziell auf seinen Ausflügen. Salvador Dalí half ihr außerdem, sich in Zimmer 9 des Hotels La Louisiane in der Rue de Seine einzurichten. 1969 erwarb Gala Dalí das alte Schloss in Púbol in der Nähe von Figueras, das sie restaurierte und in dem die Gala-Salvador-Dalí-Stiftung untergebracht ist.

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Historische und stereoskopische Werke

Die kleinformatigen Gemälde der früheren Jahre machten ab 1958 Platz für monumentale Werke mit historischen Themen wie Die Schlacht von Tetouan (1962, 308 × 406 cm). Das Gemälde stellt die spanische Eroberung von Tetouan in Marokko im Jahr 1860 dar. Dalí malte jedes Jahr ein großformatiges Gemälde, wie Die Entdeckung Amerikas durch Christoph Kolumbus (1959). Die letzten Meisterwerke aus dieser Zeit waren Der Bahnhof von Perpignan (1965), Der halluzinogene Torero (1968-1970) und Der Thunfischfang (1966-1967). Von 1966 bis 1973 arbeitete Dalí an einem Auftrag für eine Luxusausgabe von Alice im Wunderland.

Er war daran interessiert, die Darstellung der dritten Dimension über die klassische Perspektive hinaus zu verbessern. Laut dem Maler fand am 17. November 1964 der beruhigendste Moment in der Geschichte der Malerei statt, als er im Zentrum des Bahnhofs von Perpignan die Möglichkeit entdeckte, die „echte“ dritte Dimension mithilfe der Stereoskopie in Öl zu malen. Die Entdeckung der Holografie ermöglichte es ihm, sich mit der vierten Dimension (der Zeit) auseinanderzusetzen, eine Technik, die er ab den 1970er Jahren einsetzte, um die „Unsterblichkeit der holografisch aufgezeichneten Bilder durch das Licht des provisorischen Lasers“ zu erreichen. Im Jahr 1969 malte er seine ersten Deckenbilder und konzentrierte sich ab dem folgenden Jahr auf stereoskopische Bilder. Seine bekanntesten holografischen Gemälde stammen aus dem Jahr 1972. Die ersten Hologramme wurden im April 1972 in der Knoedler Gallery in New York gezeigt.

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Theater-Museum

1960 begann Dalí mit der Arbeit an seinem Theater-Museum in seiner Stadt Figueras. Es war sein größtes Projekt. Er widmete ihm bis 1974 den größten Teil seiner Energie. Er entwickelte es bis Mitte der 1980er Jahre weiter. Mit der Zustimmung des Bürgermeisters Ramon Guardiola wählte er die Ruinen des im Spanischen Bürgerkrieg niedergebrannten Theaters von Figueras, wo er 1914 seine erste Ausstellung durchgeführt hatte. Die Mittel für die Renovierung wurden 1970 vom spanischen Staat vorgestreckt. Die byzantinisch geformte Glaskuppel wurde von dem Architekten Emilio Pérez Piñero auf Wunsch von Dalí entworfen, der von einer Glaskuppel im Stil des amerikanischen Architekten Buckminster Fuller träumte. Dalí entwarf einen Großteil des Museums selbst, von den monumentalen Eiern an den Wänden bis hin zur Höhe der Toiletten. Der Architekt Joaquim Ros de Ramis arbeitete an der Renovierung, immer in Übereinstimmung mit den Vorgaben des Meisters. Die Bauarbeiten begannen am 13. Oktober 1970 und ein Jahr später begann der Maler mit der Arbeit an den Deckengemälden des Theatermuseums. 1971 erhielt er vom Ministerium für Bildung, Kultur und Sport die Goldmedaille für Verdienste um die schönen Künste. Außerdem eröffnete er mit anderen Berühmtheiten wie Gabriel García Márquez die damals erste und größte Kunstgalerie Spaniens, die Sala Gaudí Barcelona.

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Letzte Jahre

1979 veranstaltete das Centre Georges Pompidou eine große Dalí-Retrospektive, in der 169 Gemälde und 219 Zeichnungen, Drucke und Objekte des Künstlers ausgestellt wurden. Eine Besonderheit der Ausstellung befand sich im Untergeschoss. Von der Decke hing ein Citroën mit einer Botifarra (katalanische Wurst), einem 32 m langen Löffel und Wasser, das in den Kühler des Autos floss.

Im folgenden Jahr verschlechterte sich Dalís Gesundheitszustand drastisch. Mit 76 Jahren wies Dalí Symptome der Parkinson-Krankheit auf und verlor endgültig seine künstlerischen Fähigkeiten. Im Jahr 1982 wurde ihm vom spanischen König Juan Carlos der Titel Marqués de Dalí de Púbol (Markgraf von Dalí de Púbol) verliehen. Für den Herrscher fertigte Dalí seine letzte Zeichnung mit dem Titel Tête d“Europe (Kopf Europas) an.

Gala starb am 10. Juni 1982 im Alter von 87 Jahren. Dalí zog von Figueras in das Schloss von Púbol, wo 1984 in seinem Schlafzimmer ein Feuer ausbrach, dessen Ursache nie geklärt wurde. Dalí wurde gerettet und lebte wieder in Figueras in seinem Theater-Museum. Im November 1988 wurde Dalí nach einem Herzanfall ins Krankenhaus eingeliefert. Am 5. Dezember 1988 erhielt er einen letzten Besuch vom spanischen König. Der Maler starb am 23. Januar 1989 im Alter von 84 Jahren in Figueras. Er wurde in der Krypta seines Theatermuseums beigesetzt.

Die turbulente Persönlichkeit hat manchmal den künstlerischen Einsatz des Malers vergessen lassen. Dalí war jedoch ein akribischer und hartnäckiger Maler, der seine Bilder lange entwarf und sie mit einer Sorgfalt fertigte, die er seinen klassischen Meistern Raffael und Vermeer angleichen wollte. Michel Déon ist der Meinung, dass „Dalí sich seines Genies bis zum Schwindel bewusst ist. Das ist, wie es scheint, ein sehr tröstliches, intimes Gefühl“. Die ersten erhaltenen Gemälde zeigen, dass er bereits im Alter von sechs Jahren ein echtes Talent besaß. Seine ersten Porträts seiner Familie in Cadaqués hatten bereits eine erstaunliche, vor allem impressionistische malerische Kraft. Er spielte mit dem Material und mischte eine Zeit lang Kieselsteine unter die Farbe (Vieillard crépusculaire, 1918).

Er bedauerte den Mangel an theoretischer Ausbildung an der Akademie der Schönen Künste in Madrid. Nach diesen Madrider Jahren begann eine Zeit der verschiedenen Einflüsse. Der junge Dalí nahm verschiedene Techniken auf, vom Pointillismus (Mannequin barcelonais, 1927) bis hin zu Picasso (Venus und ein Seemann, 1925).

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Malerisches Werk

Dalí behauptete im Alter von zehn Jahren, er wolle keinen Zeichenlehrer, da er ein impressionistischer Maler sei. Obwohl diese peremptorische Behauptung für Gelächter sorgte, wurde der Maler tatsächlich schon in jungen Jahren durch die Nähe der Familie Pichot und insbesondere durch Ramón Pichot vom Impressionismus beeinflusst. Letzterer war einer der ersten katalanischen Impressionisten, der um 1900 zu Picassos Umfeld gehörte, und sein Stil erinnerte an Toulouse-Lautrec. Dalí bewunderte Renoir und Meissonier („eine wahre Nachtigall des Pinsels“), deren mangelnde Genialität er verspottete, deren unglaublich akribische Technik ihn jedoch beeindruckte. Zu diesen Einflüssen kam um 1918 ein Interesse an „Feuerwehr“-Malern wie Marià Fortuny hinzu, von dem er sich für Die Schlacht von Tetouan (1962) inspirieren ließ. Picasso war eine Art großer Bruder, der ihn bei seiner Ankunft in Paris herzlich willkommen hieß. Dalí suchte sein ganzes Leben lang die Konfrontation mit ihm, dem einzigen zeitgenössischen Künstler, dem er ein mindestens gleichwertiges Genie bescheinigte.

Mehr als alle anderen war die italienische Renaissance für Dalí ein ständiger und unverzichtbarer Bezugspunkt. Obwohl er sich selbst für den besten Zeichner seiner Zeit hielt, räumte er ein, dass seine Zeichnungen im Vergleich zu den großen Meistern der Renaissance „so gut wie nichts wert“ seien. Als Bewunderer von Leonardo da Vinci – bei dem er die Wurzeln seiner paranoiden Methode fand – stellte er Raffael lange Zeit auf die Spitze und verkündete, dass er der einzige Zeitgenosse sei, der ihn verstehen könne. Gegen Ende seines Lebens nahmen die Figuren Michelangelos einen beträchtlichen Teil seiner malerischen Produktion ein. Auch Diego Velázquez bewunderte er sein Leben lang, und Vermeer war ein weiterer Leuchtturm, dessen Technik er lange zu imitieren versuchte – was ihm manchmal auch gelang.

Dalí beanspruchte eine sehr klassische, in manchen Perioden sogar hyperrealistische Technik und versuchte im Laufe seiner Karriere immer mehr, echte Virtuosität zu zeigen, wobei er für fast sein gesamtes gemaltes Werk der Ölmalerei treu blieb. Die Arbeit war fast immer sehr gründlich, was ihr den beruhigenden Anschein des Akademismus verlieh, mit sehr sorgfältigen Vorzeichnungen und einer akribischen Ausführung, oft unter der Lupe. Einige winzige Werke zeugen von einem echten Talent als Miniaturist (Erstes Porträt von Gala, Porträt von Gala mit zwei auf der Schulter balancierenden Lammkoteletts). Er behauptete, dass der Ultraakademismus seiner Meinung nach eine Ausbildung sei, die jeder Maler haben müsse, „nur auf der Grundlage dieser Virtuosität ist etwas anderes, nämlich Kunst, möglich“. Er hasste Cézanne, der seiner Meinung nach „der schlechteste französische Maler“ war. Er war gegen die modernen Maler insgesamt; gegen die Rationalisierung, den Skeptizismus und die Abstraktion. Matisse war „einer der letzten modernen Maler“, der die letzten Folgen der Revolution und den Triumph der Bourgeoisie darstellte. Im Gegensatz zu seiner Konversion zum Katholizismus versicherte er, dass die jungen modernen Maler an nichts glaubten, und er sei daher

„ganz normal, dass man, wenn man an nichts glaubt, am Ende so gut wie nichts malt, was bei der gesamten modernen Malerei der Fall ist“.

– Salvador Dalí

Vor seiner Begegnung mit dem Surrealismus, noch während er in Cadaqués lebte, begann Dalí mit einer „teuflischen Leichtigkeit in allen Techniken“ „Trompe-l“œil-Fotografien“, wie er sie selbst nannte, anzufertigen und nahm damit die amerikanischen Hyperrealisten um mehr als 25 Jahre vorweg. Gegen Ende der 1920er Jahre stellte er seine Träume dar. Sein erstes Doppelbild war Der unsichtbare Mann (1929), und er behielt diesen Ansatz während des größten Teils seiner Karriere bei.

Das Konzept des „Doppelgängers“ war für Dalí zentral, sowohl in seiner Malerei als auch in seinem Leben. Sie fand ihren Ursprung im Tod seines älteren Bruders Salvador, setzte sich fort mit Veermer und der logarithmischen Spirale, setzte sich fort mit seinem Alter Ego Gala, wandelte sich in eine Opposition zwischen Dentelière und Rhinocéros, in einer Figur, die gleichzeitig Agnostiker und römischer Katholik war. Er verfeinerte und diversifizierte seine Technik der Bilder im Bild und der Bilder auf der Grundlage von Rastern und Punktnetzen (Die Sixtinische Madonna).

Seine Forschungen zur dritten und vierten Dimension führten ihn dazu, nacheinander an der Stereografie und schließlich an der Holografie zu arbeiten. 1973 erklärte er, dass er „handgefertigte Farbfotografien von superfeinen, außerbildlichen Bildern der konkreten Irrationalität“ herstelle. Bis zuletzt war er bestrebt, mit dem Auge des Betrachters zu spielen, insbesondere in seinen letzten Werken Fünfzig abstrakte Bilder, die sich aus zwei Yards Entfernung in drei als Chinesen verkleidete Lenins und aus sechs Yards in den Kopf eines bengalischen Königstigers verwandeln, Der halluzinogene Torero oder Die nackte Gala, die auf das Meer blickt, die aus 18 Metern Entfernung Präsident Lincoln erkennen lässt.

Sein Werk war fortan voller persönlicher, oft verschlüsselter und traumartiger Anspielungen, die er nach Belieben wiederverwendete, wie die obsessive Figur des Großen Masturbators, die er 1929 mehrfach verwendete (Porträt von Paul Éluard und Der Große Masturbator). Er erkannte, dass Mirós Malerei „aus demselben Blut“ wie sein eigenes gemacht war, und stand unter dem Einfluss von René Magritte, erlangte aber bald einen ersten eigenen Stil mit seinen Gemälden Honig ist süßer als Blut (1927) und Cenicitas (1928) und später mit der Erfindung der paranoid-kritischen Methode.

Patrice Schmitt stellte in Bezug auf ein Treffen zwischen Dalí und Lacan fest, dass „die Paranoia nach Dalí durch ihren aktiven Charakter das Gegenteil der Halluzination ist. Sie ist sowohl methodisch als auch kritisch. Sie hat einen präzisen Sinn und eine phänomenologische Dimension und steht im Gegensatz zur Automatik, deren bekanntestes Beispiel der cadavre exquis ist. Indem er Parallelen zu Lacans Theorien zieht, kommt er zu dem Schluss, dass das paranoide Phänomen pseudo-halluzinatorischer Art ist. Die Techniken der Doppelbilder, mit denen Dalí seit Cadaqués, L“Homme invisible (Der unsichtbare Mann) arbeitete (eine Konjunktion, die Robert Descharnes und Gilles Néret zu der Aussage veranlasst, dass Dalí „der einzige wahre Maler war, der völlig surrealistisch war, so wie man sagen kann, dass Monet der einzige wahre Maler ist, der völlig impressionistisch ist, vom Beginn seines Werks bis zu den Seerosen am Ende“.

Die Atombombenexplosionen in Hiroshima und Nagasaki erschütterten den Maler „seismographisch“ und führten zu einer neuen Inspirationsquelle: der Kernphysik. Er erklärte sich daraufhin zu einem „Ex-Surrealisten“, obwohl er laut Robert Decharnes und Gilles Néret mehr denn je ein solcher geblieben war. Die Atomtheorie ging von einer grundlegenden Diskontinuität der Materie aus: Die Kernphysik besagt vereinfacht, dass Elementarteilchen, die durch ein Vakuum getrennt sind, sich im Gleichgewicht halten, während sie auf makroskopischer Ebene ein kohärentes Ganzes bilden. Da er in Heisenberg seinen neuen Vater fand, behauptete er mit einer immer noch unwiderlegbaren Logik, dass das, was die Physiker produzieren, die Maler, die bereits Spezialisten für Engel sind, auch malen können. Während dieser Zeit befanden sich die von Dalí dargestellten Körper und Objekte in einem Zustand der Levitation, einem neuen Ansatz, der „sowohl mit dem Goldenen Schnitt als auch mit den Spekulationen der modernen Physik“ verbunden war. Sie spiegelten die spirituelle Entwicklung des Malers wider, wobei er sich stets bemühte, beiden Seiten anzugehören: dem Agnostiker und dem apostolischen römischen Katholiken.

Bei dieser Wende im Jahr 1946 holte er sich seine Inspiration wieder aus der Renaissancemalerei, wodurch er drei unwahrscheinliche Ansätze miteinander verband: den korpuskulären, den römisch-katholischen und den Renaissance-Ansatz.

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Malerische Themen

Die Bucht von Portlligat, aber auch der Fischerhafen oder die Vorderseite des Hauses des Malers tauchen in vielen seiner Bilder auf, seit sich das Paar 1930 in diesem Hafen niedergelassen hatte. Die Gegend um das Cap de Creus stellte für Dalí „die konkreteste Landschaft der Welt“ dar. Die Felsen mit ihren scharfen Kanten und seltsamen Formen sind den Spaziergängern in Cadaqués wohlbekannt. Dalí verwendete sie häufig in seinen Gemälden (Die Nase Napoleons, verwandelt in eine schwangere Frau, die ihren Schatten zwischen den ursprünglichen Ruinen spazieren führt, 1945). Das zusammengesetzte und rätselhaft anmutende Bild des Großen Masturbators erschien 1929 in dem Porträt von Paul Éluard. Es besteht aus mehreren, manchmal variablen Elementen: Augenlid, Wimpern, das Ganze ruht auf einer Nase im Profil. Eine Heuschrecke wird oft mit dem Kopf nach unten dargestellt, nahe der Stelle, an der sich der Mund befindet. Dieses Element war von 1929 bis 1931 (La Persistance de la mémoire, 1931) sehr präsent. Abgesehen von der eigenen Symbolik des Autors ist auch die allgemeine Erscheinung diejenige der Felsen, die Dalí gut kannte.

Mehrere Tiere nehmen für ihn einen morbiden Charakter an. Das gilt zum Beispiel für Ameisen, die seit dem Porträt von Paul Éluard (1929) sehr präsent sind. Nach eigenen Angaben stehen sie in Zusammenhang mit einer Szene aus seiner Kindheit, in der der junge Salvador eine kleine verletzte Fledermaus aufgenommen hatte und das Tier am nächsten Morgen sterbend vorfand: „La chauve-souris, couverte de fourmistiques frénétiques, râle, la gueule ouverte, découvrant des dents de petite vieille“ (Die Fledermaus, bedeckt mit frenetischen Ameisen, röchelt, das Maul geöffnet, die Zähne einer kleinen alten Frau entdeckend).“ Auch der verfaulte Esel gehört zu diesen Darstellungen. Er war in dem Film Un chien andalou (1929) und in mehreren Gemälden aus derselben Zeit – Honig ist süßer als Blut (1927), Cenicitas (1928), L“Âne pourri (1928) – zu sehen, ebenso wie mehrere verwesende Tierkadaver. Laut dem Maler erinnerten ihn diese Bilder an die traumatische Szene, als der Leichnam seines zahmen Igels von einem Heer von Würmern überrannt wurde: „Sein stacheliger Rücken hob sich über ein unerhörtes Gewimmel frenetischer Würmer.“

Die Heuschrecken beziehen sich auch auf Szenen aus seiner Kindheit und seinen Schrecken vor Heuschrecken, die ihm seine Mitschüler manchmal mitten im Unterricht schickten. Die Heuschrecken waren in seinen Werken der 1920er und 1930er Jahre sehr präsent und wurden oft mit dem Großen Masturbator in Verbindung gebracht.

Das Rhinozeros – und vor allem sein Horn – war hingegen ein göttliches Instrument in Verbindung mit seinem Nuklear-Mystizismus sowie ein offensichtliches phallisches Anhängsel (Junge Jungfrau, die sich durch die Hörner ihrer eigenen Keuschheit selbstosodomisiert). Dalí verwendete sie ab 1951 (Tête raphaélesque éclatée) und dann vor allem um 1955 (Étude paranoïacritique de La Dentellière von Vermeer). Er erklärte, dass „Die Spitzenklöpplerin durch die logarithmischen Kurven der Rhinozeroshörner ein Höchstmaß an biologischer Dynamik erreicht“.

Fliegen würden dagegen mit einem positiven Gefühl verbunden. Dalí erzählte, dass er diese Insekten liebte und dass er sich in Portlligat seinen Körper mit ihnen bedecken ließ. Er habe sie als „die Feen des Mittelmeers“ betrachtet. Michel Déon berichtete, dass er sich an der Lektüre von Lukian von Samosata“s L“Éloge de la mouche (Lob der Fliege) erfreute.

Wie sein Vater, der sich versteckte, um sie zu essen, liebte auch Dalí Seeigel, die ihm aus dem nahe gelegenen Meer gebracht wurden. Er verwendete sie in seinen Bildern (Die Madonna von Port Lligat 1950), in der Fotografie und sogar als Künstler, indem er ihnen einen Strohhalm in den Mund steckte, der durch seine Bewegungen Formen auf eine Leinwand zeichnete. Dies ist wahrscheinlich die erste Verwendung eines Stachelhäuters als Künstler in der Malerei.

1954 signierte er sechs Keramiken „L“étoile de mer rouge“, die von Maurice Duchin, einem spanischen Minister, angeregt worden waren.

Das Essen und der Akt des Essens haben einen zentralen Platz in Dalís Werk und Denken, für den „die Schönheit essbar sein wird oder nicht, Brot war seit 1926 sehr präsent (La Corbeille de pain). Der sehr klassische Brotkorb, Plutôt la mort que la souillure (1945) wurde von Dalí im Museum von Figueras an einem Ehrenplatz ausgestellt, was die Bedeutung dieses Bildes ausdrückte. Mit einem 2 m langen Baguette landete er zum ersten Mal in den USA, und mit einem 12 m langen, von mehreren Bäckern getragenen Baguette trat er 1959 auf einer Pariser Konferenz auf. Seine Symbolik schien Dalí sehr wichtig zu sein: „Das Brot war eines der fetischistischen Themen und eine der ältesten Obsessionen in meinem Werk, das erste, dasjenige, dem ich am treuesten geblieben bin.“

Das Spiegelei ohne Schüssel taucht in seinem Werk immer wieder auf. Es soll den Maler an die Phosphene erinnert haben, die auftreten, wenn man die Augäpfel zusammendrückt, und die er mit einer intrauterinen Erinnerung in Verbindung bringt. Dalís vielleicht bekannteste bildliche Kreation sind die Montres molles (weiche Uhren). Sie fließen wie ein Camembert: „Die weichen Uhren sind wie Käse, und vor allem wie der Camembert, wenn er ganz durch ist, das heißt, der die Tendenz hat, zu beginnen zu tropfen. Und dann, aber was hat Käse mit Mystik zu tun?“. Rücken und Gesäß von Frauen waren schon früh im Werk präsent, vor allem auf den Porträts seiner Schwester Anna-Maria in Cadaqués (Personnage à une fenêtre, 1925, Jeune fille de dos (Anna Maria), 1926). Später wurde die erotische Bedeutung dieser Posen durch ein expliziteres Gemälde, Junge Jungfrau mit den Hörnern ihrer eigenen Keuschheit (1954), beleuchtet. Sie blieben im gesamten Werk des Malers präsent.

Gala erschien 1931 in einem winzigen Werk (Erstes Porträt von Gala), einer wahren Meisterleistung der Miniaturmalerei, das im Teatre-Museu Gala Salvador Dalí ausgestellt ist; eine Lupe ist verfügbar, um die Details besser zu erkennen. Ihre Porträts waren danach sehr zahlreich, da ihr Gesicht und ihre charakteristische Frisur sie leicht erkennen ließen. Sie erschien von vorne (L“Angelus de Gala, 1935) oder von hinten (Ma femme, nu, regardant son propre corps devenir, trois vertèbres d“une colonne, ciel et architecture, 1945), nackt (Leda Atomica, 1949), als Jungfrau Maria (La Madone de Port Lligat, 1950), mit nackter Brust (Galarina, 1945).

Als er auf dem Dachboden seines Vaterhauses ein Paar verlassene Krücken entdeckte, war das eine Offenbarung. Er definierte sie als „eine hölzerne Stütze, die sich aus der Cartesianischen Philosophie ableitet. Im Allgemeinen wird sie verwendet, um die Zärtlichkeit weicher Strukturen zu unterstützen“. Sie wurde sofort zu einem Fetischobjekt, das in seinen Werken immer wieder auftaucht, oft als Stütze für ein weiches Anhängsel. Darin lässt sich die Angst vor der Impotenz erkennen, die Dalí vor seiner sexuellen Begegnung mit Gala beherrschte. 1929 verursachte die Anwesenheit eines Mannes in dem Gemälde Jeu lugubre, der eine verschmierte Unterhose trug, einen Skandal im Kreis der Surrealisten. Gala wurde in eine Delegation geschickt, um sich zu vergewissern, dass der junge Katalane keine koprophagen Neigungen hatte, was die Surrealisten entsetzte. Gala konnte sie beruhigen und warnte Dalí gleichzeitig vor der sehr „kleinbürgerlichen“ Geisteshaltung einer Gruppe von Künstlern, die für sich in Anspruch nahmen, völlig aufrichtig zu sein.

Millets Angelus wurde für Dalí zu einer wahren Obsession. Seine Figuren wurden in vielen seiner Gemälde dargestellt, von Monument impérial à la femme-enfant, Gala – Fantaisie utopique (1929) bis hin zu La Gare de Perpignan (1965). Dalí erklärte sich oft über die Erotik des Gemäldes, zusammen mit seiner Überzeugung, dass das Paar um den Sarg ihres toten Kindes betete. Erstaunlicherweise enthüllte eine im Louvre angefertigte Röntgenaufnahme einen dunklen, rechteckigen Bereich unter der Erde zwischen den beiden Figuren.

Die Venus von Milo war eine gelegentliche Referenz. Sie erschien zunächst in einer verfremdeten Skulptur mit seinem Freund Marcel Duchamp und dann als Bild, das sich in Der halluzinogene Torero in einen Stierkämpfer verwandelte.

Der Tod ist seit den ersten surrealistischen Gemälden, ja sogar den ersten Porträts alter Männer, im gesamten Werk präsent. Der Tod erscheint zunächst in seiner abstoßendsten physischen Form, in Form von verwesenden Leichen. Später trat er in den Hintergrund, war aber immer präsent, sogar in den christlichen Gemälden – hauptsächlich Kreuzigungen. Sie ist bemerkenswert in Portrait de mon frère mort (1963), La Pêche au thon (1967) und Le Torero hallucinogène (1970).

Das Liebesalphabet entstand aus Dalís Leidenschaft für die grafische Kunst und für seine Muse Gala. Aus ihren Initialen „S“, „D“ und „G“ sowie einer Krone erfand er acht abstrakte Schriftzeichen, die ihre Liebe symbolisierten. Das Alphabet wurde ab den 1970er Jahren öffentlich bekannt, als er bei der Firma Lancel eine Handtasche in Auftrag gab, um sie Gala zu schenken.

Bei dieser Tasche handelt es sich um ein kleines Modell mit Balg, dessen Henkel eine Fahrradkette ist. Ihr Leder ist mit einem Druck im Stil von Toile Dalígram verziert, der die Zeichen des Liebesalphabets verwendet.

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Skulptur

Die Skulptur blieb in Dalís Schaffen lange Zeit anekdotisch, mit seltenen Ausnahmen wie dem Skatologischen Objekt mit symbolischer Funktion (1931) oder der Rhinocerontischen Büste der Vermeerschen Spitzenklöpplerin (1955). In den 1960er und vor allem 1970er Jahren kehrte er mit der Gründung des Teatre-Museu Gala Salvador Dalí zum dreidimensionalen Schaffen zurück: Büste von Dante (1964), Stuhl mit Geierflügeln (1960), Lilith. Hommage à Raymond Roussel (1966), Masque funèbre de Napoléon pouvant servir de couvercle à un Rhinocéros (1970).

Salvador Dalí erzählte, dass er als Kind die Venus von Milo modellierte, weil sie auf seiner Bleistiftschachtel abgebildet war: Dies war sein erster Versuch, eine Skulptur zu erschaffen. Ab den 1930er Jahren versuchte sich Dalí mit surrealistischen Objekten in der dritten Dimension. Er schuf mit Giacometti Objekte mit symbolischer Funktion, Retrospektive Frauenbüste. Büste: Brot und Tintenfass, indem er eine Modistenmarotte aus bemaltem Porzellan mit verschiedenen anderen gebrauchten Gegenständen zusammensetzte (1933). 1936 arbeiteten Marcel Duchamp und Salvador Dalí zusammen, um die Venus von Milo mit Schubladen zu schaffen.

Aus dieser Zeit stammen die Bronzeskulpturen, die nach seinen berühmtesten Gemälden wie La Persistance de la mémoire, Le Profil du temps, La Noblesse du temps, Venus à la girafe, Le Toréador hallucinogène, La Vénus spatiale, Alice au pays des Merveilles, L“Éléphant spatial gefertigt wurden und die mit äußerster Kraft die Ausdruckskraft seiner surrealistischen ikonografischen Bilder bezeugen.

Dalí fertigte seine ersten Schmuckstücke nach dem Zweiten Weltkrieg in New York an: The Eye of Time (1949), Ruby Lips (1950), The Royal Heart (1953).

Zwischen 1969 und 1979 fertigte Salvador Dalí eine Sammlung von 44 Bronzestatuen an, die in einer Auflage von 4 Exemplaren gedruckt wurde: Collection Clot de Dalí.

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Architektur

1939 entwarf er für die Internationale Messe in New York den Pavillon Dream of Venus. Dabei handelte es sich um eine surrealistische Jahrmarktsattraktion, die unter anderem eine vom Liebesfieber überwältigte Venus auf einem roten Satinbett, Meerjungfrauen und Giraffen zeigte. Von diesem Haus ist nur noch die Erinnerung geblieben, etwa 40 Fotos von Eric Schaal, ein achtminütiger Film und das prächtige Quadriptychon mit den weichen Uhren, das in Japan aufbewahrt wird. Der Maler hatte den Surrealismus zu einer Lebenskunst gemacht.

In Portlligat dekorierte er sein Haus auf seine eigene Weise, „als Prinz des Kitschs, der Ironie und des Spotts“. Seine Bibliothek war absichtlich unzugänglich, mit Bücherreihen, die ganz oben an der Wand angebracht waren, damit niemand sie erreichen konnte. In der Achse des phallischen Pools war ein Tempel mit einem großen Altartisch angeordnet, wo er sich vor der Sonne schützte und seine Freunde empfing. Der Boden seines Pools war mit Seeigeln ausgelegt; dies war ein Auftrag des Meisters an den Bildhauer Cäsar, der einen Polyesterguss anfertigte, um „auf den Seeigeln zu gehen, wie Christus auf dem Wasser ging“. Die Terrasse hatte die Form einer Frauensilhouette aus Millets L“Angélus. Das Sofa war nach einem Lippenabdruck von Mae West gefertigt. Die Rückwand, die sogenannte „Pirelli-Wand“, war mit großen Reifenwerbungen dekoriert.

Anfang der 1970er Jahre wurde das Projekt des Theatermuseums in Figueras endlich konkreter. Dalí nahm sich die Planung des zu seinen Ehren errichteten Museums zu Herzen: „Ich will, dass mein Museum ein einziger Block ist, ein Labyrinth, ein großes surrealistisches Objekt. Es wird ein theatralisches Museum sein. Die Besucher werden es mit dem Gefühl verlassen, einen theatralischen Traum gehabt zu haben.“

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Literatur

Dalís Schriften bilden einen umfangreichen Korpus, der in seiner Gesamtheit nur auf Spanisch herausgegeben wird. Er schrieb mindestens seit seiner Jugend (Studium), Gedichte, einige literarische Texte und ein Tagebuch, das 2006 veröffentlicht wurde. Er veröffentlichte zahlreiche Texte, in denen er seine Ideen und seine Auffassung von Malerei darlegt und biografische Elemente liefert, die es ermöglichen, die Entstehung einiger seiner Bilder zu verstehen. Ja legt seine theoretischen Vorstellungen in zwei großen Texten dar: „Die paranoid-kritische Revolution“ und „Der wissenschaftliche Archangelitismus“.

Die beiden bekanntesten autobiografischen Texte Dalís, die in einem sehr persönlichen Stil verfasst wurden, sind Das geheime Leben des Salvador Dalí, das biografische Elemente über seine Kindheit, die problematische Beziehung zu seinem Vater und die Überzeugung, dass er ein Genie war, enthält, und Das Tagebuch eines Genies, das die Jahre 1952 bis 1963 behandelt. Während des Krieges schrieb Dalí einen einzigen Roman: Visages cachés (Versteckte Gesichter). Darin stellte er die französische Aristokratie während dieses Krieges dar, insbesondere die leidenschaftliche Liebe zweier Personen, des Duc de Grandsailles und Solange de Cléda. Letztere ist eine Illustration dessen, was er selbst als Kledalismus bezeichnete, mit dem Ziel, „die vom Marquis de Sade eingeleitete Trilogie der Leidenschaft“ abzuschließen, deren erste beiden Elemente Sadismus und Masochismus sind.

Außerdem verfasste er 1938 eine paranoid-kritische Interpretation eines seiner Referenzwerke, in Millets Mythe tragique de l“Angélus, die 1963 veröffentlicht wurde. Er illustrierte Fantastic memories (1945), La Maison sans fenêtre, Le Labyrinthe (1949) und La Limite (1951) von Maurice Sandoz, den er Anfang der 1940er Jahre in New York kennengelernt hatte.

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Kino

Dalís Jugend fiel mit dem goldenen Zeitalter des Stummfilms zusammen. Im Studentenwohnheim in Madrid lernte er Luis Buñuel kennen – er machte ihn zum Motiv eines seiner ersten Bilder. Diese Freundschaft führte zu einer Zusammenarbeit, die sich im Kontext des Surrealismus entwickelte. Gemeinsam mit ihm schrieb er an zwei Filmen mit, die für das surrealistische Kino typisch waren. Der erste, Un chien andalou (1929), ist ein sechzehnminütiger Kurzfilm. Er wurde vom Vicomte und der Vicomtesse de Noailles im Anschluss an eine Pariser Ausstellung finanziert. Nach einem brutalen Einführungsbild, das die Spaltung zwischen der realen und der surrealistischen Welt verdeutlichen soll, folgen verschiedene Traumszenen, die nur mit der Logik des Traums ausgestattet sind. Der Film löste in den intellektuellen Kreisen von Paris einen Skandal aus. Robert Descharnes zufolge wollten Dalí und Buñuel jedoch etwas drehen, das „anders war als alles, was man bis dahin gedreht hatte“. In diesem Sinne entstand der zweite Film, L“Âge d“or (Das goldene Zeitalter). Trotz eines gemeinsamen Programms gerieten die beiden Autoren aneinander; Dalí wollte die Liebe, die Schöpfung und die katholischen Mythen vor der Kulisse des Cap de Creus darstellen. Was für Dalí ein subtiles, raffiniertes und tiefgründiges Sakrileg schaffen sollte, wurde von Buñuel in einen primitiven Antiklerikalismus verwandelt. Der einstündige Film führte zu öffentlichen Unruhen zwischen Royalisten und Surrealisten. Der Film wurde damals als unverschämt angesehen und bis 1981 verboten.

Dalí war an der Produktion mehrerer Filme beteiligt, die nicht fertiggestellt werden konnten. 1941 schrieb er eine erste Traumszene für den Film Moontide von Fritz Lang, der wegen des Kriegseintritts der USA nicht gedreht wurde. 1945 begann Dalí zusammen mit Walt Disney den Zeichentrickfilm Destino zu produzieren, der nach wenigen Monaten wegen finanzieller Probleme im Zusammenhang mit dem Krieg eingestellt wurde. Dalí und Disney schätzten sich sehr und Dalí betrachtete den Filmemacher als „großen amerikanischen Surrealisten“ („great American surrealist“) in einer Reihe mit den Marx Brothers und Cecil B. DeMille.

Er schrieb ein Drehbuch für die Marx Brothers mit dem Titel Giraffes on Horseback Salad, das jedoch in Skizzenform blieb. 1945 schuf er das Bühnenbild für die Traumszene (spellbound) in Alfred Hitchcocks Film Das Haus des Dr. Edwardes. In dieser Szene sieht Gregory Peck, der von Ingrid Bergman psychoanalysiert wird, einen Vorhang aus weit geöffneten Augen – eine Idee, die aus dem Film Ein andalusischer Hund übernommen wurde – und eine riesige Schere, die Augenlider und Netzhaut zerschneidet.

Dalí produzierte selbst einige experimentelle surrealistische Kurzfilme, in denen er sich selbst in Szene setzte. In den 1950er Jahren produzierte er unter der Regie von Robert Descharnes L“Aventure prodigieuse de la Dentellière et du Rhinocéros, in dem Bilder und Objekte durch die logarithmische Kurve und den Goldenen Schnitt miteinander verbunden wurden. Im Jahr 1975 folgte Impressions de la Haute Mongolie (Hommage à Raymond Roussel). In diesem Film, der wie ein falscher Dokumentarfilm aussieht, erzählt Salvador Dalí die Geschichte eines verschwundenen Volkes, dessen Spuren er während einer Reise in die „Hohe Mongolei“ wiedergefunden hat. Die Geschichte ist komplett erfunden. Dalí hatte auf den Ring eines Kugelschreibers uriniert und auf die Korrosion gewartet, während er die Auswirkungen aus makro- und mikroskopischer Entfernung filmte und das Ganze mit einem Kommentar eines „Historikers“ garnierte.

Zusammen mit Jean-Christophe Averty und Robert Descharnes führte er Regie bei Salvador Dalís L“Autoportrait mou (1967), einem Werbespot für Lanvin-Schokolade im Jahr 1968. Alejandro Jodorowsky hatte Dalí im Rahmen seines gescheiterten Filmprojekts zum Roman Dune gebeten, die Rolle des Kaisers Shaddam IV zu spielen. Dieser verlangte unter anderem, mit dem astronomischen Stundenlohn von 100.000 Dollar bezahlt zu werden und schlug einen skatologisch inspirierten Thron vor.

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Theater

Dalí war an mehreren Projekten im Zusammenhang mit dem Theater beteiligt. Er arbeitete 1927 mit Federico García Lorca an dem Stück Marina Pineda zusammen und schrieb das Libretto für Bacchanale, das von Richard Wagners Tannhäuser inspiriert war. Während seines Aufenthalts in New York schuf Dalí mehrere Hintergrundbilder, Bühnenbilder und Kostüme für Ballettaufführungen, Labyrinth (1941), Helena (1942), Romeo und Julia (1942), Café de Cinitas (1943) und Tristan Fou (1944).

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Welt der Mode

Dalí blieb während seines gesamten Lebens und Schaffens wie in Symbiose mit der polymorphen Welt der Mode. In seinem unstillbaren Verlangen, die grenzenlose Kreativität, die ihn auszeichnete, zu materialisieren, erkundete er die heterogensten kreativen Register der Modebranche. Seine Modelle waren vorzugsweise Frauen mit ausladenden Hüften – Steißbeinfrauen – und bartlosen Achselhöhlen, wie Greta Garbo. Zu seinen bedeutendsten Arbeiten gehörten zahlreiche Stoffmuster und dekorative Designs für Kleidung. Er arbeitete mit Coco Chanel zusammen, um die Kostüme und die Rahmenkulisse für das Stück Bacchanale, „paranoid-kinetisch“, zu entwerfen, war an einigen Hutmodellen beteiligt, darunter ein berühmter Hut in Schuhform, und entwarf mit der Schneiderin Elsa Schiaparelli das Kleid „Hummer“ (1930er Jahre), das Edward James für seine Freundin, die Schauspielerin Ruth Ford, in Auftrag gegeben hatte. Zusammen mit Christian Dior erdachte er 1950 den „Anzug des Jahres 1945“ mit Schubladen. Salvador Dalí schuf Ende der 1960er Jahre aus einem Etui von Louis Vuitton die Leinwand Dalígram. 1970 wurde eine Lancel-Handtasche mit seinem Liebesalphabet verziert, während der Henkel aus einer Fahrradkette gebildet wurde. Er entwarf Badeanzüge für Frauen, die die Brüste zusammendrücken und so ein engelhaftes Aussehen verleihen; einen aphrodisierenden Smoking, der mit Schnapsgläsern voller Peppermint Frappé bedeckt war; Krawatten; das Haardesign seiner metamorphotischen Antennen-Schnurrbärte; Parfümflakons.

Viele ihrer Entwürfe blieben im Modellstadium, ohne jemals realisiert zu werden. Dazu gehörten Kleider mit falschen Einlagen, die mit Scheinanatomien vollgestopft waren, Make-up auf hohlen Wangen, um Schatten unter den Augen zu beseitigen, Kaleidoskopbrillen für Autofahrten und künstliche Fingernägel, die aus minimalen Spiegeln bestanden, in denen man sich selbst betrachten konnte.

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Fotografie

Dalí zeigte ein echtes Interesse an der Fotografie, der er einen wichtigen Platz in seinem Werk einräumte. Er harmonisierte die Kulissen und die Fotografien wie ein Maler seine Leinwand mit den Pinseln bearbeitet. Dalí als Fotograf war die Enthüllung eines großen und unbekannten Teils von Dalís Schaffen. Er arbeitete mit Fotografen wie Man Ray, Brassaï, Cecil Beaton und Philippe Halsman zusammen. Mit letzterem schuf er die berühmte Serie Dalí Atomicus. Es war zweifellos Robert Descharnes, sein befreundeter Mitarbeiter und Fotograf über 40 Jahre hinweg, der die meisten Aufnahmen von Dalí, dem Mann und seinem Werk machte.

Der Fotograf und Journalist Enrique Sabater lernte Dalí im Sommer 1968 kennen, als er im Auftrag der amerikanischen Agentur Radical Press den Maler in seinem Haus in Portlligat interviewen sollte. Zwischen ihnen entstand eine Freundschaft und der Fotograf verbrachte zwölf Jahre an der Seite Dalís als Sekretär, rechte Hand und Vertrauter. Enrique machte Tausende von Fotos von Dalí und Gala. Als Elvis Presley ihn 1972 besuchte, war Dalí von seinem Countryhemd mit Stickereien und Perlmuttknöpfen so beeindruckt, dass der Sänger es ihm schenkte. Daraufhin trug er es, um Dalí mit dem Hemd von Elvis zu realisieren. Der Meister erzählte Marc Lacroix, der die Fotografie anfertigte: „Als Elvis Presley mich in meinem Atelier traf, bemerkte er sofort, dass ich von seinem Countryhemd fasziniert war. Als er gehen wollte, fragte er mich: „Gefällt Ihnen mein Hemd?“. Ja. Sehr sogar. Ohne ein Wort öffnete er die Knöpfe und ging mit nacktem Oberkörper wieder weg. Seitdem habe ich es nie mehr zum Malen abgelegt“.

Mit dem Modefotografen Marc Lacroix posierte Dalí 1970 für eine Reihe von Porträts, in denen er sich selbst in wahnwitzigen Bildern inszenierte: Dalí mit der Vogelspinnenkrone, Dalí mit dem Blumenohr, Avida Dollars. Letzteres Foto entstand über einem Schild der Banque de France, umgeben von Geldscheinen mit seinem Konterfei. Ebenfalls mit Marc Lacroix versuchte er ein Experiment, über das er schon lange nachgedacht hatte. Er schuf ein dreidimensionales Gemälde mit dem Titel Acht Pupillen, das mithilfe einer Stereokamera aufgenommen wurde, um die Tiefe darzustellen.

Dalí unterhielt eine freundschaftliche Beziehung zu Vincent Furnier, dem Sänger der Hardrock-Band Alice Cooper. Die beiden Künstler bewunderten sich gegenseitig. Alice Cooper verwendete 1983 ein Gemälde von Dalí, um sein Album DaDa zu illustrieren, nachdem er ihm zehn Jahre zuvor ein Hologramm mit dem Titel Premier cylindre gewidmet hatte. Porträt des Gehirns von Alice Cooper. Eines der einprägsamsten Fotos zeigt den Maler mit einem Zylinderhut, auf dessen Seiten er Mona Lisa-Masken verteilt hatte. Laut Thérèse Lacroix schuf er sie für seine Teilnahme an einem Ball, der von der Baronin Rothschild gegeben wurde. Nur eine Hälfte von Dalís Gesicht ist inmitten von rätselhaft erstarrten Lächeln zu sehen.

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Der Brotkorb

Der Brotkorb (31,5 × 31,5 cm), (Salvador Dalí Museum), ist ein Ölgemälde auf Holz aus dem Jahr 1926. Es war das erste Werk Dalís, das außerhalb Spaniens auf der internationalen Ausstellung im Carnegie Institute in Pittsburgh 1928 ausgestellt wurde. Dieses frühe Werk entstand kurz nach Abschluss seines Kunststudiums in Madrid, während er die holländischen Meister studierte. Dalí demonstrierte darin im Alter von zweiundzwanzig Jahren den vollen Besitz seiner malerischen Mittel.

In einer sehr realistischen Darstellung in einem klassischen Hell-Dunkel wird ein Brotkorb aus Weide mit vier Brotscheiben präsentiert, von denen eine mit Butter bestrichen ist. Das Ganze steht auf einer weißen Tischdecke, die zahlreiche Voluten bildet. In der Mitte ist die Rückseite der Tischdecke abgebildet, wodurch die Details des Stoffes deutlich sichtbar werden. Der Hintergrund ist dunkel, sogar schwarz. Das grelle weiße Licht scheint die Szene zu verglasen.

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Metamorphose von Narziss

Die Metamorphose des Narziss (Tate Gallery, 50,8 × 78,3 cm) entstand 1936-1937, als sich der Maler gerade in seiner surrealistischen Phase befand. Es handelt sich um eine mythologische Szene, deren ausführlichste Geschichte in Ovids Metamorphosen überliefert ist.

Laut Ovid wurde Narziss, Sohn der Nymphe Liriopé und des Flusses Cephise, nach einer Begegnung mit der Nymphe Echo, die ihn nicht verführen konnte, von Nemesis, der Göttin der Rache, gezwungen, klares Wasser zu trinken. Doch „verliebt in sein Bild, das er in den Wellen erblickte, verlieh er dem eitlen Schatten, der ihn fesselte, einen Körper: In Ekstase vor sich selbst verharrte er mit unbeweglichem Gesicht wie eine Marmorstatue aus Paros“. Narziss verliebte sich in sein Spiegelbild, aber da er sich nicht von seinem Körper trennen konnte, begann er zu weinen. Seine Tränen trübten das Bild, das daraufhin verschwand. Narziss schlug sich vor Verzweiflung und als das Wasser wieder ruhig war, betrachtete er sein geschundenes Spiegelbild. Er ließ sich sterben und beklagte sich mit einem „ach“, das Echo unermüdlich wiederholte, bis zu einem letzten „Lebewohl“, das auch die Nymphe erwiderte. Bei seiner Beerdigung „findet man an seiner Stelle nur eine gelbe Blume, die in der Mitte ihres Stiels von weißen Blättern gekrönt ist“.

Dalí präsentierte mit seinem Gemälde ein „paranoides Gedicht“ mit demselben Namen und Thema, wobei dem Ganzen ein Metatext, eine Gebrauchsanweisung, vorangestellt war. Laut dem Maler war dies das erste Werk – Gemälde und Gedicht -, das vollständig nach der paranoid-kritischen Methode konzipiert wurde. Während dem Gedicht zufolge der Gott Schnee in den Bergen im Hintergrund präsent ist, spielt die Szene im Frühling, der Jahreszeit der Narzissen. Der Maler nutzt ein Doppelbild, das aus seiner kritisch-paranoiden Methode stammt, indem er den Zustand vor Narziss“ Verwandlung auf der linken Seite und seine Verwandlung auf der rechten Seite darstellt, wobei er die lateinische Leserichtung verwendet. Auf der linken Seite spiegelt sich die Figur mit unklaren Umrissen im Wasser. Er ist gebeugt und sein Kopf ruht auf seinen Knien, während er auf den Tod wartet. Auf der rechten Seite ist das Doppelbild nach der Transformation abgebildet. Die Figur wird zu einer schlanken, steinigen Hand, die aus der Erde ragt. Sie trägt auf ihren drei vereinten Fingern ein riesiges Ei, aus dem eine Narzisse herausragt. Sowohl der Fingernagel als auch das Ei sind zerbrochen und die Gruppe wird in einem steinigen Leichengrau dargestellt, auf dem Ameisen als Symbol der Verwesung klettern.

Im Hintergrund und in der Mitte ist das dargestellt, was Dalí in dem Gedicht als „heterosexuelle Gruppe im Zustand des Wartens“ definiert. Es handelt sich um eine Gruppe von acht nackten Männern und Frauen, die von Narziss abgewiesen wurden. Laut Dalí soll diese Gruppe aus einem Hindu, einem Katalanen, einem Deutschen, einem Russen, einem Amerikaner, einer Schwedin und einer Engländerin bestehen. Eine andere Interpretation wird von Shnyder vorgenommen, der die umgekehrte Transformation betrachtet. Die Hand auf der rechten Seite ist der Anfangszustand; auf der linken Seite, durch Translation verschoben, ist der Maler Dalí in einem Doppel dieses Bildes zu sehen. Diese Gruppe verwandelt sich in eine sitzende und gebeugte Figur, die sich in einem erstarrten Wasser spiegelt und den Narziss aus Ovids Mythos darstellt. Die Farben sind warm, golden und sanft. Dalí sagt über die Figur des Narziss in seinem Anfangszustand, dass „wenn man ihn eindringlich ansieht, auch mit den roten und goldenen Felsen zu verschmelzen“.

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Vorahnung des Bürgerkriegs

Wie viele von Dalís Gemälden hat auch dieses einen doppelten Titel: Constructions molles aux haricots bouillis (Weiche Konstruktionen mit gekochten Bohnen). Vorahnung des Bürgerkriegs. Es handelt sich um ein Öl auf Leinwand, 100 × 99 cm, das im Philadelphia Museum of Art aufbewahrt wird. Es wurde 1936 in Paris begonnen, als die zunehmenden bewaffneten Unruhen in Spanien wenig Zweifel an der unmittelbaren Zukunft des Landes ließen, an der „Annäherung an den großen bewaffneten Kannibalismus unserer Geschichte, den unseres kommenden Bürgerkriegs“. Der Maler erzählt in Das geheime Leben des Salvador Dalí, wie er und Gala 1934, als die katalanische Republik ausgerufen wurde, von Barcelona nach Paris geflohen waren, zwischen den Straßensperren der Anarchisten und der Erklärung der Unabhängigkeit Kataloniens. Ihr Chauffeur war auf dem Rückweg ermordet worden.

Im Hintergrund wird der größte Teil der Leinwand vom Himmel eingenommen. Auf dem sonnigen, erdigen Boden steht ein riesiges Wesen mit einem grinsenden Gesicht und einer absurden Anatomie. Das Ganze wird aus der Untersicht betrachtet. Dalí vollzieht in diesem Gemälde eine Form der Zersetzung, der Sezierung und der Neuzusammensetzung eines Riesen zu einem Monster. Es ist laut Jean-Louis Ferrier ein Gemälde, in dem „ein gigantischer menschlicher Körper sich selbst zerreißt, auseinanderreißt, erwürgt, eine Grimasse aus Schmerz und Wahnsinn zieht“. Eine Hand liegt auf dem Boden im Staub, während die andere, in den Himmel gestreckt, eine Brust umklammert. Beide sind zusammengezogen und von leichengrauer Farbe. Die Arme bilden einen Winkel und verlängern sich zu einer Art Bein, das mit einem Becken verbunden ist. Auf dem Becken befinden sich ein verwesender Fuß und ein aufgestelltes Bein, die zusammen mit den zuvor genannten Teilen ein riesiges Trapez bilden, dessen lange Seite von einem grinsenden Kopf gekrönt wird, der in den Himmel ragt. Das Ganze wird von einem abgetrennten, morbiden Fuß und einem winzigen Nachttisch gestützt, die beide zwischen auf dem Boden verstreuten gekochten Bohnen stehen. Auf dem Becken rechts neben dem Fuß befindet sich ein Etron.

Dalí selbst kommentierte die Anwesenheit dieser Bohnen, die den ersten Titel des Werks rechtfertigt, wie folgt: „Die weiche Struktur dieser enormen Fleischmasse im Bürgerkrieg habe ich mit gekochten Bohnen garniert, weil man sich nicht vorstellen kann, all dieses gefühllose Fleisch ohne die auch nur banale Begleitung irgendeines melancholischen und mehligen Gemüses zu verschlingen.“

Die Verbindung von Krieg, Nahrung und Liebe ist das zentrale Thema eines weiteren seiner Gemälde zum selben Thema: Kannibalismus des Herbstes.

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Die Versuchung des heiligen Antonius

Die Versuchung des heiligen Antonius entstand 1946. Es ist ein surrealistisches Ölgemälde von 90 × 119,5 cm, das in Brüssel im Musée Royal des Beaux-Arts aufbewahrt wird. Das Gemälde entstand 1946 in New York und ist repräsentativ für die Zeit, in der der Surrealismus allmählich der Religion Platz machte. Dalí hatte sich damals dem Film angenähert und fertigte das Werk im Rahmen eines Wettbewerbs für eine Verfilmung von Guy de Maupassants Roman Bel-Ami an. Der Wettbewerb wurde von Max Ernst gewonnen und Dalís Gemälde wurde nicht angenommen. Für Gilles Néret, ohne sich darauf zu beschränken, spielt das Gemälde mit dem religiös-erotischen Gegensatz.

„Als Alchimie der Ängste und Wünsche schafft Die Versuchung des heiligen Antonius eine subtile Synthese zwischen der klassischen Malerei und dem ausgeprägten Sinn für Spiritualität seines Autors.“

– Gilles Néret

Das Gemälde zeigt den heiligen Antonius in der Wüste, wie er kniet und ein Kreuz trägt, um sich vor den Versuchungen zu schützen, die ihn in einer Geste des Exorzismus angreifen. Diese Versuchungen treten in Form eines riesigen Pferdes und einer Reihe von Elefanten mit riesigen und grotesken „Spinnenbeinen“ auf. Der Heilige Antonius wird als Bettler dargestellt, während jedes Tier auf seinem Rücken eine Versuchung trägt, die zu den häufigsten unter den Menschen zählt. Der Triumph wird durch das Pferd mit seinen schmutzigen und abgenutzten Hufen dargestellt; zu seiner Rechten bietet eine nackte Frau, die ihre Brüste bedeckt, ihren üppigen Körper dar. Sie repräsentiert die Sexualität. Als nächstes kommt der Reichtum. Es handelt sich um einen goldenen Obelisken auf dem nächsten Elefanten, der dem Obelisken von Bernini in Rom nachempfunden ist. Es folgt eine nackte Frau, die in einem goldenen Haus gefangen ist. Dieses wird von den Trompeten des Ruhms gekrönt. Im Hintergrund trägt ein letzter Elefant einen riesigen phallischen Monolithen und ragt über eine Wolke hinaus, auf der ein Schloss abgebildet ist. Inmitten der menschenleeren Landschaft unter den Elefanten streiten sich zwei Männer. Der eine ist in einen roten Umhang gekleidet und trägt ein Kreuz. Der andere ist grau und nach vorne gebeugt. Ein weißer Engel fliegt über die Wüste.

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Christus des heiligen Johannes vom Kreuz

Der Christus des Johannes vom Kreuz ist eines der berühmtesten Gemälde des Malers. Es ist ein Ölgemälde aus dem Jahr 1951, das 205 × 116 cm misst und im Kelvingrove Museum in Glasgow aufbewahrt wird. Die originelle Perspektive und das technische Geschick machten das Gemälde sehr berühmt, so dass 1961 ein Fanatiker mit wenig Erfolg versuchte, es zu vandalieren. In den 1950er Jahren stellte der Künstler die Kreuzigungsszene mehrmals dar, so auch in Corpus hypercubus aus dem Jahr 1945. Bei diesem Gemälde stützte sich Dalí auf die Theorien des Diskurses über die kubische Form von Juan de Herrera, dem Leiter des Klosters San Lorenzo de El Escorial im 16.

Dalí ließ sich von einer mystischen Zeichnung des heiligen Johannes vom Kreuz inspirieren, die im Kloster der Inkarnation in Ávila aufbewahrt wurde, sowie von einem Bild, von dem er sagte, er habe von einem Kreis in einem Dreieck geträumt. Diese Figur, die seiner Meinung nach wie der Kern eines Atoms war, ähnelte der Zeichnung des Klosters und er beschloss, sie für sein Gemälde zu verwenden. Das Gemälde zeigt den gekreuzigten Jesus, aufgenommen aus der Vogelperspektive und von oberhalb des Kopfes aus gesehen. Dieser blickt nach unten und ist der zentrale Punkt des Gemäldes. Der untere Teil des Gemäldes zeigt eine unberührte Landschaft, die von der Bucht von Port Lligat gebildet wird. Unten rechts sind zwei Fischer zu sehen, die sich an einem Boot zu schaffen machen. Sie sind von einer Zeichnung von Velázquez für Die Kapitulation von Breda und von einem Gemälde von Le Nain inspiriert. Zwischen den Gekreuzigten und die Bucht schieben sich Wolken in mystischen, geheimnisvollen Tönen, die von der Helligkeit, die vom Körper Jesu ausgeht, erhellt werden. Das starke Chiaroscuro, das dazu dient, die Figur Jesu hervorzuheben, bewirkt einen dramatischen Effekt.

Christus wird auf menschliche und einfache Weise dargestellt. Er hat – im Gegensatz zu klassischen Darstellungen – kurze Haare und befindet sich in einer entspannten Haltung. Das Schild am oberen Teil des Kreuzes ist ein gefüttertes Blatt Papier mit den Initialen INRI. Im Gegensatz zu klassischen Darstellungen ist Christus nicht verletzt, nicht ans Kreuz genagelt, hat keine Schnitte, nur sehr wenig Blut und besitzt keine der klassischen Kreuzigungsattribute – Nägel, Dornenkrone usw. -, sondern schwebt auf dem Boden. Er scheint an das Kreuz angelehnt zu schweben. Dalí rechtfertigte sich, indem er erklärte, dass er während eines Traums seinen ursprünglichen Plan, Blumen – Nelken und Jasmin – in die Wunden Christi zu stecken, „vielleicht wegen eines spanischen Sprichworts, das lautet: A mal Cristo, demasiada sangre“, änderte. Einige Kommentatoren behaupten, dass es sich um das menschlichste und demütigste Werk zum Thema Kreuzigung handelt.

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Wichtigste malerische Werke

Salvador Dalí malte 1.640 Bilder hauptsächlich Öl auf Leinwand. Die Titel und Daten sind dem Buch von Gilles Néret und Robert Descharnes entnommen.

Viele von Salvador Dalís Werken sind in der Fondacion Gala-Salvador Dalí in Figueras im Dalí-Theater-Museum ausgestellt, das er als „das größte surrealistische Objekt der Welt“ bezeichnete.

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Wichtigste Museen

Neben Pablo Picasso war Salvador Dalí einer der beiden Künstler, für die zu seinen Lebzeiten zwei Museen eingerichtet wurden, die ausschließlich seinem Werk gewidmet waren. Das erste zu eröffnende Museum wurde von den Sammlern A. Reynolds Morse und Eleanor Morse gegründet, die im Laufe der Jahre eine umfangreiche Sammlung zusammengetragen hatten. 1971 wurde ein erstes Museum in Beachwood (Cleveland) von Salvador Dalí persönlich eingeweiht. In den 1980er Jahren vermachte das Paar die Werke der Stadt St. Petersburg in Florida, die 1982 ein neues Salvador Dalí Museum eröffnete. Dort sind 96 Gemälde von Dalí zusammen mit über 100 Aquarellen und Zeichnungen, über 1300 Fotografien, Skulpturen, Schmuck und zahlreichen Archiven ausgestellt. Ein neues Gebäude, das Hurrikanen standhalten kann, wurde 2011 eröffnet. Das zweite Museum, das eröffnet wurde, war das Dalí-Theater-Museum. Es befindet sich in seiner Heimatstadt Figueras in Katalonien und wurde in den Ruinen eines alten Theaters errichtet, das im Spanischen Bürgerkrieg ein Raub der Flammen geworden war. Es wurde in den 1970er Jahren von dem Maler in ein Museum umgewandelt und gab der Stadt einen neuen Touristenort. Es wurde 1974 eröffnet.

Mitte der 1990er Jahre wurden in Spanien zwei weitere Museen eröffnet. Das erste ist das Schloss von Púbol, das der Wohnsitz seiner Frau Gala war. Nach ihrem Tod 1982 diente das Schloss Salvador Dalí zwei Jahre lang als Wohnsitz, bis 1984 im Schlafzimmer ein Feuer ausbrach. Ebenso wurde sein Haus in Portlligat im Hafen von Cadaqués in ein öffentliches Museum umgewandelt. In Frankreich zeigt Dalí Paris die Sammlung, die mehr als ein Dutzend Originalskulpturen umfasst, und verleiht dieser Ausstellung den Status der bedeutendsten Sammlung Frankreichs. In Deutschland vereint das Dalí-Museum am Leipziger Platz in Berlin mehr als 400 Werke des katalanischen Künstlers.

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Kino über Dalí

Dalís Beziehung zum Film wurde 2004 in einem Dokumentarfilm mit dem Titel Cinema Dalí thematisiert und 2007 von der Tate Modern in London in einer Retrospektive vorgestellt. Der Film Little Ashes von Paul Morrison aus dem Jahr 2009 erzählt von Dalís Jugend in Madrid. Robert Pattinson spielt darin die Rolle von Salvador Dalí.

2011 entstand unter der Regie von Woody Allen die Komödie Mitternacht in Paris, in der zwei junge Amerikaner in die Künstlerwelt des Paris der 1920er Jahre eintauchen. Sie treffen unter anderem Salvador Dalí, der von Adrien Brody dargestellt wird. Der Film wurde 2012 mit dem Oscar für das beste Originaldrehbuch ausgezeichnet.

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Der Charakter

Die Figur bleibt unter Kunstkritikern und Historikern umstritten. Anlässlich des 100. Geburtstags von Dalí wies der Literaturkritiker Peter Bürger in der Zeit darauf hin, dass die ab 1955 eingeführten Klassifizierungen moderner Künstler Dalí im Gegensatz zu anderen surrealistischen Malern wie André Masson, Joan Miró und Max Ernst in der Regel nicht einbeziehen. Ab den 1940er Jahren wurde Dalí in den USA wegen seiner Arbeiten für die Haute Couture, Schmuck und allgemein für das Design kritisiert. Man warf ihm vor, die Grenze zwischen Kunst und Konsum zu stören. Diese Haltung der Kritiker endete erst mit dem Aufkommen der Pop-Art, die diese Verwirrung vollständig übernahm. Auch seine Besessenheit von Hitler war polemisch.

Der Kunsthistoriker Michael Peppiatt schrieb in diesem Zusammenhang, dass „Dalí von der subversiven Brillanz seiner Jugend zu einer wachsenden Leere und einem einträglichen Exhibitionismus übergegangen ist“, und widersprach damit Jean Dutourd von der Académie française :

„Salvador Dalí, der sehr intelligent war, hatte mehrere Dinge verstanden, die Künstlern in der Regel entgehen. Das erste war, dass Talent (oder Genie) ein Jahrmarktsstand ist. Um Kunden anzuziehen, muss man gut reden, eine scharfe Zunge haben und auf einer Bühne Possen und Kapriolen schlagen. Darin zeichnete sich Dalí von Anfang an aus. Er hielt ihn für den größten Maler des 20. Jahrhunderts, d. h. einen klassischen Künstler, der das Pech hatte, in eine niedrige Epoche seiner Kunst zu fallen. Die Trissotins der westlichen Intelligenzia und die Bürgerlichen in ihrem Gefolge machten das Gesetz, d.h. die Meinung.“

„Es gibt zwei Möglichkeiten, sich bei diesen Leuten, von denen der Ruf abhängt, einzuschmeicheln: Die erste besteht darin, so ernst wie sie zu sein und so sehr von seiner Würde überzeugt zu sein. Sie erkennen sofort ein Stammesmitglied und wissen, wie sie es ihm zeigen können. Der Nachteil ist, dass man selbst ein bisschen ein Narr sein muss, um eine solche Haltung einzunehmen. Es blieb ihm nur der andere Ausweg der Provokation, d.h. Extravaganzen und Unvorhergesehenes in Gedanken und Worten, brutale Aufrichtigkeit, die Lust am Schabernack, Bilderstürmerei gegenüber allem, was in Mode und damit unantastbar ist.“

Allerdings benutzte Dalí den Akademismus und die Salonmalerei des 19. Jahrhunderts auf eine völlig unerwartete Weise, was in jüngerer Zeit einige Kritiker dazu zwang, ihr Urteil über seine Kunst zu überdenken. Dies war insbesondere nach den Retrospektiven über Dalins Surrealismus in Paris und Düsseldorf der Fall. Laut Peter Bürger hat „Dalí, der 1989 starb, seinen Platz in der Kunst des 20. Jahrhunderts noch nicht gefunden“.

In seinem Vorwort zum Tagebuch eines Genies fasste Michel Déon die Originalität des Malers zusammen: „Was an Dalí am liebenswertesten ist, sind seine Wurzeln und seine Antennen. Die Wurzeln sind tief in die Erde eingetaucht, wo sie nach allem suchen, was der Mensch in vierzig Jahrhunderten Malerei, Architektur und Skulptur an Sukkulentem (so eines seiner drei Lieblingswörter) hervorgebracht hat. Die Antennen sind auf die Zukunft gerichtet, die sie mit rasender Geschwindigkeit erschnüffeln, voraussehen und verstehen. Es kann nicht oft genug gesagt werden, dass Dalí ein Geist von unersättlicher Neugier ist.“ Thérèse Lacroix, die Ehefrau und Mitarbeiterin von Marc Lacroix, der Salvador und Gala zehn Jahre lang häufig besuchte, stellte fest, dass Dalí „durch seinen Blick und seine Kopfhaltung beeindruckte. Er war hochmütig, aber lustig, nahm sich selbst nicht ernst“.

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Politische Meinungen

Dalís Beziehung zur Politik war oft zweideutig und wurde nicht richtig verstanden. Sie spielten jedoch eine wichtige Rolle in seiner künstlerischen Karriere. Als Teenager „neigte Dalí zum radikalen Anarchosyndikalismus“, verfolgte leidenschaftlich die russische Revolution und den Vormarsch von Trotzkis Roter Armee und bezeichnete sich selbst als Sozialist. Wegen revolutionärer Agitation wurde er verhaftet und für einige Wochen in Girona inhaftiert. Seine politische Vision entwickelte sich jedoch allmählich zu einem „gewalttätig antisozialen Anarchismus“ und später zu einem provokativen Apolitismus. Sein tief verwurzelter Individualismus konnte sich wahrscheinlich langfristig nicht mit einer Volksbewegung arrangieren. 1934 erregte er den Zorn der Surrealisten, als er Wilhelm Tell als Lenin darstellte, was André Breton als „antirevolutionären Akt“ betrachtete. Der Bruch war komplett, als Dalí seine Arbeiten auf Hitler konzentrierte, dem gegenüber er sich Ende der 1930er Jahre zweideutig äußerte, bis Breton den Maler endgültig ausschloss. Dalí floh gerade noch rechtzeitig aus Spanien, als der Bürgerkrieg ausbrach.

Robert Descharnes und Gilles Néret sind der Meinung, dass Dalí den Spanischen Bürgerkrieg mit Unverständnis erlebte. Sie verweisen auf die Worte des Malers: „Ich hatte keine Seele und keine historische Faser. Je weiter die Ereignisse voranschritten, desto unpolitischer und geschichtsfeindlicher fühlte ich mich.“ Er war fassungslos angesichts der „Schmach“ der Ermordung seines Freundes Lorca, „des unpolitischsten Malers der Erde schlechthin“. Als er „von der Hyäne der öffentlichen Meinung“ dazu gedrängt wurde, zwischen Hitler und Stalin zu wählen, entschied er sich, er selbst zu bleiben. Die gleiche Haltung nahm er während des Zweiten Weltkriegs ein, als er aus dem kriegsgebeutelten Frankreich floh und dafür viel Kritik einstecken musste, zum Beispiel von George Orwell: „Als der Krieg in Europa näher rückte, hatte er nur eine Sorge: einen Ort zu finden, der eine gute Küche hatte und von dem er bei Gefahr schnell verschwinden konnte“, wobei er in seiner Biografie hinzufügte, dass Dalí ein außergewöhnlicher Zeichner und ein widerlicher Kerl war.

Nach seiner Rückkehr nach Cadaqués im Jahr 1948 legte Dalí einen fast mystischen Monarchismus an den Tag. Jean-Louis Gaillemin notiert die Worte des Malers:

„Die absolute Monarchie, die perfekte ästhetische Kuppel der Seele, Homogenität, Einheit, höchste erbliche biologische Kontinuität, all das oben, nahe der Kuppel des Himmels erhoben. Unten wimmelnde Anarchie und Super-Gelatine, schleimige Heterogenität, ornamentale Vielfalt schändlicher weicher Strukturen, die komprimiert sind und den letzten Saft ihrer ultimativen Reaktionsformen abgeben.“

Diese Haltung wurde entweder als Annäherung an den Franquismus interpretiert – insbesondere von André Breton – oder als Mittel, dieses Regime nicht direkt zu unterstützen. Dennoch machte sich das Regime einige der Aussagen des Malers zunutze und verlieh ihm 1964 das Großkreuz des Ordens Isabella der Katholischen. Seine Haltung blieb ambivalent. Abgesehen von surrealistischen Überlegungen, wenn Dalí einerseits den Tod Lorcas durch die Franco-Milizen nicht verzieh und bis zuletzt die Zensur der Werke seines Dichterfreundes anprangerte, traf er Franco 1953 persönlich und fertigte 1974 ein Porträt von dessen Enkelin an.

Für Robert Descharnes näherte sich Dalí vor allem der spanischen monarchistischen Tradition an, die andere Aspekte seiner traditionalistischen Hinwendung zum römischen Katholizismus und zur Renaissance-Malerei ergänzte. Dalí bekannte sich zur Monarchie, die er als Verrat an der Bourgeoisie, seiner ursprünglichen Gesellschaftsschicht, propagierte. Seine politische Laufbahn begann auf der extremen Linken und ging dann nach rechts. In Frankreich wurde Dalí in den 1950er und 1960er Jahren vor allem von rechten Intellektuellen wie Louis Pauwels unterstützt, doch als er 1970 erklärte, er sei „anarcho-monarchisch“, öffnete er Spekulationen über diese politische Ausrichtung, die sicherlich eine Minderheit darstellte, Tür und Tor.

Vicente Navarro zufolge beglückwünschte Dalí 1975 den alten General Franco kurz vor dessen Tod zu seinen Maßnahmen, „Spanien von den zerstörerischen Kräften zu klären“, nachdem er Befehle zur Hinrichtung von vier ETA-Gefangenen unterzeichnet hatte. Während viele der Ansicht waren, dass Dalí damit seine Rolle als Francos „Hofnarr“ spielte, betonten andere, wie der Architekt Óscar Tusquets in seinem Buch Dalí y otros amigos, dass die extreme Übertreibung dieser Glückwünsche an einen Diktator an der Schwelle des Todes ironisch interpretiert werden sollte, da die ständigen Provokationen des Malers darauf abzielten, eine surrealistische öffentliche Figur aufzubauen.

Die Gemälde von Salvador Dalí sind bei Kunstsammlern sehr begehrte Werke. Das Ölgemälde Ma femme nue regardant son propre corps devenir marches, trois vertèbres d“une colonne aus dem Jahr 1945 wurde am 4. Dezember 2000 bei Sotheby“s in London für 2 600 000 £, d. h. 4 274 140 Euro, verkauft. Das Ölgemälde Echo Nostalgie (96,5 × 96,5 cm) wurde am 2. November 2005 bei Sotheby“s in London für 2.368.000 $ (2.028.665 Euro) verkauft.

Einem Gerücht zufolge wurde Dalí von seinem Umfeld gezwungen, leere Leinwände zu signieren, damit sie von anderen gemalt und nach seinem Tod als Originale verkauft werden konnten, was den Verdacht nährte und die späten Werke des Meisters entsprechend entwertete.Was seine Lithografien mit Schmetterlingen betrifft, so schnitt Salvador Dalí Fotografien dieser Insekten aus Zeitschriften aus, klebte sie auf ein Blatt Papier und ließ sie von dem Lithografen Jean Vuillermoz abschreiben. Diese Lithografien wurden auf Blätter gedruckt, die Dali bereits vorab signiert hatte.

Im Jahr 2017 behauptet die Kartenlegerin Pilar Abel, seine Tochter zu sein. Um festzustellen, ob der Maler tatsächlich der biologische Vater ist, ordnete das Gericht in Madrid am 26. Juni die Exhumierung seines Körpers an, „um Proben seiner Überreste zu erhalten“. Die Exhumierung fand am 20. Juli im Dalí-Museum in Figueras statt, wo der Maler in einer Krypta lag. Am 6. September 2017 enthüllte die Dalí-Stiftung, dass die DNA-Ergebnisse belegen, dass der spanische Künstler nicht der Vater von Pilar Abel ist.

Salvador Dalí ist eine Nebenfigur im Animationsfilm Buñuel nach dem Goldenen Zeitalter (2018): Er wird mehrfach erwähnt und seine Stimme (gesprochen von Salvador Simó, dem Regisseur) ist in einer Szene zu hören, in der Luis Buñuel mit ihm telefoniert.

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Externe Links

Quellen

1. Salvador Dalí
2. Salvador Dalí